Vom Dichtergenie zum Führergenie

„Ein ganz großer Wurf. Eine Meisterleistung erster Klasse. Ich bin ganz hingerissen.“ Das notierte Goebbels am 10.11.1940 in seinem Tagebuch. Es geht um den Film „Friedrich Schiller. Der Triumph eines Genies“ mit Heinrich George und  Horst Caspar in den Hauptrollen des Herzogs Karl Eugen von Württemberg und des jungen Friedrich Schiller. Die deutschen Heere stehen zu der Zeit schon überall  in Europa, mit Ausnahme der Sowjetunion.  Es ist der Augenblick, in dem der europäische Krieg sich in einen Weltkrieg verwandelt.

Der Film, von dem Goebbels so hingerissen ist,  beginnt wie ein Western. Wir sehen galoppierende Reiter, die junge Männer hinter sich herziehen, denen die Hände mit Stricken  auf den Rücken gefesselt sind. Barfuss laufen sie  neben  den Pferden. Dann sind wir in einer Schänke und Schubarth, ein bekannter Dichter und Freigeist, verflucht den Herzog Karl Eugen, der in Württemberg die Freiheit unterdrückt, seine Untertanen einfangen lässt, zu Soldaten presst und als Menschenmaterial an andere Herrscher verkauft. Die Blüte der württembergischen Jugend kaserniere er in der Karlschule, einer militärischen Pflanzschule und Zuchtanstalt, in der jetzt an Stelle der Hengste, die der Herzog früher gezüchtet habe, junge Menschen gezüchtet würden. Wir befinden uns  in der reichsfreien Stadt Ulm, wohin Schubarth  sich vor dem Zugriff von Karl Eugen geflüchtet hat. Es ist das Zeitalter der deutschen Kleinstaaten, deren Grenzen manchmal schon unmittelbar hinter dem Schloss lagen. Der Film wechselt erneut den Schauplatz. Er zeigt einen Appellplatz. Wir hören ein  Trompetensignal. Und in einem Schlafsaal erheben sich 40 junge Männer gleichzeitig, fahren mit dem gleichen Geräusch in ihre Schuhe, stellen sich auf Kommando auf, heben auf Kommando die Hände zum Gebet, beginnen auf Kommando im Takt zu beten. Auf den Befehl: „Gebet Ende!“ sinken die Hände im Takt herunter. Wir sind in der Karlsschule. Hier hat Schiller 7 Jahre seiner Jugend verbracht. Und es ist der letzte Tag, der, der Zensurenverteilung.

Der Film erzählt weiter: die Eleven sitzen auf ihren Betten, einer hinter dem anderen in langen Reihen und im Takt flicht ein jeder einem jeden den Zopf mit den abgehackten Bewegungen, die sich nach dem gebrüllten Befehl richten: eins rum, eins rum, eins rum! Ein groteskes Schauspiel. Ein Eleve hat hohes Fieber. Die Krankheit darf nicht sein, denn heute ist nicht nur Zensurenverteilung, sondern auch der Geburtstag der Reichsgräfin Franziska zu Hohenheim, der Maitresse von Karl Eugen. Und jetzt kommt Schiller ins Spiel. Er empört sich, setzt sich für den Kameraden ein, es kommt zu einer Auseinandersetzung mit dem militärischen Aufseher, einem Sergeanten. Schiller soll gezüchtigt werden – „12 mit der kleinen Weidenrute“ –, er wird schon festgehalten, da kommt ein General dazwischen und befiehlt, den Kranken ins Lazarett zu bringen. Dann marschieren die Eleven in ihren Uniformen in militärischem Schritt zur Zensurenverteilung.

Was wie eine Groteske wirkt, wird von Friedrich Nicolai, der diese Schule besucht hat,  beglaubigt: „ Jeder blieb hinter seinem Stuhl stehen und machte auf Kommando Front zur Tafel. Mit lautem Klatschen flogen aller Hände im Gebet zusammen, danach ergriff jeder Mann der Stuhl und ließ sich mit so gleichzeitigem Geräusch darauf nieder, als wenn ein Bataillon das Gewehr abfeuert. Es fehlte noch, dass alle im Takt mit dem Löffel in die Suppe fahren. Das Kommando, mit dem Essen zu beginnen, erteilte aber der Herzog. Er stand gewöhnlich am Tisch der Chevaliers und sah sich um, bis jeder seinen Platz eingenommen hatte. Dann rief er sein „Dinez, Messieurs.“ Und die Zöglinge gehorchten mit tiefer Verbeugung. Während der Mahlzeit wurde kein lautes Gespräch geduldet. Sechs Eleven teilten sich eine Schüssel, aus der einer den anderen vorlegte; dieses Amt wechselte täglich. Karl Eugen blieb im Saal. Im roten Frack mit einem Stöckchen spielend, schritt er durch die Tischreihen, plauderte väterlich mit den Zöglingen und teilte nach Gebühr Lob und Tadel aus. Um das Bild der großen Familie zu vervollständigen, zeigte sich auch die Gräfin von Hohenheim oft im Speisesaal.“

