Getränke eignen sich als Prophezeiungen des jeweils neuesten Stadiums des Kapitalismus besonders gut. In ihnen sind die Aspekte von Lebens- und Genussmittel, Differenz und Mainstreaming, Image und Illusion besonders ausgeprägt – und das umso mehr, als sich die Welt gerade das Rauchen abgewöhnt. Die meisten von ihnen kokettieren damit, mehr als ein Getränk zu sein, Lifestyle und Lebensfreude auszudrücken oder auch einen besonderen Status zu haben: die legale Droge. Wenn im Folgenden also vom verflüssigten Kapitalismus im weiteren Sinne und den Red-Bull-Kapitalismus im engeren Sinne die Rede ist, dann um zu beschreiben, wie die Macht vom Produzenten auf den Distribuenten übergegangen ist.

1. Die neue Ware ist zu großen Teilen virtuell

Wer vom Kapitalismus spricht, muss von Konstanten und Variablen reden, möglicherweise auch von Transformationen. Denn was wir „Krise“ nennen oder doch plural „Krisen“ – wir haben sie geordnet in Immobilienkrisen, Bankenkrisen, Schuldenkrisen und so weiter – ist ja vielleicht nichts anderes als ein Symptom der Veränderung. Der Produktionskapitalismus spaltet sich nach dem Ende seiner Produktivität offensichtlich in einen Finanzkapitalismus, wie er sich derzeit so heftig zeigt, und in einen Distributionskapitalismus, vor dem nicht allein die wirklichen Produzenten, die Bauern zum Beispiel, sondern auch das Produzierte zittern muss. An der stets noch zunehmenden Macht von Lebensmittel- und Pharmakonzernen, Discountern und globalen Playern der Grundversorgung ist abzusehen, dass sich die „neuen“ Waren nicht in sozialen Diskursen verwirklichen, sondern als soziale Diskurse. Die neuen Waren erfüllen nicht mehr allein die Wünsche nach Ess- und Trinkbarem, nach tragbarer Kleidung und zuträglicher beziehungsweise erträglicher Medizin, sie definieren bereits, was essbar und trinkbar, was Gesundheit und Krankheit, was be- oder verkleidet ist. Die neue Ware will das Leben selbst sein, und sie kann das vor allem, weil sie zu großen Teilen virtuell ist.

Wo die Ware indes weitgehend virtuell geworden ist, erhalten womöglich auch die Produktionsmittel einen völlig neuen Charakter. Zunächst begannen sie ihren nomadischen Zug durch die Welt, immer auf der Suche nach billigen Arbeitskräften und günstigen Standortbedingungen wie schwache und korrupte oder komplizenhafte Regierungen, steuerliche Begünstigungen, preiswerte Infrastruktur und so weiter. Doch die Beutezüge des nomadischen Produzierens kommen an ihre Grenzen. Ist der Kapitalismus einmal um die Welt gezogen, sind auch die Differenzen eingeebnet, die für die Dynamik ausschlaggebend waren. Deshalb bietet sich im Medienkapitalismus eine neue Art des Produzierens an, die an die reale Existenz der Ware gar nicht mehr gebunden ist. Je virtueller die Waren, je fiktiver, politischer oder taktischer die Preise, desto mehr wird die Macht der Distribuenten gestärkt und die der eigentlichen Produzenten beschränkt. Nicht wer etwas herstellen kann, erzielt den größten Profit, sondern wer die Hände in der Verteilung hat. Wie in der Finanzwirtschaft wächst auch in der sogenannten Realwirtschaft der Handel mit Dingen, die man gar nicht hat, oder auch mit Dingen, die es gar nicht gibt. Man handelt also mit Versprechungen, mit sozialen Identifikationen, mit Zeichen und Mythen, in denen die wirkliche Ware nur noch letzte haptische Verwirrung der Sinne ist.

Die Ware selber besteht im verflüssigten Kapitalismus nun nicht mehr in einem bestimmten Ding, sondern in einem Komplettangebot aus „Rezeptur“, Marken-Image, Vermarktungsstrategie und der Verknüpfung mit sozialen Events. Coca-Cola hat diese Strategie des verflüssigten Kapitalismus einst vorgemacht, und nicht zufällig gelang diesem einst kokain-, nun nur noch koffein-haltigen Getränk, der größte Sprung nach vorn durch einen Krieg, den Zweiten Weltkrieg. Jeder amerikanische Soldat hatte das Recht auf eine Flasche Coca-Cola, wo immer er auch war, und Coca-Cola, eins, zwei, drei, war das erste große Geschenk an die Befreiten. Die Ware war indes nicht eine in alle Welt verkaufte braune Brühe, es waren die Ware und ihre furchtbar geheime Rezeptur. So entstand die Marke.

Bis heute hat sich selbst diese Übereinstimmung aufgelöst. Während Coca-Cola überall auf der Welt annähernd gleich schmecken sollte, enthält eine Dose Bier, auf der die Marke „Löwenbräu“ prangt, je nach Konsumort sehr, sehr unterschiedliche Flüssigkeiten. Das weiß jeder, der in den USA einmal zu einem „original“ Löwenbräu eingeladen wurde. Mit der Bionade entwickelte man vor einigen Jahren in Deutschland ein Getränk, das Gegenwärtigkeit und sogar Dominanz innerhalb von sozialen Bewegungen und Jugendkulturen erringen konnte. Auch hier wurde der mythische Zusammenhang zwischen Produktion (ein „Familienbetrieb“ jenseits der Konzerne) und Produkt rasch aufgelöst. Auf drei sehr unterschiedliche Arten gelangen diese drei Getränke zum gleichen Ziel, nämlich in bestimmten gesellschaftlichen Situationen, die Dominanz der Diskurse zu begleiten: kein Pop-Konzert ohne Coca-Cola, keine bavarian gemutlichkeit ohne Löwenbräu, kein Klönschnack unter Alternativen ohne Bionade.

2. Taurin ist das Kokain des kleinen Mannes

Die Entwicklung von Coca-Cola zur Bionade besteht nicht zuletzt darin, dass man von der Begleitung von Diskurs und Spektakel zur Beteiligung übergegangen ist. Die nächste Phase besteht zwangsläufig darin, dass die flüssige Ware Diskurs und Spektakel selbst erzeugt. Ein Beispiel bietet Red Bull, was ursprünglich eine Art von Brauselimonade mit irgendeinem Energie-Zusatz von Koffein und Vitamin und einem mehr oder weniger geheimnisvollen Zusatzmittel namens Taurin war, das in einer eigenwilligen Werbekampagne einen neuen Markt-Auswuchs bildete. Aufschlussreich schon die Entstehungsgeschichte der Marke: Taurin als Wirkstoff in einem Getränk entstammt, wiederum nicht zufällig, nehmen wir an, einer Entwicklung des Krieges: Im Zweiten Weltkrieg wurden die japanischen Piloten damit versorgt, weil man glaubte, dadurch Leistung und Einsatzbereitschaft zu erhöhen.

Der Slogan „Red Bull verleiht Flügel“ bekommt hier eine makabre Nebenbedeutung. Und auch der Stier im Namen hat nicht nur eine symbolische Bedeutung von Kraft: Die Substanz, die seit dem Jahr 1824 bekannt ist, wurde aus Ochsengalle gewonnen und erhielt mittels einer Ableitung vom griechischen „tauros“ (= Stier) ihren Namen. Einerseits: Würg! Andererseits: eine ungeheure mythische Aufladung eines Brausegetränks bis in die Tiefen der Konstruktion von männlicher Kraft und gar „übermenschlichen“ Fähigkeiten.

Mittlerweile wird das Taurin in den Energy Drinks natürlich synthetisch hergestellt und kann auch pur bezogen werden, 100 Gramm kosten etwa acht Euro. Laut Anbieter Energize Your Life möchte das weiße Pulver durchaus ein wenig wie das Kokain des kleinen Mannes wirken (das Sprachzentrum scheint schon mal angegriffen): „Ähnlich wie Koffein hat Taurin dieselben Auswirkungen auf den Körper. Jedoch steigert und beschleunigt Taurin die Wirkung von Koffein. Müdigkeit wird überdeckt, Konzentrationsfähigkeit gesteigert. Leichte Kopfschmerzen können verschwinden. Die Wirkungen sind unter anderem abhängig von der Dosis, den Gewöhnungseffekten, Stoffwechselfunktionen sowie vom psychischen Zustand des Menschen. Unter anderem wird Taurin für die Fettverdauung, die Aufnahme fettlöslicher Vitamine, die Regulierung des Blutcholesterinspiegels gebraucht. Ebenso kann der Körper bei übermäßigem Alkoholkonsum Taurin nicht mehr richtig verwerten und sollte daher ergänzt werden.“ Mit anderen Worten: Man kann mehr fressen, ficken und saufen und schläft auch beim Fernsehen nicht mehr so schnell ein, während man von Disco-Queens und Extremsport träumt.

Tatsächlich scheint es das Werbeziel bei etlichen Anbietern von Energy Drinks zu sein, immer jüngere Zielgruppen zu erreichen, etwa indem Verpackung und Design besonders „kindgerecht“ gewählt werden. Dem Aspekt der legalen Droge wird immerhin so weit Rechnung getragen, als auf einer Red-Bull-Dose der Hinweis zu lesen ist: „Nicht empfohlen für Kinder, Schwangere und koffeinempfindliche Personen. In moderaten Mengen konsumieren.“

3. Was zählt, ist die Distribution

Auch die Back-Story liefert ihren Beitrag zum Wert der flüssigen Ware: Der „Erfinder“ von Red Bull, Dietrich Mateschitz, brachte die Idee 1982 von einem Besuch in Thailand mit, wo ein Getränk namens „Krating Daeng“ angeboten wird, unter anderem, um die Folgen des Jetlag zu überwinden. 1987 wurde Red Bull zunächst auf dem österreichischen Markt getestet und fand schnell Anklang insbesondere unter Jugendlichen, in deren Szenen man durch einen Mix aus Werbung, PR, Image-Produktion und „Guerilla Marketing“ einen nachhaltigen Effekt auslöste. Red Bull wurde zu einem Bestandteil der Techno- und Snowboarding-Szene, immer unter dem Versprechen, Ausdauer, Energie und „Spaß“ zu befördern.

Der „Red Bull Energy Drink“, meist auch nur Red Bull genannt, besteht hauptsächlich aus Wasser, Zucker (Saccharose, Glucose), Glucuronolacton, Koffein (im Maß etwa einer Tasse Kaffee) und besagtem Taurin sowie zugesetzten Vitaminen. Gegenüber dem thailändischen Krating Daeng wurde die Rezeptur moderat verwestlicht. Das Angebot wurde außerdem um eine zuckerfreie Variante erweitert, neben der 250ml-Dose existieren auch größere Behältnisse wie etwa seit 2008 die 330ml-PET-Flaschen für die Discounter. „Special Editions“ bieten Geschmacksverbindungen etwa mit Heidelbeere und Limette. In der Szene wird der Energy Drink unter dem Namen „Flügerl“ mit Wodka gemischt, manchmal heißt der Longdrink auch „Vodka Energy“ oder „Ferrari“ (mit rotem Wodka).

Im Jahr 2010 hatte Red Bull trotz Nachahmungen nach eigenen Angaben noch einen Anteil von 90 Prozent bei den Energy-Getränken in der Gastronomie. Es gilt als eines der erfolgreichsten neu eingeführten Markenprodukte des neuen Jahrhunderts. Ob es eine Leistungssteigerung auch nur für Augenblicke gibt oder nicht, ist umstritten; immerhin scheinen einige Versuche, eine anaerobe Leistungssteigerung nicht auszuschließen. Da das Getränk bei der Einführung in verschiedenen Ländern auf gewisse Beschränkungen – in Frankreich gar auf ein Verbot (bis im Jahr 2008 wurde dort das Taurin durch Arginin ersetzt; später wurde aber auch das taurinhaltige Getränk zugelassen), umweht immer ein Hauch von „Droge“ das Getränk, was allen Warnungen zum Trotz (in Ländern wie Kanada sogar auf den Dosen angebracht) insbesondere in Verbindung mit Alkohol (gegen Müdigkeit) Red Bull zum idealen Event- und Partygetränk machte.

Red Bull ist gewiss ein überteuertes Produkt, durch seine Werbekampagnen, Sponsor-und Event-Aktivität bleibt es gleichwohl ungebremst erfolgreich. Neben klassischen Sponsor-Auftritten entstanden ganz eigene Events wie das „Red Bull X-Fighters“ (Freestyle Motocross Rennen) oder die „Red Bull Air Race Series“. In der Formel 1 ist man mit Red Bull Racing und Scuderia Toro Rosso gleich mit zwei Teams vertreten. Die von Red Bull initiierten Extremsportarten forderten im Jahr 2009 bei den „Basejumpern“ zwei Todesopfer, was zu einer Abmilderung der Strategie führte und unter anderem zum Sponsoring klassischer Sportarten wie Fußball, darunter beim RB Leipzig und dem FC Red Bull Salzburg.

4. Es geht um die Red-Bullisierung der Kultur

Es gibt im Grunde keine Red-Bull-Fabrikationsstätte; die Limonade wird bei mehreren Getränkefirmen erzeugt. Was zählt, ist nicht mehr der Besitz der Produktionsmittel, die man im globalen Spiel auch ohne Weiteres von einem Wirtschafts- und Rechtsraum in den anderen verlagern kann. Was zählt, sind „Marken“, Copyrights und Kampagnen, was zählt, ist eine wie auch immer erzeugte Dominanz in der Distribution.

Der entscheidende Impuls für eine Distributionsdominanz in Postdemokratie und Neoliberalismus ist die Verknüpfung eines (mehr oder weniger virtuellen) Produkts mit den Sphären der Freizeit und der Medien, aber auch mit anderen kontrollierbaren und übernehmbaren „Events“ und Institutionen wie Kunst, Pop und sogar Medizin, Politik und Bildung – kurz gesagt: die Blödmaschinen. Die Dominanz kann sich auf dem Freizeit- und Kulturmarkt realisieren, weil sie zu Blödmaschinen geworden sind, und umgekehrt werden Medien, Spektakel und „kulturelle“ Institutionen zu Blödmaschinen, weil sie sich für die Herstellung und Festigung der Distributionsdominanz oligarchischer Interessen zu Beihelfern machen lassen. Die Medien sind nicht einfach „Opfer“ von Ökonomisierung und Privatisierung, sondern sie sind Teil der Wandlung des Produktions- in den Distributionskapitalismus. Daher geht es eben nicht allein um die „Kultivierung“ einer Marke wie „Red Bull“, sondern vielmehr um die Red-Bullisierung kultureller Institutionen. Kreativität wird nicht nur auf eine Weise von den Marken-Kampagnen benutzt, um positive Konnotationen zu schaffen wie in der klassischen Werbung, sondern direkt der Marke unterworfen, so wie künstlerische Kreativität, körperliche Leistung et cetera einstmals „der Ehre Gottes“ (oder doch der Macht der Kirche) unterworfen wurden. Und aus dem Zeichen der dominanten Marke wird ein Dominanzzeichen, wozu sich natürlich das Bild eines roten Stieres besonders gut eignet, da es ja zu keinem anderen Zweck erfunden wurde, als Dominanz auszudrücken.

Der rote Stier zeigt sich nicht nur als Sinnbild gebündelter Energie – unübersehbar immer wieder die Blut-Metapher in diesem rot, sondern vor allem auch als Wesen der massiven Konkurrenz. Man hält länger durch als die anderen, gleichgültig, ob es sich dabei um Sport, Tanz, Sex oder soziale Performance handelt. Dafür ist man nicht nur bereit, einen höheren Preis zu zahlen, sondern auch dazu, sein Leben unter das Zeichen des roten Stieres zu stellen, und das schließt, wie erste zaghafte medizinische Einwände (und hier und dort Warnhinweise, von dem Stoff nicht zu viel zu sich zu nehmen und eine Vermischung mit Alkohol zu unterlassen, was natürlich einer Aufforderung zu eben diesem gleich kommt) meinen, den Raubbau an der eigenen Gesundheit mit ein.

So wird der rote Stier zum Sinnbild der Rücksichtslosigkeit gegenüber den anderen und sich selbst, freilich nicht in der Sphäre der Produktion, der Karriere und der sozialen Auseinandersetzung, die sorgfältig ausgeblendet werden, sondern in der Sphäre des bedeutungslosen Genusses, der stets neu erfundenen „Extremsportarten“, der „depolitisierten“ Variante von Musik und Street Art, des unverbindlichen Miteinanders der Klassen, Rassen und Geschlechter, wenn auch mit einer strikten Betonung der Jugendlichkeit. Red Bull ist die Marke des Spektakels im Neoliberalismus – und als solche im Wesentlichen nichts anderes als ein käuflicher Wirklichkeitsrest. Der Eintritt in eine virtuelle Welt, einen Kult-Raum der angestrengten Nichtigkeiten. Während ich mit Coca-Cola in die Welt kam, mir Bionade ein gutes Trinkgewissen verschaffte, und Löwenbräu-Bier erlaubte Regression signalisiert, ist Red Bull eine Welt für sich, ein legal high des positiven Denkens.

5. Die Ware bezeichnet keinen Sinn. Sie ist der Sinn

Die kulturelle Dominanz-Sphäre, die Red Bull schafft – eine synthetische „Subkultur“ unter anderem – ist nie wirklich unpolitisch. In ihr modellieren sich nicht nur soziale Strategien und Abhängigkeitsverhältnisse, sondern es wird Dominanz als Wesensform gesellschaftlicher Aktivität konstruiert. Diese vernetzte Dominanz ist die neue Form von Herrschaft. Weder sichtbare Macht noch Kontrolle, stattdessen Dominanz als Gegenwärtigkeit, als Korruption von Sprache und Code, als Anschlussfähigkeit der Subdominanten. Auch die großen Konzern-Discounter „herrschen“ nicht, sondern sind „nur“ dominant, indem sie kulinarische, modische, technische und soziale Diskurse bestimmen, nicht in Befehls-, sondern in Verlaufsform.

