Sich darüber jedoch als Connaisseur des Originals auf DVD und Blu-ray, als Retter des Films zu echauffieren, ist etwas sinnlos. Denn mit diesem Feature wird nur zugespitzt, was seit über zehn Jahren ein Kernversprechen und -gestus der DVD ist. Die Disc macht das, was wir als Film bezeichnen, zu einer verhandelbaren Größe, deren Erscheinungsbild – von Ton und Sprache, über Untertitel und( re-)integrierte Szenen bis zum Ablauf und Format – wir in präzise programmierten Grenzen mitzubestimmen aufgefordert sind. „Der Film“ auf DVD und Blu-ray soll uns immer schon mindestens beides sein: das auratische Original (der „Director’s Cut“, „endlich vollständig“, „in Kinoqualität“ usw.) und eben ein Bausatz für Versionen. Letzteres bringt das Klingelwort der Digitalizität zum Dröhnen: Interaktivität.

Während das seit jeher technologisch rückschrittliche DVD-Format fast nichts anderes als eben Menüs zu bieten hatte, um dem Interaktivitäts-Hype zu huldigen (darum oft mit so opulenten Animationen), hat die Blu-ray das dank größerer Speicher- und Programmieroptionen nicht mehr nötig. Ihre Pop-up-Menüs sind offensichtlicher schlicht Selektionshilfen. Damit, wenn man das so sagen kann, formuliert Blu-ray noch unverstellter, dass sich auch der Filmgenuss zum gegenwärtigen Diktat der Flexibilität verhalten muss. Mit uns ist auch der Film zur Flexibilität angehalten, was gerade deshalb so gut klappt, weil Film schon immer wandelbar gewesen ist. Nun nur etwas anders: Auf Blu-ray erfüllt sich der Anspruch zum Wandel, in dem unser Verfügen über laufende Filme noch sachlicher im Zugriffsmodus geschehen kann.

Text: Jan Distelmeyer

zuerst erschienen in cargo

Aus dem Kino zu kommen, begeistert zu sein und dann auf die Frage, worum es denn in dem Film gegangen sei, nur wenige und irgendwie unwichtige Sätze sagen zu können, ist ein gutes Zeichen. Weil ich dann einen Film gesehen habe, dem es wohl auf etwas anderes ankommt: Vielleicht auf eine Aufwertung des Wie gegenüber dem Was oder besser noch auf eine – das war die Hoffnung des berühmten Filmkritikers Andrew Sarris – sehr bewusste Vereinigung von Form und Inhalt. Das passiert in Thomas Arslans „Im Schatten“.

Als Trojan (Mišel Maticevic) aus dem Knast kommt und ihm sein Ex-Auftraggeber Bauer seinen Anteil nicht voll ausbezahlt, sondern ihm stattdessen zwei Schergen auf den Hals hetzt, muss Trojan sich anderweitig Geld beschaffen. Weil er auf Raubüberfälle spezialisiert ist und ihm eine alte Freundin, die Anwältin Dora (Karoline Eichhorn), einen guten Tipp gibt, überfällt er mit einem ehemaligen Kumpanen einen Geldtransport. Alles läuft gut. Es gibt nur zwei Probleme: Bauers Handlanger und der korrupte Polizist Meyer (Uwe Bohm), der Trojan jenseits aller Dienstwege auf den Versen ist.

Zwei merkwürdige Widersprüche strukturieren „Im Schatten“: Er wirkt dunkel, obwohl kaum Nachtszenen und nicht viele schlecht beleuchtete Innenaufnahmen vorkommen. Und er wirkt zügig, ohne Umschweife, eher rasant als langsam, obwohl hier lange bis sehr lange Einstellungen überwiegen, in denen wenig von dem passiert, was üblicherweise mit Action assoziiert ist. Was so montiert wird, sind Entscheidungen, Situationen und Aktionen, die, so scheint es, für den Fortgang dieser Gangstergeschichte einfach unverzichtbar sind. Alles, was hier durch Schnitte verbunden wird, ist elementar und darum spannend – wie das Gespräch, in dem Trojan seinen alten Kumpel Nico (Rainer Bock) zu seinem letzten Überfall überredet und beide an dem Tisch in Nicos Autowerkstatt sitzen. Ein kleiner Metallpfeiler trennt gut zwei Filmminuten lang die beiden von dem speckigen Kalender an der Wand, was einen schon daran zweifeln lassen könnte, dass die Sache Zukunft hat.

Gefüllt aber werden die langen Einstellungen nicht nur durch alles andere als aufdringlich komponierte Arrangements, sondern vor allem durch die, die hier handeln. „Im Schatten“ ist insofern ein veritabler Action-Film, als so ziemlich alles dadurch erzählt wird, was Menschen – allen voran Trojan – in ihrer Umgebung (nicht) tun. Da fügt es sich glücklich, dass das alle Charaktere perfekt besetzt sind. Mišel Maticevic dabei zu beobachten, wie er geht, plant, Coups wegen inkompetenter Komplizen ablehnt, andere Gangster k.o. schlägt und – ja, auch das – umlegt, ist faszinierend, weil es einer speziellen Ökonomie des Kinos verpflichtet ist. „Im Schatten“ scheint nicht nur von der Kenntnis vieler Gangsterfilme und Western getragen, sondern auch von dem Wissen, dass Kino Bewegung ist. In diesem Fall bedeutet Film, Trojan bei der Arbeit zuzusehen.

Die verrichtet er in einem merkwürdig unbehausten Berlin, das hier zur Unkenntlichkeit unbestimmt ist. Auch im touristischen Sinne verweigert dieser Film seinen Figuren ein Zuhause, so wie alle Wohnungen und Shoppingmalls hier etwas Unbelebtes und Austauschbares haben, die überregionale Piefigkeit aber doch irgendwie Deutschland sagt. In diesen gezielt gesucht und gebauten Nicht-Orten leben Menschen, die sich durch Aktionen artikulieren und, nicht weniger, durch ihre Kleidung. Die Kompakt- und Geschlossenheit dieses Films, der Eindruck, dass hier alles wie aus einem Guss ist, kommt auch von den Kostümen, für die – wie bei nahezu allen Filmen von Arslan, Christian Petzold und Angela Schanelec – Annette Guther gesorgt hat, die als eine tragende Säule der gefeierten „Berliner Schule“ noch nicht ausreichend gewürdigt ist. In „Im Schatten“ trägt der konzentrierte, so komplett professionell in sich ruhende Trojan zwei schwarze Jacken, bei denen man nicht sagen kann, wo die Kleidung aufhört und der Körper anfängt.

Musik gibt es keine. Oder doch: Es gibt einen Soundtrack von Straßengeräuschen, jenen Klängen, die immer irgendeine sichtbare Bewegung zum Ursprung haben. Das ist eine passende Musik, denn außerdem ist „Im Schatten“ ein Film über das Autofahren.

Text: Jan Distelmeyer

zuerst erschienen in epd

Bild: “Im Schatten” Peripher (Filmagentinnen)

Auf das Überleben! Wes Andersons Familienkino und sein neuer Film „Der fantastische Mr. Fox“

Wes Anderson hat Roald Dahls Kinderbuchklassiker um Mr. Fox verfilmt, jenen charismatischen und doch auch patriarchalen Familienvater, der mit seiner Eigenwilligkeit seine Umgebung fast in den Abgrund stürzt. Und hat die Geschichte des Fuchses, der es noch einmal wissen will, ganz altmodisch als Puppentrick in Stop-Motion in Szene gesetzt.

Bei Roald Dahl geht es schnell zur Sache. Von Anfang an ist sein Mr. Fox verheiratet und wird auch gleich einschlägig aktiv. Er bestiehlt die drei Bauern Grimm und Grob und Gräulich – „Sind die nicht abscheulich? Einer dürr und lang wie ’ne Bohnenstang, einer fett und einer klein, alle drei sind ganz gemein!“ Dann wird er in den Hinterhalt gelockt, büßt im Kugelhagel seinen Schwanz ein und muss seine Familie im belagerten Fuchsbau beschützen. Wes Andersons Puppentrickfilm-Adaption, die er zusammen mit Noah Baumbach geschrieben hat, lässt sich mehr Zeit, um zu zeigen, was ihr wichtig ist. Der fantastische Mr. Fox entwirft sich, indem er Farbe sowie seinen Ursprung bekennt und sich damit selbst als etwas anders situiert.

Das sieht erst mal so aus: Bis es ernst wird und die drei Bauern mit Gewehren, dann Schaufeln und schließlich Baggern anrücken, ist dies ein gelber Film. Das Gelb leuchtet warm, es ist ein Spätsommernachmittagsfeld-Gelb, beinahe -Orange, durch das Mr. Fox und Felicity (die spätere Mrs. Fox) einen Spaziergang unternehmen, um sich zwar noch etwas schüchtern, aber schon mit den flotten Pingpong-Dialogen einer Screwball Comedy über die Schönheit der Gegend zu unterhalten. Die warme Farbe passt hervorragend zu ihrem Baumwollkleid und seiner Kombination aus Cordanzug und offenem Frotteehemd – und beißt sich trotz der romantischen Bilderbuchatmosphäre nicht im Mindesten mit dem Tempo, das schon hier vorgegeben wird. Das gleiche Gelb war zuvor schon der Hintergrund, vor dem Roald Dahls Buch, „The Fantastic Mr. Fox“, in die Kamera gehalten worden war. Dass es unten links das Etikett einer Bücherei trägt, ist nur ein Detail, aber, klar, nicht unwichtig.

Die Leihbibliothek signalisiert sofort das Gegenteil privaten Eigentums. Das gehört allen, die es haben wollen. Es wird meins für eine Zeit, dann gebe ich es weiter, und keiner der anderen wird je wissen, was es mir bedeutet hat. Das Büchereibuch ist auf Gemeinschaft aus, so wie alle Wes-Anderson-Filme von einer bestimmten Gemeinschaft, von Familie handeln. Halt, nein, das stimmt so nicht: Es geht zwar um Familie, aber das muss kurz erklärt werden.

Die Figuren in Wes-Anderson-Filmen ringen mit ihren Familien: Bottle Rocket (1996), Rushmore (1998), The Royal Tenenbaums (2001), The Life Aquatic with Steve Zissou (Die Tiefseetaucher, 2004) und The Darjeeling Limited (2007) sind rumpelkammervoll mit Familiengeschichten, mit aus- und zueinanderstrebenden Geschwistern, mit an- und abwesenden oder verleugneten Eltern und vor allem mit Erinnerungen, die so präsent bleiben, als hätte sie Owen Wilson im Abteil des legendären Zuges Darjeeling Limited mit seinem Laminiergerät eingeschweißt. Der Punkt ist nur, dass dazu immer auch Orte und Freunde gehören. Familie ist nie nur Verwandtschaft; sie ist das, wo ich herkomme, was ich mitnehme und zu dem ich, ob ich will oder nicht, ein eigenes Verhältnis entwickeln muss. Darum ist es nur gut, dass auch diese Filme selbst Familienproduktionen sind, mit immer wieder denselben Leuten.

Was ist hier der Subtext?

Zur Wes-Anderson-Familie gehören unter anderem Produzent Scott Rudin, Koautor Noah Baumbach (Greenberg) und neben dem Koautor (von Bottle Rocket bis zu den Tenenbaums), Produzent und Schauspieler Owen Wilson natürlich auch noch Jason Schwartzman, Bill Murray und Wes’ jüngerer Bruder Eric, die alle auch als Stimmen in der US-Fassung von Der fantastische Mr. Fox mitwirken. Owens Bruder Luke fehlt zwar diesmal, dafür grüßen in kleinen Auftritten Brian Cox aus Rushmore und Adrien Brody aus Darjeeling Limited.

Durch sie alle wird Dahls Stoff wunderbar anverwandelt. Die vier Jungfüchse im Buch reduzieren sich auf den pubertären Ash, der mit einem Superheldenhandtuchumhang um die mangelnde Aufmerksamkeit seines Vaters ringt: „Dad, bin ich ein Athlet?” – „Äh, was ist hier der Subtext?” Das Innenleben der Fox-Familie, die nicht nur um Ashs Konkurrenten und kampfsportbewährten Cousin Kristofferson, sondern auch um Kylie, ein zu leicht zu verwirrendes Opossum, erweitert wird, spielt hier eine viel größere Rolle als bei Dahls Vorlage.