Der Film zeigt das alles mit deutlich kritischer Tendenz. Und als Zuschauer sind wir abgestoßen von diesem sinnlosen, quälenden Drill. Sollte ein Propagandafuchs wie Goebbels nicht gemerkt haben, dass der Film sich mit dem Portrait dieser Schule auf gefährliches Terrain begibt? Der Film beschreibt eindrücklich den Alltag mit dem Bedrückenden des Strafsystems, der täglichen Beaufsichtigung, der geisttötenden Disziplin. Die Zöglinge lebten in einer geschlossenen Welt unter der persönlichen Aufsicht des Herzogs. Jede Verbindung zu ihren Familien war verboten. Die Eleven sollten an den Herzog wie an einen zweiten Vater gebunden werden. Der Herzog nennt sie seine „Meine Söhne“, wenn er gut gelaunt ist „Meine liebsten Söhne“. Er hatte keinen Sohn, also schuf er sich viele Ersatzsöhne. Ein Eleve wird bestraft, weil er mit seiner Schwester gesprochen hat, ein anderer bekommt einen der berüchtigten Strafzettel, die am Rock befestigt wurden, weil er einen unerlaubten Briefverkehr mit seinem  Vater führt. Der Herzog: „Wann lernt er endlich, dass ich sein Vater bin! Er schreibe 200 Mal: Der Herzog ist mein Vater.“ Schiller verlebt die Jahre seiner Jugend in dieser Ersatzfamilie der vollkommenen Abschließung und vollkommenen Subordination. Für den Herzog ist seine Einrichtung die „beste Schule der Welt“. Konnte nicht ein kritischer Vater, der diesen Film sah, hier immer wieder Parallelen zu den Napolas sehen, deren Drill zwar weit weniger rigide war, die aber in ähnlicher Weise den Kontakt der Schüler zu den Eltern lockerten, um das Band zum Führer um so fester zu knüpfen?

Der Film  zeigt wort- und bildgewaltig die Karlsschule als Sinnbild des absolutistischen deutschen Kleinstaates, in dem der Souverän ohne Schranken regiert, mit vollkommener  Gewalt über das Leben der Untertanen. Der nach Ulm geflohene Schubarth wird nach Württemberg zurückgelockt mit der Aussage, es gebe viele wie er, die nur darauf warteten, sich gegen den Herzog zu empören. Aber auf württembergischem Territorium wird er gefangen genommen und widerrechtlich für Jahre auf dem Hohen Asperg interniert. Das Schicksal des Empörers Schubarth grundiert die Erzählung, die Schiller vom ersten Moment an einführt als einer, der sich auch empört, der nicht schweigen kann und das nicht nur wegen selbst erlittenen Unrechts, sondern auch wegen der anderen, aus Prinzip.  Während der Abschlussfeier und der Zensurenverteilung kommt es zu einer Konfrontation zwischen ihm und dem Herzog. Der fragt ihn, was er denn so schreibe, wohl Philosophisches. Schiller: „Nein.“ Herzog: „Medizinisches, wie es ihm von mir befohlen ist.“ Schiller: „Nein. Ich schreibe, was mir mein Herz empfiehlt.“ Der Film wechselt von den Halbnahen jetzt zum ersten Mal in die Close-ups. Der Herzog verliert alle landesväterliche Bonhomie und fragt wütend: „Kennt er keinen besseren Herrn, der ihm befiehlt, als sein Herz?“ Schiller: „Keinen größeren!“ Diese Provokation des württembergischen roi soleil führt dazu, dass Schiller zur Strafe noch ein weiteres Jahr in der verhassten Militärakademie verbringen muss.