Doch während die „realen“ Distribuenten noch Gebäude besetzen und Menschen anziehen müssen, ist ein virtueller Distribuent wie Red Bull, der Idee, Haltung oder Strategie verkauft, an der die Ware noch hängen muss, darauf nicht mehr angewiesen. Er vermag die Menschen zu dominieren, wo sie sind.

Haben wir je in einem Lidl-Geschäft ein politisches Gespräch gehört? Wohl aber haben wir erstaunt zur Kenntnis genommen, dass dies ein Ort ist, an dem man gern und keinesfalls allzu leise Details aus seiner sexuellen, medizinischen und beruflichen Biografie kommuniziert. Diese Sphäre ist auch in dieser Hinsicht mit einer neuen Kirche verwandt (so wie jedes Red Bull-Event eine Art Feldgottesdienst darstellt). Es ist ein direktes Andocken der „biografischen Einheit“ an einen semantisch mit Dominanz-Zeichen ausstaffierten sozialen Raum. Die Vielfalt der Waren täuscht hier so wenig über die Dominanz, wie in einer der alten Kirchen die Vielfalt von Heiligen über die Dominanz des Meta-Zeichens hinwegtäuschen wollte. So wird die virtuelle Ware à la Red Bull zum Transformationsmittel zwischen dem Privaten und dem Öffentlichen, dem Sozialen und dem Körperlichen, kurz zur Nachfolge dessen, wofür einst Religion und dann Kultur zuständig war.

Darüber hinaus entstehen neue Formen der Dominanz. Red Bull und seine Distribution ist ein Beispiel dafür, wie eine Ware andere Güter infiziert, um über die Kette von Nutzwert, Tauschwert, Sozialwert und Sinnwert noch hinauszugelangen: Man besetzt in gewissem Sinne ganze Lebenssphären beziehungsweise erfindet eine Form von „Lebensqualität“. Es entsteht also neben der Dominanz einer Person, einer Firma, eines Zeichens (wie Coca-Cola) die Dominanz eines Lebenskonzepts inklusive aller vorherigen Elemente der Dominanz: Red Bull bezeichnet keinen Sinn, sondern ist ein Sinn; er drückt nicht ein „Lebensgefühl“ aus, sondern tritt an seine Stelle.

Wenn Coca-Cola die Brause war, die sich den Stars lustvoll unterwarf, so ist Red Bull die Ware, die selber zum Star geworden ist und die sich die Stars lustvoll unterwirft. Anders gesagt: Red Bull ist die Marke, die die „Stars von Morgen“ macht. Eine einzige gewaltige Casting Show, in der Red Bull das Brandzeichen des Erfolges darstellt.

Georg Seeßlen

erschienen in FREITAG (19.01.2012)

Nach dem Unglück des Kreuzfahrtschiffs vor der italienischen Küste beobachten wir vor allem eins: eine ungeheure Zunahme von Reklame für Kreuzfahrten. Das könnte man zunächst als hysterische, ökonomische Reaktion der Branche abtun, als propagandistische Übertünchung des Unglücks und der damit verbundenen Kritik an den Unternehmungen selber. Aber es handelt sich offenbar um mehr: Die symbolische Ordnung wird wieder hergestellt, die durch das Bild des umgekippten Schiffes gestörte Ornamentik einer Welt-Erfahrung buchstäblich wieder aufgerichtet. Natürlich verzichtet man auch nicht auf die „Traumschiff“-Phantasien des Fernsehens. Kurzum: die Traumschiffe sind wichtiger als reale Havarien. So wie die Jury des Dschungelcamps „entscheidender“ ist  als das Parlament.

Es wird also nicht mehr „gerechtfertigt“.  Vielmehr geht es um die Besetzung der Wahrnehmungsfelder. Sie macht, dass es zwischen der Ordnung des Denkens und der Ordnung der Gesellschaft einen Bereich gibt, der von Aufklärung nicht mehr zu durchqueren ist. Traumschiffe kentern nicht. Es gibt keine Klimakatastrophe und keinen Oil Peek, indes Lust und Zwang, den Traum zu „verwirklichen“. Hatte man einst den Mythos, die Wirklichkeit zu erklären, so nun eine Wirklichkeit, den Traum zu rechtfertigen. Die beiden Aspekte des Mythos, die in den unterschiedlichsten Theorien immer wieder aufeinander treffen, der Mythos als Wunscherfüllung (das Traumschiff) und der Mythos als (apokalyptisches) Abbild der Welt (der Untergang), vereinen sich („Titanic“ als globalen industriellen Mythos hatten wir ja schon); ist der reale Untergang eine Episode des „Traumschiff“-Mythos, oder ist das Traumschiff eine Episode des Mythos vom Untergang? Nichts jedenfalls deutet darauf hin, dass wir der Traumschiffhaftigkeit unserer Ordnung von Welt und Gesellschaft derzeit etwas entgegen zu setzen beabsichtigen.

Georg Seeßlen

Bild: Costa Kreuzfahrten Mittelmeer Kundenmagazin Abenteuer und Reisen via horizont.net

Weitere Kleinigkeiten im Georg Seeßlen Blog DAS SCHÖNSTE AN DEUTSCHLAND IST DIE AUTOBAHN mehr lesen 

David Lynch macht Filme, okay, und für seine Filme ist er berühmt geworden. Aber eigentlich ist er einfach ein Künstler, der optisches, akustisches und haptisches Material verwendet. Pop und Avantgarde. Räumlichkeit, Zeitlichkeit, Subjekthaftigkeit und vor allem: Auflösungen von alledem. Kindliche Naivität, Surrealismus, Americana, Rock’n’Roll, Industriedesign, Mode & Meditation. Die ersten Arbeiten von David Lynch, damals noch auf der Kunsthochschule, waren Klang- und Raumskulpturen, seine ersten Filme benutzten Musik und Geräusche und gerade das, was zwischen beidem liegt, dieses „kosmische“ Atmen und Rauschen, die extrem verlangsamten und repetitiven Songs wie „In Heaven“ etc. nicht bloß als Illustration, sondern, ziemlich direkt, als Herz der Bilder. Als arbeitendes Herz, um genau zu sein.

Trailer

Denn eigentlich funktioniert die Kunst des David Lynch stets nach einem einfachen Prinzip, nämlich der Erzeugung der Energie eines Kurzschlusses zwischen der Innenwelt und der Außenwelt, dem Mikrokosmos in einem Menschenhirn und dem Makrokosmos von, äh, allem anderen. Etwas will hinaus, und kann es nur als Wahn, etwas will hinein und kann es nur als verzweifeltes Entleeren. So ein Kurzschluss tut weh, auch wenn er gleichzeitig so schön ist; im richtigen Leben würden wir Paranoia dazu sagen, wenn der Begriff nicht so elend vernutzt worden wäre. Auch David Lynchs Musik, mit oder ohne Bilder, kann man mit einem Begriff beschreiben: Schöne Paranoia.

Hier kann man zwischen einem Körper und der Welt, in der er sich bewegt, nicht genau unterscheiden. David Lynch behandelt die Welt wie einen Körper, und den Körper wie eine Welt. Musik ist das, was durch beide fließt. Das Blut in einer Nabelschnur. Die wird durchschnitten, die muss durchschnitten werden. Immer und immer wieder. Dieser Schnitt ist der Beginn der Paranoia. Oder ein Beginn von vielen Beginnen.

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Auch David Lynchs Musik, mit oder ohne Bilder,

kann man mit einem Begriff beschreiben: Schöne Paranoia

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Es steckt in den Maßen und den Ordnungen. Was ist groß, und was ist klein? David Lynch macht winzig kleine Bilder (in Streichholzbriefen zum Beispiel) und riesengroße (Deckengemälde). In seinen Filmen darf man nichts auf Entfernungen und Zeiträume geben

Die Verzögerungen in seiner Musik entsprechen Beschleunigungen der Vibrationen. Der Schluchz-Rock’n’Roll, den er gerne zitiert, macht durch nochmalige Verlangsamung aus einem hysterischen Anfall einen Zustand vollkommener Weltverneinung; der Delta-Blues geht in ein wiegendes Auf-der-Stelle-Treten über. Wenn Zombies Musik hören könnten, dann würden sie vermutlich David Lynch-Musik bevorzugen.

David Lynch hat das Kino immer nur als einen seiner medialen Exkursionen angesehen; im wesentlichen ist er ein Bildender Künstler, der mit Klängen umgeht wie ein Bildhauer mit dem Raum oder ein Maler mit Farben. Für die Bibliothek der Mysterien in der Ausstellung „Mathématiquese – un dépaysement soudain“ in Paris hat er gerade einen Klangraum entworfen, in dem sich die großen mathematischen Modelle bis zu Alan Turings „Computing Machinery and Intelligence“ mit einem „Himmel“ aus Zeichen und deren Auflösungen und den sphärischen Klängen verknüpft. Und Patti Smith singspricht dazu. Aber auch hier ist der Zusammenhang zwischen Raum und Musik wesentlich. Wo diese Musik ist, noch so eine Transformation, werden Zeichen zu Körpern und Körper zu Zeichen. Einfacher gesagt: Wenn „normale“ Musik die Menschen zum Tanzen bringt, und die Welt um sie herum zum Verschwinden, dann bringt David Lynchs Musik die Menschen zum Verschwinden und die Welt um sie herum zum Tanzen. Trance ist nicht das richtige Wort dafür, es handelt sich eher um so etwas wie einen akustischen Klartraum. Denn Lynchs Musik verschwindet selbst keineswegs, wie gewisse Ambient- oder Industrial-Klänge, sie bleibt, das ist auf der CD „Crazy Clown Time“ besonders zu hören, durch ihre Unangemessenheit, die Benutzung gleichsam antiquierter Synthesizer- und Vocoder, durch ihr deklamatorisches Drängen, eine ständige Gereiztheit und Unerlöstheit (und dazu Texte, die von Gereiztheit und Unerlöstheit handeln) extrem präsent. Das Schöne und Schreckliche dieser Musik ist, dass man sie nicht zum Schweigen bringen kann.

David Lynch, fotografiert von Michael Parzanka bei seiner ersten Fotoausstellung in Deutschland. Das Foto entstand in der Galerie Epson-Kunstbetrieb am Abend der Vernissage. 26. September 2008 CC by Michael Parzanka

Noch einmal zurück zum Deckengemälde in Paris. Hier sieht man, wie Lynchs eigene Ausdruckswelt sich zusammen setzt. Da sind die sehr einfachen, manchmal fast kindlich-naiven Elemente (hier sind es Bäume, Fische, Elefanten, Vögel, Menschen, Berge, Kontinente Sterne, Milchstraßen, und im Inneren Moleküle, Zellen, Amöben… Dann ist da die Wiederholung, das insistierende Serialisieren, und es sind die Ränder, ein endloses Innen und ein endloses Außen. Vom unendlichen Mikro zum unendlichen Makro, von einer Form der Unsichtbarkeit zur anderen, und von einer Form der Unhörbarkeit zur anderen, die kreisförmige Anordnung der Elemente macht, dass sie nicht linear funktionieren, ist ja logisch: Keine Geschichte. Kein Song. Daher ist auch David Lynchs Musik, auch wenn sie ohne Bilder immer irgendwie unvollkommen, über-einfach oder im Gebrauch der alten Instrumente wie Vocoder und Synthesizer zwanzig Jahre mindestens in der Vergangenheit reicht, in diesem Kreisen zwischen dem mikroskopischen Innen und dem makroskopischen Außen schwer beschäftigt. Lynchs Musik ist das, was zwischen zwei verschiedenen und doch verwandten Formen des Unhörbaren passiert. Man könnte auch sagen, wie in den Filmen wiederum, das Vertraute und das Fremde umkreisen sich. Darauf kann man nicht bauen: „Strange and unproductive thinking“, so der siebente Track. Man kann das als Ironie oder als tragischen Widerspruch ansehen. Und wenn es sich nun um seltsame und unproduktive Musik handelt? Zumindest um Musik, die sich weigert, das zu produzieren, was Musik sonst zu produzieren hat: Identifikatorische Rückkopplung. Ich ist was ich höre ist ich. Was (m)ich „aufbaut“. Aber nicht in einer verrückten Clownzeit!

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Trance ist nicht das richtige Wort dafür,

es handelt sich eher um so etwas wie einen akustischen Klartraum. 

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David Lynch ist weder ein Komponist noch ein Musiker, so macht er eine Art von Antimusik. Interessant dabei ist die Fähigkeit Lynchs zugleich dienlich und autonom zu sein, ein vollkommen eigensinniger Teamplayer. Daher ist er einer dieser wunderbaren Brückenbauer, man muss gar nicht jedes Ding mögen, was er macht (obwohl, wenn man mal im Lynch-Kosmos unterwegs ist…) um zu bewundern, wie sich bei ihm Elemente der Pop Kultur und der Kunst, Avantgarde und Naivität begegnen. Wie in seinen Bildern und in seinen Filmen zersetzt er die inneren Konstruktionen einer Sinn-Maschine. Die Musik führt zu nichts, und die Texte haben die unangenehme Eigenschaft, genau das zu sagen, was sie sagen: „Don’t have to tell me, baby/So you go on down the road now/You gonna leave my sight/But I remember you, baby/Each and every night“, und das kippt ins schlichte „I know/You got to go“. (Der Track heißt „I know“.) Das ist genau so wenig schwer zu verstehen wie das „Send me an angel/Save me“ von „Good Day Today“.  Nur dass die Ordnung von Story und Gefühl nicht mehr stimmt. Und natürlich auch keine von Refrain, Strophe und Bridge.

Interessant sind bislang die Zusammenarbeiten von Lynch mit Angelo Badalamenti, Marek Zebrowski (bei „Inland Empire“) und natürlich, schon ein Klassiker, mit Danger Mouse und Sparklehors auf „Dark Night of the Soul“. „Crazy Clown Time“ ist sozusagen das erste „Solo-Album“ von David Lynch, das er in seinem eigenen Studio zusammen mit dem Toningenieur und Musiker Dean Hurley (Guitarre, Drums) aufnahm. Da kommt das Lynchistische der Musik gleichsam nackt daher.

„Good Day Today“ wiederum ist ein Track, der schon ebenso wie „I Know“ in den verschiedensten Remixes vorliegt. „So tired of Fire/So tired of smoke“ „Save me“ und „I want to have a good day today“ sind die drei Text-Eckpfeiler, die aus jedem Lynch-Film stammen könnten. Wenn Lynch die Zusammenarbeit mit Karen O. von den Yeah Yeah Yeahs beschreibt als „the horror and sadness of losing someone to other dimensions“ so kann man das direkt übersetzen in eine Musik, die verzweifelt versucht, sich an sich selbst festzuhalten und das nicht einmal in ewigen Wiederholungen und der extremsten Verlangsamung schaffen kann.

Warum ist eigentlich etwas und nicht vielmehr nichts? Diese unangenehme und überflüssige Frage (was soll’s, wir müssen arbeiten, wir wollen uns amüsieren) wird in der Regel durch Götter und ihre Geschichten beantwortet. Aber vor allen Göttern und vor aller Geschichte war immer Nichts, und jenseits von ihnen auch. Die Kunst, diese anmaßende Pseudo-Schöpfung, stellt die Frage neu. Sie stellt etwas her ohne die Hilfe der Götter und ohne die Hilfe der Geschichte. Natürlich ist es zuerst einmal nichts anderes als ein unbestimmtes Gefühl, dass alles, was in David Lynchs Kunst ist (und auch wieder nicht ist), direkt an das Nichts angrenzt. David Lynch erforscht das nicht und erklärt das nicht, sondern lässt es nur spüren. Wenn nämlich Sein gleichbedeutend ist mit Einen-Sinn-Haben, dann lockt uns Lynch auch mit seiner Musik in die aus seinen Filmen bekannte Interpretationsfalle: Wenn die Dinge einen Sinn haben, dann liegt er immer woanders. Und David Lynchs Musik ist der Schatten einer anderen Musik, die es gar nicht gibt. Wir hören sie aber trotzdem. Mehr oder weniger.

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Zwischen dem Sein und dem Nichts gibt es eine Zone,

eine seltsame und fremde Zone.

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„Strange and Unproductive Thinking“ ist dann wieder so eine dieser Lynch-Behauptungen, wie ein Mantra, das im Kreis herum führt, wie aus „Blue  Velvet“ oder „Twin Peaks“, und alles in allem geht es darum, wie in den Filmen, das Schöne und das Schreckliche in einer besonderen Weise miteinander zu verbinden, so wie es mittelalterliche Totentänze konnten, Symbolisten, wenn sie gerade einmal von den Salons unbeaufsichtigt waren, manche Surrealisten oder die Exponenten der neuen Unschärfe. Zwischen dem Sein und dem Nichts gibt es eine Zone, eine seltsame und fremde Zone.

Natürlich, dass einem ein Lynch-Film ohne Bilder dazu einfällt, teils Erinnerungen an den verschleppten, fast schon zum Stillstand kommenden Rock’n’Roll oder Delta Blues. Merkwürdigerweise, oder auch gar nicht merkwürdigerweise, kommen David Lynchs Musik und seine Schattenmusik immer am nächsten zueinander, wenn eine Frauenstimme damit verbunden ist. Natürlich: ICH sagen kann diese Musik auf gar keinen Fall. Nicht männlich oder historisch oder diskursiv werden. Am ehesten ist es eine Art Rezitativ der verlorenen Seelen, in wechselnden aber immer unmissverständlich „lynchistischen“ Idiomen. Es ist immer, als wäre es nicht Musik, sondern der Schatten von Musik. Nicht Text, sondern der Schatten von Texten.