So ist es nur konsequent, wenn die Neigung der Anderson-Familie zu Querschnitten und Übersichtsplänen (ob vom Rushmore-Schulgelände, vom Tenenbaum-Haus in der Archer Avenue oder von der „Belafonte”, dem Schiff des Team Zissou) hier den vorläufigen Höhepunkt erreicht: Zum einen, weil Querschnitte perfekt sind für ein Offenlegen von Vielfalt, von Verbindungen, Trennungen – schlicht von Beziehungen neben-, über- und untereinander. Zum anderen, weil die Geschichte des Mr. Fox im Grunde (also bei Dahl) von den gegrabenen Gängen handelt, mit denen der smarte Fuchs der Belagerung seiner Feinde Grimm, Grob und Gräulich entkommt, um deren Farmen weiter auszurauben und seine Familie zu retten. Und zum dritten, weil die Arbeit mit Puppen einfach viel mehr an solchen belebten Schemata erlaubt.

Eine eigene Welt zu erfinden, auch wenn sie von einer berühmten Vorlage inspiriert ist, dafür ist der Puppentrickfilm das ideale Genre. Hier muss jeder Kluten Erde und blöde Batzen Lehm erst mal gebaut werden und für die Kamera existieren. Die kleinste Bewegung, jeder Faltenwurf will gemacht sein; nichts ergibt sich von selbst. Weil hier also Bewegungen von der Kamera keineswegs festgehalten, sondern erst Bild für Bild erzeugt werden, ist das uralte Genre des Puppentrickfilms zugleich das vielleicht beste Beispiel für das schöpferische Prinzip des Films oder zumindest für einen Teil seines Wesens: Der Film als Bewegtbild, als motion picture, war und ist ein einziger großer Spezialeffekt, eine Technik und Kunst verbindende Konstruktion von Leben. Und genau deshalb könnte es fast kein besseres Genre für ein Wes-Anderson-Movie geben.

Kino als Lebensraum

Mit ihrer offensichtlichen (und von manchen als ästhetizistisch kritisierten) Konstruiertheit sind die Filme der Anderson-Familie eine sehr selbstbewusste Feier des Kinos als eigener Lebensraum. In den Anderson-Welten geht es immer wieder um das nicht endende Erwachsenwerden; jede und jeder hier muss sich kennenlernen, muss konkret werden und dabei auch noch mit den anderen klarkommen. Das gilt für den Großvater Royal Tenenbaum ebenso wie für den (noch) kleinen Fuchs Ash. Das Großartige und Berührende an diesen Filmen ist die daraus entspringende Verbindung von Einfachheit und Übersichtlichkeit mit einer Komplexität, der wir nicht entkommen können.

Einfach sind die Anderson-Filme, weil sie sehr überschaubare Welten bauen – darum sind Querschnitte und Übersichtspläne so wichtig. Hier werden die Lebensräume klar skizziert, in denen es dann kompliziert wird, weil sie voll sind von Individuen. In Der fantastische Mr. Fox werden einige Übersichten von Mrs. Fox gemalt, was ein weiterer Schachzug ist, die Fixierung des Dahl-Buchs auf den männlichen Helden in alle möglichen Richtungen auszuweiten. Die Betonung des Familiären wird noch insofern gesteigert, als jene Bilder – so jedenfalls sehen sie aus – von Eric Anderson gemalt worden sind.

Hier, wo für den Trickfilm alles erfunden, gebaut, angemalt und bewegt werden muss, beweist die Detailliebe der Anderson-Familie noch einmal ihre Idee: das haargenaue Auskleiden noch der kleinsten Winkel für eine Welt, die so in sich geschlossen ist wie auch gerade deswegen offen für Projektionen meiner eigenen Geschichte. Dass die­se Offenheit selbst dort Platz hat, wo Gags um preisreduzierte Banditenhüte, Schmetter-Krachen-Spielregeln, vergiftete Blaubeeren und Wach-Beagles („Denk daran, sie sind überhaupt nicht schlau, aber dafür unglaublich paranoid!”) den in sich schon beglückenden Rhythmus einer aberwitzigen Familien-Capermovie-Komödie bilden, ist das Geheimnis. So kommt auch eine Kinderbuchwelt wie diese zu einer Vertracktheit, die dem Erwachsenwerden die irren Züge, das Schöne und auch das Ungerechte lässt.

Leben in Gegen-Orten

Tatsächlich spitzt sich ausgerechnet in diesem komplett kindgerechten Film die Kraft der Anderson-Filme zu, besondere und erst noch zu verstehende Gegen-Orte innerhalb uns bekannt erscheinender Welten und Klischees zu bauen. Von Max Fishers Vision und Erfüllung der Rushmore-Academy über das Schiff „Belafonte” als schwimmende Heimat des Team Zissou, die Tenenbaum-Residenz und den ganzen Darjeeling-Limited-Zug bis zu den unterirdischen Bauten und Gängen der Familie Fox: Sie alle sind Heterotopien, sind Orte, die aus sich selber leben und damit auch kleine Analogien zum Kino selbst bilden, in denen es absurd, schön, außergewöhnlich, banal, verrückt, komisch, traurig, tragisch und vor allem schwierig wird.

Darum gibt es in allen Anderson-Filmen diese Momente, in denen sich zwei oder mehr einander endlich öffnen, ohne dass dabei schon das Glück angeflogen kommt. Er habe niemals irgendeinen von ihnen verstanden, sagt Royal Tenenbaum am Ende zu seinem Sohn Ritchie, um dann auf dessen „Ist okay” mit „Nein, ist es nicht” zu antworten. Dieser Moment kommt in Der fantastische Mr. Fox spätestens, wenn der Titelheld kurz vor dem Finale Mrs. Fox seine aufrichtige Liebe gesteht und sie in der Umarmung ernst entgegnet: „Ich liebe dich auch. Aber ich hätte dich nicht heiraten sollen.”

Gesinnung und Rhetorik allein sind zu gar nichts gut, und Selbsterkenntnis ist zwar klasse, ändert aber nichts. Jedenfalls nicht sofort, denn im versponnenen Materialismus des Anderson-Clans kommt es immer darauf an, was wir tun. Vielleicht geht es letztlich einfach um diese Bewegung: Um den Versuch, aus der Erkenntnis, was mich ausmacht und zwischen uns ist, immer etwas Neues anzufangen. Dann gilt der Trinkspruch der Fox-Familie am Ende ebenso für uns, auch wenn wir nicht von bekloppten Bauern belagert werden: auf das Überleben!

Autor: Jan Distelmeyer

erschienen in epd Film, 05/2010

Bild und Trailer: 20th Century Fox

Auf den ersten Blick hat das Ganze etwas ungeheuer Verkrampftes, fast schon Lächerliches an sich. Wieder einmal (jetzt aber wirklich!) muss das Kino gerettet werden; wieder vor dem Home Entertainment, das heute in Gestalt von Video- und Computerspielen die Zeit- und Geld-Ressourcen des Publikums so sehr bindet, dass ironischerweise nur noch ein anderer Teil der Heimunterhaltung (nämlich DVD und auch ein bisschen Blu-ray) Hollywood auf Augenhöhe mit der Game-Industrie hält. Das Kino stirbt, aber es ergibt sich nicht. Und wer könnte den großen Filmwurf in Richtung der digitalen Konkurrenz besser ausführen als James Cameron: der König der Blockbuster, dessen „Titanic“ noch immer als der erfolgreichste Film aller Zeiten gilt.

Weil man sich mit denen, die nicht zu besiegen sind, verbünden soll, ist „Avatar“ nicht nur eine Game-Phantasie des Kinos, sondern natürlich auch mittels digitaler Technik und Game-Engines entstanden sowie – darauf legen die Ankündigungen großen Wert – in wechselseitiger Abhängigkeit zum zeitgleich produzierten „Avatar“-Game. „Avatar“ zeige endlich, „wie die Medien zusammenwachsen“, heißt es. Hollywood habe „erkannt, dass Videospiele zum milliardenschweren Markt geworden sind“, und mit „Avatar“ starteten nun „Film und Videospiel in ein gemeinsames Zeitalter“. Der Witz ist, dass dieses Zeitalter seit Jahren läuft, die Engführung von Game und Film nicht erst seit “King Kong”, “Matrix” oder den vielfältigen Engagements von George Lucas und Steven Spielberg in vollem Gange ist und dass jeder Zwölfjährige davon weiß. Sicher nicht zufällig sind James Camerons erste Entwürfe zu „Avatar“ vor ungefähr 15 Jahren entstanden. Schon 1993 war das Game-Interesse in Hollywood geradezu hysterisch und meldete das Branchenblatt Variety, „interaktive Unterhaltung “ sei „der größte Knüller der Stadt“.

Die gute Nachricht: „Avatar“ ist immer noch um einiges klüger und angenehmer als der depperte Hype um eine Kollaboration, die längst Geschichte ist. Sein Selbstbewusstsein begegnet uns vielleicht zuallererst darin, wie verhältnismäßig dezent die Dimensionalität dieses 3-D-Films eingesetzt ist. Im April 2006 hatte Cameron auf dem „Digital Cinema Summit“ in Las Vegas die Möglichkeiten der neuen 3-D-Technik gepriesen und sein Auditorium agitiert, diese Kinotechnologie könne dafür sorgen, „dass sich die Leute von ihren Hintern erheben und aus ihren Häusern fort von ihren tragbaren Geräten und zurück in die Kinos bewegen, wo sie hingehören“. Nun können wir die Umsetzung sehen: 3-D dient hier weniger spektakulären Einzeleffekten, stattdessen einer kontinuierlichen und so noch seltenen Konturierung und Vertiefung des Raumes, um den es ja sowohl in Games als auch im Kino geht. Der Raum hier ist Pandora, ein ferner Mond, dem wir Menschen ein wertvolles Mineral entreißen wollen. Hier, in einer ungeheuer bunten Mischung aus Urwald, Pocahontas-Country, Unterwasserwelt, Jurassic Park und einem Anime von Hayao Miyazaki, leben die Na’vi – eine Art blauhäutige Indianer-Aristokratie, vollkommen im Einklang mit der spektakulären Flora, Fauna und Spiritualität.

Weil Menschen hier nicht atmen können (und weil Games für sie so wichtig sind) ist das Mittel, dank dessen sich der gelähmte Ex-Marine Jake (Sam Worthington) auf Pandora bewegen kann, ein sehr realer Avatar: Ein künstlicher Na’vi (Navigation ist schließlich eine Schlüsseltechnik in Games), den Jake mit seinem Geist belebt, um sowohl virtuell als auch körperlich Land und Leute zu erkunden. Ausgesandt von einem Konzern, um die Vertreibung oder Ermordung der Na’vi vorzubereiten, verliebt sich dieser versehrte John Smith in seine neue Existenz und natürlich in die Häuptlingstochter Neytiri (Ursprung der Animation: Zoe Saldana). Er muss sich entscheiden und wählt Pandora, seinen Avatar und Neytiri. Im Verein mit ebenfalls bekehrten Kollegen und Kolleginnen (darunter Michelle Rodriguez und Sigourney Weaver) kämpfen er und die Na’vi mit Pfeil, Bogen und allem, was die Natur hergibt, gegen die Menschen, die dort Aliens sind.

Es macht keinen Sinn, hier den Versuch zu unternehmen, den vielen Anspielungen dieses Films zu folgen, oder die Abenteuer Jakes auf seinem Weg aufzuzählen, Teil der Na’vi zu werden. Von den Kontroversen mit seinen Konzern-Dienstherren, die ihn immer wieder ins humane Jammertal zurückholen, ganz zu schweigen. Was diesen Film ausmacht, ist auch gar nicht die eine oder andere Sensation, sondern deren systemische Ordnung.