Auf dieses Jahr, in dem „Die Räuber“ vollendet werden, konzentriert sich der Film. Er erzählt den Zweikampf zwischen Schiller und dem Herzog um das Manuskript. Der Souverän verfolgt sein „Subjekt“ Schiller bis in den Schlafsaal, er kontrolliert bis unter die Bettdecke, was sich dort befindet. Die klugen Kinder tricksen den „Vater“ aus, der wissen will, „was der Schiller schreibt, wann er schreibt, wo er schreibt und wohin das verschwindet, was er schreibt.“ Das wird als Befehl in der Hierarchie von oben nach unten drei Mal weitergegeben. Ob Ophüls für die sehr ähnliche Szene mit „Nadel und Faden“ in seiner Lola Montez diese Sequenz als Anregung benutzt hat? Das Drama wird heimlich geschrieben und den Freunden nachts im Keller vorgelesen. Während oben in den Schlafsälen die Aufseher umherschleichen und die Eleven suchen, singen diese in den finsteren Gewölben im Keller: „Ein freies Leben führen wir, ein Leben voller Wonne, der Wald ist unser Nachtquartier, der Mond ist unsre Sonne.“ Die Freundesgruppe imaginiert sich als Räuberbande und Schiller als ihren Hauptmann. Die Betten sind mit Decken so arrangiert worden, dass die Aufseher schlafende Körper vermuten. Der verhasste Sergeant bekommt eine Ladung Ruß ins Gesicht. Und es wird viel und begeistert gesungen. Das Ganze hat etwas von den Jugendstreichen der  Burschenherrlichkeit.

In dieser Atmosphäre von pubertärer Auflehnung entsteht das, was dann zum deutschen Nationaldrama werden sollte. Und so genau wie hier ist selten gezeigt worden, wie sehr die  deutsche Sehnsucht nach Freiheit geprägt war von den Fesseln, gegen die sie sich auflehnte.  Das geht bis in die Körpersprache hinein. Bis in die Gesten der Befreiung setzt sich das Abrupte des militärischen Drills fort, denn  die Form der Unterdrückung bestimmt auch das Aufbegehren gegen sie. Die politische Macht ist nicht abstrakt in großer Ferne wie in Versailles, das sich alle deutschen Kleinfürsten zum Muster nahmen. Diese politische Macht  ist nah und konkret in der Gestalt eines Herzogs, der vom Morgen bis zum Abend um die Zöglinge herum ist, ihre Gesundheit kontrolliert, sie alle beim Namen kennt, ihre Abschlussdissertationen liest, persönlich über ihr Schicksal entscheidet und sie in den Schlafsaal und als Alb bis in ihre Träume verfolgt. So verwandelt sich die Macht aus einer politischen in eine intime und private und versetzt die Eleven zurück in eine Kindheit, aus der sie schon herausgewachsen waren.

Wenn das System Staat und das System Familie deckungsgleich werden, ist der Status des Untertanen nicht einfach die Recht- und Machtlosigkeit, sondern die Unmündigkeit. Und der Kampf zwischen Schiller und dem Herzog wird aus  einem politischen des Untertanen, der gegen die Willkür des Herrschers revoltiert, zu einem des „Sohnes“ gegen den „Vater“. Die Formen, derer er sich bedienen muss, sind dann notwendig pubertär. In diesem Kampf geht es  nicht um Klugheit oder Zweckmäßigkeit der Aktion, sondern um den Prozess, in dem ein unmündig gehaltener zum Mündigen wird, der über sich, sein Leben und sein Schicksal selbst bestimmen darf, auch wenn er sich dabei schadet. Der Film ist sich dessen vollkommen bewusst. Schiller verfügte durchaus über die Mittel, seinen Ärger sarkastisch zum Ausdruck zu bringen. Dieser Mittel bedient er sich aber nicht an diesem letzten Tag seiner Kasernierung. Er ist umgeben von Kameraden, die ihm immer wieder sagen, er solle „sein Maul halten“, in einem Tag sei er frei. Er hält sein Maul nicht. Der Film begründet das mit der Sorge um andere. Doch in dieser Sturheit ist noch etwas anderes verborgen. Als er beim Morgenappell das befohlene Gebet mit dem Satz ergänzt: „Und führe ihn (sc. den Herzog) seiner gerechten Strafe zu“ und der Freund neben ihm sagt: „Sei doch still. Du wirst Dich mit solchen Reden nur unglücklich machen“, antwortet Schiller: „Woher weißt Du, dass ich das nicht will?“ Und nachdem er zu dem weiteren Jahr auf der Schule verurteilt worden ist, sagt er: „Der Herzog glaubt, mich klein zu kriegen. Jetzt tue ich gerade, was ich will“, steht auf und holt das versteckte Manuskript der „Räuber“ aus dem Schrank, um daran weiterzuarbeiten.