Vor dem Nichts haben die Menschen noch mehr Angst als vor Tod und Verdammnis. Wahrscheinlich zu Unrecht. Dass aber alles, das etwas ist (und etwas bedeuten soll) so „müde“ ist, wie David Lynch erklärt, dass es sich zurück zum Nichts sehnt, das kann man sehen und hören bei ihm. „Crazy Clown Time“ kann man als Anleitung zum negativen Denken benutzen. Als Begleitmusik zur Dekonstruktion der Ordnung der Diskurse. Oder dazu, sich und seine Mitbewohner sanft an den Rand der Paranoia zu führen.

Georg Seeßlen

erschienen in SPEX

David Lynch
Crazy Clown Time
Audio CD
Label: Pias UK/Sunday Best (rough trade)

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Poe-Verfilmungen zeigen nicht nur die filmische Darstellung der Perversität, sondern auch die Perversion des Filmischen. Edgar G. Ulmer, Emigrant in Hollywood, Dekorateur und B-Film-Regisseur, drehte 1934 einen Horrorfilm mit den beiden Stars Bela Lugosi und Boris Karloff. Die Handlung hat mit Poe zunächst gar nichts zu tun, da hilft es auch nicht, ein paarmal eine schwarze Katze vor die Kamera zu jagen. Aber dann sieht man die Poeschen Motive, die schöne Frau, eingeschlossen zwischen Leben und Tod, die Musik als Vorspiel des Grauens, das Schlafwandlerische im Grausamen. Hinter dem Poe-Horror erzählt Ulmer von dem Kommandanten eines Forts im Ersten Weltkrieg, der über den Gräueln der Schlacht wahnsinnig wurde und nicht wieder zurückkehrte in die Gemeinschaft der Menschen. Jeder Albtraum ist hier nur die Hülle eines noch größeren Albtraums.

Edgar G. Ulmer: The Black Cat, 1934  (gesehen bei Youtube)

Auch Lucio Fulcis Film The Black Cat ist eine freie Poe-Adaption: In der englischen Provinz stellt eine mysteriöse Unfallserie die Behörden vor allerhand Rätsel. Eine Reporterin macht die Entdeckung, dass sämtliche Todesopfer Narben von Katzenkrallen tragen. Hauptsächlich sieht man Nahaufnahmen von kätzischen und menschlichen Augenpaaren, manchmal Krallenwunden und Blut und gelegentlich die Welt, wie sie eine Katze sehen mag. Außerdem spielt hier Dagmar Lassander eine Nebenrolle, eine deutsche Schauspielerin, die ohnehin so wirkt, als habe sie Edgar Allan Poe nach drei, vier Gläsern Amontillado erfunden.

Georg Seeßlen

erschienen in DIE ZEIT, 31.12.2008 Nr. 02

Edgar G. Ulmer: The Black Cat (1934)

Lucio Fulci: The Black Cat (1980)

Alle Jahre wieder gibt es die Weihnachtsfilme, die Magie und Kommerz im Familienfest versöhnen

Alles, was wir an Weihnachten so lieben und hassen wird Jahr für Jahr auch auf die Leinwand gewuchtet: Sentimentalität und Harmoniesucht, Kaufrausch und Innerlichkeit, Lichterglanz und Heimkatastrophe. Weihnachten ist das perfekte Fest unserer Gesellschaft, die untrennbare Verknüpfung von Erlösungssehnsucht und freier Marktwirtschaft, und das Kino, nachgeordnet Video und Fernsehen haben darin eine wichtige Funktion. Sie erzählen von Weihnachten, und sie sind auch schon Weihnachten. Die Bildermaschine wird alle Jahre wieder angeworfen, damit die drei Aspekte des Weihnachtsfestes, das Familiäre, das Magische und das Kommerzielle, nicht vollends auseinanderbrechen.

Zur Weihnachtszeit ist manches erlaubt, was ansonsten der Kontrolle des guten Geschmacks anheim fallen würde. Dafür ist ja auch genug verboten. Von einem Film erwarten wir nun, dass wir von ihm angerührt sind, damit man sieht, wie gut man es hat, aber zugleich auch, dass alles gut wird. So müssen die Oliver Twists immer wieder ihren Weg machen, und niedliche Tiere auf der Suche nach ihren Eltern neue Freunde finden, so müssen alle Familien wieder zueinander kommen, und muss das Böse nachhaltig vertrieben werden, der Geist von Weihnachten muss immer wieder die Scrooges dieser Welt belehren, und der Weihnachtsmann trotz aller Widrigkeiten zur Stunde Null des abendländischen Familienfesttags vor der Tür stehen. Aber auch an Gaben soll es nie fehlen: Weihnachtsfilme sind Werbefilme für die Menschlichkeit und für den Konsum. Weihnachtsfilme erklären am deutlichsten, dass die freie Marktwirtschaft kein Wirtschaftssystem ist, sondern eine Religion. Und dass Religion erst durch Kapitalismus richtig schön wird.

Der erste große Meister des Weihnachtsfilms war Frank Capra, und wer heute einen Weihnachtsfilm dreht, der muss Capra so sehr studiert haben wie Charles Dickens und Walt Disney. Capras Weihnachtsfilme kommen direkt aus der Krise und zeigen, wie an einem Weihnachtstag der leidende Mensch durch die tätige, nachbarschaftliche Hilfe erlöst wird. Gary Cooper in MEET JOHN DOE (1941) ist ein Mann, der für eine Zeitungskampagne als Volksheld aufgebaut worden ist; obwohl er doch eigentlich genau der ist, für den er ausgegeben wird, bricht mit der Illusion für die Anderen auch sein eigenes Leben zusammen. Am Heiligen Abend will er sich umbringen; der Schnee rieselt und die Glocken läuten. Aber da kommen sie alle, ihn zu retten: das gute Volk, der gute Kapitalist, und die gute Geliebte. Fünf Jahre später behauptet Capra IT’S A WONDERFUL LIFE, und nun muss der Himmel schon selber eingreifen, um den verzweifelten James Stewart zu retten, der drauf und dran ist, am Weihnachtsabend Selbstmord zu begehen: Nach dem Tod des Vaters ist die ererbte kleine Sparkasse, die den kleinen Leuten die Häuser finanziert, dem Untergang geweiht, weil Onkel Billy 8.000 Dollar verloren hat, und der böse Kapitalist und der böse Revisor ihre Chance wittern. Doch um unseren Helden der Alltäglichkeit und sich selbst vor dem Untergang zu bewahren, haben die kleinen Leute gesammelt, George Bailey, seine Familie, die Bank, die Welt sind gerettet. Der Schnee rieselt und die Glocken läuten.

Capras Rezept für den Weihnachtsfilm ist einfach und doch stets nur unvollständig nachgemacht worden. Es ist eine Verbindung aus Sozialmärchen und Satire, die Sentimentalität und das Lachen sind ganz nahe beieinander. Das Utopische in Capras Filmen ist indes fast nie wieder erreicht worden: in seiner Welt gibt es nämlich nicht das, was die Ideologie der Gewinner unabdingbar produzierte, die Verlierer. Was sich geändert hat von IT’S A WONDERFUL LIFE zu HOME ALONE 2 oder THE GRINCH oder BUDDY, DER WEIHNACHTSELF, um nur ein paar Stationen der jüngsten Weihnachtsfilmgeschichte zu erwähnen, ist vor allem der Bewegungsrhythmus, die wie selbstverständliche Grausamkeit im Umgang miteinander und die Allgegenwärtigkeit von Medien und Werbung. Auch zu Weihnachten wollen wir offenbar nicht darauf verzichten, dass jemand was in die Fresse kriegt und irgendwas unter viel Krawall in Brüche geht. Aber sonst blieb alles beim Alten: das Weihnachtsfest, mehr oder minder dezent im Hintergrund, ist das mythische Geschehen, das eine alltägliche Geschichte überstrahlt. In der Familiengeschichte des Sozialmärchens wiederholt sich die „heilige Familie”. Weihnachten muss in einem ordentlichen Weihnachtsfilm immer „gerettet” werden. Das ist ziemlich raffiniert, denn so kann das Genre immerhin mit dem Gedanken spielen, dass es auch verloren gehen kann.

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Weihnachten ist die große Utopie

und das konkrete Datum zugleich

im ewigen Bilderfluss der populären Kultur.

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Der Weihnachtsfilm est divisus in partes tres. Den großen Mittelteil nimmt der weihnachtliche Blockbuster, möglichst für die ganze Familie, ein. FINDET NEMO, LOONEY TUNES und der dritte Teil der HERR DER RINGE- Saga decken dieses Jahr das Segment einigermaßen perfekt ab, einige kleinere und nationale Produktionen wie DAS SAMS IN GEFAHR komplettieren das Angebot, das für das Alter zwischen Disco und Bausparvertrag mit einigen weihnachtlichen Liebesgeschichten und Feelgood Movies ergänzt wird. Im Weihnachts-Blockbuster muss Weihnachten nicht direkt vorkommen, (obwohl in der Erfolgsmischung eine Spur von weihnachtlichem Geist nicht schaden kann). Er funktioniert am besten wie eine Weihnachtsdekoration mit Plätzchen; Bunt, laut, aufgedreht, pappsüß, geschmacklos und nostalgisch, und die Verpackung ist mindestens ebenso wichtig wie der Inhalt. Worum es geht ist eine dramatisierte Form der Erlösung: Am Ende müssen Familie und Heimat, Wärme und Harmonie gefunden sein, aber vorher ist einiges los. Sie reichen gleichsam von Weihnachten zu Weihnachten: Weihnachten ist, nur zum Beispiel, der Beginn und das gute Ende der Hundeabenteuer in den Disney-Zeichentrickfilmen SUSI UND STROLCH und PONGO UND PERDITA. Was da zwischen Weihnachten und Weihnachten immer auch noch passiert, ist die Geburt eines Kindes. So hat beinahe jedes Genre seine Weihnachtsfilme. In den großen Zeiten des Genres gab es sogar so etwas wie Weihnachtswestern. John Ford hat seine Geschichte von den 3 GODFATHERS gleich zweimal gedreht. Um wie Capra zu zeigen, dass Weihnachten überall ist.

Offen für Ideologie ist der Weihnachtsfilm deshalb auch; wenn es sein muss, kommt ein Schuss Militarismusdazu wie in einem klassischen Modell: In Michael Curtiz’ WHITE CHRISTMAS (1954), in dem Bing Crosby das meistverkaufte Lied der Welt singt. Das Sozialmärchen Capras (ein Wintersporthotel droht wegen Schneemangels Pleite zu gehen und wird von den Freunden des Besitzers gerettet) wird mit den Sehnsüchten nach dem Militär als wahre Heimat verknüpft. Unnütz zu sagen, dass im deutschen Kriegsfilm der fünfziger und sechziger Jahre „Weihnachten an der Front/Weihnachten in der Heimat” eine zentrale Rolle spielen, oder dass Zarah Leander ihrem Kind in der Fremde Heimat anhand deutscher Weihnacht erklärt. Und an welchem Tag kommt für DIE TRAPP-FAMILIE IN AMERIKA die Wendung zum Besseren, na?

Weihnachten ist die große Utopie und das konkrete Datum zugleich im ewigen Bilderfluss der populären Kultur. Was dabei nicht schaden kann, ist, wenn die Angebote schon eine mediale Geschichte haben. Beim „Herrn der Ringe” kann jeder mitreden, und schon weiß man auch wieder ein Weihnachtsgeschenk, Bugs Bunny und Daffy Duck kennen auch schon ein paar Generationen, und der Plüschtiermarkt brauchte ohnehin dringend einen weihnachtlichen Kaufimpuls: der perfekte Weihnachtsfilm ist das Zentrum einer semiotischen Lawine, die Zeichenware unter den Weihnachtsbaum spült. Den Filmstoff von FREAKY FRIDAY kennen möglicherweise schon die Eltern der weihnachtlichen Filmbesucher (damals  spielte Jodie Foster mit), und die Sams-Geschichte ist ohnehin ein deutscher Klassiker und nun auch schon ein Sequel. Ganz einfach gesagt: Ein idealer Weihnachts-Blockbuster ist die Wiederkehr vertrauter Motive, Gestalten und Botschaften in der neuest möglichen Verpackung. Er spricht die unterschiedlichen Menschen in einer Familie an, und er spricht das Familiäre in unterschiedlichen Menschen an. Und obwohl das eine ausgesprochen berechnende Angelegenheit ist, kann man sogar als gewöhnlich skeptischer Kinogänger in den Weihnachts-Blockbustern große Augen bekommen. Einerseits weil sich eben nicht nur die Wünsche der Kinder an der Warenwelt der Traumfabrik anstecken können, sondern auch die industriellen Warenspektakel von einer Sehnsucht nach der kindlichen Unschuld, jetzt hätte ich beinahe geschrieben: beseelt scheinen können (aber man soll es auch nicht übertreiben).  Andererseits weil die cineastische Verpackungsindustrie hier immer zugleich in ihren schlechtesten und in ihren besten Aspekten studiert werden kann. Das sind Griffe in die Vollen, so oder so.
Das zweite Segment des Dezember- Weihnachtsangebots  ist der Hardcore-Weihnachtsfilm. Was beim weihnachtlichen Blockbuster sozusagen die Form ausmacht, das ist beim Hardcore-Weihnachtsfilm der Inhalt: die Suche nach einer jeweils neuen Balance zwischen Magie und Konsum. Weihnachten kommt in diesen Filmen nicht nur vor; Weihnachten steht, wie man so sagt, auf dem Spiel. Und wenn es gelingt, Weihnachten zu retten, dann gelingt es auch, die Familie zu retten, oder umgekehrt. Das Spannende daran ist, dass beides immer schwieriger wird. Wenn man die Geschichte der Hardcore-Weihnachtsfilme studiert, kann man einem Genre dabei zusehen, wie es immer komplizierter wird: sophisticated christmas movies.

Die ideale Gestalt für einen solchen Hardcore-Weihnachtsfilm ist immer noch der amerikanische Santa Claus, vermutlich wegen seiner persönlich und mythisch robusten Struktur. Das erste Problem des Weihnachtsmanns im amerikanischen Film ist es, dass man seine Echtheit vor lauter nachgemachten Weihnachtsmännern gar nicht mehr erkennen kann. Er mag nicht mehr, er wird krank, er wird sogar entführt, aber im entscheidenden Moment ist er immer zur Stelle. With a little help from his friends: Kinder, Familienväter, Skeptiker, Underdogs, verlorene Seelen, ja sogar die Figuren aus „realen” Werbespots (wie in ERNEST SAVES CHRISTMAS) müssen ihm helfen oder seinen Job übernehmen. Der (amerikanische) Weihnachtsmann, Santa Claus, trägt schwer an seiner Bürde, beides zugleich zu liefern: ein authentisches Märchen für die Kinderwelt und den Frieden der Familie, und eine beliebig reproduzierbare Ikone der Pop-Kultur mit einem deutlichen Hang zur Förderung von Konsum und Geschäftssinn.

Seit dem Beginn der dreißiger Jahre prangt Santa Claus in jedem Winter von den Plakaten des „Nationalgetränks” Coca Cola. Er gehört zur Ausstattung jeden Kaufhauses in der Vorweihnachtszeit und muss für alle möglichen wohltätigen Zwecke sammeln. Und seit 1947 ist er ein Filmstar, der immer wieder zugleich eigene Identitätskrisen bewältigen muss und die Identitätskrisen amerikanischer Menschen bewältigen hilft. Alle Jahre wieder, so scheint es, muss er dabei neue Strategien entwickeln und zugleich die alte Mythologie restaurieren. Aber auf das klassische Modell ist dabei Verlass: Santa Claus alias Kris Kringle (Edmund Gwenn) in MIRACLE ON 34TH STREET (Das Wunder von Manhattan) ist schon reichlich deprimiert; man hat ihn gleichsam aus dem eigenen Job verjagt und so streift er durch New York, wo es an Weihnachtsmännern wahrlich keinen Mangel gibt, und gelangt zum Kaufhaus Macy’s, wo er eine seiner unzähligen Imitationen vertreibt, dessen Stelle annimmt und durch echte Wunder auf sich aufmerksam macht. Die Personalchefin Doris Walker (Maureen O’Hara) glaubt nicht an solche Mätzchen, und sie hat auch ihre Tochter Susan (Natalie Wood) im Sinne solcher Vernünftigkeit erzogen. Aber Doris’ Verlobter Fred (John Payne) ist romantisch genug, um an Wunder und an den Weihnachtsmann zu glauben. So kommt der neue Pakt zustande: das Mädchen und der Stiefvater, der Kinderglaube und das Kaufhausmanagement, Bigotterie und Pragmatismus. Bei der 20th Century Fox hielt man im übrigen von dem Projekt nicht viel, es wurde mit einem geringen Budget von einem der vertraglichen Routiniers, George Seaton, gedreht und mitten im Sommer gestartet. Aber das amerikanische Publikum liebte den Film, und schließlich war er in der Weihnachtszeit immer noch im Einsatz. Seitdem glaubt  Hollywood an das Wunder des Weihnachtsfilms. Und seither gibt es das Genre des Santa Claus-Films als ewig variierte Geschichte vom müden alten Wundermann, den der Glaube der Kinder und das populistische Gewissen der Ökonomie wieder auf den Schlitten hievt.