Merkwürdig erfüllt sich hier das gar nicht so paradoxe Versprechen eines guten Blockbusters: dass in den streng ökonomisch organisierten Filmwerken, deren absolute Konzentration auf Wirtschaftlichkeit in den Anschlüssen an angrenzende Märkte (unter anderem Games) mündet, zugleich eine irre Großzügigkeit herrscht. „Avatar“ hat jene verschwenderische Größe, die etwa den engstirnigen und letztlich geizigen Roland-Emmerich-Filmen fehlt. Hier herrscht ein mal ins Kitschige, mal ins Mythische, Religiöse oder Spinnerte, mal ins Geisteswissenschaftliche, (Film-) Historische, Kindische und Politische explodierender Reichtum an Attraktionen und an Ideen, die uns dann auf ganz unterschiedlichen Ebenen dessen erreichen, was man (bis wir ein besseres Wort finden) die Erzählung nennen kann. Viele Cameron-Blockbuster, nicht zuletzt „The Abyss“, “Aliens” und “Terminator”, hatten diese Qualität, die „Avatar“ nun ins Absurde steigert.

Die jüngst so beliebte Paarung von hochgradig auf digitale (Trick-)Technik setzender Ästhetik (Die Spezialeffekte sind die Stars) mit zutiefst technikfeindlichen Geschichten ist darum hier keine Lösung. Obwohl der Trailer diesen Eindruck noch erweckt hatte. Zwar zieht auch hier das Gute als Naturvolk mit einfachsten Mitteln (Tiere, Messer, Lanzen, Pfeile) gegen eine durchtechnisierte (und wohl schon dadurch diskreditierte) Ausbeuter-Zivilisation. Doch während in Filmen wie Emmerichs “10.000 B.C”  oder Zack Snyders „300″ wieder der männliche Körper Kern und Maß aller guten Dinge sein muss, und der archaische Technikskeptizismus im vollsten Vertrauen auf die Wirkung digitaler Effekte herausgebrüllt wird, ist der Körper/Technik-Kampf in „Avatar“ viel komplexer.

Erstens kämpft der Held hier nur als Körperstellvertreter eines auf den Rollstuhl angewiesenen Ex-Soldaten (wie viele behinderte Actionhelden gibt es überhaupt?). Zweitens ist das Gender-Verhältnis hier wesentlich offener gestaltet (am Ende führt Neytiri die Na’vi an, und Gott ist eine Frau). Drittens ist die Basis des Helden und seines Kampfes zu jeder Zeit eben die avancierte Avatar-Technologie, die allen Raumschiffen und automatischen Waffen (die Jakes Avatar übrigens auch noch benutzt) weit überlegen ist. Auch wenn Camerons quasi-biblische Geschichte von der Zerstörung und Rettung des Garten Eden eine ganze Reihe einfacher Gleichungen aufmacht, sind es am Ende doch zu viele und alle wiederum auf gar nicht so einfache Weise miteinander verbunden.

Das Schlichte und Wahre, zu dem wir mit den Na’vi vordringen, um mit Flugechsen wilde Sturzflüge zu erleben oder schwebende Felsen zu erklimmen, ist hier nicht allein Folge quasiesoterischer Vereinfachung. „Besinnt euch doch!“, funktioniert so nicht. Hingegen betreten wir mit Jake das Öko-Phantasialand von Pandora eben nur Dank des Avatar-Programms, das man auch als das diegetische Spiegelbild der im Kino laufenden 3D-Stereoskopie verstehen könnte. Zurück zur Natur ist jedenfalls eine Frage der Technologie, oder: Das Game ist die Welt.

Genau dort, weltweit, muss und will „Avatar“ funktionieren und vereint darum neben ein paar interessanten Volten zu digitalen Medien vor allem jede Menge Kulturbrocken aus unterschiedlichsten Teilen unseres Planeten. Jesus hat unter dem Baum der Erkenntnis Sex mit Pocahontas und konvertiert zum Buddhismus, bevor er das Jenseits zum Diesseits erklärt und als Drachenreiter für das totale Gleichgewicht auf einem Mond sorgt, der eigentlich ein großer Datenspeicher ist. Sie finden das gaga? Das kommt dabei heraus, wenn ein Blockbuster von James Camaron das Gleichgewicht sucht und zum Glück nicht den kleinsten gemeinsamen Nenner will.

Autor: Jan Distelmeyer

Dieser Text ist zuerst erschienen in: epd film Januar 2010

(Quelle/Copyright: Foto: Fox)

http://www.avatar-derfilm.de/

Die Erde zu retten ist Höllenarbeit. Guillermo del Toro schickt zum zweiten Mal die Gestalt in den Kampf zwischen Menschen- und Magiewelt, die von beiden abgelehnt wird: den Sprücheklopfer Hellboy

Als Hellboy vor vier Jahren am 16. September in Deutschland anlief, war das ein großes Glück. Die Selbstverständlichkeit, mit der hier Fantastisches, krude Mystik, Action, Lakonie, Liebesdrama, Gags und dicke Brocken Zeitgeschichte zusammengenietet wurden, spottete jeder Beschreibung. Sehr genau schien dieser Film zu wissen, welche Freiheiten eine Comicverfilmung sich nehmen kann, wenn sie nicht auf Hochkulturmeriten schielt. Mittendrin Ron Perlman als dieser riesige Daueradoleszent, der rote Titelheld aus der Hölle, der mit Steinfaust, Schweif und getrimmten Hörnern für das B.P.R.D. (Bureau for Paranormal Research and Defense) paranormalen Problemen in den Hintern tritt – 2004 unter anderem altbiblischen Monstern, Rasputin, untoten Nazis und dem Teufel.

Eine zutiefst romantische Liebe zum Kino als einem System, das erst mal nur sich selbst Rechenschaft schuldig ist, wirkte in diesem Film. Und das Tollste war, dass er seinen Kinostart zusammen mit Bernd Eichingers Der Untergang beging – Nazis als gefährliche Wiedergänger zu bekämpfen, die anstelle eines Herzens irgendwas zum Aufziehen in der Brust tragen, war 2004 die beste Antwort auf die Suche nach dem Wesen des Führers.

Nun ist der rote Retter zurück, wieder hat Guillermo del Toro Regie geführt und zusammen mit dem Comiczeichner und »Hellboy«-Erfinder Mike Mignola das Drehbuch geschrieben. Der Zeitpunkt ist perfekt, immerhin läuft dieser Tage mit dem Baader-Meinhof-Komplex auch die neue Eichinger-Großbewältigung der deutschen Geschichte.

Der Terrorist, mit dem es Hellboy diesmal zu tun bekommt, will gleich die ganze Menschheit vernichten. Prinz Nuada (Luke Goss) hat das unterirdische Reich der magischen Geschöpfe verlassen, um den Menschen die Macht über die Erde zu nehmen. Sein Grund ist einleuchtend: Die Menschen sind mit einem Loch im Herzen geschaffen, ihre Gier vernichtet alles. Dass Hellboy und seine große Liebe, die pyrokinetisch begabte Liz (Selma Blair), Nuada trotzdem stoppen müssen, bringt die Geschichte ins Rollen.

Fans und Nerds könnten Hellboy – Die goldene Armee als Retrospektive der bisherigen Filme Guillermo del Toros sehen. Der Film ist voll von der Cronos-Mechanik, der Kung-Fu-Schattenwelt von Blade, der Untergrundangst von Mimic, den Fabelwesen aus Pans Labyrinth und natürlich jeder Menge Hellboy, der mit Liz Beziehungsprobleme zu klären hat und bald Vater wird. Schwärme allesfressender Zahnfeen zu erledigen und Trolle zu vermöbeln ist eine Sache – Liebeskummer und Barry Manilows »Can‘t Smile Without You« sind eine andere.

Bisweilen mag die Masse an Referenzen auf das fantastische Kino, von Eugen Schüfftan über Jack Arnold bis zu Peter Jackson, aufdringlich und oll wirken. Sie führt jedoch immer wieder zurück zur Selbstbehauptung des Films als Film. Dieser hier ist wie der Trollmarkt, auf dem Hellboy einen Tumor mit einem Baby verwechselt: ein schlechter Witz (Nuada: »Du bezahlst für den Tod meines Freundes.« – Hellboy: »Geht auch’n Scheck?«) und ein eigenwilliges Abarbeiten an Kitsch, beides eingebettet in eine absurde Romantik, die keine Kompromisse macht.

Hellboy 2 will nicht dicke Bretter bohren wie Dark Knight, der schwer trägt an der Last des Thesenfilms, sondern gründet seine Leichtigkeit auf die simple Logik von Märchen (die ja dann doch nie so simpel ist). Sie lautet hier: Menschen sind ignorant, ängstlich und zerstörerisch. Warum Hellboy dennoch zu denen gehören will, die ihn als anders ablehnen, warum er seine Hörner abschleift »to fit in«, müssen wir nicht verstehen – nur akzeptieren, dass es so ist.

So ist die Komplexität dieses betont unterkomplexen Superhelden-Films im Unterschied zum gesellschaftspolitisch ambitionierten Batman eine persönliche Sache. Während Dark Knight und der neoliberale Hancock in das Hohelied der Arbeit und in die Mahnung einstimmen, sich seiner Pflicht nicht zu entziehen, macht der B.P.R.D.-Agent Hellboy am Ende einen interessanten anderen Vorschlag: Er kündigt.

Autor: Jan Distelmeyer

Dieser Text ist zuerst erschienen in: epd Film 10/2008

I.

In sechs Monaten werden wir glücklich sein. Das sagt der Farmer Dan Evans, der Held in Delmer Daves Western 3:10 To Yuma. Und weil es eigentlich doch mehr eine Frage ist als ein Versprechen, beeilt sich seine Frau Alice mit einer Antwort: “Ja, wir werden glücklich sein.” Ein etwas unsicheres Lächeln vom Pferd herab, dann reitet Evans seinem Abenteuer entgegen, für das er sich soeben disqualifiziert hat. Sechs Monate will er überbrücken, dann wird es schon den Regen geben, der die ausgedörrte Farm in Arizona rettet und seine Familie mit den beiden Söhnen. 200 Dollar kostet das Wasser für diese sechs Monate, die will Evans sich beschaffen und dafür am Ende gar den berüchtigten Gangster Ben Wade zur Eisenbahnstation nach Contention-City eskortieren. Wir werden sein: Wenn Westernhelden sich dadurch auszeichnen, dass sie ihr Schicksal (und damit so oft auch das einer Gesellschaft) in die eigenen Hände nehmen, dass sie Männer der Tat sind und nicht des Hoffen und Warten, dann ist die Tat dieses Westernhelden nichts anderes als die Ermöglichung von Warten und Hoffen. “Irgendwas musst Du unternehmen!”, hatte Alice ihren Mann an die genregemäße Pflicht erinnert. Seine Antwort darauf ist die Verschiebung des Glücks auf ein halbes Jahr, das er nur noch finanzieren muss.

Van Heflin spielt Dan Evans in diesem Western aus dem Jahr 1957, James Mangolds gleichnamiges Remake, das hier nun unter dem Titel Todeszug nach Yuma startet, hat die Rolle mit Christian Bale besetzt. In Van Heflin findet die ungewöhnliche Verweigerung von Entschlossenheit und Tatkraft einen Körper, der das Gegenteil verspricht: ein grobschlächtiger Typ, wie geschaffen zum Holzhacken oder Leuteverprügeln, ein Baum-Mann, der keinen Hut braucht, um den Star-Banditen Ben Wade, Glenn Ford in einer seiner besten Rollen, zu überragen. Wie schon im Bazinschen “Über-Western” Shane (1953), in dem der strahlend weiße Titelheld für ihn den Tag retten muss, ist Van Heflin wieder der Mann, der nicht das tut, was Situation, Körper und wir von ihm fordern mögen. Christian Bale indes, der frühere American Psycho und aktuelle Batman hat eine andere Geschichte, die von Körperlichkeit als Verwandlung, von Maskerade erzählt. Vielleicht ist das ein Grund dafür, warum sich für seinen Dan Evans die Lage zugespitzt hat.

Christian Bale fehlt als Dan Evans nicht nur Geld, sondern auch ein Bein. Er ist Veteran und Opfer des Bürgerkriegs. Zusätzlich zur Dürre werden Familie und Farm durch einen mächtigen Gläubiger und seine Schergen belastet. Der Jüngste der Evans ist chronisch krank, mit Gesten und Worten sprechen Alice (Gretchen Mol) und der ältere Sohn Will von der Enttäuschung, die ihnen Mann und Vater ist. Was bei Delmer Daves und Van Heflin etwas Zeit brauchte, um sich als Bruch zu zeigen, ist hier der Ausgangspunkt: eine massive Krise an allen Ecken und (Körper-)Enden.