Schiller braucht  diese zusätzliche Zeit unter der Fuchtel des herzoglichen Vaters, um mit der Empörung über das Unrecht, das ihm geschah, die Wut wachsen zu lassen, die ihn befähigte, „die Räuber“ zu schreiben. Die Schikanen, die Abschließung, die Drohungen, das Schreibverbot waren notwendig, um in dem Drama Figuren entstehen zu lassen, die jedes menschliche Maß hinter sich ließen. In der Ankündigung der Zeitschrift »Rheinische Thalia« von 1785 blickt Schiller auf die in der Hohen Karlsschule verbrachten Jahre zurück und schildert die Umstände, unter denen die »Räuber« entstanden waren:  „Acht Jahre rang mein Enthusiasmus mit der militärischen Regel; aber Leidenschaft für die Dichtkunst ist feurig und stark, wie die erste Liebe. Was sie ersticken sollte, facht sie an. Verhältnissen zu entfliehen, die mir zur Folter waren, schweifte mein Herz in eine Idealwelt aus – aber unbekannt mit der wirklichen, von der mich eiserne Stäbe schieden. Unbekannt mit Menschen und Menschenschicksal musste mein Pinsel notwendig die mittlere Linie zwischen Engel und Teufel verfehlen, musste er ein Ungeheuer hervorbringen, das zum Glück in der Welt nicht vorhanden war, dem ich nur darum Unsterblichkeit wünschen möchte, um das Beispiel einer Geburt zu verewigen, die der naturwidrige Beischlaf der Subordination und des Genius in die Welt setzte.“

„Der naturwidrige Beschlaf der Subordination und des Genius“, einer, der es wusste, hat seine eigene Geburt als Dichter der Freiheit so beschrieben. Das genialische Werk entsteht aus der Erfahrungsarmut. Sein Freund Scharffenstein hatte das Stück „verstiegen“ genannt, es fehle ja „jede wahre Natur“ darin. Der empfindliche Schiller, den der Film immer wieder mit dem Vorwurf der Eitelkeit konfrontiert, ist empört. Aber 1782, 7 Jahre nach der Uraufführung der Räuber, kritisiert auch er, der aus dem Drang nach Selbstvervollkommnung sein schärfster eigener Kritiker war, in einer Selbstrezension die mangelnde Wirklichkeitsnähe seiner Figuren.

Deutschland ist zu jener Zeit, wo man einen Pass brauchte, um von Stuttgart nach Esslingen zu fahren, das Land der Abschließung. Die Karlschule ist nicht nur eine Metapher für den fürstlichen Despotismus und für das rechtlose Ausgeliefertsein der Untertanen, sondern auch für deren Beschränkung auf einen staatlich reglementierten Zugang zur Wirklichkeit. Zentralbegriff dieses Kampfes ist deshalb nicht einfach „die Freiheit“ als politisches Gut, sondern „das Genie“ als Status einer höheren Menschlichkeit. Eine der Unterrichtsstunden der Karlschule widmet sich der Streitfrage: Werden große Geister geboren oder erzogen? Der Herzog behauptet, große Geister würden erzogen, die Ausbildung sei die zweite Geburt der Zöglinge. Er werde beweisen, wie man den Geist dressieren könne. „Wir sind die Werkzeuge,“ erklärte er, „Ihr seid der Stoff.“ Schiller behauptet, große Geister würden geboren aus der Mitte ihres Volkes. Und das Genie zeichne sich dadurch aus, dass es gar nicht anders könne als so zu sein, wie es ist. Der Film mäandert durch die Haltung seiner Personen um diese Frage herum. Als Schiller auf Befehl des Herzogs ein weiteres Jahr an der Schule bleiben muss, protestiert  Franziska von Hohenheim, die der Film als Schillers heimliche Beschützerin zeigt: „Schaden wird es ihm. Du weißt genau, dass Großes in ihm steckt. Warum musst Du ihn immer quälen?“ Herzog: „Weil er es verdient!“ Wer sich in deutschen Sprichwörtern auskennt, hört hier das alte „Wer sein Kind liebt, der züchtigt es.“ Die Sympathiewerte des Films liegen eindeutig bei Franziska und nicht beim Herzog und wir als Zuschauer empfinden den Abscheu vor dem pädagogischen Sadismus entsprechend eindeutig. Am Ende allerdings, Schillers Flucht nach Mannheim ist gelungen, beglaubigt Franziska selbst die herzogliche Entscheidung, wenn sie ihm sagt: „Du kannst stolz sein. Du bist es, der ihn zur Vollendung getrieben hat.“ Der Film zeigt, dass die deutsche Form von Genie aus dem Zwang stammt.