Seatons Film ist ein „Neues Testament” zwischen dem Mythos und dem Weihnachtsrummel: der echte Weihnachtsmann reinkarniert sich in einem ganz gewöhnlichen Kaufhausweihnachtsmann und erklärt seinen Geist damit als allgegenwärtig; in jedem falschen muss etwas vom echten Weihnachtsmann stecken. Dass die Sache zwischen dem heiligen Original und seinem kommerziellen Abbild immer komplizierter wird, kann man auch daran sehen, dass pure Remakes von MIRACLE ON 34TH STREET nicht unbedingt mehr funktionieren, auch wenn Sir Richard Attenborough in die Rolle des echten, falschen Weihnachtsmannes schlüpft, und dass nur äußerliche Modernisierungen eher zu unfreiwilliger Komik führen. In SANTA CLAUS CONQUERS THE MARTIANS (1964) wird der mehr oder weniger heilige Mann auf den Mars entführt, um dort einmal erziehungsmäßig richtig zu zulangen. SANTA CLAUS: THE MOVIE (Santa Claus – der Geist von Weihnachten, 1983 – Regie: Jeannot Szwarc) erzählt die „wahre Geschichte” des Weihnachtsmannes: ein einfacher Holzfäller, der von einem Zwergenvolk zum Anführer bei ihrer schweren Aufgabe der Spielzeugherstellung erkoren wird. So kommt Santa Claus (dem der Wunsch nach eigenem Kind versagt blieb) auf der Erde herum und trifft auch auf Kinder mit sehr problematischem Leben, wie den Waisenjungen und Herumtreiber Joe oder das Mädchen Cornelia, das den Tod der Eltern nicht verwinden kann, und nun bei ihrem hartherzigen Vormund leben muss. Aber zur gleichen Zeit ist auch im Reich des Weihnachtsmannes nicht alles in Ordnung: Einer der Zwerge, der intrigante Patch, neidet Claus die Stellung und will Weihnachtsmann anstelle des Weihnachtmannes werden. So verbündet er sich mit dem Spielzeugfabrikanten B.Z., der nebenbei ein „Heiligabend Nr. 2″ plant, für den er einen Wunderlutscher konstruiert, und der im Fernsehen verkünden lässt, Santa Claus habe seinen Rückzug erklärt. Die Katastrophe scheint unabwendbar, als der neue „Zauberlutscher” des Fabrikanten, der eine tödliche Substanz enthält, unter die Kinder gebracht wird. SANTA CLAUS: THE MOVIE ist wohl der schwärzeste unter den amerikanischen Filmen, die vom Weihnachtswunder und von der Wirklichkeit zugleich erzählen wollen. Wirklich heil, so scheint es, kann diese Welt der Magie nicht mehr werden, so heillos ist auch sie von Konkurrenz und Verrat durchdrungen. Von da an musste gerettet werden, was zu retten war. Es ist nicht so sehr  der Weihnachtsmann, der ab nun die Welt der Kinder rettet, es sind die Kinder, die den Weihnachtsmann retten müssen. In IT NEARLY WASN’T CHRISTMAS (Jeanny und der Weihnachtsmann – 1989) zeigt der Weihnachtsmann deutliche Burn-Out-Merkmale. Santa hat die Nase voll von der Konsumgeilheit und Übersättigung der Menschen und will seinen Job aufgeben, als ihn ein kleines Mädchen davon überzeugen kann, dass er noch gebraucht wird. IN THE NICK OF TIME (Ein Weihnachtstraum, 1991 – Regie: George Miller) erzählt vom Weihnachtsmann, der nach 300 Jahren in den Ruhestand treten will und innerhalb von einer Woche einen Nachfolger in New York finden muss. Kein leichter Job; mal werden seine Rentiere angeschossen wie in PRANCER (Jessica und das Rentier, 1989 – Regie: John Hancock), das andere mal verliert er sein Personal und muss wie in BUDDY, DER WEIHNACHTSELF in eine einigermaßen heillose Welt sehen. THE SANTA CLAUSE (Santa Clause – Eine schöne Bescherung, 1994 – Regie: John Pasquin) schließlich hat die Geschichte vom Wunder von Manhattan auf den Kopf gestellt: Jeder kann der „echte” Weihnachtsmann werden, sogar ein scheinbar cooler Werbemann mit kaputter Familie, der schon ein Heiliger (oder auch nur die „Mischung aus Superman und Kaminkehrer”) werden muss, um die Zuneigung seines Sohnes zu zurück zugewinnen. 2002 wurde ein Sequel produziert: In SANTA CLAUSE 2: THE MRS. CLAUSE (Santa Clause 2 – Regie: Michael Lembeck) hat Scott Calvin alias Tim Allen immer noch den Job als Weihnachtsmann und muss ganz nebenbei den Sohn davor bewahren, auf die schiefe Bahn zu geraten, er bekommt Konkurrenz durch einen geklonten Doppelgänger und außerdem muss er vor dem Weihnachtstag heiraten, wenn er seinen Beruf behalten will. Auch in den Zwickmühlen von Familienzerfall und neoliberaler Brutalität hilft nur die Mischung aus Magie und Pragmatismus, die nur der amerikanische Weihnachtsfilm produzieren kann.

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Der erfolgreiche Weihnachtsfilm:

Action und Spaß für die Kids, Inside Jokes

und Bildungserlebnis für die Erwachsenen.

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Die zweite Variante ist die Geschichte von der gefährdeten Produktion oder Distribution der Weihnachtsgeschenke, deren Matrixist sind die verschiedenen Versionen der Victor-Herbert-Operette BABES IN TOYLAND. Irgendeine Revolte in der Werkstatt des Weihnachtsmannes muss da immer abgewendet werden, Kapitalismus und familiäre Struktur stehen nämlich auch hier auf dem Spiel. Glücklich wenn Laurel & Hardy dabei das Spielzeugland aufmischen, weniger glücklich, in der deutsch-amerikanischer Coproduktion 1987 bei ABENTEUER IM SPIELZEUGLAND. Die Traumgeschichte führt ein Mädchen am Weihnachtsabend in ein Spielzeugland, wo sie die Hochzeit ihrer älteren Schwester mit einem wahren Monstrum von Mann verhindern muss.

Der dritte Erzählstrang des klassischen Weihnachtsmärchens ist die Geschichte des bekehrten Weihnachtshasser und des bezwungenen Weihnachtszerstörers. Charles Dickens’ alle paar Jahre neu erzähltes „Christmas Carrol”. SCROOGE (Eine Weihnachtsgeschichte – 1951 – Regie: Brian Desmond Hurst) erzählt die Dickens-Geschichte, in der der harte Geizhals Scrooge (Alastair Sim) zum Menschenfreund geläutert wird, noch auf eine fast traditionelle Art. Dann wird sie für jede Generation neu variiert, zum Beispiel 1984 von Clive Donner (Charles Dickens’ Weihnachtsgeschichte – 1984), immerhin mit George C.Scott in der Rolle des verhärmten Geizkragens. SCROOGED (Die Geister, die ich rief… – 1988 – Regie: Richard Donner) hat einen skrupellosen TV-Produzenten zum Gegenstand, dem die drei Geister des Weihnachtsfests gründlich einheizen, bevor er sich zum liebenden Menschen entwickeln kann: Das mediale Weihnachtsmärchen im Stadium postmoderner Selbstreflexion. Ein All-Time-Classic des Hardcore-Weihnachtsfilms! 1992 entstand unter der Regie von Brian Henson A MUPPETS CHRISTMAS CAROL (Die Muppets Weihnachtsgeschichte), eine eher uninspirierte Version von Dickens’ Stoff mit den bekannten Figuren der Muppet-Show. In MS. SCROOGE (Ms. Scrooge – Ein wundervoller Engel – 1997 – Regie: John Korty) ist die Rolle des berühmten Geizhalses vorhersehbarerweise weiblich besetzt, und überdies mit einer Afroamerikanerin: Weihnachtliche Mythenbasteleien, die eher eine Sehnsucht nach einer originalgetreuen Fassung schürten: 1999 entstand eine neue Version von A CHRISTMAS CAROL mit Enterprise-Star Patrick Stewart als Scrooge. Gefolgt von den neueren Varianten von LITTLE MISS MARKER, der nicht minder manisch und weihnachtlich erzählten Geschichte vom kleinen Mädchen, das das Herz eines harten, alten und reichen Mannes rührt, ist die SCROOGE-Linie des Weihnachtsfilms das Beispiel für eine geschlossene Form des Weihnachtsmärchens. Eine Geschichte, die wir immer wieder sehen wollen.

Die dritte Sektion des Weihnachtsfilms schließlich wird von den Weihnachtssatiren und in der extremsten Version, von den Weihnachtshasser-Filmen gebildet. Richtige Weihnachtshasser-Filme gibt es eher selten, und die meisten Weihnachtssatiren enden dann nach viel familiärem Chaos und einer kleinen Portion Gesellschaftskritik doch irgendwie im Glück unterm Weihnachtsbaum. Allerdings: Es gibt schon Filme, die in ihren Weihnachtsszenen besonders böse sind. Aber meistens werden sie dann gar nicht zu Weihnachten aufgeführt. Sabine Sinjen, die sich in Schamonis ES vor dem Spiegel mit Weihnachtsgirlanden behängt, welch ein Fest, und welcher Liebe gilt es? Oder die schwangere Anna Magnani, die Marlon Brando in Sidney Lumets THE FUGITIVE KIND (1960) bittet, sie mit Christbaumschmuck zu behängen: So schlechter guter Hoffnung kann man nur in einer Tennessee-Williams-Verfilmungs sein. Filme in denen Weihnachten nur deutlich macht, dass sowieso nichts zu retten ist, wie in Danny de Vitos THE WAR OF THE ROSES. Dicke Kinder und gehässige Eltern zwingen einander zum Ritual unterm zu groß geratenen Lichterbaum. So wie Weihnachten das Fest der Feste ist, so ist es auch die Fassade der Fassaden. Auch hier gibt es ein klassisches Modell LE MONTE-CHARGE (Im Fahrstuhl fuhr der Tod – 1962 – Regie: Marcel Bluwal). Da richtet eine Frau in zwei Stockwerken eines Hauses zwei Zimmer vollständig identisch ein; in einem davon ermordet sie ihren Mann, im anderen feiert sie, um das Alibi aller Alibis zu haben, vor Zeugen Weihnachten. Mörderische Weihnachtsmänner gibt es in Daryl Dukes SILENT PARTNER und in der Trash-Version BLACK CHRISTMAS, wo ein als Weihnachtsmann verkleideter Psychopath die Schülerinnen eines abgelegnen Internats niedermetzelt. Weihnachtsmänner sind die Nemesis der Liebenden in Derek Jarmans THE GARDEN (1987). Und George Tabori lässt in FROHES FEST (1981) die konsumistische deutsche Spießerweihnacht Revue passieren: „Dies ist ein Film, den Chattanooga Kid über Weihnachten gemacht hat. Wir haben noch nie etwas von Chattanooga Kid gehört. Ebensowenig hat er von Weihnachten gehört”. Entsprechend rätselhaft bleibt das Ganze.

Weihnachtshass-Filme sind in ihrer sauertöpfischen  Besserwisserei oder ihrem Stolz auf das eigene Tabuschlachten oft so schwer erträglich, wie die sentimentalsten Weihnachtsfilme à la A CHRISTMAS REUNION oder ALL I WANT FOR CHRISTMAS, in denen immer wieder Kindern der sehnliche Wunsch nach dem intakten Elternhaus erfüllt wird. Besser funktionieren da doch Filme, die die dunkle Seite, die Welten der Verlierer und der Alpträume nicht unterdrücken, wie Ron Howards HOW THE GRINCH STOLE CHRISTMAS oder Tim Burtons NIGHTMARE BEFORE CHRISTMAS.

Der erfolgreiche Weihnachtsfilm zeichnet sich dadurch aus, dass er nicht nur die Familie von einem gewissen wundersamen Glanz bestrahlen lässt, wo immer der herkommen mag, aus dem Weltall oder aus der Nachbarschaft, sondern dass er auch auf mehreren Ebenen funktioniert: Action und Spaß für die Kids, Inside Jokes und Bildungserlebnis für die Erwachsenen. Man muss nur darauf achten, dass sich die verschiedenen Ebenen nicht gegenseitig ins Gehege kommen.

Weihnachten ist das Fest, in dem die Familie sich träumt, und nur merkwürdige Fundamentalisten glauben, sie könnten das auch ohne mediale Unterstützung schaffen (andrerseits ist natürlich auch ein vollständig medialisiertes Weihnachtsfest die schiere Hölle). Das ideale Weihnachtsfest ist ein Bruch mit dem Alltag, dessen Sinn-Löcher und Konflikt-Fallgruben so gut es nur geht mit Wärme (einschließlich gewisser weihnachtlicher Drogen, wie Zuckerzeug, Kalorienbomben und festlich veredeltem Alkohol) und Medien aufgefüllt werden. Und das Wünschen hilft nur, wenn es in drei Richtungen zugleich geht: In das Reich der ewigen Kindheit, die Zeit vor dem Beginn der Enttäuschungen (genauer gesagt: der Weihnachtsfilm führt genau in die ersten Vorahnungen der Enttäuschung). Ins Utopische, eine Zeit des Glücks in neu gefundener Freiheit (die niedlichen Tiere und Weihnachtselfe, die Kinder auf der Suche nach dem Weihnachtsmann und dem verschwundenen Vater haben allesamt am Ende zugleich die verlorene Familie wieder gefunden und ein Stück Selbständigkeit gewonnen). Und schließlich ins Alltäglich-Ökonomische: Zu Weihnachten bekommt der eine seine verlorene Mutter zurück, und die andere darf sich freuen, dass der Vater wieder einen Job hat. Und alle freuen sich, dass Weihnachten nicht nur jenseits der Warenwelt und Spielzeuglawinen liegt, sondern mittendrin.

Autor: Georg Seesslen

geschrieben 2003

Bild (Ausschnitt): How the Grinch Stole Christmas, Universal

Ursprünglich mochte Terror eine lineare Kommunikation, oder deren Vernichtung gewesen sein: die „unberechenbare“ Gewalt, die nicht nur einen Gegner vernichtet, sondern als Schauspiel oder Nachricht auch eine Botschaft enthält: Ich bin da, sagt das terroristische Subjekt, kann jederzeit zuschlagen, ihr seid nirgendwo sicher, und: Ich kenne keine Grenzen, möglicherweise auch keine der Moral und der Menschlichkeit.

Angst und Abschreckung können das Motiv für Terror sein, die verrückte Wiederherstellung von Gleichheit in einem asymmetrischen Krieg, die Kränkung des Gegners, ebenso gut aber kann auch die Provokation eines Gegenschlages das Ziel sein, ein grausame Aufforderung, das wahre Gesicht zu zeigen. Aber tief drinnen lauert noch eine dritte Möglichkeit. Das Subjekt will sich durch den Terrorakt erneut erzeugen und, je nach Kultur, in ein Paradies eingehen oder in die Öffentlichkeit der Medien oder in die Geschichte. Und eine vierte, böse und triviale Erklärung gibt es noch: Es gibt Menschen, die Lust auf Terror haben, denen Religion, Ideologie oder Auftrag nur willkommenes Beiwerk sind.

Mörder, die ein äußeres System für ihre Mordlust benötigen. Terror gibt es, weil es Menschen gibt, die ihn ausführen, weil es die Mittel zu dieser Ausführung gibt, weil es die Medien zur Übertragung der Ausführung gibt. Das heißt nicht etwa, dass linker Terror gleich rechter Terror ist, dass politischer gleich religiöser Terror ist, dass der inversive Terror einer Selbstverbrennung gleich dem explosiven Terror eines Massenmordes wäre. Im Gegenteil: Jeder Terrorakt hat seine Geschichte, seine Bilder, auf eine verquere Art eben auch seine „Moral“. Das Wort „menschenverachtend“ ist zum Reflex verkommen. Und doch beschreibt es das Geschehen des radikalen Bruchs: Terror ist eine blitzartige Entwertung des Menschen und seiner Diskurse. Unnütz zu sagen, dass er gedeiht, wo diese Entwertung schon „schleichend“ vorbereitet ist. In Bildern, Erzählungen und Begriffen. Und in einer politischen, ökonomischen und kulturellen Praxis.

So wie eine Naturkatastrophe einmal den Glauben an eine göttliche Ordnung in der Natur zutiefst erschütterte, so erschüttert der Terrorakt zutiefst den Glauben an eine menschliche Ordnung in Geschichte und Gesellschaft. Man nennt daher den terroristischen Akt auch einen Zivilisationsbruch. Was uns überrascht ist nicht allein, dass Terror so sehr der Normalfall der Konflikte wird wie die Krise der Normalfall der Ökonomie. Vielmehr erstaunt uns bei jedem neuerlichen terroristischen Großereignis, dass es in der populären Kultur so vorgeformt, so erwartet ist. Jedes Mal, und jedes Mal neu, wird dann rasch die eine oder andere Verbindungslinie gezogen, als würde hierzulande Pop so viel erklären wie anderswo eine Religion.

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Nicht die Tat, sondern Raster und Serie,

Wiederholung und Ausschluss sind das Ziel.

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Noch vor dem Terrorismus in Europa kamen die Weathermen aus einem Song von Bob Dylan und wurde ihnen auf Plakaten gehuldigt, die in der Sprache der Marvel-Comics mit einem Hauch der Rauschenberg-Verfremdung die Gewalt zeigten. Der islamistische Terror hat eine eigene, in unseren Augen naive Bildsprache, und in Palästina tragen stolze Väter ihre Kinder mit Plastik-Maschinenpistolen und Bannern, die die Bereitschaft zum Märtyrertod bekunden. Bei der RAF durchdrangen sich politische und popkulturelle Mythologeme so sehr, dass manche den Unterschied nicht mehr bemerken konnten, aber auch die „Jagd“ auf die verlorenen Kinder wurde nach den Gesetzen der Unterhaltungsindustrie aufgepept. Carlos, „der Schakal“, wurde zu einer Thriller-Figur. 9/11 sah man in verblüffender Analogie zur Katastrophenphantasie von Hollywood, und Anders Breivik war das kranke Kind von Computergames, Internet und Mittelalter-Pop, ein Kreuzritter nicht aus der Geschichte sondern der Rollenspiel-Simulation.