Wenn dieser gescheiterte Farmer nun ebenfalls auf die Zukunft hofft, “in sechs Monaten wird alles grün sein, es wird uns gut gehen”, ist von Glück schon gar nicht mehr die Rede. Und es folgt auch keine weibliche Bestätigung mehr; stattdessen spürt Dan die Blicke, mit denen Alice ihn nicht mehr ansieht. Ben Wade, gespielt von Russel Crowe, für 200 Dollar zum Zug nach Yuma zu bringen, ist diesmal auch eine Chance zur Flucht. Doch so bepackt ist dieser Dan Evans schon in den ersten Minuten, dass man sich fragt, wie er sich jetzt noch bewegen soll, wohin das Remake mit ihm will. Was soll 2007 aus ihm werden – wenn er am Ende nicht wie 1957 in diesem Zug nach Yuma, in den er und sein Gefangener es schließlich geschafft haben, glücklich durch den einsetzenden Regen fährt?

II.

Die Zeit, in der Delmer Daves 3:10 To Yuma nach einer Kurzgeschichte von Elmore Leonard geplant, gedreht und schließlich gezeigt wurde, war eine späte aber gute Zeit für Western. Zwischen 1956 und 57 produzierte Hollywood noch über 150, darunter 1956 Budd Boettichers Seven Men From Now und John Fords The Searchers, den bislang wohl meistbeachteten Western überhaupt. Erinnert als Klassiker von 1957 werden heute Sam Fullers Forty Guns, John Sturges Gunfight at the OK Corall, Bud Boettichers The Tall T, Nicholas Rays The True Story of Jesse James und eben 3:10 To Yuma, der – wie Joe Hembus bemerkte – High Noon “zu einer Angelegenheit von geradezu lachhafter, welt- und westernfremder Simplizität” degradierte.

Es ist ein hübsches Zusammentreffen, dass auch der zweite Star- und Groß-Western dieser Saison, Brad Pitts bedeutungsschwerer Abgang im ellenlangen The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford, mit einem seiner Vorläufer und Gegenmodelle, The True Story of Jesse James, auf das Jahr 1957 verweist. Nehmen wir’s als großes Jubiläum. Flankiert durch die Direct-To-DVD-Starts von Seraphim Falls (mit Liam Neeson, Pierce Brosnan und Anjelica Huston) und Walter Hills Broken Trail sowie der verspäteten Kino- und DVD-Auswertung von Thommy Lee Jones‘ phantastischem Grenzgang The Three Burials of Melquiades Estrada umarmt oder umzingelt die Western-Renaissance dieses Kinoherbstes ein halbes Jahrhundert Genregeschichte. Seine zweite, ver-rückte Lebenshälfte: In diesen fünfzig Jahren beendete der Western endgültig seine klassische Existenz im Studiosystem, zog nach Europa, um sich als dort als Sauerkraut- und Spaghetti-Version durchzuschlagen, bekam es im New Hollywood u.a. mit Vietnam zu tun, zerlegte in Gestalt von Heavens Gate ein ehrwürdiges Filmstudio und kehrte mehrfach zurück, um sich erbarmungslos selbst heimzusuchen.

Während all der Zeit führte er eine Parallelexistenz im Fernsehen, eingeläutet wiederum Mitte/Ende der 1950er mit den Serienstarts von Gunsmoke (1955) und Bonanza (1959). Und vielleicht hat es mit der jüngsten Beachtung dieses Doppellebens zu tun, dass er nun wieder im Breitwandformat ins Kino einreiten darf. David Milchs großartige und mehrfach preisgekrönte HBO-Serie Deadwood (2004-2006) hat den Western mit viel Aufsehen für das Fernsehen neu erfunden: als eine neue Ansiedlung von Typen, Bildern und vor allem Sprachen, die auf lange Strecke aus den Themen Einwanderung, Regierung, Macht, Gewalt, Sexualität und Geschichtsschreibung bislang unerreichtes Kapital schlägt. So wie sich heute jeder US-Kinothriller und -Actionfilm an den einschlägigen TV-Serien orientiert, so wenig kann irgendein Western heute Deadwood ignorieren.

III.

Man könnte sagen, dass James Mangolds 3:10 To Yuma dem Fernsehen antwortet, indem er entschlossen Kino macht. Nicht nur mit Cinemascope auf der großen Leinwand. Er erweitert den ursprünglichen Kammerspielcharakter des Vorbilds, indem er die Reise selbst zeigt, die 1957 ausgespart worden war. Die Ambivalenz zwischen dem seltsamen Helden Van Heflin und dem nicht minder seltsamen Schurken Glenn Ford entwickelte sich nur im Ausgangs- und Endpunkt ihrer Reise. Die Selbstgewißheit und erotische Ausstrahlung dieses flamboyanten und dabei in sich ruhenden Ben Wade, die all das zeigt, was der aufrecht durch sein Abenteuer stolpernde Dan Evans entbehrt, füllte vor allem die Innenräume dieses Western: die Farm, in der Ben Wade Eindruck auf Evans Familie macht, und das Hotel in Contention, in dem Evans und Wade auf den Zug warten und von Wades Bande belagert werden.

Während die Reisebewegung damals konsequent unsichtbar blieb, weil der agile Westernheld ausgespielt hatte, so ist es nun der Weg, der die Geschichte erzählt. Wie Christian Bale hier seinem Gefangenen Russel Crowe  permanent unterlegen und von ihm nicht nur der 200 Dollar wegen abhängig ist, zeigt sich auf der Strecke, die sie zurücklegen. Und anhand der Menschen, die ihren Weg teilen oder kreuzen. Kino, genauer: Westernkino ist das Remake schon deshalb, weil es die Bewegung, die der Western selbst ist, das Durchqueren des Landes, durch das aus der “Wildnis” die “Zivilisation” entstehen soll, neu zum Motor seiner Erzählung macht.

Eine räumliche Geschichte: Die Spannung zwischen dem gescheiterten Farmer und seinem glamourösen Banditen, dem Russel Crowe zusätzlich noch Bibelsprüche, künstlerische Ambitionen und neue Brutalität beibringt, wächst auf einer Reise, die das Land und mit ihr die Geschichte der USA ausmisst. Aktion erzählt: Trotz Cinemascope sucht die Kamera kaum Panoramabilder, ist eher der Bewegung nahe, bleibt bei den Figuren und ihren Auseinandersetzungen, zeigt Schusswechsel und Ritte als Teilnehmerin. Nicht als beeindruckende Einheit, dafür als Montage von Bewegungsbildern ist dieses Land zu erfahren.

Dieser Konzentration entspringt ein erweitertes Ensemble. Neue Charaktere wie Peter Fonda als tougher Pinkerton-Detektiv und Kopfgeldjäger McElroy und der bebrillte (Tier-)Arzt Doc Potter (Alan Tudyk) sind mit von der Partie. Sie sind es, weil Blockbuster seit Jahren auf Gruppen setzen. Aber auch, weil ihre Teilnahme neues körperlich zu erzählen hilft: McElroy bringt US-Geschichte mit, indem er für die Eisenbahn an Massakern unter Indianerstämmen beteiligt gewesen ist. Der Doc wird in exakt dem Augenblick sterben, als er sich in einen wahren Westernhelden zu verwandeln droht. Heldentum existiert nicht, schon gar nicht als Überlebensstrategie, und die persönliche Beziehung zwischen Dan Evans und Ben Wade ist hier nie nur privat. Darum werden Evans, Wade und die anderen nun auch versprengten Indianern begegnen. “Ich dachte, die Regierung hätte ihnen Land gegeben.” – “Die sind geblieben um zu kämpfen.” Darum spielt die Eisenbahn selbst, Symbol der Industrialisierung und damit (als eine andere Form der Bewegung) des Abschieds vom Westerner, hier eine größere Rolle als 1957.

IV.

Das besondere des Western, der so alt ist wie das Kino, liegt darin, dass er immer schon beides gewesen ist: Mythos und Geschichtsschreibung. Das Genre führte die unauflösbare Verbundenheit beider Strategien vor, auch wenn das Mythische – die ewigen, naturalisierten Helden und ihre Aufgaben, die weißen männlichen Protagonisten und ihre (roten oder weißen) Widersacher – im klassischen Western bisweilen verdecken mochte, dass hier stets ebenfalls von Nation-Building gehandelt wurde.

Wenn aber der mythische Raum des Western immer auch ein historischer und politischer gewesen ist, dann ist er nach der TV-Serie Deadwood zuvorderst ein historischer und politischer. Wie wir wurden, was wir sind: Diese Bedeutung von Geschichte ist in Mangolds 3:10 To Yuma jederzeit präsent. Die Frage nach territorialer Zugehörigkeit, die in Deadwood über drei Staffeln einen Kern bildet, entscheidet hier zu Anfang darüber, ob Dan Evans sich seine 200 Dollar für die Überführung Ben Wades überhaupt verdienen darf. Der Sezessionskrieg, in Delmer Daves Film kein Thema, macht diesen Dan Evans zu dem, was er ist: ein Krüppel in körperlicher und, wie sich zeigen wird, biographischer Hinsicht, weil er seiner Familie nicht erzählen kann, wie er sein Bein tatsächlich verloren hat. Verhinderte Historiographie ist es, woran Dan Evans leidet.

Wenn er und Wade schließlich in Contention ankommen, haben sie die Zivilisation erreicht. Und die zeigt sich so, wie man sie auch in Deadwood kennenlernen kann: Als ein Ringen von persönlichen Interessen und Bedürfnissen mit einer Idee von Allgemeinheit, die man im Sinne von regelnden Gesetzen und verbindlichen Zielen zu stiften versucht – die man aber auch jederzeit unterlaufen kann, wenn Hälse durchgeschnitten und Leiber an die örtlichen Schweine des Mr. Wu verfüttert werden müssen. Geschossen wird so gut wie nie, zuviel Technik. Städte sind noch immer Camps, sie entstehen gerade aus jenem Matsch und Holz, die auch Hollywoods Spätwestern der 1970er und 80er Jahre bauten.

Kurz vor den Toren der Stadt erfahren Evans, Wade und Co gleich, was Fortschritt bedeutet: In einem Eisenbahnercamp – inmitten der Chinesen, die als gleichsam versklavte Pioniere dem Feuerross jenen Weg durch die Wildnis bahnen, der dann als Siegeszug von Weiß über Rot gefeiert wurde – gibt es elektrischen Strom. Er wird zu Folterzwecken eingesetzt. In der Stadt selbst dann beweist Ben Wades treue Bande, wie die Gesellschaft von Contention funktioniert. Für 200 Dollar ist fast jeder hier bereit, Dan Evans über den Haufen zu knallen. Und weil dieses Soziogramm nicht bloß Statement sein, sondern Westernkino bleiben will, kommt hier die Action zu ihrem Höhepunkt, in dem Evans und Wade wie Butch Cassidy und The Sundance Kid endgültig ein Paar sind. Wie der Tod sie schließlich trennen wird, treibt die Ablösung des Remakes vom offensichtlich geliebten Original konsequent voran. Die Frage nach gut und böse, nach Recht und Unrecht stellt sich weiter, mit Heldentum hat weder das eine noch das andere etwas zu tun. Eher schon damit, was wer für 200 Dollar zu tun bereit ist.

V.

Weitere Western sind schon angekündigt. Tom Hanks und Julianne Moore drehen Boone’s Lick, Renee Zellweger und Viggo Mortensen spielen in Ed Harris‘ Appaloosa, Wes Studi in The Only Good Indian, Ernest Borgnine tritt noch einmal auf in Aki Aleongs Chinaman‘s Chance und in The Hard Ride bevölkern u.a. Val Kilmer, Luke Wilson und Elisabeth Shue das historische Deadwood fürs Kino. Wohin diese offenbar anhaltende Renaissance führen könnte, darauf verweist nicht nur das überraschende Ende von James Mangolds 3:10 To Yuma, sondern vor allem der Weg dorthin: seine Bewegung. Hier könnte sich – nach dem 11. September, nach New Orleans und zu Zeiten von Guantanamo und der Kriegs in Afghanistan und dem Irak – ein neues Interesse daran zeigen, sich aus der Gegenwart heraus konkret der Geschichte der Vereinigten Staaten und des Kinos zu vergewissern. Der Western wäre dafür bereit, das ist seine Idee.