Hier, so kann man mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlich vermuten, war die Wurzel für Goebbels’ Begeisterung. Der Geniegedanken war für ihn zentral. Hitler selbst hat sich in der Geniepose ablichten und modellieren lassen und die Bezeichnung „Genius der Deutschen“ für sich in Anspruch genommen. Wie sehr er dabei Genie und Kampf miteinander verband, sagt schon der Titel seines Buches. „Genie“ war auch das Lieblingswort des Sturm und Drang. Genie ist Eigensinn, bricht die Regeln und schafft sich selbst neue. Für die Filmfigur des  Schiller wird der Geniebegriff zentral für seinen Kampf, der gegen die politische und die private Familie gleichzeitig geführt wird. Es führt auch zur die Absage an den wirklichen Vater. Der Film zeichnet ihn als selbstbewussten, ehrlichen, knorrigen Mann, der auch dem Herzog gegenüber kein Blatt vor den Mund nimmt und seinen Sohn verteidigt. Vater Schiller und Sohn Schiller begegnen sich, als Schiller in Haft sitzt, denn er war ohne Erlaubnis zur Premiere seines Stückes nach Mannheim gereist. Die „Räuber“ waren ein großartiger Erfolg gewesen und machten Schiller von einem Tag auf den anderen in ganz Deutschland berühmt. Vater Schiller muss das wissen, aber er will, dass der Sohn auf seine Schriftstellerei verzichtet und seinen erlernten Beruf als Regimentsmedicus ausführt. Schiller bittet um Verzeihung, aber lehnt ab. Der Vater fragt: „Verlange ich etwas Unbilliges von ihm?“ Schiller: „Nein, nur das Unmögliche.“ Das Genie muss sich von allem lossagen, was ihn in die Gemeinschaft einbinden könnte. Die einzige Form von Gemeinschaft, sagt der Film, die das deutsche Genie anerkennen kann, ist die Gemeinschaft der Freunde, der Gleichgesinnten. Hier legt sich der Film wie ein nachträgliches Diagramm auf die nationalsozialistische Selbstinterpretation als deutscher Revolte, ausgelöst von einem Genie, das, ein Ziel im Blick, das nur es selbst sieht, die Freundes- und Brüderhorde anführt.

Die Kraft, von der Schiller durch den ganzen Film getrieben wird, würde man heute „Trieb“ nennen. Der Trieb fährt in alles, in das Schreiben, das Reden, den Körper in seinen vielen Ausdrucksformen. Horst Caspar spielt den Schiller als Getriebenen mit wilden, schnellen, immer wieder auch abrupten und abgehackten Gesten. Vor allen Dingen fährt der Trieb in die Freiheit, so heftig, dass  Freiheit und Genie selbst reiner Trieb werden und zum Kraftkern einer Revolte gegen die Macht, die bis ins Unbewusste vom Zögling Besitz ergriffen hat. Die ödipale Natur dieser Revolte zeigt sich unverhüllt in einer großartigen Sequenz. Schiller ist vom Herzog zum Hohen Asperg geschickt worden, um den gefangenen Schubarth angekettet  in seinem Loch zu sehen. Er kommt zurück und wird zum Herzog gebracht, der in privater Runde mit Franziska feiert. Mutwillig fordert der Herzog Schiller auf, ihn zu imitieren.  Schiller setzt sich auf den Stuhl des Herzogs, er imitiert den Tonfall, die Geste, die Rede. Der schon etwas betrunkene Herzog amüsiert sich. Aber dann eignet der „Sohn“ Schiller sich das an, was Eigentum des „Vaters“ ist: die Maitresse. Er zieht Franziska von Hohenheim auf seinen Schoss. Versteckt in den Gesten des Spiels flüstert er ihr seine Besorgnis zu, dass sein Manuskript der Räuber entdeckt worden sein. Ebenso verhüllt verspricht sie ihm ihren Beistand und muss dann den zornigen Herzog, der plötzlich ahnt, dass man ihn hintergeht, wieder besänftigen. Der Schrei nach Freiheit ist im Deutschland der omnipräsenten Machthaber und der „guten Policey“, die behauptete, besser zu wissen, was dem Subjekte fromme als das Subjekt selbst, durchsetzt mit ödipaler Rivalität und Mordlust.