Es gibt Methoden, alle diese Bilder und Selbstbilder in der Pop-Kultur übereinander zu legen, etwa die trist-freudianische, eine phallische Wiedergeburt, die perfekte Darstellung des „Todestriebs“, eine andere die heroische Geste, in der sich Einsamkeit und Entfremdung zur Ikone adeln, so, möchte man hinzufügen, wie man es aus dem Kino und den Comics gewöhnt ist.

Jedes Mal tut man überrascht, sucht man nach einem ursächlichen Zusammenhang zwischen der globalen Bilderschleuder, den scheinbar so unverbindlichen Gesten des Pop und der konkreten Geste des Terrors. Die Frage ist, ob es sich um eine Art Ursache/Wirkung-Beziehung handelt, um eine Beziehung von Abbildungen, um eine Art von „Sprache“, oder gar um das, was man einen Diskurs nennen könnte: die Ordnung von möglicherweise chaotischen Elementen zu einer linearen Anordnung der Erklärbarkeiten. Alles, was der Fall ist, setzt sich zusammen aus Bild, Erzählung und Begriff. Wen sollte es wundern, dass sich diese Zusammensetzung in jener Form vollzieht, die universal, reduziert und dynamisch genug ist, um in Echtzeit um die Medienwelt zu wandern. Am Ende wissen wir nicht ob die Medien für den Terror oder der Terror für die Medien bestimmt ist; das eine jedenfalls ist nicht ohne das andere zu denken.

Der Terror der NSU unterscheidet sich von anderen Formen auch des Rechtsterrors, insofern er kein öffentliches Bild abgeben wollte, sondern sich in Form eines „Bilderrätsels“ offenbarte, „lesbar“ für bestimmte Szenen und bestimmte Codierungen, unlesbar für die Mainstream-Gesellschaft und ihre Medien. In der Sprache der populären Mythologie handelt es sich also weniger um Terror als um eine terroristisch grundierte Form des Serienmordes, der sein Muster zu erkennen geben möchte und seine Praxis zugleich verschleiert. Die Abbildung dieses Bilderrätsels der Serienmorde aus Mordlust und Rassismus ist daher eine besonders gefühl- und gewissenlose Aneignung von Elementen der Popkultur.

Diese Form des Terrors will offenbar nicht auf die Produktion eines heroischen Bildes hinaus, der Mord ist hier schon keine symbolische Tat mehr, sondern eine, wenn man so will, bürokratische, und die Organisation schon wichtiger als das blutige Spektakel. Daher benötigt man nicht einmal mehr eine klassische Bekennergeste. Stattdessen entstehen, mit den Mitteln der Pop-Kultur, Filmcollagen, die nur mehr auf der Entwertung des anderen, des Menschen basieren, nicht mehr auf der Selbsterhöhung. Besonders deutlich wird dies in der Aneignung des Monopoly-Spiels für die Selbstdarstellung des rechten Terrors: Es geht eben nicht mehr um den Bruch eines Regelsystems, es geht darum, Spielregeln nach eigenem Sinne zu diktieren. Nicht die Tat, sondern Raster und Serie, Wiederholung und Ausschluss sind das Ziel. Eine von vielen Ableitungen daraus ist: Der Terrorist als Subjekt ist austauschbar, es bedarf keiner heroischen, aber auch keiner so widersprüchlichen Persönlichkeit mehr wie etwa beim „Berufsterroristen“ Carlos, es bedarf nicht mehr der Übertragung der Pop-Mythen in den Untergrund. Stattdessen benutzt man offenbar gezielt „infantile“ Elemente, den Pink Panther, den wir in seinen Animationsfilmen wegen seiner „Ungerührtheit“ schätzen, das „kapitalistische“ Brettspiel, das hinter seinem akkumulatorischen schon immer einen eliminatorischen Impuls offenbarte.

Die Beziehung zwischen Terrorismus und Pop-Kultur ist stets zugleich strategisch, mythisch und (wechselseitig) „entlarvend“. Das Repertoire und die Form der wechselseitigen Bedienung hat sich auch deswegen erweitert, weil die Ordnung innerhalb der Sprache der populären Kultur ihre Reste von Verlässlichkeit verloren hat. Pop als „Avantgarde“ der populären Kultur (und Schnittstelle zu Kunst und Politik) ist längst nicht mehr verlässlich links, liberal und offen; ob im Turbofolk in Ex-Jugoslawien, im Hate Radio in Afrika oder im Nazi-Rock hierzulande, überall haben nationalistische, rassistische und faschistische Gruppierungen ihre Sprachen im Pop gefunden und dabei auch die Phantasmen für den nächsten Terrorismus geschaffen. Die Beziehung zum Mainstream wird dabei umso wichtiger, je mehr der Terrorismus nach rechts geht.

Die Rechte träumt nicht vom Terror als heroischer Tat gegen das System, sondern vom Terror als System. Deshalb verbinden seine Protagonisten ihn auch in ihrer Bildsprache so gern mit dem „Gewöhnlichen“. Rechter Terror sucht sich das offensichtlich schwache Opfer. So wird eine Überlegenheit ohne eigenes Opfer konstruiert, und in der Verwendung der Popkultur-Elemente ist zu erkennen, dass das Ziel ein kalter Terror ist. Einer, in dem die Gefühle nicht in blutigem Wahn ausbrechen, sondern im Gegenteil einer, indem sie vollkommen zum Verschwinden gebracht werden.

Georg Seeßlen in Freitag  15.12.2011

Werner Schroeter ist einer der wenigen fundamentalen Künstler des deutschen Films gewesen. Er hat nicht „mit den Mitteln des Films“ seine Geschichten erzählt, er hat einen besonderen, filmischen Blick auf einige große, fast zu große Dinge entwickelt: Liebe, Leidenschaft, Einsamkeit, Leben und Tod. Und so benutzte er auch nicht Schauspieler und Schauspielerinnen, sondern er erschuf mit ihnen, zuletzt mit der wunderbaren Isabelle Huppert, filmische Wesen. Ihre Seele ist das Licht, ihre Wahrhaftigkeit beginnt erst da, wo sie die schauspielerischen Konventionen hinter sich lassen, so wie es Peter Kern im Interview erklärt, jenseits dessen, „was man so drauf hat“ und was man „bedient“. An allem, was Werner Schroeter gemacht hat, kann man sehen, was das ist: Schöpfung. Kreativität, für diejenigen, die es gern weniger pathetisch haben.

Elfi Mikesch, Fotografin, Kamerafrau und langjährige Mitarbeiterin von Werner Schroeter, eine Filmemacherin aus eigenem Recht überdies, begleitet den von seiner Krebskrankheit gezeichneten Regisseur bei der Arbeit, montiert Filmszenen und Interviews. „Mondo Lux“ kann man also auch als Freundschafts- oder Liebeserklärung sehen. Bis in die sechziger Jahre reicht die Zusammenarbeit der beiden Künstler zurück: In „Der Rosenkönig“ und „Deux“, in der Jelinekschen Bachmann-Adaption „Malina“ und im sehr persönlichen „Abfallprodukte der Liebe“ bilden Schroeter und Mikesch eine unerhörte Einheit. Nur aus dieser Kenntnis und diesem Respekt heraus konnte ein Film entstehen, der sich ganz auf die Kraft der Assoziation verlässt, selber die Chronologie und Dramaturgie auch des gewohnten Dokumentarfilms überschreitet. Mal anhand von Insert-Stichworten wie „Heimat“ (und das Gegenteil, die Notwendigkeit des Reisens – oder der Flucht – für den Künstler) oft aber auch nur durch ein Bild-Element verbunden entsteht auch hier ein filmischer Raum oder eine erweiterte Bühne zur Darstellung eines Künstlers, der seine Arbeit, querer konnte man zu Zeiten kaum liegen, sowohl zum Mainstream als auch zur alternativen „Szene“ (wie dem Neuen Deutschen Film), als „tragisch“ begreift. Ursprünglich entstanden ist der Film aus der Aufzeichnung der Bühnen-Arbeit in Düsseldorf, „Schönheit der Schatten“, einer musikalischen Aufführung auf der Basis der Werke von Robert Schumann und Heinrich Heine. Aus der Dokumentation dieser Arbeit entwickelte sich das größere Projekt eines Portraitfilms, eine weitere gemeinsame Arbeit der beiden, wenn man so will. Vier Jahre werden bleiben bis zu Schroeters Tod; die Kamera ist dabei, bei den Theaterproben zu „Antigone/Elektra“, bei den Vorbereitungen für die Foto-Ausstellung „Autrefois & Toujours“ und bei den Synchronarbeiten zu Schroeters letztem Film „Diese Nacht“, gedreht 2008 in Portugal.

Wir sehen, was mit buchstäblich letzter Kraft entsteht. Aber nicht nur deswegen erkennt man in diesem Film, dass selbst in der Phase des Sterbens für einen Künstler das Leben und die Arbeit nie zu trennen sind. Und so erfährt man auch, wenn man so will, sehr Technisches über die Kunst des Inszenierens, etwa darüber, was es mit dem Schroeterschen „Spiegelraum“ auf der Bühne auf sich hat, den man auch in seinen Filmen erkennen kann.

Vielleicht errichtet dieser Film selber einen solchen Spiegelraum; Licht und Musik sind so bedeutend wie die Menschen, die arbeiten, die sprechen, die sich erinnern. Werner Schroeters Filme sind „künstlich“, was eine bestimmte Fraktion von Cineasten, die im Kino auf der Suche nach der verlorenen Natur sind, von vornherein ausschließt. „Es gibt keine Harmonie, die man sich nicht erarbeitet“, hält Schroeter dem entgegen. Wie das geschieht, kann man hier sehen.

Man könnte vielleicht sagen, das Werk von Werner Schroeter reihe sich an der Frage: „Was ist Liebe?“ auf, und das ist nicht nur ein psychologisches Problem (für kurze Zeit hat Werner Schroeter sich übrigens an einem Psychlogie-Studium versucht), ein moralisches und ästhetisches, sondern immer auch ein politisches. So war Werner Schroeter, nicht nur für die beginnende Schwulenbewegung, und natürlich auch nicht nur wegen seines „skandalösen“ Weißwurst-Bombe-gegen-Franz-Josef-Strauss-Interviews, stets ein wichtiger Protagonist der Befreiung. Zu ihr taugten und taugen die alten Parteien so wenig wie die alten Filmsprachen. Die Oper, die Fotografie, das Melodrama, sogar der Comic Strip, das waren Einflüsse, die mindestens so prägend waren für ihn wie die Filmgeschichte. Insbesondere in der Zusammenarbeit mit Magdalena Montezuma, die eigentlich Erika Kluge hieß, und deren Name allein eine Kampfansage der Ästhetik an schlechte Wirklichkeit war, entwickelte Schroeter einen Darstellungsstil, den man etwas hilflos „expressionistisch“ genannt hat (vielleicht weil er an die Exaltationen des alten deutschen Stummfilms erinnert), der aber viel eher einer mimischen Choreographie gleicht, einem Tanz der Körperzeichen. Technisch gesehen: eine merkwürdige Verbindung von Befreiung und Disziplin.

Die zweite Ebene des Films, neben den Einblicken in die Arbeit, bilden eine Reihe von Gesprächen (unter anderem mit Wim Wenders und Wolf Wondratschek, mit Isabelle Huppert und Ingrid Caven, mit der Kostümbildnerin Alberte Barsacq und der Dramaturgin Monika Keppler), manche ausführlicher, manchmal nur ein Satz, immer eine geschlossene erzählerische Einheit. Ein Leitmotiv, beide Ebenen verbindend, ist ein Gespräch mit dem einstigen Geliebten, steten Freund und respektierten Kollegen Rosa von Praunheim: Hier ist man so offen, manchmal entspannt bis zur Alberei, manchmal in der Trauer vereint.

„Wer mit Krankheit nicht umgehen kann, der soll sich gleich umbringen“, sagt Schroeter in einem der Gespräche mit Praunheim, und in solchen Momenten wird klar, wie sehr dies ein Film nicht über den Tod sondern über das Leben ist, auch wenn er auf der einen, der „realistischen“ Ebene eben das ist, was Jean Cocteau einmal „dem Tod bei der Arbeit zusehen“ genannt hat. Man sieht, wie im Verlauf der vier Jahre, die „Mondo Lux“ Schroeter begleitet, das Leben aus- und der Tod eingeatmet wird. Aber das ist nicht das Thema des Films; vielmehr macht er deutlich, dass diese Auseinandersetzung schon immer in seinem Werk existierte. „Der Tod ist das große Thema der Filme von Werner“, sagt Wim Wenders. Aber da ist immer das andere auch, die Ironie und ein Humor, der sehr kosmisch, sehr griechisch wirkt. „Mondo Lux“ ist ganz frei von Pathos, Larmoyanz und Hysterie. Er beschreibt Kunst, wie sie noch entsteht, „mitten im hitzigen Gefecht ein Lächeln wider das Desaster“, wie es Schroeter selbst ausdrückt.

Georg Seeßlen für getidan.de

Bilder: Filmgalerie 451

Mondo Lux – Die Bilderwelten des Werner Schroeter
Regie: Elfi Mikesch
Deutschland 2011 | 97 Min. | FSK 12
Sprache: Deutsch
Untertitel: Englisch, Französisch, Italienisch
Studio: Filmgalerie 451 (AL!VE)

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Ewige Wiederkehr und unbegrenzte Mixbarkeit

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Vielleicht ist es ja nicht nur die Pop-Musik, die in ihrer Vergangenheit steckengeblieben ist und nun von einem Recycling zur anderen Retromanie kreist, sondern die Kultur als ganzes, ach, was sage ich: Nennen wir es doch einfach „die Welt“. Immer mehr neue technologische Mittel werden aufgewandt, um immer mehr Dinge zu bewegen, die ohnehin die alten sind. Kultur im Allgemeinen und Pop-Kultur im Besonderen, das ist nichts anderes als die Kunst, sich im Kreis zu drehen, ohne sich zu langweilen, und ohne umzufallen. Für diese Form der ewigen Wiederkehr (aber auch: der unbegrenzten Mixbarkeit) gibt es erst einmal drei Erklärungsmodelle:

1.) Es war schon immer so. Nicht bloß die Kunst-, sondern auch die Ideengeschichte ist, zumindest seit der Zeit der alten Griechen (davor wird unser kulturelles Gedächtnis ausgesprochen lückenhaft) ein unentwegtes Wieder-Aufnehmen und Umdeuten. Mit einer griechischen Statue ist schon alles über Menschen und ihre Bilder gesagt, in der „Odyssee“ stecken schon alle Geschichten, die man je erzählen wird, und eine Höhlenzeichnung oder ein Wandteppich enthalten schon die gesamte Kinogeschichte.

2.) Der Vorrat an Phantasien, an Bildern, Erzählungen und Melodien, ist begrenzt. Sehr begrenzt. In gewissen Phasen wird das deutlich, dass man ohnehin nur immer wieder die alten Geschichten in neuem Gewand erzählt, dass jedes neue Bild nur eine Variante der alten Bilder ist, und dass Britpop nur eine aufgeraute Version der Beatles sind, die Beatles aber auch nur eine abgespeckte und beschleunigte Variation von Schubert boten, der seinerseits von Mozart… Dann kann man immer noch die Frage stellen, wie bewusst oder naiv so was gemacht wird.

3.) Die Zukunft kann irgendwie ganz interessant sein. Die Vergangenheit war eigentlich ganz okay. Bloß die Gegenwart, also die Gegenwart geht gar nicht. Offensichtlich ist die Abschaffung der Gegenwart ein politisch-ökonomisches Projekt, in das die unterschiedlichsten Interessen und Impulse fließen. Die Macht, der Profit, und ehrlich gesagt auch die Bequemlichkeit. So befindet zum Beispiel die Partei in China, dass den Kino-Zuschauern im größten Filmmarkt der Welt Darstellungen der Gegenwart irgendwie nicht zuträglich sind, jedenfalls wirft die Zensur schon mal einen zweiten und dritten Blick auf Filme, die sich mit der Gegenwart beschäftigen, während sie mit prächtigen Vergangenheitsbilder vergleichsweise tolerant umgeht. Die Folge ist, dass die chinesische Filmindustrie die Welt mit prächtigen, aufwändigen historischen Kostümdramen und Legendenfilmen beglückt, deren Subtexte kaum noch lesbar sind, hierzulande (einmal handelt es sich um in historisch-nostalgischem Dekors verkappte Kritik, das andere mal um schiere nationalistische bis rassistische Propaganda). So etwas gibt es bei uns natürlich nicht, eine Abschaffung der Gegenwart durch die Zensur. Bei uns erledigt das der Markt.

"Cowboys and Aliens" | Regie: Jon Favreau | USA 2011

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Man muss den „Rückbau“ der Kultur im 21. Jahrhundert wohl doppelt verstehen, als ein Abtragen des Unnützen und als ein Herrichten des Verbliebenen in endlosen Zeitschleifen. Das Kino wird als Retromaschine vielleicht deswegen weniger wahrgenommen als die Musik oder die Mode, weil das Kino schon immer retro war, vorwiegend. Oder eben: retrofuturistisch bzw. modernisierungshistorisch. Die Flucht in die Vergangenheit und die Flucht in die Zukunft (die, wie wir seit „Star Wars“ wissen, auch nur eine aufgemotzte Form der Vergangenheit ist), scheinen die Antwort auf eine frühere grammatische Kampfansage: Der Angriff der Gegenwart auf die übrigen Zeiten wurde beantwortet mit einem Bündnis der übrigen Zeiten gegen die Gegenwart. Eine besonders sichtbare (und deshalb vielleicht noch eine der harmloseren) Formen dieses Bündnisses ist der „Retrofuturismus“, die Idee, man könne sich eine Zukunft so vorstellen, wie man sie sich vielleicht in der Vergangenheit vorgestellt hat. Dafür ist das Kino eine perfekte Maschine. Sie hat Erfahrung darin, jede technische Neuerung dazu zu verwenden, der technologischen und sozialen Gegenwart den Rücken zuzukehren. Mit dem Farbfilm ging’s ins Mittelalter und zu den Piraten, mit CinemaScope in die römischen Arenen und ins biblische Zeitalter, das digitale Kino macht eine Spirale magischer Kinderträume möglich, und 3-D ist offenbar die Geheimformel fürs verlorene Paradies (das von böser Technologie in „Avatar“ bedroht ist, wie sollte es anders sein). Man braucht, nicht nur in „Harry Potter“, viel Rechner-Kapazität, um so perfekt eine Welt darzustellen, in der es keine Computer gibt.