Autor: Jan Distelmeyer

geschrieben Dezember 2007

Text: veröffentlicht in jungle world, Nr. 50, 13.12.2007

„Scheiße, kein Netz!”

In den Achtzigerjahren waren Handys noch schwer, teuer und eher selten. Inzwischen hat praktisch jeder eins in der Tasche, und Hollywood hat gelernt, damit zu rechnen: Handys sind Bestandteile der Filmdramaturgie geworden. Bemerkungen zum Zusammenwirken von bewegtem Bild und Mobilfunk

Ein offenes Geheimnis des populären Kinos, das wir Hollywood nennen, liegt in einem etwas widersprüchlichen Versprechen: Es wird erstmal nichts und dann doch viel mit uns zu tun haben. Die Künstlichkeit dieser Bild- und Klangwelten wird sich abheben von jenen alltäglichen Arbeits- und Freizeitleben, in denen eben keine Saurier, Außerirdische oder Monster auftauchen und sowohl Liebe als auch Gewalt irgendwie anders aussehen. Es muss mehr geben als alles, was euch gehört – ein ewiger Hollywood-Gestus, vielleicht am schönsten ausgedrückt in dem berühmten MGM-Motto „More stars than there are in heaven!”

Gleichzeitig aber konnte es sich genau dieses Kino noch nie leisten, an den Verhältnissen vorbeizuproduzieren, in die hinein es wirken, in denen es ankommen will. Offensichtlich werden solche Bezüge nicht zuletzt dort, wo – neue – Medien in Filmen auftauchen; sei es als Apparate oder in ihrem Einfluss auf das, was Filme erzählen. So avancierte gerade das Telefon mit der Durchsetzung des Tonfilms zu einer unverzichtbaren und Genres prägenden Größe. Im US-Gangsterfilm der frühen 1930er Jahre führte es – Symbol und zugleich Werkzeug des Aufstiegs des Kleinkriminellen zum organisierenden Gangster – zu einer speziellen Funktionalisierung der Sprache. Knappe Kommandos und Befehle – „Schnappt euch Eddie!” -, gebellt in den Hörer, machen das Telefon zur Waffe. Die Telefondialoge, hat Georg Seeßlen zu Little Caesar (1930) geschrieben, „kommentieren nicht die Handlung, sondern sie sind Handlung”.

Heute wird Aufmerksamkeit für neue Medien vor allem dem Verhältnis zwischen Film und Videospiel zuteil. Längst ist auch in Filmkritiken ablesbar, dass Filme sich der kulturellen und ökonomischen Bedeutung der Games eben nicht nur über reine Videospiel-Adaptionen oder das direkte Verhandeln von – fiktiven – Spielen annähern. Immer öfter argumentieren Kritiken, Filme wirkten „wie ein Computerspiel”, nutzten gamekompatible Ästhetik und Dramaturgie, in der es um Levels, Schwierigkeitsgrade und „Spielerausfälle” gehe, so dass – wie die „New Times” kritisiert – „Videospiele und Filme praktisch austauschbar” seien.

Noch nachhaltiger jedoch als jede Einschreibung der Games hat eine Technik Einzug in Filmgeschichten und deren Vermittlung gehalten, die uns – im Gegensatz zum Videospiel und der damit noch immer verbundenen Panik vor massenmedialer Verrohung – so nah ist, dass sie schlicht als gegeben aus dem BIickfeld verschwinden könnte: das mobile Telefon, unser, um einen schäbigen Kalauer auf Kosten der Freien und Hansestadt Hamburg zu wagen, „Ohr zur Welt”. Es ist unverzichtbarer Teil des Lebens überall dort, wo man es sich leisten kann. Und es begleitet uns auch – nicht immer ausgeschaltet – ins Kino. Die 2006 in Großbritannien durchgeführte Umfrage „Mobile Life” kam zu dem Ergebnis, dass Menschen zwischen 18 und 24 Jahre dem Mobiltelefon (24 Prozent) mehr Bedeutung zumessen als dem Fernsehen (12 Prozent) – wobei das Internet (50 Prozent) auf dem ersten Platz rangiert. 92 Prozent aller Handybesitzer wären sich zudem darin einig, einen gewöhnlichen Tag nicht mehr ohne ihr Mobiltelefon über die Runden bringen zu können. Das Handy, hat Florian Rötzer daraus gefolgert, „ist zu einer Prothese geworden, die stets mitgeführt wird und so als Leine dient, um den Kontakt zur Horde nicht zu verlieren”.

Ganz gleich, ob diese Zahlen repräsentativ sind und welche soziale oder quasi-biologische Funktion man dem Ding auch zuschreiben mag: Das Handy hat Wirkung gezeigt, es spielt mit. Unzählbar sind die Filme, in denen Mobiltelefone auftauchen, hängen bleiben vielleicht jene Beispiele, in denen diese, gemessen am Alter des Mediums Film, junge Kommunikation zentrale Funktionen übernimmt. Cellular (David R. Ellis, 2004), der Telefon-Thriller mit Kim Basinger und Chris Evans mag einem da zuerst in den Sinn kommen; vor allem hierzulande, wo Verleihtitel und Unterzeile, nämlich Final Call – Wenn er auflegt, muss sie sterben, schon fast alles über die Situation von Basinger und Evans (am Handy) erzählen. Oder James Bond: Die öffentlich ungeteilte Freude über die Menschwerdung des neuen 007 in Casino Royale (2006), dem von den Kritikern beinahe christomorphe Züge verliehen wurden („die Wiedergeburt James Bonds”, „dieser Bond ist irdischer”), mag auch damit zu tun gehabt haben, dass Bond – wenn’s ans große Finale geht – nicht mehr mit unsichtbaren Limousinen Schurkenzentralen zu Schrott fährt, sondern lieber die Kurznachrichten auf dem Handy seiner Freundin checkt. Mit dieser Nummer könnte der Agent auch als gehörnter Zeuge bei Richterin Barbara Salesch reüssieren.

Während Casino Royale damit in einer Art Demutsgeste dem Mobiltelefon einen Platz einräumt, den dieser Film gut hätte anders besetzen können, bietet Paul Greengrass’ Flug 93 (United 93) die Verfilmung eines Ereignisses, dessen Erzählung ohne das Handy doppelt unmöglich gewesen wäre. So wie die mobile Kommunikation mitverantwortlich war dafür, dass die Passagiere des United-Airlines-Flugs 93 am 11. September 2001 vom Attentat auf das World Trade Center Kenntnis nahmen, sich darüber mit Angehörigen austauschten und schließlich ihre Entführer attackierten, so stützt sich auch die Überlieferung dieser Ereignisse einschließlich des berühmt gewordenen Kommandos „Let’s roll” auf die übermittelten Handygespräche. Flug 93 und die Diskussionen über die darin entwickelten Spekulationen machen so auf drastische Weise klar, was „historische Ereignisse” immer sind: überliefertes Geschehen, bei dem die Form der Überlieferung untrennbar mit dem verbunden ist, was überliefert wird. In diesem Sinne hätte die Selbstbeschreibung von United 93, „a creative work based on facts”, vielleicht besser „a creative work based on facts and cellphones” geheißen.

Handys sind keineswegs nur neue Gadgets der Kommunikation, die im Kino schlicht ihr Abbild und ihre Vertonung fänden. In einem seiner ersten Auftritte im Hollywoodfilm war das Mobiltelefon vor allem Symbol: Michael Douglas telefoniert damit als Börsenhai Gordon Gekko in Oliver Stones Wall Street (1987) vom Privatstrand aus. Es erzählt etwas über seinen Träger, über dessen Reichtum, über die nie endende Arbeitszeit, über das Telefon als wichtigstes Werkzeug dieses Jobs und über dieses Geschäft selbst, das ständig auch über jene verfügt, die glauben, sie wären nicht Spielball, sondern Spieler des Systems. Dieses Gerät, weiß und klobig, musste, es sollte ins Auge fallen. Und es wirkte damals wie die Quadratur des Telefonhörers – jenes Dings, das der aus seiner Zeit geschleuderte Druide und Serienheld Catweazle einmal so treffend als den „sprechenden Knochen” bezeichnet hatte.

Fünf Jahre nach Wall Street, noch immer war mobiles Telefonieren Luxus, fügte Robert Altmans The Player dem ikonischen Charakter des Handys die Demonstration seines narrativen Potenzials hinzu. Dies geschah in jener berühmten Szene; in der Tim Robbins als bedrängter Hollywoodproduzent mit seiner späteren Freundin (Greta Scacchi) telefoniert und dank seines Handys vor ihrem Fenster stehend – sie dabei an ihrem Festnetz, unserem damaligen Standard, beobachten kann. Blick und Stimme kamen hier neu zusammen. Der Körper überbrückte die Distanz, die der ehemaligen Kulturtechnik des Telefonierens so sicher immanent gewesen war.

Von nun an sollte sich einiges ändern. Der Durchbruch des Mobiltelefons zum selbstverständlichen Gerät ab Mitte der 1990er wurde durch das Kino begleitet. Flankiert unter anderem durch den Handythriller Speed (1994), bei dem Keanu Reeves und sein Mobiltelefon an Bord des gehetzten Speed-Busses ein auch zum Fortgang der Geschichte notwendiges Team bildeten, das dann auch auf den Handywerbungen zum Filmstart zusammenblieb. Das Mobiltelefon, mit dem Keanu Reeves alias Jack Traven mit Freund und Feind sich verständigen konnte, war Bestandteil jener Mobilität, die Rhythmus und Spannung dieses Films war: Speed eben, Geschwindigkeit.

Diese Stärke und das daran gekoppelte, weidlich ausgeschlachtete Produktivitätsversprechen des Handys – die Gleichzeitigkeit von Handeln und Telefonieren, die Aufhebung einer ehemaligen Stabilität von Räumlichkeit, die potenziell überall mögliche Vernetzung -, die Speed ausspielte, führte in der Tat zu einer neuen Chance für das Tempo, die Beschleunigung im Film. Weil jeder Schurke und jeder Held im Augenblick eines Ereignisses (Action!) schon seine Kollegen informieren und damit ein neues Ereignis (Action!!) erzeugen kann, weil informieren und agieren nun auf andere Weise immer schon eins sein können, erhöht sich die Schlagzahl.

Ausgiebig bedient sich das Kino dieses Drives der Gleichzeitigkeit, des Raum-Zeit-Prinzips des Handys: Mission: Impossible III (J. J. Abrams, 2006) lebt davon, wenn die Entführung von Michelle Monaghan in exakt dem Moment beginnt, in welchem sich Philip Seymour Hoffman spektakulär den Behörden entzieht und somit Tom Cruise von einem Problem ins nächste katapultiert. M:I:III stellt dabei dieses Prinzip nicht weniger aus – wenn etwa Cruise dank Handynavigation in Höchstgeschwindigkeit durch unbekannte Straßen und über Dächer rennt – als Martin Scorseses Departed, in dem Handygespräche und SMS das Leben der Figuren und deren Drama strukturieren. Freilich ist das Mobiltelefon dabei nur ein, wenn auch wesentliches, Teilstück der neuen Medien. Dass das Internet inzwischen unersetzlich ist, „wenn es um flottes Plotting und den Ausbau globaler Intrigen geht”, ist von Fritz Göttler kürzlich noch einmal in Erinnerung gebracht worden.

Wollte man jedoch die Geschichte des Films im Zeitalter des Handys schreiben, so käme man vor allem am Fernsehen nicht vorbei: nicht an der Serie „The Wire” (seit 2002), bei deren Verschachtelung von Handlungssträngen, von Polizeiarbeit und Drogenhandel, Handys eine besondere Rolle spielen; und noch weniger an Jack Bauer und „24″ -jener Serie, die seit 2001 vielleicht am konsequentesten die Handygleichzeitigkeit in Film (nicht nur durch Split-Screen) übersetzt hat. „24″ könnte ohne ein Mobiltelefon nicht existieren, sein Tempo baut auf die von Marshall McLuhan postulierte Weltvernetzung (und hat gleichzeitig Angst davor) und gibt ihr mit dem Handy ihr Symbol beziehungsweise ihre Waffe. „Noch öfter als am Drücker irgendwelcher Schnellfeuerwaffen ist Bauer am Handy; auch Präsident, Berater, Agenten und Terroristen telefonieren im Minutentakt“, hat Daniel Haas dazu bemerkt: „Immer und überall erreichbar sein, dieses Flexibilitätsgebot einer entgrenzten Arbeitswelt findet hier ein angemessenes Bild.”