Franziska wird in diesem Moment zur potenten Mutter, die ein Bündnis mit dem Sohn eingeht, um ihn gegen den gefährlichen Vater zu schützen mit ihren weiblichen Waffen: denen der List, der Umgarnung, des Liebesentzugs, mit dem sie dem Herzog einmal droht, wenn er Schiller weiterhin so schlecht behandelt. Der Film, der sonst eine klare, im traditionellen Sinne realistische Erzählweise hat, versieht diese Sequenz mit einem weich gezeichneten unteren Rand. Damit interpretiert er sie selbst als etwas Traumartiges, nicht wirklich Verbürgtes. In diesem Traum erzählt er aber das Wesen der deutschen Revolte. Der Herzog als übermächtige Vaterfigur hat den jungen Schiller tief geprägt. Schiller hat lange unter dem Gefühl der Undankbarkeit gegenüber dem Herzog gelitten. Der Herrscher ist nicht ein äußerlicher Despot geblieben, unter dessen Macht man sich wegducken konnte. Als Vaterfigur wurde er zum verinnerlichten des Wohltäters und jeder Akt der  Revolte musste auch exorzistisch ein verinnerlichtes Vaterbild vernichten. Für Schiller führte das zu einem tief sitzenden Schuldbewusstsein, nicht nur gegenüber dem natürlichen Vater, sondern auch gegenüber dem politischen. Die politische Revolte, die ein ödipales Problem lösen muss, ist ein gleichzeitig todessüchtiges und Tod bringendes Unternehmen, eine enge Verbindung von Emphase und Verbrechen. Und deshalb ist die deutsche Revolte so brachial und der deutsche Revolutionär ein Berserker, denn er muss nicht einfach nur einen Machthaber beseitigen,  sondern auch das eigene Bewusstsein von Schuld auslöschen.

Das kann auch dadurch geschehen, dass man ein Übermaß an Morden aufhäuft wie im trotzigen Beweis, dass es um etwas Grosses gegangen ist. Franz Mohr sagt, bevor er sich selbst richtet: „Ich bin kein gemeiner Mörder. Ich habe mich nie mit Kleinigkeiten abgegeben.“ Über das Publikum der Uraufführung schreibt ein Augenzeuge: »Das Theater glich einem Irrenhause, rollende Augen, geballte Fäuste, stampfende Füße, heisere Aufschreie  im Zuschauerraum! Fremde Menschen fielen einander schluchzend in die Arme, Frauen wankten, einer Ohnmacht nahe, zur Tür. Es war eine allgemeine Auflösung wie im Chaos, aus dessen Nebeln eine neue Schöpfung hervorbricht!« Im Film sagt ein Zuschauer: „Heute ist dem deutschen Volk sein Nationaldichter geschenkt worden.“ Der eigene Exorzismus des Dichters löst einen allgemeinen Triebdurchbruch aus. Schillers gesetzloser, marodierender Räuberhauptmann Karl war die Identifikationsfigur Schillers und wurde zur Identitätsfigur der Deutschen. Franz als die Schreckensfigur des Tyrannen war die Bedingung des Dramas.