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Es ist nicht nur die Gegenwart der Welt, sondern auch die Gegenwart des Mediums, die zum Verschwinden gebracht werden muss. Wie die Pop-Musik (als „Krise der Industrie“ einerseits, als „semantische Katastrophe“ andererseits) so muss auch das Kino seit geraumer Zeit fürchten, ganz einfach abgeschafft zu werden. Seit es das Kino gibt, hat es seine Krisen produziert. Mal durch Überproduktion, mal durch zu schnelle, mal durch zu langsame Entwicklung. Aber nun bekennen selbst die Mogule unserer Tage, Steven Spielberg allen voran, die Befürchtung das Medium lönne nun wirklich einfach verschwinden. Es mag sich auflösen in einer digitalen Bilderflut, die alle Abspielstationen durchläuft, im Cineplex so sehr funktioniert wie auf dem heimischen Computerbildschirm, es mag sich in ein Meta-Medium verwandeln, es wird als Remake und Sequel-Maschine zum großen Recyclingsunternehmen. Schon wird das letzte authentische Film-Material offensichtlich spekulativ vom Markt gekauft. (Und wir vermuten, aber sagt es nicht weiter, dass eben jener Steven Spielberg, der öffentlich vor diesem Phänomen warnt, unter den Aufkäufern „echten“ Filmmaterials ist.)

So reist das Kino zunächst in die eigene Vergangenheit, sei’s im „Cinema Paradiso“, sei’s in der Zeit, da das Filmen noch geholfen hat, in „Super Acht“, den J.J. Abrams als Regisseur als Hommage an die frühen Filme des Meister, Steven Spielberg (der „Super Acht“ auch produzierte) und zugleich als perfekte Zeitschleife anlegte: In den 70er Jahren drehen ein paar jugendliche Amateurfilmer einen „Zombie“-Film und werden dabei zufällig Zeugen eines Zugunglücks. Auf ihrem Material entdecken sie bei der Bearbeitung eine fürchterliche Kreatur, die wohl aus den Laboratorien der amerikanischen Militärs entwichen ist. So wie sich die fiktiven Monster als so harmlos gegenüber den echten erweisen (im Film natürlich Fiktion 2.0), so erweist sich auch die Traumzeit gegenüber der realen als die „bessere“.

Das Kino geht aber auch in die Geschichte seiner Zulieferer-Medien zurück, zu denen, nur zum Beispiel, die Comics gehören, oder auch die Nachrichten aus der angeblich wirklichen Welt. „X-Men: Erste Entscheidung“ etwa spielt in einem artifiziellen 60er-Jahre Ambiente.  (und damit in der Entstehungszeit der Marvel-Comics). Aber es geht auch um eine weitere historische Ebene darunter, die Geschichte des jüdischen Jungen Erik, der ansehen muss, wie seine Mutter in einem Konzentrationslager erschossen wird, von einem Nazi-Mutanten. So wird Erik mit seinen übernatürlichen Fähigkeiten zum Rächer, der seine telepathischen Fähigkeiten in der Schule des Dr. Xavier , und zugleich erfahren wir, dass die Cuba-Krise eigentlich von niemandem anderen als Magneto, dem Gegenspieler der „guten“ Mutanten ausgelöst wurde. Das Spiel mit der Geschichte mag dem traditionellen Blick zunächst einmal vor allem als „frivol“ erscheinen; seit „Zelig“ oder „Forrest Gump“ ist dieses History-Sampling offenbar in den Mainstream und in die Franchises der Zeichenwelten aus Comic/Film/Game gerutscht. Bill und Ted hätten mit dieser exzellenten Art der Zeitreise kaum noch eine Chance, die Noten ihrer history lessons zu verbessern.

"Super 8" | Regie: J.J. Abrams | USA 2011

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Spielbergs Idee war es wohl schon immer, innovative Technologie für traditionalistische Inhalte zu verwenden. Doch seit den neuen 3-D- und Digitalisierungsschüben funktioniert das auch nur noch bedingt. Seine und Peter Jacksons Verfilmung von „Tintin“ drückt diese Sehnsucht ebenso aus wie Jacksons doppelte Codierung von „King Kong“ oder das Genre-Crossover von „Cowboys & Aliens“. Immer geht es zugleich nach vorn und in die Vergangenheit, und man mag sich in der Tat fragen, wie weit diese Spannung  noch zu erhalten, und wie weit sie zu ertragen ist.

Die Pointe dieser Erzählweise: Man ist zugleich da und woanders. Retrofuturismus konstruiert Zukunft aus der Vergangenheit, sozusagen unter Umgehung der Gegenwart. Oder umgekehrt, wie in „Transformers 3“, wo vor der langen und blechernen Destruktionsorgie die amerikanische Geschichte zwischen Nixon und Kennedy mal kurz neu geschrieben wird.  Solange diese nostalgische, manieristische und synthetische Erzählweise dem kiddie stuff dient, kann der Mainstream nichts dagegen haben. Dann nämlich konstruiert das ein Reich, das in der Realität definitiv verloren zu gehen begonnen hat: Kindheit. Das magische Weltbild, die belebten Dinge, die Märchenstruktur. Wäre es also „erwachsen“ in der Gegenwart und in der Wirklichkeit anzukommen, in Filmen zum Beispiel, oder in Songs? Und ist „coming of age“ im digitalen Zeitschleifenland etwa eben dies, sich aufzumachen auf den Rückweg in Wirklichkeit und Gegenwart?

Oder ist es, anders herum, „erwachsener“, die Zeitschleifen und Retro-Türmereien zu reflektieren? Wie dem auch sei: Einer von den zahlreichen Tricks der Retrokulte im Kino besteht darin, nicht nur mit dem Kino in die Vergangenheit zu reisen, sondern auch in eine Vergangenheit des Kinos. Das meint einerseits das große Zitaten- und Verweisspiel, mit dem uns das postmoderne Kino eine neue Form von „Intelligenz“ versprach, es meint aber auch ganz direkt eine Selbstdarstellung des Mediums, wenn auch nicht immer so pseudo-naiv wie in Jacksons „King Kong“, der vor seine Digital-Effekte eine Kamera der dreißiger Jahre schob.

Einerseits erkennt man vielleicht in der Selbstrefelexion sagen wir der „Scream“-Serie oder im aberwitzigen „Don’t Look Up“ von Fruit Chan (dem Remake eines Films über den horriblen Wahn eines Remakes) das rasende Aufderstelletreten, auf der anderen Seite lassen die globalen Bilderströme eine lineare Entwicklung nicht mehr zu. Keine Nouvelle vague wird die „Sprache“ des Films mehr verändern können, die nun zu einem offenen System geworden ist, zugleich aber kein „off“, keinen unerwarteten Impuls, keine Zukunft mehr kennt. Irgendeine der Filmsprachen aus den verschiedenen großen Traumfabriken, Hollywood, Bollywood, Hongkong, Korea oder auch den kleineren, Nollywood, Babelsberg, Cinecittá, Teheran, „passt“ immer und ist immer zu irgendeiner anderen „Vergangenheit“ oder „Zukunft“. Ein lyrischer Menschenfilm aus dem Iran oder ein durchgeknallter Schulmädchen-Roboter-Splatter aus dem J-Horror, ein Neo-Western mit Neo-Morricone-Musik aus Korea oder eine romantische Komödie aus Hollywood, eine Farborgie des Hindi-Kinos oder ein S/W-Film von Aki Kaurismäki. Everything goes.

Je breiter freilich das Angebot, desto enger die Zeitschlaufen; da, so wenig wie in der Pop-Musik, „Fortschritt“ noch zu haben (oder zu „glauben“) ist, wird der Druck auf die Introspektion dringlicher. Das Mainstream-Kino, hierzulande und augenblicklich jedenfalls, träumt sich nicht bloß zurück in bessere Tage, es träumt sich in seine Geschichtlichkeit zurück, in eine Situation, wo einerseits der Film noch „Geschichte machen“ (oder wenigstens begleiten) konnte, und wo er andererseits noch eine Biographie bestimmen konnte. Das Kino träumt sich, mit anderen Worten, einen Ort, an dem es noch „Bedeutung“ hatte. (Anders verhält es sich etwa mit dem deutschen Fernsehen, das derzeit in den fünfziger Jahren mit seinen Heimatschmonzetten und in den siebziger Jahren mit dem Neokitsch der Pilchers und Danellas einen neuerlich fixen Traumort gefunden zu haben scheint, und wir vermuten: Dort treiben sich nicht nur Senioren herum.)

„Reflexive Nostalgie“ macht die Bilder einerseits „intelligenter“, so fordern auf diese Weise keine bedingungslose Identifikation und versprechen keine Identität. Aber natürlich kommt es in der dialektischen Einheit von Reflexion und Nostalgie auch sehr darauf an, welche von beiden Elementen dominiert. Und auf noch etwas kommt es an: Die Beziehung zwischen Reflexion und Nostalgie muss ihrerseits wiederum „bedeuten“.  Dass diese nicht einfach aufgrund einer Formel funktionieren kann, zeigen die Erfolge und vor allem die Misserfolge von retrofuturistischen oder „Steampunk“-Filmen.

Retrofuturismus bedeutet indes nicht nur „Flucht“ aus der Gegenwart und damit allenfalls indirekte Kritik an der „unbewohnbaren“ oder „unerzählbaren“ Gegenwart. Es definiert, so wie es in der Musik und in der Literatur möglicherweise die „reflexive Nostalgie“ tut, einen Standpunkt außerhalb der eigenen Zeit, von dem aus diese durchaus auch scharf bezeichnet werden könnte.

"Super 8" | Regie: J.J. Abrams | USA 2011

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Einerseits erklärt man, und da ist man ja durchaus in der Nähe modernerer Kunsttheorien, die Bilderzählung in einem umfassenderen Sinn zur „Möglichkeitsform“.  Story und History tauschen die Plätze. Die Story erfüllt sich nicht mehr in der History, sondern die History erfüllt sich nach Maßgabe der Story. Die Welt ist voll von imaginary friends, und alle erzählen sie ihre Geschichten. Andrerseits begibt man sich in die merkwürdigsten Zeitschleifen und –Fallen. In den Serien wie „Life on Mars – gefangen in den 70ern“ oder „Der letzte Bulle“ wird das Jahrzehnt als Identifikation benutzt (natürlich ist das ein Spaß, wie bei „Austin Powers“, aber es ist zugleich eine Rückkehr zur Erzählbarkeit). Wann hat eigentlich zum ersten mal jemand in einem Film oder einer TV-Serie einen Satz gesagt wie: „Das hier sind die siebziger Jahre“ oder „Willkommen in den Achtzigern“?  Vielleicht erklärt sich manches, wenn man „Zeit“ nicht mehr als Kern, sondern als Mantel der Erzählung versteht.

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Die Zukunft, von der Gegenwart aus betrachtet, wurde „schäbig“. Schmutzig, kaputt und heruntergekommen, der Zustand, von dem man sagt, irgendwer und irgendwas „habe schon bessere Zeiten gesehen“, so in „Blade Runner“ oder „Matrix“ oder „Alien“. Und weil auch die märchenhafte Zukunft kein wirklicher Ausweg ist, bleibt nichts anderes als die Zukunft von einer anderen Zeit aus zu rekonstruieren. Natürlich passiert dabei etwas, das man auch im literarischen Zweig der Science Fiction beobachtet, nämlich die Aufsplitterung der „Zukunft“ in eine Unzahl von Parallel- und Möglichkeitswelten.  Wenn man die Zukunft aushalten will, dann darf man sie nicht als Verlängerung der Gegenwart ansehen, es sei denn man ist verliebt in Katastrophen und Apokalypsen. Die einzige Chance der Geschichte, die auf ein Ende zuläuft, unausweichlich, wie man sagt, ist es, sich aufzuspalten, sich zu brechen. Semiotisch bedeutet das: Nieder mit dem Syntagma! Es lebe das Paradigma! Es ist eine Welt (oder wenigstens ein Film) der Zutaten. (Und der Erinnerungen/Rekonstruktionen: „Super acht“ heißt, ein verlässliches Filmmaterial in den Händen zu haben: Wenn darauf ein Monster ist, dann ist darauf ein Monster – und nicht etwa ein Eingriff ins Programm. Ein Bug.)

Es geht immer zugleich um Bilder- und um Verhaltenscodes. In „Ashes to Ashes“, der Variation von Life on Mars, muss sich die Polizeipsychologin Alex Drake in den achtziger Jahren mit den absurden Klamotten und Sprüchen arrangieren, in die sie durch ihre Zeitreise geraten ist. Es gibt so gut wie keine „fremden Länder“ mehr (nur sehr, sehr unterschiedliche Stadien der Heruntergekommenheit), darum muss es „fremde Zeiten“ geben. Die Zeitschleifen des neuen Films sind die Abenteuerreisen des einundzwanzigsten Jahrhunderts; Kara Ben Nemsi sprach umpfzig Sprachen und noch dazu jede Menge „Dialekte“; Held und Heldin nun (oder wann?) sprechen fließend sechziger, siebziger, achtziger etc. Ein Argument oder eine Methode oder eine Attitüde ist nicht mehr „falsch“ oder „überholt“, es ist „so achtziger Jahre“ (heute eine Beleidigung, morgen ein Kompliment).

"Transformers 3" | Regie: Michael Bay | USA 2011

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Was die Filme freilich auch sagen, und damit sind sie tatsächlich, äh, auf der Höhe der Zeit und ihrer Diskurse: Zeit – sagen wir: eine „Epoche“ – ist ein gesellschaftliches und ästhetisches Konstrukt. Sie ist nicht mehr Wesen, sondern Haut, und natürlich muss man sie nicht „linear“ verstehen.

Ein wenig schief muss das immer gehen, wenn das „nostalgische Flair“ so hergeprügelt wird wie bei Luc Bessons Film-Adaption des wahrhaft zauberhaften „Adèle“-Comics von Jacques Tardi, und es funktioniert, wo es mit Understatement serviert wird wie in den „Mumien“-Filmen – folglich funktioniert es, bei Riesen-Projekten wie „King Kong“ (die noch andere Schauwerte zu Hauf zu bieten haben) eben nur halb. Was nämlich, zum Beispiel im Medium der Comics, aber auch in manchen Serien-Konzepten des Fernsehens oder im Computergame ein zweitrangiges Problem ist, das ist im Kinofilm ziemlich drängend, nämlich eine technische Eindeutigkeit des Bildes, die der behaupteten Mehrdeutigkeit im Weg steht. Die reflexive Nostalgie bricht sich am eigenen Bewusstsein, in Filmen wie „Sky Captain and the World of Tomorrow“ oder „League of Extraordinary Gentlemen“, die unentwegt sagen müssen: Seht mal, wie nostalgisch! Seht mal wie reflexiv ich bin!

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Gegenwärtig, so scheint es, ist nur noch der mehr oder weniger nackte Körper. Um den geht’s im Kino nebenan. Daher schwankt man vielleicht zwischen Harry Potter und „Saw 54“. Gegenwart ist, wo es weh tut. Im nächsten Torture Porn. Oder in „Essential Killing“.

Georg Seeßlen

Bilder: © Paramount 

GIUDA BALLERINO!

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Es ist vergleichsweise leicht, der grafischen Erzählmaschine „Dylan Dog“ zu verfallen, jener italienischen Comic-Serie, die gerade die Nummer 300 der regulären Serie erreicht und es mit Nebenprojekten und Einzelveröffentlichungen wohl bislang auf rund 500 abgeschlossene grafische Erzählungen gebracht hat. Seit 1986 erzählt sie monatlich auf 96 in der Regel schwarz/weißen Seiten Geschichten von einem „Detektiv des Unheimlichen“, stimmungsvoll, detailverliebt, so randvoll mit Hypertext, dass man ein paar dutzend Seminare über literarische, filmische und kunsthistorische Nebenlinien füllen könnte, ein bisschen sophisticated einerseits, und dann wieder anrührend naiv. Merkwürdigerweise verliert die „Dylan Dog“-Serie erheblich von ihrem Reiz, sobald man versucht, mit ihr den mediterranen Raum zu verlassen. (**) (Dabei spielt das ganze in einem London, wie es sich nur Leute ausdenken können, die in Rom, Mailand oder Genua leben, komplett mit den cups of tea, Trenchcoats und natürlich Doppeldeckern, London Bridge und älteren Damen, die wie von Agatha Christie erfunden erscheinen, oder ihr selber ähneln.) Und auch die Übertragung in andere Medien, das Computerspiel und den Kinofilm etwa, wollte nie recht gelingen. Selten basiert ein Erfolg auf einer solchen Einheit von Hintergrund, Form und Material – sogar die Lesezeit, die ein „Dylan Dog“-Album benötigt, perfekt für eine Fahrt von Zuhause ins Büro, in die Schule oder zur Uni, oder für einen schläfrigen Nachmittag, gehört zum soziokulturellen Gesamtkunstwerk. Was der giallo, der heftige Thriller-Krimi, in den siebziger Jahren war, was die „fumetti neri“, die Gewalt- und Horrorstrips, in denen endlich das Böse siegen durfte, in den Achtzigern waren, das ist „Dylan Dog“ für die neunziger Jahre und darüber hinaus: Eine sehr italienische Reaktion auf die Kurzschlüsse von Angst und Begehren in den Modernisierungskrisen. Es ist Mystery noir, gewiss, und es kommt das Italienische immer nur indirekt vor (etwa in den kulinarischen Vorlieben des Helden), aber zur gleichen Zeit ist „Dylan Dog“ ein erzkatholisches Schauermärchen um Beichten, Martyrium, Erlösung und Höllenqual. Und Familie.