Die Entwicklung des Rhythmus, das Handy als möglicher Herzschrittmacher aktueller Erzählungen, ist freilich nur eine der vielen Veränderungen, die das Handy in unser Leben und unsere Filme gebracht hat. Eine Frage der Zeit. Eine weitere, eine Frage des Raums, liegt darin, dass mit Vernetzung und Gleichzeitigkeit jene Orte schwerer vorstellbar werden, an denen Einsam- und Unerreichbarkeit herrschen. Das Kino muss sich darauf eistellen. Wer auf dieser Grundlage vom klassischen Horror der Verlorenheit und des Ausgeliefertseins erzählen will, muss nun in den Drehbüchern Handys verschwinden lassen, Akkus den Saft abdrehen oder – besonders beliebt – irgendwen „Scheiße, kein Netz!” rufen lassen. Nicht zufällig wurde das Grauen des Blair Witch Projects (1999) auf die erste Hälfte der Neunziger rückdatiert, als noch nicht jede Studentin automatisch Handybesitzerin war. Was freilich nicht davor bewahrt, dass 2007 in Internetforen zum Film zeitvergessen bemängelt wird: „Kann mir jemand erklären, wie man ohne Handy im Wald rumlaufen kann?”

Handys müssen weg, wenn wer verlustig gehen soll, und das frechste Verschwinden eines Mobiltelefons bot 2001 Jurassic Park III. Hier wird Letzteres gleich zu Anfang von einem Saurier gefressen. Das Besondere an dieser Volte ist weniger, dass – damit schließlich Hilfe zur Saurier-Insel herbeitelefoniert werden kann – das Handy am Ende aus einem Haufen Dino-Dung geborgen werden muss. Hübscher ist, wie sich bis dahin das riesige Urzeitmonster per Klingelton aus seinem Magen-DarmTrakt ankündigt.

Wie Horror jedoch nicht nur auf Handys Rücksicht nehmen kann, indem er ihr Verschwinden zelebriert, hatte Wes Cravens Scream schon 1996 vorgeführt. Hier wurde der Verlust klassischer Horrorräumlichkeit, der Abgeschiedenheit, in den Gewinn jener neuen Nähe und Gleichzeitigkeit umgemünzt, die schon The Player genutzt hatte. Das Grauen, das Drew Barrymore im Filmauftakt durch den Scream-Killer am Telefon erfährt, liegt gerade in der Mobilität des maskierten Schlitzers. Darin, dass die Stimme, die ihr durchs Telefon ankündigt, ihre Innereien sollten begutachtet werden, zu einem Körper gehört, der mobil, genauer: schon unmittelbar bei ihr ist. Scream und seine Folgeerscheinungen nutzten intensiv jenes Moment der Nähe und Gleichzeitigkeit. Sie rangen dem Mobiltelefon eine Horrorqualität genau in jenem Moment ab, in dem eine andere, die Einsam- und Unerreichbarkeit, im Schwinden begriffen zu sein schien.

Es erzählt viel über das Prinzip Angst, dass gleichwohl gerade jenes Grauen, das Verlorengehen im Nirgendwo und in den Händen finsterer Mitmenschen, derzeit überaus präsent ist: von den Remakes The Texas Chainsaw Massacre (2003) und The Hills Have Eyes (2006) über Hostel (2005) und Wolf Creek (2005) bis zu Silent Hill (2006) und jener TV-Serie, die seit 2004 stetig an Preisen wie Fans zulegt und mit ihrem Titel das Motto der Bewegung formuliert – „Lost”. Gerade jene Angst, die durch das Vernetzungsvertrauen so lautstark verdrängt oder vermeidbar scheint – kann mir mal jemand erklären, wie man ohne Handy im Wald rumlaufen kann? – meldet sich mit Macht neu. Wahrscheinlich um uns zu zeigen, dass sie nie wirklich weg gewesen ist.

Jan Distelmeyer

Dieser Text ist zuerst erschienen in: epd Film 4/2007

Nichts ist falsch am Genrefilm

Weil er es kann: Mit seinem neuen Film “Inside Man” bewegt sich Spike Lee virtuos im Genre des Caper-Movies. Seine Bankräuber arbeiten am perfekten Coup, sein Ermittler glänzt durch Schlagfertigkeit, und Jodie Foster ist besser denn je

Es ist eng hier. Clive Owen steht mit dem Rücken zur Wand, sein Kopf und seine Schultern füllen das Bild ganz aus. So flüstert er uns etwas in Auge und Ohr. Er nennt seinen Namen, Dalton Russell, und seine Forderung. Gut aufpassen sollten wir, denn er wähle seine Worte mit Bedacht und wiederhole sich nie: “Vor kurzem habe ich verschiedene Abläufe geplant und in die Tat umgesetzt, um den perfekten Bankraub zu begehen.” Diese bedächtig gewählten Sätze sprechen von einer Vergangenheit, um damit – wir haben aufgepasst – noch in der ersten Einstellung dieses Films eine bleibende Spannung zu begründen: Von wo aus spricht dieser Dalton Russell? Was ist das für ein Ort, ein Raum, eine Zelle, in dem uns der Gangster in den Versuch des perfekten Verbrechens hineinzieht?

Wie diese Frage am Ende beantwortet wird, ist der Clou von Spike Lees Inside Man und soll darum hier nicht verraten werden. Dass jedoch die finale Überraschung dieses Caper-Movies mit einer Raumfrage zu tun hat, ist alles andere als überraschend. Inside Man mag mit Stars wie Clive Owen, Denzel Washington, Jodie Foster und Christopher Plummer aufwarten – in erster Linie spielt der Film mit Räumen.

Nach der Eröffnungsszene findet die Kamera ihren Weg über die New Yorker Wall Street zur 1948 gegründeten Privatbank Manhattan Trust. Hier setzen ein paar Maskierte in Overalls die Überwachungskameras außer Gefecht, sodass allein die Filmkamera Zeuge ist, wie das Team um Russell die Türen verschließt und Kunden, Angestellte wie Wachpersonal in seine Gewalt bringt. Handys werden abgenommen, jeder und jede wird in einen Kapuzen-Overall gezwungen, der es zusammen mit dem Mundschutz unmöglich macht, zwischen Geiseln und Gangstern zu unterscheiden. Insgesamt mögen etwa 50 Personen im Gebäude sein, 50 Inside Men. Gegenüber der Bank richtet die Polizei in einem Mannschaftswagen die Kommandozentrale ein, Detective Keith Frazier (Denzel Washington) führt hier das Wort. Von diesen zwei Zentralen aus wird nun verhandelt. Projektionen, Überwachungsversuche und die Telefongespräche zwischen Clive Owen und Denzel Washington verbinden beide Lager.

So klar diese Versuchsanordnung ist, so unweigerlich mag das Erstaunen darüber einsetzen, wie das mit den Erwartungen zusammengeht, die an einen “Spike Lee Joint” geknüpft sind. “Spike Lee, der in letzter Zeit eher verquaste, um politische Botschaften bemühte Stoffe verfilmte und damit scheiterte”, kommentierte zum Beispiel die Zeitschrift Filmdienst, versuche sich hier “an einer klassischen Genregeschichte”. Lee indes hatte schon während der Produktion betont, er begrüße es, wenn die Hautfarbe eben nicht immer schon mit den Filmstoffen kurzgeschlossen wird, wenn er und andere nicht allein als schwarze Filmemacher wahrgenommen würden, sondern “as just filmmakers” mit freier Themenwahl. Gleiches Recht für alle: “And there’s nothing wrong with doing genre films.”

Es hat hier in der Tat Sinn, die Erwartungen ausnahmsweise weniger am (wie auch immer skizzierten) Image des berühmtesten afroamerikanischen Regisseurs als eben am Genre auszurichten. Caper-Movies handeln von der Durchführung spektakulärer Raubzüge. Ihre Perspektive ist von The Asphalt Jungle (1950) über Rififi (1954) bis zu Ocean’s Twelve (2004) die der Gangster, und mit ihnen wird das Rein- und wieder Rauskommen zur Kopf- und Herzensangelegenheit. Lagepläne wollen studiert, Abläufe präzise geplant sein. Sicherheitsvorkehrungen müssen überwunden, Safes oder Schlösser geknackt und der Ort des Verbrechens möglichst spurlos wieder verlassen werden.

Wenn man so will, besteht das Wesen der Caper-Movies also in der Studie, den Geheimnissen sowie dem Beherrschen von Räumen, und genau das weiß Inside Man. Seine Haltung als Genrefilm besteht darin, dieses Wissen nun keineswegs postklassisch doppelbödig auszuspielen, um den Schulterschluss mit allen Kennern zu suchen (und damit die Grenzen des Genres zitaten- und gestenreich zu verlassen), sondern den Rahmen so ernst wie möglich zu nehmen. There’s nothing wrong with doing genre films: Für Inside Man wird so das Genre selbst ein Raum, in dem er sich bestens auskennt, um sich elegant und souverän darin zu bewegen.

Das Zentrum aller Aufmerksamkeit ist die Manhattan Trust Bank, die für uns und Denzel Washington ein Raum der Geheimnisse bleibt. Wie wollen Russel und die Seinen, die auch wir nur anhand ihrer Waffen von den Geiseln unterscheiden können, “den perfekten Bankraub” beenden? Ihre Forderung nach einem voll getankten Jumbo-Jet mitsamt Piloten dürfte kaum die Lösung sein, und angesichts der Ruhe, mit der die Geiselnehmer ihre Ultimaten ausweiten, vertieft sich diese Frage. “Das ist doch kein Banküberfall”, hält Detective Frazier seinem Gegenüber entgegen: “Was haben Sie vor?!”

Die eigentliche Vertiefung in die Bedingungen des Genres geschieht jedoch mit Christopher Plummer und Jodie Foster. Als Arthur Case, Gründer und Boss von Manhattan Trust, verengt Plummer das Interesse am Inneren der Bank zusätzlich auf das Schließfach 329. Um jeden Preis will Case den Inhalt seiner Security Deposit Box vor Gangstern, Behörden oder sonst wem schützen, und so beauftragt er eine gewisse Madeline White – “jemanden mit sehr speziellen Fähigkeiten und absoluter Diskretion” – sich in Detective Fraziers Verhandlungen einzuschalten. Die Raumfrage verdichtet sich buchstäblich, der Film konzentriert sich. Jodie Foster, kalt und selbstsicher wie nie zuvor in ihrer Karriere, trägt ihr elegantes Designerkostüm wie eine Wall-Street-Nahkampfausrüstung, als sie klarstellt: “Hören Sie, Detective, worum es hier geht, das sind Dinge, die ihre Besoldungsstufe überschreiten.”

“Worum es hier geht”, ist natürlich mehr als ein Banküberfall – in dem Sinne, dass das Gelingen des perfekten Raubzugs schließlich auf “arisiertes” Kapital aus Nazideutschland abzielt. Doch auch jenseits dieser Plotentwicklung offeriert das Debüt von Drehbuchautor Russel Gewirtz Sinnangebote. Neben den direkten Anspielungen auf die momentane Terror-Hysterie und damit verbundenen Stigmatisierungen (eine der freigelassenen Geiseln hat das Pech, als Sikh einen Bart und Turban zu tragen. Die Polizisten drehen durch: “Scheiße, ein Araber!”) wird hier der Kniff Dalton Russels interessant, Gangster und Geiseln als identisch erscheinen zu lassen. Die daraus resultierende Panik der Behörden nach der Geiselnahme, jeden der Overallträger unter Verdacht zu stellen, ja stellen zu müssen, lässt sich leicht als Karikatur der gegenwärtigen Verhältnisse lesen. In diesem Sinne wäre die Geiselnahme in der Manhattan Trust Bank tatsächlich, wie Detective Frazier sagt, “kein Banküberfall”. Dass überdies die Technik des Urmisstrauens, die konkrete Paranoia von Frazier & Co, am Ende gar nichts bringt, spricht ebenso für sich.