„Dylan Dog“ ist eine „Erzählmaschine“, für die sehr unterschiedliche Autoren und Zeichner arbeiten. Und doch ist es zugleich Schöpfung eines unverkennbaren Autors, Tiziano Sclavi, eine Gestalt, die selber durchaus bizarre Züge aufweist. Sclavi lebt zurückgezogen in einem einsamen Haus im Wald, will sich weder gern fotografieren noch interviewen lassen, und allenfalls in den Karikaturen seiner Zeichner-Freunde können wir uns ein Bild von einem leicht korpulenten, offensichtlich stets schlecht gelaunten und misstrauischen Mann machen, der in seinen „Dylan Dog“ erhebliches autobiographisches Material gepackt hat. Beide sind Ex-Alkoholkranke, beide versuchen, zugleich ihr „Privatleben“ zu kappen und müssen es doch unentwegt als Alptraum verarbeiten, in schlaflosen Nächten. Sclavi, soviel dürfen wir immerhin erfahren, befindet sich seit zwanzig Jahren in psychotherapeutischer Behandlung. Beide begegnen jeder Neuerung mit höchstem Misstrauen und benutzen ungern irgendeine Technologie, die jünger ist als fünfzig, sechzig Jahre. Aber was wahrscheinlich von größerer Bedeutung ist: Beide sind hinter der Maske der romantischen Melancholie verkappte, so illusionslose wie unerschütterliche Moralisten, und jede Dylan Dog-Geschichte ist zugleich eine Art Psychotrip und eine moralische Fabel. Trotz seiner offenkundigen Exzentrik und Menschenscheue hat Sclavi wie nur wenige sonst die Szene der italienischen fumetti geprägt, als Redakteur von Magazinen wie Corriere dei Piccoli wie als Autor klassischer Serien wie „Mister No“ und „Ken Parker“, einem der „erwachsensten“ Western der Comic-Geschichte. Daneben hat er Science Fiction- und Kriminalromane verfasst, auch einen um „Dellamore Delalmorte“, der als „Cemetry Man“ verfilmt wurde. Wie der Film bei Dario Argento, zum Beispiel, ist „Dylan Dog“ ursprünglich bei Tiziano Sclavi zugleich Versuch der Selbsttherapie und Ausdruck seines Zornes auf die Menschen im allgemeinen, und die zeitgenössische Gesellschaft im besonderen. Er und sein Held sehen sich um und sehen nichts anderes als Wahnsinn, Verbrechen und Grausamkeit. Die Welt ist von Dämonen durchsetzt, und der Held muss sie weniger „vernichten“, wie es seine amerikanischen Kollegen tun, als ihnen eher einen Weg zurück weisen; er treibt die Dämonen nicht aus, bei solchen Mengen wäre das auch einigermaßen aussichtslos, er weist eher Menschen und Geistern ihre Plätze zu. Dylans Versuche, die Werwölfe, Mumien, Serienmörder und Zombies einigermaßen zu bändigen ist zugleich der Versuch, ein wenig Ordnung im eigenen Kopf zu schaffen. „Dylan Dog“ ist die kultivierteste Form, sich einen paranoiden Schub zu gönnen, am Strand oder im Bus. Und einer Sehnsucht nach Reinigung und Schönheit nachzugeben. Vielleicht hilft eine der kleineren Sclavi-Geschichten um Dylan Dog, den Detektiv des Übersinnlichen, zu verstehen, worum es geht. Sie heißt „Der Alptraum des Detektivs“ und handelt von einem solchen, in dem sich Dylan morgens von einem Wecker wecken lässt, sich wäscht, anzieht, eine Krawatte anlegt, wie andere geweckte, gewaschene, Krawatte tragende junge Männer einem Bürohochhaus zustrebt, dort an einem Bürotisch mit Computerbildschirm Platz nimmt – und glücklicherweise erwacht, inmitten seiner gewohnten Zombies und Monster: Gottseidank, einen Augenblick lang habe ich schon gedacht, DAS wäre die Wirklichkeit. Und tatsächlich: Was sind Geisterpiraten, Untote und Killerpuppen gegen einen Bürotag mit Kollegen, Programmen und Formularen?

Die zunehmende Schrulligkeit von Tiziano Sclavi, sein gelegentliches Verschwinden von der Bildfläche, seine ständigen Selbstzweifel und seine schroffen Umgangsformen hätten ihn wahrscheinlich in anderen Teilen des Pop-Universums zum Scheitern verurteilt. Aber er fand eine  Heimat im Verlag Sergio Bonelli, einem Unternehmen, das eine erstaunliche Lücke zwischen Comics als Kunstform und Comics als Massenprodukt gefunden hat (und dies unter anderem erreichte, indem man eine „familiäre“ Beziehung zwischen den Zeichnern und Autoren, aber auch zwischen Produzenten und Konsumenten entwickelte). Ausgehend vom Erfolg der vermutlich nachhaltigsten Western-Serie der Welt, „Tex“, entwickelte man hier Serien in der stets gleichen Grundform, die 96 schwarz/weiß-Seiten in einem Taschenbuch/Album-Format um Helden, die gerne Macken, Neurosen und biographische Sprünge aufweisen, der Agent „Mr. No“, der Typ mit der Steinaxt, „Zagor“, die Kriminalistin „Julia“, die wie Audrey Hepburn aussieht, „Martin Mystère“ oder „Nathan Never“. Die Bonelli-Bücher, 2 Euro 70 kosten sie derzeit immerhin, sind immer noch ein bedeutender Teil der italienischen Comic-Kultur, und nicht nur durch die Verbindung von Massentauglichkeit und Qualität. Beides übrigens durchaus schwankend: regelmäßig wird der Verlag auch ökonomisch abgestraft, wenn man sich zu sehr aufs Experimentieren verlegt, regelmäßig kehrt er dann zur Konzentration auf die „Klassiker“ zurück. Bonelli-Comics sind eine der wenigen verlässlichen Konstanten im Leben eines italienischen Menschen; man kann sich weder auf die Kirche noch auf die Kommunisten mehr verlassen, Fernsehen sollte man gar nicht erst anmachen, aber auf  Zagor, Tex und eben Dylan Dog ist Verlass. Sind Bonelli-Comics „politisch“? Sie enthalten Politik ein wenig so, wie sie „Kultur“ enthalten, in Form eines offenen Archivs der Bilder, in dem auch die Erinnerung an den Faschismus, an 9/11 und, bei näherem Hinsehen, auch an die Spaltung des Landes Italien durch den Berlusconismus bewahrt bleibt. Die Trostlosigkeit der realen Verhältnisse wird nicht geleugnet. Immer wieder erscheinen in den Bonelli-Comics die Opfer der ökonomisierten Politik: Opfer von Organ- und Menschenhandel, verstörte Kinder aus dem Krieg, gescheiterte Existenzen, Flüchtende und Entwurzelte. Zur gleichen Zeit werden die heilen Bilder aus der Werbung, aus Hollywood-Filmen und vom Fernsehen gebührend dekonstruiert. Es fehlt immer nur wenig, um zu erkennen, dass die Bilder der funktionierenden Gesellschaft Maskeraden sind. Man steht der eigenen Gesellschaft weniger „kritisch“ als entsetzt gegenüber. Und man geht auf hemmungslose Freibeuterzüge durch Kunst, Philosophie, Literatur und Kino. In Bonelli-Comics im Allgemeinen und in „Dylan Dog“ insbesondere werden Bildung und Wissen mit den Mitteln der Pop-Kultur angeeignet und frivol, aber immer voller Zärtlichkeit und Respekt, aufbereitet.

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„Ich könnte“, hat Umberto Eco einmal gesagt, „die Bibel, Homer und ‚Dylan Dog’ Tag um Tag lesen“. Damit beschreibt er einerseits die eigentümlich Wirkung dieser Comic-Serie, kommerziellen Erfolg und intellektuellen Zuspruch (zumindest im italienischen Ursprungsland) zu vereinen. Neben Homer und Dante Alighieri wäre „Dylan Dog“ auch das, was Eco einer der üblichen Umfragen zufolge mit auf die übliche einsame Insel nehmen würde. Man kann eben eine ganz hübsche Zeit damit verbringen ohne sich zu langweilen.

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In den besten „Dylan Dog“-Alben steckt

im Horror die Tragödie der radikalen Entfremdung.

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Andrerseits haben die verknüpften Erzählformen des großen Epos, der heiligen Schrift und der Comic-Serie tatsächlich etwas miteinander gemeinsam. Es ist ein „episches“ Erzählen; ein selbstreferentielles Mäandern durch Phantasmen und Phantasien. Es gibt zentrale Motive und beinahe autonome Abschweifungen, eine episodisch verlinkte Struktur, zyklische Fortentwicklung der plots und subplots, narrative Elemente und Systeme, die nie vollständig miteinander kongruent sind oder die Ablagerung der Sub-Erzählungen um einen mythischen Kern. Dabei entstehen auch die unterschiedlichsten Lesarten, und aus der architektonischen Selbstreferenz des gewaltigen Textes entsteht zugleich auch ein wunderbares Durcheinander von Widersprüchen. Man kann so etwas wohl eine „Erzählmaschine“ nennen, eine Sache, an der sehr viel mehr beteiligt ist als am Handwerk von Schreiben und Lesen. Episch wäre dabei eine Erzählung zu nennen, die neben der Heldenreise und der Problemlösung, der Pointen und Happy Endings, der Drei-Akt-Schemen der plots, der Liebesgeschichte und der magischen Biographie immer noch dazu ein größeres Ganzes meint, eine Erzählung, die eine Welt generiert, in der wiederum die klassischen Fragen gestellt werden können: Wo kommen wir her? Wer sind wir? Und wo geht das hin mit uns? Und wo „Harry Potter“ ein wenn auch umfängliches so doch geschlossenes Erzählmaschinen-Epos darstellt, so ist „Dylan Dog“ ein offenes. Es geht nicht um die Metaphysik als solche (wie in anderen heiligen Texten), sondern um Menschen aus Fleisch und Blut, denen die Begegnung mit dem Übersinnlichen Zeichen und Praxen vermittelt, ohne ihre Menschlichkeit damit in Frage zu stellen. Vom „Odysseus“, der Bibel, der „Göttlichen Komödie“ und „Dylan Dog“ ließe sich das Phantastische zwar nicht einfach wegnehmen, aber man hat recht schnell durchschaut, dass es kein Erzählziel ist, sondern ein Spiegel. Es geht im Wesentlichen um die Neugier des Menschen, der erkennen will, was dahinter liegt, auch wenn es ein Blick in die Hölle ist, oder ein Durchqueren der Höllenkreise. Kommt man dem System näher, erweist es sich als Chaos, kommt man dem Chaos näher, erweist es sich als System. Dieses Nietzschesche In-den-Abgrund-Schauen, bei dem der Abgrund zurückschaut, weitet sich zu einem Spiegelsaal aus. Das alles wäre der übliche Angriff der Bildungshuberei auf die Popkultur, wenn die Texter und Zeichner von „Dylan Dog“ sich dessen nicht so bewusst wären und es so trickreich einsetzten. Ganz anders als eine Erzählmaschine wie, sagen wir „Perry Rhodan“, wird die von „Dylan Dog“ nicht einfach der jeweiligen neuesten Stimmung in der Pop-Kultur angepasst, sondern entwickelt sich in einem manchmal durchaus vertrackten Eigenleben immer weiter in die eigene Tiefe. Es ist die angewandte Postmoderne in der grafischen Erzählung. Ganz folgerichtig wird in Nummer 300, „Ritratto di Famiglia“, nicht nur in der familiären Vorgeschichte des Helden gegraben, sondern auch eine Erzählebene um den Zeichner des Albums selbst eingefügt, ineinander verschachtelte Alptraumreisen, die frontal angreifen, was Theodor W. Adorno den „Wahn der Aufklärung“ nannte. Die Welt ist nicht vernünftig. Gut ist sie sowieso fast kein bisschen, besonders schön auch nicht, aber dafür endlos suggestiv, grotesk und verführerisch. Und so wenig man frei sein kann in dieser Welt, so wenig beliebig (wie in den üblichen Fantasy-Welten) ist das, was in „Dylan Dog“ geschieht. Denn es geschieht einerseits in der reichlich kaputten Seele eines hoffnungslosen Romantikers, der über ein paar traumatische Erlebnisse – wie dem Verlust der Geliebten, der IRA-Aktivistin Lilly Connolly – nie hinweg gekommen ist, und der sich als trockener Alkoholiker an zweifellos neurotische Lebensrituale klammert. Andererseits sind Dylan Dogs Alpträume sehr genaue Abbildungen urbaner wie ruraler Ängste: Die Dämonen, Zombies, Geister, Serienkiller, Kettensägenmörder, Freaks und Vampire sind hier nichts anderes als mehr oder weniger präzise Darstellungen dessen, was am Umgang der Menschen miteinander, hier und jetzt, nicht stimmt. Erzählen Sie mir von einer zeitgenössischen Phobie, und ich sagen Ihnen, in welcher „Dylan Dog“-Nummer sie behandelt wird.

Dylan ist, anders als die Repräsentanten des gothischen Horror oder des abstrakten Torture Porn vor allem durchaus ein Zeitgenosse, wenn auch in einer Art der selbstgewählten Isolation. Bestimmten Dingen verweigert er sich radikal, zum Beispiel misstraut er prinzipiell dem Gebrauch von Kreditkarten und anderen elektronischen Segnungen; er ist ein analoger Charakter in einer digitalen Welt, und, natürlich, ein Romantiker in einer materiellen Welt. Bei „Dylan Dog“ hat man meistens Mitleid mit den Geistern, in aller Regel handelt es sich um unerlöste Tote, alte Schuld, die sich ein Bild sucht, Leichen im Keller der Familienromane, ebenso Gespenster der Korruption, der Mafia, der Ökonomie. Dylan Dog ist unser Held, der die Welt nicht verloren geben will, obwohl er selber nie weiß, ob er Teil des Alptraums oder seiner Erklärung ist.

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Die Hauptserie bietet in Gestaltung und Plot einigermaßen verlässliche Wiederkehr der gleichen Elemente mit einem großen Vergnügen daran, sie geringfügig zu verändern oder voran zu treiben. Die Bilder folgen einer eher ruhigen Anordnung der Panels, die Geschichte wird bedächtig entwickelt. Immer wieder gibt es lange Dialog-Passagen, aber auch Sequenzen, in denen nicht gesprochen wird und auch (fast) nichts geschieht, um die Stimmungen und die Orte. Berühmte Eingangssequenzen ohne Worte (wie in „Johnny Freak“, einer der Klassiker der Serie), dazu Rückblenden oder „foreshadowing“, und immer wieder spielt das Geschehen mit der eigenen Bildsprache, indem es Bilder in Bildern erscheinen lässt.

Schockelemente und auch hier und da ein bisschen Sex kommen vor, aber im Großen und Ganzen geht es doch um den mehr subtilen Horror. Und wie in der Bibel, bei Homer oder Dante gibt es auch hier Belohnungen für ein sorgfältigeres Lesen, einen Text unter dem Text unter dem Text, der sich scheinbar selbst entwickelt; der Text als sich selbst generierendes lebendes System. Und es geht immer nicht allein um Horror, sondern auch Melodrama, Thriller und nicht zuletzt Komödie.

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Ein erzkatholisches Schauermärchen um

Beichten, Martyrium, Erlösung, Höllenqual und Familie.

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Auch der Aufbau der einzelnen Geschichten ist nach einiger Lektüre so vertraut wie er neugierig auf die Variationen macht. Es beginnt mit einem Mord, einem Verschwinden, einer seltsamen Erscheinung. Jemand bittet den „Detectivo dell’incubo“ um seine investigative Arbeit. Oft handelt es sich dabei um eine attraktive junge Frau, mit der Dylan eine vorhersehbar tragisch endende Liebesgeschichte erlebt. Dylan selbst ist zunächst einmal höchst skeptisch; er ist keineswegs so besessen vom Übersinnlichen wie Moulder und Scully von „X-Files“. Früher oder später offenbart sich Dylans eigene Verwicklung in den Spuk; er muss nicht die Dämonen bezwingen, er muss herausfinden, welche Rolle sie in welchen Familiengeschichten und Machtverhältnissen sie spielen. Oft ist sein Job erfüllt, wenn er eine Form der Versöhnung mit den Geistern erreicht.

Übrigens hat auch Dylan Dog eine eigenartige Familiengeschichte. Vielleicht „existiert“ er ja gar nicht im klassischen Sinne sondern ist eine Reinkarnation, selber ein Gespenst, das auf seine Erlösung wartet, und sein Vater teilt sich, das kennen wir, in eine helle und eine dunkle Seite, was einmal mehr bei Dylan Dog als weniger manichäisch und komplexreduziert erscheint als anderswo. In den regelmäßigen „Rückblende“-Geschichten erfuhren wir zum Beispiel, dass Dylan einmal eine Liebesgeschichte mit einer Frau erlebt, die eigentlich seine Mutter ist, und schon im ersten Album begegnet er dem Mann, der eigentlich sein Vater ist („eigentlich“, weil es schwer ist, den Realitäts-Status dieser dunklen Charaktere, die einst auf einer Galeone übers Meer segelten, zu bestimmen).