Keine von diesen Deutungen drängt sich auf. Sie haben nichts mit den etwaigen Klagen über “um politische Botschaften bemühte Stoffe” zu tun, sondern ergeben sich wie in etlichen klassischen Genrefilmen von Regisseuren wie Don Siegel oder Sidney Lumet wie nebenbei. Sie sind Teilprodukte, Begleitumstände der Arbeit im Rahmen, auch darin Hollywood-Oldschool. So gibt es, wenn wir am Ende von Inside Man in den ominösen Raum zurückkehren, in dem Dalton Russell uns in die Geschichte eingeführt hatte, sogar noch die Chance, nachträglich Spike Lee als Autor im Film zu platzieren. Auf die rhetorische Frage nach seinem Grund für den Bankraub hatte Russell zu Beginn geantwortet: “Weil ich es kann!” Genau das könnten die Freunde der Autorentheorie nun auch als Spike Lees Antwort gelten lassen. Weshalb er sich “einer klassischen Genregeschichte” angenommen habe? Weil ich es kann, spricht aus dem Genre der Inside Man.

Autor: Jan Distelmeyer

Dieser Text ist zuerst erschienen ihn der: taz 02/ 06

Voll der Sinnsprüche

Die vermeintliche Stärke von Sam Mendes’ Verfilmung des Kriegsromans “Jarhead” – dessen radikale Binnenperspektive – ist leider ihre Schwäche

Dies ist mein Gewehr – ohne mein Gewehr bin ich nichts, ohne mich ist mein Gewehr nichts. Und: Was auch immer die Hände eines Exsoldaten berühren werden, sie bleiben immer die eines Soldaten. “His hands remember the rifle.”

Die gut zwei Stunden dieses Films sind voll von Sinnsprüchen. Einige werden uns und den Rekruten um den Marine Anthony “Swoff” Swofford (Jake Gyllenhaal) von den Vorgesetzten eingedrillt, andere erfahren wir von Swoff, unserem Erzähler, aus dem Off. Die einen geben bekannten Regeln neue Wendungen, “The Bible says thou shalt not kill – now hear this: fuck that shit”, die anderen kommentieren diese Neuigkeiten und ihre Folgen. Über dem Alltag der Marines während des ersten Golfkriegs 1990/91 liegt Swoffs Stimme. Für alles habe das Militär eine Standardlösung vorgesehen, Krankheit, Verwundung und Tod kennen klare Dienstanweisungen, nur der verlorene Verstand ist auf sich allein gestellt.

Anthony Swoffords autobiografischer Roman Jarhead ist durch die Beschreibung genau dieses unvorhergesehen und dennoch unweigerlichen Moments berühmt geworden. Der spezifische Wahnsinn dieses Krieges oder besser: dieser persönlichen, literarischen Kriegserfahrung lag im entleerten und hochgradig angespannten Nichtstun – in einem unter den Titeln “Desert Shield” und “Desert Storm” stattgehabten Warten auf den Krieg, der zuvor in den Ausbildungscamps eingepflanzt worden war. Nun regiert “the madness of inaction in the desert”, Wechsel zwischen Masturbation, Waffenreinigung, Streit und Freundschaft im platoon, nochmals Masturbation, sinnlosen Übungen und der Angst vor den näher rückenden Explosionen. Die Frauen der Frontmänner sind allein in sehnlich erwarteten Briefen präsent, in Bildern als Wichsvorlage und in den zahllosen Fantasien, mit wem sie ihn gerade betrügen mag.

Jene besondere Leere also könnte es sein, die uns die ständige Präsenz der Sinnsprüche, Fragen und Erkenntnisse in Sam Mendes’ Literaturverfilmung erklären. Das Innere von Swoff legt sich über alle Bilder, macht sie zu seinen. Stellvertretend für jene US-Filmkritiker, die in Jarhead ein Meisterwerk sehen, hat Roger Ebert die Kraft gelobt, mit der wir hier direkt in eine subjektive Kriegserfahrung gezogen werden. Die Kritik an Sam Mendes’ drittem Film nach American Beauty und Road to Perdition bemängelte nicht selten eine fehlende Klarheit des Films, seine seltsame Leere oder vermisste eine politische Haltung. Ein Problem von Jarhead jedoch beginnt wesentlich früher als alle jene Kritikpunkte, denen sich der Film zudem offen stellt. Dieses Problem ist die Entscheidung für die Perspektive des Anthony Swofford.

In diesem Punkt muss jeder Kritik, der Film äußere sich nicht politisch, entschieden widersprochen werden. Die Idee, aus Swoffords Jarhead einen Film zu machen, zum abermillionsten Mal den Krieg als Erfahrung von Soldaten zu repräsentieren (und sei dieser auch noch so gespenstisch oder absent oder inhärent wie in Jarhead), ist hochgradig politisch. Wir mögen so sehr an diese Perspektive gewöhnt sein, dass sie alternativlos erscheint – aber die Haltung eines Kriegsfilms bemisst sich nicht nur daran, wie “kritisch”, “realistisch”, “hart”, “philosophisch” oder “sinnlos” er Leben, Taten und Sterben der Soldaten zeigt. Solange Kriege nicht nur von Männern in Uniform erfahren werden, sondern in alle Lebensbereiche der Bevölkerungen eindringen und sie verändern, so lange ist es reine Ideologie, Krieg im Kino immer schon als Frontschwein-Happening zu inszenieren. Wer hat eigentlich bestimmt, dass es mich immer zuerst und vor allem zu interessieren hat, wie sich Soldaten fühlen, sobald es um einen erklärten Krieg geht, also was etwa in Anthony Swofford vorgeht, als sein Krieg zu Ende ist, bevor er auch nur einen Schuss abfeuern konnte?

Ein außergewöhnlicher Kriegsfilm müsste sich vielleicht gerade dazu verhalten. Stanley Kubricks Full Metal Jacket hat die Funktionsweise dieser Ideologie untersucht, Oliver Stones Heaven and Earth ist bei dem Versuch gescheitert, von und mit der “anderen Seite” zu erzählen. Sogar in Steven Spielbergs Saving Private Ryan, dem umjubelten Gottesdienst der männlich-militärischen Kriegs-Ikonografie, blinkte direkt nach der endlos scheinenden Eröffnungsschlacht am Omaha Beach kurz ein anderes Zeichen auf: Frauen, die im Akkord Kondolenzschreiben der Regierung an die Hinterbliebenen der Gefallenen produzieren. So anders war diese Einstellung, dass sie inmitten des authentischen Schlachtkitschs fast wie ein entlarvendes Spiegelbild dieses Films und seines klar bestimmten Spielraums wirkt: Hier wird Geschichte geschrieben.

Sam Mendes’ Jarhead will dieses Terrain nicht verlassen, sondern es – so scheint es – von innen aushöhlen. Wenn dabei die Grundlagen des Herrschaftsdiskurses mit dem Titel Krieg unangetastet bleiben, wird auf die eine oder andere Weise das Kameradschaftsethos und “Ich war in der Scheiße”-Pathos weiterleben. So jedenfalls könnte man das Ende von Jarhead vereinfachend beschreiben. Das Unrecht, das damit diesem komplexen Film angetan wird, ist nichts im Vergleich zum Diktat der Soldatenseele.

Autor: Jan Distelmeyer

Dieser Text ist zuerst erschienen in der taz 12/ 05

»Jetzt siehst du es«

“King Kong”: Ein Klassiker und seine Deutungsgeschichte

Mit King Kong hat Peter Jackson nicht gerade irgendeinen Stoff für seinen neuen Weihnachts-Blockbuster gewählt. Der große Menschenaffe ist eine Ikone des Films – vielleicht, weil er ganz und gar dem Geist des Kinos entsprungen ist. Eine Rückblende auf das Original und die Versuche, Kong zu verstehen.

Um das ganze Ausmaß von Kong erkennen zu können, muss man ein paar Schritte zurückgehen. Wer zu nah dran ist, kriegt höchstens ein Fellbüschel vor die Nase, wird eventuell von einem mächtigen Fuß zerquetscht oder hat das zweifelhafte Glück, liebevoll bis lüstern in die Höhe gehoben, um dann nach allen größenspezifischen Mitteln der Kunst von riesigen Händen befingert zu werden. Erst die Entfernung ermöglicht komplettere Bilder, Entwürfe unseres Augenscheins von einem Biest, das in jeder Beziehung anders ist.

Das klassische Hollywood-Kino ist mit Monstren groß geworden. Als Merian C. Coopers und Ernest B. Schoedsacks King Kong am 2. März 1933 seine Welturaufführung in New York feierte – am Vortag hatten in Folge der Depression alle New Yorker Banken schließen müssen – und zum bis dato erfolgreichsten Filmstart aller Zeiten avancierte, gesellte sich der Riesenaffe zu den damals brandaktuellen und heute zeitlosen Stars des Horrors. Zuvor hatten Bela Lugosi als Dracula, Fredric March als Dr. Jekyll and Mr. Hyde, Boris Karloff in Frankenstein (alle 1931) und The Mummy (1932) neue, feste Größen des fantastischen Films installiert. Kong, jener riesige Gorilla, den der Show- und Tatmensch Carl Denham (Robert Armstrong) von Skull Island nach New York verschleppt, um „das achte Weltwunder“ am Broadway zu präsentieren, gehört unbestritten zu diesen bleibenden Ikonen der Hollywood-Geschichte und ist doch die modernste, eigenwilligste unter ihnen. Mehr als diese anderen Klassiker ist King Kong so etwas wie ein wahres Kind des Kinos.

Er ist keine Verfilmung einer Erzählung, die bereits in anderen Medien lebendig geworden war, keine Adaption eines literarischen Stoffes wie Dracula, Frankenstein oder Jekyll/Hyde, keine Variante einer Legende wie der des Wolfsmenschen. Er ist reines Kino – und dies nicht nur in dem Sinne, dass die Idee zu Kong von Merian C. Cooper mit Edgar Wallace für RKO entwickelt wurde, bevor James Creelman und Schoedsacks Ehefrau Ruth Rose schließlich das Drehbuch schrieben.

Die Sonderstellung von King Kong ist immer wieder mit der Arbeit des Cheftechnikers Willis O’Brien verbunden worden. Seine wegweisende Trickkombination von mechanischen Modellen, Miniaturgorillas, Stop-Motion-Animationen, Hintergrundmalereien und komplizierten Rückprojektionen erwecken Kong in jeder Umgebung zum Leben. Darüber hinaus jedoch sind diese für das „Nichts ist unmöglich“-Versprechen Hollywoods so repräsentativen Spezialeffekte eingebunden in eine außerordentlich selbstreflexive Geschichte.

Ein Film ist ein Film ist ein Film

King Kong erzählt als Film vom Filmemachen – von dem Projekt des Filmproduzenten Denham, der auf einer mysteriösen Insel mit der von der Straße weg besetzten Schauspielerin Ann Darrow einen Film nach dem Motto „die Schöne und das Biest“ drehen will. Und ehe Fay Wray als Ann in den Klauen des verliebten Über-Affen ihre berühmte Rolle der ersten „Scream Queen“ der Filmgeschichte einnehmen wird, bimst ihr der Produzent schon mal diese Funktion ein. Das Drehbuch zu King Kong schreibt so auch Denham, bevor er oder Ann oder wir das Monster zu Gesicht bekommen: „Jetzt lächeln, Ann, blick dich langsam um; jetzt den Kopf nach oben … jetzt siehst du es … es ist grauenhaft, du hast sowas noch nie gesehen … du bist wie gelähmt, kannst nicht schreien … und jetzt halt dir die Augen zu und schrei es, Ann … schrei um dein Leben!”

Wie von Carl Denham vorbestimmt, wird der Schrei selbst eine Hauptrolle in Coopers und Schoedsacks Film übernehmen. Eben diese Rolle hat – wie könnte es anders sein in einem Film übers Filmen – viel mit der neuen Technik des Mediums zu tun. Was Filme wie Broadway Melody (1929) am Beginn der Tonfilmära für spätere Musicals bedeuteten, ist King Kong für (mindestens) den fantastischen Film. Hier wird der Tonfilm nicht nur durch die ostentative Inszenierung des (weiblichen) Schreis ernst genommen, sondern auch durch eine neue Form der Sound Effects und der Filmmusik. Der für die Geräuscheffekte zuständige Murray Spivack musste für den brüllenden und vor Liebes- und Todesqualen grunzenden Affen wie für alle Ton-Facetten des von ihm zerstörten New York „praktisch bei Null“ anfangen. „Ich dachte: ‚Mein Gott, eines Tages werden sie von dir für all das Geräusche haben wollen’“, erinnert sich Spivack an Vorführungen des abgedrehten Materials.