Nach seinem Rausschmiss bei Scotland Yard führt Dylan ein eher bescheidenes Leben als Privatdetektiv (in der Craven Road 7 – die Adresse existiert tatsächlich und wurde zum Pilgerort der Dylan Dog-Fans) mit der Spezialität des Übersinnlichen. Er hat das immer gleiche Outfit, rotes Hemd mit hohem Kragen (so ist es auf den farbigen Titelbildern zu sehen), dunkles Jackett und Blue Jeans. E hat genau 12 Outfits der selben Art; es ist die Kleidung, die er trug als er Lillie Connolly verlor. Er fährt einen alten VW-Cabrio-Käfer mit der Nummer DYD 666. Wenn er zuhause ist, entspannt er sich mit dem Klarinettenspielen und der Arbeit an einer Modell-Galeone, die immer wieder eine Rolle in seinen Erlebnissen spielt und die ihm ein geheimnisvoller Antiquar zuspielte: einer, der unentwegt am Modell seines Familienfluchs arbeitet. Er hat einen Diener/Assistenten, der Groucho heißt und auch so aussieht und eine Vorliebe für sarkastische Sprüche (gern auch zur Unzeit) hat, den er nur schlecht oder gar nicht bezahlen kann und den er bei seinem allerersten Fall, einem Speicher-Spuk, buchstäblich aus einer Kiste zog. Merkwürdigerweise hat Groucho, obschon er im allgemeinen nur die Aufgabe zu haben scheint, ein wenig comic relief beizusteuern, die sonderbare Fähigkeit in Augenblicken höchster Gefahr bei seinem „capo“ aufzutauchen und ihm seinen alten Revolver zuzuwerfen, und in den Tiefen der Backstory ist er es, der Dylan von der Flasche und zur Eröffnung des Detektivbüros bringt, denn die Erzählmaschine verarbeitet im Dylan Dog-Kosmos unentwegt die Frage, wer eigentlich wen „macht“ – und wer, möglicherweise wen „träumt“. Ansonsten ist Dylans einziger verlässlicher – wenn auch schlecht gelaunter – Verbündeter der massige Inspector Bloch von Scotland Yard, auch er schmerzlich und familiär mit der Geschichte des Helden verbunden. Zu den Figuren, die immer wieder auftauchen gehören ein zotteliger Hund, ein gewisser H.G. Wells und der Tod höchstpersönlich. Aber auch die Objekte, wie der alte Revolver, die Türklingel, der Sessel, in dem Dylan den Geschichten der Klienten lauscht, die Hände nach Psychologen-Art gegeneinander gehalten, sind Elemente von Wiederkehr und Variation. „Dylan Dog“ ist, natürlich, auch eine Schule des Sehens.

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Ein großer Reiz geht von der Zitierlust der Serie aus, einerseits werden große Roman- oder Filmklassiker als Vorbilder benutzt, andrerseits übernehmen einzelne Panels direkt Filmeinstellungen, und überdies werden immer wieder Nebenfiguren nach Filmstars gezeichnet. Dylan selber trägt (von Zeichner zu Zeichner unterschiedlich ausgeprägt) die Züge des Schauspielers Rupert Everett (der in „Cemetery Man“ seinerseits wiederum die Hauptrolle übernahm); Inspector Bloch ist nach Robert Morley gestaltet; ansonsten hatten Dutzende von lebenden und toten Hollywood-Stars ihren Auftritt in „Dylan Dog“. Die größten Probleme für den angelsächsischen Bereich bereitete die Figur von Dylans Diener Groucho: Die Erben des „echten“ Groucho Marx untersagten das Zitat, so dass man bei englischsprachigen Ausgaben Haare und Schnurrbart des Charakters retuschieren und ihm den nichtssagenden Namen „Felix“ verpassen musste. (Im neuen „Dylan Dog“-Film wurde ein gänzlich neu erfundener side kick eingesetzt, was wahrlich nicht hilft, das Ergebnis der Übertragung erfreulicher zu machen.)

„Dylan Dog“ handelt davon, dass der Alltag von Geistern durchsetzt ist, beinahe selbstverständlich (wie in asiatischen Gespensterfilmen), und in aller Regel erscheinen die lebenden Menschen schlimmer als die toten. In den besten „Dylan Dog“-Alben steckt im Horror die Tragödie der radikalen Entfremdung; der grauenhafte Verfall der Körper wird da immer in Beziehung gesetzt zum Fluss von Macht, Junk, Geld und Ruhm.

Wenn man für „Monster“ einfach „Zeichen“ setzt, dann versucht Dylan Dog die Welt noch einmal zu „lesen“, nach einer offensichtlich stattgefundenen semiotischen und kulturellen Katastrophe. Und dabei will er natürlich sich selber lesen, so wie es sein Schöpfer, Tiziano Sclavi in einer hübschen Variation des „Madame Bovary, c’est moi“ sagt: „Die Monster, das bin ich“.

 Georg Seeßlen, konkret 10/2011

Bilder: Dylan Dog – Dead of Night, USA 2010 © Studiocanal

(geschrieben im Juni 2011)

Der Mann, der Italien ruinierte:

Eine Analyse des Phänomens Silvio Berlusconi und der Versuch, die Post­demokratie zu verstehen.

Ein Literaturbericht 

Silvio Berlusconi, das ist auf der einen Seite schlicht der Mann, der Italien ruinierte, und das nicht nur in Gestalt des „Burlesquoni“, des bösen Kaspers der Korruption und des schlechten Geschmacks, nicht nur als Karikatur eines vermeintlichen „Nationalcharakters“, der nun einmal Anmaßung, Schadenfreude, Heuchelei und Schamlosigkeit hinter der bella figura geschickt zu verbergen wisse, und schließlich nicht nur als Gespenst des Immobilien-, Unterhaltungs- und Finanzkapitalismus ohne Grenzen. Sondern auch als immens geschickter Protagonist einer Bewegung zur Umformung der repräsentativen Demokratie in eine mediale, präsidiale und „privatisierte“ Postdemokratie. Nicht nur Italien ist ein anderes Land geworden durch ihn und die Seinen, auch das europäische Projekt der aufgeklärten, rechtsstaatlichen und parlamentarischen Grundordnung als work in progress ist durch seine Politik tief gestört worden.

So also wird es Zeit, das einzig Gute an Silvio Berlusconi zu nutzen, nämlich die strategische, taktische und rhetorische Offenheit, mit der er die Mikro- wie die Makrophysik der Macht beherrschte und bediente, um eine neue Form der postdemokratischen Regierung zu etablieren, für die man noch keinen anderen Begriff gefunden hat als eben „Berlusconismus“. Und so „italienisch“ auch ein Silvio B. sein mag, so exportierbar und national variierbar ist der Berlusconismus. Ihn zu verstehen bedeutet nicht nur zu verstehen, was in Italien hoffentlich bald war, sondern auch das, was hierzulande kommen kann und kommen will. Dabei mögen ein paar Bücher hilfreich sein.

Beppe Severgninis Überleben mit Berlusconi ist eine insgesamt brauchbare, wenn auch gelegentlich etwas verspielte Zusammenfassung, unerlässlich als Ausgangspunkt für jede Beschäftigung mit der Polyphonie des Berlusconismus, der Vielfalt seiner Quellen, seiner Ausdrucksweisen und seiner Zielsetzungen. Wenn man sich fragt, wie das übers Land kam, ist Friederike Hausmanns Kleine Geschichte Italiens – Von 1943 bis zur Ära nach Berlusconi ausgesprochen hilfreich. Der Berlusconismus und die neue Republik haben ihre Ursachen noch in der ersten Republik, in den „Geburtsfehlern“ der Nation und in den Konstruktionsfehlern seiner Verwaltung. Paul Ginsborg geht in Berlusconi – Politisches Modell der Zukunft oder italienischer Sonderweg? weit über aktuellen Biografismus und blitzrasche Analogien hinaus. Hier kann man den Aufstieg des Mailänder Bauunternehmers als politisches Lehrstück verstehen – und sich die Frage nach der „Aufhaltsambarkeit“ dieses Aufstiegs stellen sowie jene nach den „vielfältigen Folgen für die Demokratie in der ganzen Welt“ (Ginsborg). Naturgemäß assoziativer und persönlicher, dabei nicht minder aufschlussreich ist Andrea Camilleris Essay Was ist ein Italiener?, den Peter Kammerer mit für uns notwendigen und weiterführenden Kommentaren und Anmerkungen versehen hat. Hier erscheint der „authentische Emporkömmling“ als der große Versucher, der „gewisse Verhaltensweisen ans Licht bringt, die im Italiener zwar vorhanden waren, die aber auf Grund eines Minimums an Respekt für die Regeln des Zusammenlebens bis dato nicht zum Vorschein kamen“. So erscheint dieser mediale Super-Italiener als ein großes Anderes, das gleichsam in verschlüsselter Form die „Erlaubnis“ zur Kriminalität und Korruption des Alltags gibt.

Unangenehme Wahrheiten

Das aufregendste Buch, wenn auch zunächst einmal die etwas schwieriger erscheinende Lektüre ist wohl Giuliana Parottos Silvio Berlusconi – Der doppelte Körper des Politikers, das erhellend und jenseits aller Klischees erklärt, wie der postdemokratische Politiker als Verkörperung und insbesondere in einer sexuellen und gleichzeitig religiösen Metaphorik funktioniert. Spätestens hier wird auch dem Skeptiker klar, dass Berlusconi kein italienisches Phänomen ist, sondern ein Symptom eines politischen und gesellschaftlichen Diskurswechsels.

Für viele Beobachter, sogar in Italien selbst, mehr noch aber auf unserer Seite der Alpen, schien Berlusconi eine vorübergehende Entgleisung, eine absurde Episode in einer an absurden Episoden und bizarren Figuren nicht eben armen politischen Geschichte. Die zähe Dauer dieser Herrschaft und die nachhaltige Spaltung der Gesellschaft in ein Berlusconi-Lager und ein Anti-Berlusconi-Lager, deren Vertreter ganz einfach miteinander nicht mehr sprechen können, überraschte Freund und Feind: Skandale, Verfehlungen, Peinlichkeiten, Sottisen, tausend Dinge, die überall anderswo das politische Aus bedeutet hätten, schienen dem populistischen und, nun ja, charismatischen Politiker nichts anzuhaben. Vielleicht sogar im Gegenteil.

So festigte sich der Eindruck, gegen einen wie Berlusconi könne man letztlich nichts machen. Parlamentarische Kontrolle? Wird durch ein für ihn günstiges Wahlrecht und den Postenschacher und wenn es sein muss auch mit einigermaßen offenem Stimmenkauf unterlaufen. Kritische Öffentlichkeit? Wie soll sie entstehen, wenn einerseits Berlusconi so viele Schlüsselmedien selber gehören und das Niveau überall auf kreischend-hysterische Titten-, Geld- und Skandalshows heruntergefahren ist und den kritischen Medien per Steuer- und Marktregelung die Luft abgedreht werden kann? Eine linke oder wenigstens redlich-demokratische Gegenfigur? Einen „vernünftigen Populisten“ gibt es nicht, sagt Friederike Hausmann, jede Gegenfigur zu Berlusconi hätte nur eines zu bieten gehabt: unangenehme Wahrheiten. Mit jedem Tag der Berlusconi-Herrschaft aber wären diese unangenehmen Wahrheiten unerträglicher geworden. Das System Berlusconi funktionierte also einigermaßen perfekt; er hatte nur drei Dinge wirklich zu fürchten: ein Anschwellen des zivilgesellschaftlichen Widerstands über das Maß, das er in seinen Medien zum Verschwinden bringen konnte; einen Angriff der unabhängigen Justiz auf seine kriminellen Verstrickungen, seine Korruptionsspiele und seine Sex-Skandale; und vor allem hatte er sich selber zu fürchten: Für Silvio B. gibt es an Berlusconi nur einen Skandal, nämlich, dass man sich zwar liften und kosmetisch verjüngen lassen kann, aber immer noch nicht unsterblich wird.

Weg der großen Umwandlung

Berlusconi ist ein Vertreter der postdemokratischen Allianzen. Sein eigenes politisches Ziel ist nicht verborgen: Eine negative „Liberalität“, die die Menschen, die es zu etwas bringen wollen beziehungsweise die es zu etwas gebracht haben, möglichst wenig durch Gesetz, Moral und Kritik behindert. Der Unterschied zwischen Berlusconi und einem FDP-Politiker besteht darin, dass Berlusconi keine „Klasse“ der Besserverdienenden, sondern die verbreitete Sehnsucht nach dem Besserverdienen anspricht: Es ist egal, wo man herkommt – und wo das Geld und die anderen Mittel herkommen – Hauptsache man kommt nach oben.

Als Problem erweist sich bislang die Abschaffung oder wenigstens präsidiale Zähmung der unabhängigen Justiz, die in der Tat in Italien anders funktioniert als etwa in Deutschland, nämlich als eine vollkommen eigenständige politische Kraft. Man mag als kritischer Zeitgenosse Berlusconi endlich den entscheidenden Prozess an den Hals wünschen (und den einen oder anderen mutigen Staatsanwalt bewundern), sich mit der Justiz zu identifizieren, fällt dagegen schwer, und gänzlich unmöglich ist es, in diesem schwerfälligen und widersinnigen Apparat ein Instrument zur Erneuerung der Politik zu sehen.

Der Weg Berlusconis also ist im Großen die Umwandlung einer parlamentarischen und rechtsstaatlich kontrollierten repräsentativen Demokratie in ein populistisches, präsidiales und mediales System der postdemokratischen Herrschaft, und auf diesem Weg hat er einige Stationen der Unumkehrbarkeit passiert. Im Kleinen bedeutet das die Herrschaft des Prinzips „Mein Sach gehört mir“, wie Friederike Hausmann das charakterisiert: Es sollen im Betrieb und in der Firma die großen, durch nichts anderes als durch ihren Erfolg legitimierten „Persönlichkeiten“ bestimmen, und auf sie soll alles ausgerichtet sein – überflüssig zu sagen: Im authentischen Berlusconismus ist diese Rolle nur männlich zu besetzen. Man könnte dies eine Art des neuen Führer-Prinzips nennen, das, zumindest nach außen hin, auf die beiden „endgültigen“ Verfestigungen des Faschismus verzichtet: auf die Etablierung eines Terrorsystems und auf die Abschaffung auch der demokratischen Formalien.

Parteien scheinen in diesem Stadium nur noch kurzfristige Markenbezeichnungen. So entstand der neue Politiker der „personenkultigen“ Postdemokratie aus den Medien heraus. Skandalös im Blick einer traditionellen Vorstellung von Gewaltentrennung und checks and balances erscheint es vor allem, dass Berlusconi zugleich als Unternehmer die wichtigen Privatsender besitzt und als Parteivorsitzender und Ministerpräsident (mindestens) über zwei der mehr oder weniger staatlichen Sender der RAI gebietet. Tatsache ist, dass diese Monopolstellung in einem Land wie Italien, das vom gemeinsamen Fernsehen mehr geprägt ist als von der gemeinsamen Sprache, die Sache für die Opposition und die unabhängige Kritik zwar einigermaßen ausweglos macht, nicht aber die Ursache des Phänomens ist, wie der Fall Guttenberg in Deutschland zeigt: Sosehr sich ein populistischer Politiker seine Medien machen kann, so sehr können sich die Medien auch ihren populistischen Politiker machen.

Harlekin und Heiliger

Im Vakuum, das nach dem Zusammenbruch des Parteiensystems mit seiner absurden Balance der Macht entstand, inszenierte sich Berlusconi als „das Neue“. Bemerkenswerterweise konnte Berlusconi dieses Phantasma des „Neuen“ über Jahrzehnte hin aufrechterhalten, nicht obwohl, sondern gerade weil den meisten seiner Anhänger klar genug ist, dass es genau um das Gegenteil geht, nämlich das alte System (der Korruption) mit neuen Mitteln gegen die radikale Reform der mani pulite und der kritischen Zivilgesellschaft zu erhalten. So konnte Berlusconis Un-Partei zum Sammelbecken für die Konservativen, die Nutznießer, die Aufstrebenden und sogar die Unzufriedenen werden. Und wer es noch deftiger haben wollte, der wählte und unterstützte eben seine Partner, die neuen Faschisten und die neuen Rassisten.

Die Polyvalenz dieses Bündnisses entspricht der Polyvalenz ihrer Zentralfigur. Und damit gelangt man zur tiefenpsychologischen Dimension des Berlusconi-Bildes, das konstruiert erscheint wie eine Mischung aus TV-Star, Harlekin und Heiligem: „Die Ambivalenz des Sakralen findet ihren Widerhall im medialen Körper, der als Symbol des ‚Negativen’ das Vorzeichen wechselt.“ (Giuliana Parotto) Das macht, dass das Kriminelle, das Peinliche, das Obszöne – das Schmutzige gar – diesem politischen Körper nichts anhaben kann, sondern ihn im Gegenteil stärkt. Dieser mediale Politiker ist zugleich „heilig“ und „unrein“. In diesem neuen heilig-schmutzigen, medialen Politiker-Körper steckt eine durchaus „diabolische“ Verführung, wie die Autorin schreibt. Er entzieht sich dem kritischen Diskurs und der Aufklärung, dafür spaltet er die Gesellschaft in zwei Lager – in eine emotional berauschte, dem Argument unzugängliche und offensichtlich für die Ideen von Rechtsstaat und Demokratie verlorene Hälfte und in eine empörte, ohnmächtige und an ihrer eigenen und der Hilflosigkeit des kritischen Wortes krankende Hälfte. Diese psychopolitische Diagnose des Berlusconismus ist furchtbar. Aber ohne sie wird man nichts lernen aus dem Leben, der Erscheinung und der Macht des Silvio B.

Georg Seeßlen

Text erschienen in: Freitag, 10.06.2011

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