Dass Geräusche, Schreie und Musik hier eine in der Filmgeschichte neue Einheit bilden sollten, ist schließlich vor allem das Verdienst des Komponisten Max Steiner und seiner eng am Material entwickelten Kompositionen: „Wenn ich die Melodien niedergeschrieben hatte, legte ich meine Stoppuhr auf das Klavier und arbeitete die Musik anhand meiner Aufzeichnungen so um, dass sie zu der Länge der Szenen passte.“ In diesem Sinne einer durchdachten Beziehung zwischen Filmbild, -ton und -musik hat Danny Elfman Max Steiners Arbeit zu King Kong als „the first real film score“ bezeichnet.

Vielleicht kann man sagen, dass King Kong tatsächlich mehr Film ist als die zeitgenössischen Produktionen um Dracula, Frankenstein & Co, und wenn dem so ist, könnte darin auch ein Grund für seine bemerkenswerte Deutungsgeschichte liegen. Seit der Uraufführung 1933 ist das Drama um den verliebten Riesenaffen und seinen tragischen Sturz vom Empire State Building – verstärkt durch Remakes, Fortsetzungen und Varianten wie The Son of Kong (1933), Mighty Joe Young (1949 und 1998), King Kong (1976) oder King Kong Lives (1986) – von unterschiedlichsten Lesarten begleitet worden. Das selbstreflexive, auf Publikumsmassen zielende Spektakel wurde buchstäblich angenommen: Als ausgewiesener Teil der Populärkultur und unbelastet von einer literarischen Vorgeschichte oder tradierten Deutungshoheit ist King Kong gewissermaßen ganz in den Händen derer, für die er gemacht ist. Das Publikum eignet sich Kong an, es entwirft aus den Angeboten auf der Leinwand aktiv sein eigenes Geschöpf, so wie wir auch die unterschiedlich großen Kongs im Film von Merian C. Cooper und Ernest B. Schoedsack zu einem einzigen Wesen formen: Bekanntlich variiert die Größe des Titelhelden in King Kong – je nach Situation – zwischen sechs und über zehn Metern. „Das Allerwichtigste war“, beschrieb Cooper seine Hoffnung auf die Beteiligung diesseits der Leinwand, „das Publikum von Kong gepackt zu  wissen, denn dann wäre es ihm egal, ob er sechs oder zwölf Meter groß war.“

Die bekanntesten und naheliegendsten King Kong-Interpretationen betreffen die Fragen nach „race“ und „gender“. „Verschiedene Theorien“, fasste Ronald Haver 1983 zusammen, „nach denen der Film unbewusst rassistisch und offen sexuell gemeint sei, wurden Gegenstand ernsthafter Diskussionen, wobei Kongs Klettertour auf das Empire State Building mehr und mehr als unverhüllte Form phallischer Symbolik betrachtet wurde.“ Georg Seeßlen sah in Kong 1979 „ein Stück Natur, das vom Menschen vergewaltigt wird“. Erst „durch seine Denaturierung“ werde Kong zum Ungeheuer „und ist schließlich nur verschmähter Liebhaber, der Wilde, der die Formen und die Sprache nicht kennt, seine Bedürfnisse zu artikulieren, und der am Ende seiner Leidenschaft zum Opfer fällt“. Mit Raymond Durgnat interpretierte Seeßlen die Liebesbeziehung zwischen dem riesigen Kong und Ann psychoanalytisch als „Akt von Kinderschändung“, als „am Kind vorweggenommene Strafe für die Entfaltung als Frau“. Nicht nur „der Frauenhass des Amerikaners von 1933“ werde, so Seeßlen, „durch King Kong befriedigt“, die Zerstörung New Yorks befriedige zugleich auch seinen „Hass auf seine beengende Umwelt“.

Rasse, Klasse, Geschlecht

Wie jedoch kann man von „dem Amerikaner von 1933“ sprechen? Kong jedenfalls wird als Sklave der Unterhaltungsindustrie für ein – wie das Premierenpublikum von Denhams Kong-Show in New York zeigt – explizit weißes Amerika entführt und bleibt dabei gleichzeitig eine stete sexuelle Bedrohung für die im deutschen Verleihtitel hervorgehobene „weiße Frau“. Man brauche nicht viel Vorstellungsvermögen, kommentierte David N. Rosen 1975, um „the element of race“ in diesem Film zu entdecken: „Rassistische Konzepte beschreiben Schwarze als Untermenschen oder affenähnlich. (…) Das Bild von King Kong, der auf der Broadway-Bühne steht, kommt sehr nah an die Einstellung der weißen Amerikaner in Bezug auf Schwarze in den 1930ern: ein Objekt der Unterhaltung und des Schreckens.“ Als „gezähmter Wilder“, in – bald gesprengten – Ketten den wohlhabenden Vertretern der Ostküsten-Zivilisation dargebracht, drängt sich Kong als Sklaverei-Metapher auf. Pauline Kael hat in diesem Zusammenhang 1977 auch auf eine Lesart des Widerstands und der (vorübergehenden) Befreiung hingewiesen: „Manchmal haben Weiße den Film als eine rassistische Verleumdung beschrieben, aber die Schwarzen, die ich kenne, haben ihn alle gemocht. Es war ihre eigene, ganz spezielle, großstädtische Gorilla-Guerilla-Fantasie: der König im eigenen Land sein, in Ketten von dort weggebracht werden, stark genug zu sein, um Missachtung und Trotz über die große Stadt hinweg zu brüllen, um schließlich mit einem ruhmreichen Ausbruch unterzugehen.“

Auch als „Gorilla-Guerilla-Fantasy“ bleibt Kong indes das Andere: der Nicht-Mensch, der in seiner festgeschriebenen, bedrohlichen Differenz zur „weißen“ Zivilisation jenen stereotyp gezeichneten „schwarzen“ Ureinwohnern auf Skull Island verwandt ist, die Kong als Gott verehren und ihm zum Opfer zuallererst Ann, „die weiße Frau”, entführt hatten. Betont anders bleibt auch der radebrechende chinesische Schiffskoch Charlie (Victor Wong) innerhalb der Besatzung der Denham-Expedition, der mit der Erklärung, das sei nichts für einen Koch, von der Rettung Anns ausgeschlossen wird und dadurch als einer der wenigen überlebt. Dass man als Nicht-Weißer seinen zugeschriebenen Platz kennen und behalten sollte, ist eine der rassistischen Lehren, die in King Kong zu entdecken sind.

Jenseits dieser Interpretation hinsichtlich Geschlecht und „Rasse“ und der damit verbundenen Lesarten in Richtung etwaiger Zivilisationskritik lässt sich King Kong auch als Beitrag zur Klassenfrage verstehen. Susan Buck-Morss hat 2000 in ihrem viel beachteten Buch „Dreamworld and Catastrophe“ antidemokratische Tendenzen im Film ausgemacht und Kong als gigantische Metapher der Masse, genauer: der US-Arbeiterklasse beschrieben. Ausgehend von verblüffenden Ähnlichkeiten – „in both form and content“ – zwischen einem Filmposter von King Kong auf dem Empire State Building und dem ebenfalls 1933 vorgelegten Entwurf zum Palast der Sowjets in Moskau, diskutiert Buck-Morss den Fall Kongs als Angstfantasie: ein Film über die Bedrohung einer von der kommunistischen Revolution inspirierten Arbeiterklasse und über deren Niederwerfung.

Damit nähert sich Susan Buck-Morss einer Deutung, die bereits 1974 von Gerald Perry vertreten und 1975 von David N. Rosen präzisiert worden war. So deutlich das Drama der Wirtschaftskrise um 1933 den Beginn von King Kong prägt – der Macher Denham entdeckt und rettet seinen zukünftigen Star Ann beim verzweifelten Mundraub auf der Straße –, so klar sah Gerald Perry eine Parallele zwischen Carl Denham und dem neu gewählten Präsidenten Franklin D. Roosevelt. Für Perry liegt der historische Kern des Films – „the political meaning of King Kong“ – im Umgang mit der Depression: Wie Roosevelt will Denham mit dem „achten Weltwunder“ neue Hoffnung im Elend schaffen, sein King Kong ist für Perry die fantastische Version des „New Deal“ der beginnenden Roosevelt-Ära.

„Ich will Monster und hysterische Eingeborene“

Dass und wie diese Vision tragisch endet, macht King Kong für Perry zu einer pessimistischen, reaktionären Antwort auf Roosevelts Versprechen jenes „new deal for the American people“ vom Juli 1932. Die neue Sensation, der „New Deal“, entpuppt sich als marodierendes Monster, das David N. Rosen in diesem Sinne als Drohung der aufbegehrenden, ihre Ketten sprengenden Massen interpretiert hat. Nachdem der Macher Denham/Roosevelt, der seinen Leuten mehr als einmal die Devise „Kopf hoch!“ anempfiehlt, sein Versprechen von „Geld, Ruhm und Abenteuer“ wahr und das Mädchen aus der Gosse tatsächlich zum Star gemacht hat, wird das neue Weltwunder zum unkontrollierbaren Schrecken, der nur blutig rückgängig gemacht werden kann. Kong muss zerschmettert in eben der Gosse enden, die er zu überwinden versprach.

Dieser kleine Ausschnitt von möglichen Zugängen zu King Kong erzählt etwas davon, wie populäres Kino populär wird. Zu den verschiedenen ökonomischen, personellen, technischen und institutionellen Bedingungen sowie historischen, gesellschaftlichen, kulturellen und politischen Kontexten, die allesamt die Entstehung eines Filmes prägen, kommt noch das Engagement unserer Wahrnehmung hinzu. Wir arbeiten mit dem gegebenen Material, bei dessen Herstellung man sich schon 1933 auf unsere Eigenleistung verlassen konnte. Edward Brannigan hat die Angebotspolitik des klassischen Hollywood-Kinos als „excessive obviousness“ beschrieben, als maßlose Augenscheinlichkeit. Diese Form des Kinos, so Brannigan, wird versuchen, das zu sein, was wir als Publikum darin zu sehen wünschen, indem es sich für Perspektiven öffnet, die wir als Träume, Ängste, Medien-, Film- und Welterfahrungen mitbringen mögen.

Ganz gleich also, welches Konzept Peter Jackons schon als Ankündigung omnipräsentes Remake verfolgen wird – auch der King Kong von 2005 wird es mit uns, den Zuschauern, zu tun bekommen. Interessant sind da bereits die machtvoll verbreiteten Ankündigungen Jacksons, sich eng am Original zu orientieren und Kongs Depressionsgeschichte von 1933 eben nicht, wie etwa im 1976er Remake, in das Heute zu verlagern. Genau damit öffnet sich für King Kong ein anderer Weg ins Jetzt. Die in der Tragödie von New Orleans zu einem neuen Bild gekommene Krise des auch in Sachen Staatsfinanzen stark angeschlagenen Amerikas von George W. Bush und die jüngsten Diskussionen um einen strukturellen Rassismus in den USA könnten neue Analogien herausfordern.

Jackson jedenfalls betont, „die realistischste Version von New York in dieser Zeit“ zeigen zu wollen, und es scheint, als könnten darüber hinaus auch die Diskussionen um den Kong-Rassismus neue Nahrung finden: „Heutzutage ist alles ,postmodern‘ und ‚postapokalyptisch‘, das interessiert mich nicht. Ich will zurück zu Inseln, auf denen Monster und hysterische Eingeborene leben!“ Bis jedoch Peter Jackson „sein“ Geschöpf am 14. Dezember weltweit enthüllen wird, muss all das bloße Spekulation bleiben. Dann wird sich zeigen, was wir mit diesem King Kong anfangen können.

Autor: Jan Distelmeyer

Dieser Text ist zuerst erschienen in: epd film 11/ 05