Rüdiger Safranski hat dieses Bruderverhältnis eindringlich beschrieben: „Beide Brüder haben einen Zug ins Monumentale und sind Monstren. Räuber Karl ist Idealist, insofern er mit dem Enthusiasmus seines Herzens an eine gute, väterliche Weltordnung glaubt und es bedarf nur einer einzigen narzisstischen Kränkung, um in ihm die Raserei einer Rache an der zerrütteten Weltordnung zu wecken. Karl ist der entfesselte Idealist, Franz der hemmungslose Materialist. Karl ersehnt eine väterlich geordnete Welt: die ganze Welt eine Familie und ein Vater dort oben! Von der Vaterwelt enttäuscht, sehnt er sich in den Mutterleib zurück. Das ist der Schoss einer Räuberbande. Aber auch wenn der edle Räuber sich als Rächer der Enterbten und als Beschützer der Armen und Waisen aufführt, so begeht er doch Taten, die zu Untaten werden müssen, weil sie Unschuldige wie Schuldige treffen müssen, beispielsweise als er eine ganze Stadt anzündet, um einen treuen Kumpanen vor der Hinrichtung zu retten. Der Idealist und der Materialist landen auf der derselben Stufe des Nihilismus. Beide sind vom Furor der Rache getrieben, der eine, weil ihm der Glaube an die Weltordnung zerbrochen ist, der andere, weil er diesen Glauben nie geteilt hat. In einem sinnlosen Universum rast der eine mit heißer Verzweiflung, der andere mit kalter Wut. Schiller selbst sagte: man wird meine Mordbrenner bewundern, ja vielleicht sogar lieben!“

Das maßlose Stück muss verstanden werden aus der  Konfrontation seiner Zeit, aus der es ja entstanden ist. Goethe hat in einem Brief an Wieland seinen Abscheu erklärt vor dieser „Hirnwut“. Aber nicht nur das gesamte 19. Jahrhundert, das Schiller bewunderte, gab ihm Recht. Auch ein starker Strang im Nationalsozialismus leitete seine Energien aus dieser Gemengelage von idealistischem Materialismus, narzisstischer Kränkung und Rachefuror her. Goebbels konnte mit Begeisterung immer wieder einzelne Momente der Revolte, die er im NS sah, kurzschließen mit der im Film geschilderten. Wenn das Genie ganz Trieb ist, kaltes Feuer oder glühendes Eis, zur  leuchtenden Skulptur erstarrt und von rechts unten nach links oben schräg aus dem Bild blickt, „stolz bis an den Rand der Sterne“, gerät ihm die Welt aus dem Blick und es missachtet die simpelsten Regeln der Vernunft. Ein solches Menschenbild musste gerade in dem Moment, wo der Krieg in das Stadium des Weltkrieges trat, befördert werden. Der Film tut alles, Schiller als Figur der Identifikation zu etablieren, die uns verdeutlicht, dass die Freiheit im Triumph des Stolzes über der Qual liegt.

Aber es ist ja wichtig, dass das Ende glücklich ist, nicht nur, weil es historisch so verbürgt ist, sondern auch, um zu zeigen, dass diese Revolte von Erfolg gekrönt ist. Deshalb erschafft der Film zwei Frauenfiguren, die für Schiller überlebenswichtig sind.

Die eine ist die Reichsgräfin Franziska von Hohenheim. Sie interveniert immer wieder zu Schillers Gunsten. Ihr zu Liebe befiehlt der Herzog, die Strafzettel von den Uniformröcken der Eleven zu entfernen. Sie kämpft mit den „Waffen der Frau“: dem Patriarchen schmeicheln, ihn umgarnen, ihm zu Willen sein und sich ihm zu entziehen, wenn das Ziel, der Schutz des Sohnes, es erfordert. Franziska muss in messerscharfer Einschätzung des Möglichen Realistin sein, um den Idealisten Schiller, der sich um Kopf und Kragen redet und handelt, zu retten. Der Genieanspruch des Mannes erfordert die Realitätsfixierung der Frau. Sie ist dem Mann keine Partnerin, sondern Beschützerin, weil sie den Vater zähmt. Die Maitresse Franziska von Hohenheim ist die erträumte Mutter, die ein Untertan, der ein Sohn sein muss, braucht, um aus dem Herrschaftsbereich des Machthabers, der ein Vater sein will, entkommen zu können.

In einer anderen, erfunden Figur, bricht der Film, der sich sonst ziemlich genau an das historisch Verbürgte hält, aus dem geschichtlichen Korsett aus und wird zur freien Paraphrase. Schillers „Oden an Laura“ geben ihm die Möglichkeit, eine junge Schöne namens Laura zu erfinden. Die Oden waren im Stil Petrarcas geschrieben, sie waren reine Imitationen, was ja schon der Name zeigt. Ihre Überschwänglichkeit trägt dezisionistische, sogar autosuggestive Züge. Safranski hält diese dichterischen Ergüsse für eine Art Abwehrzauber gegen den nihilistischen Materialismus, der den Mediziner Schiller gepackt hatte. Gerichtet waren sie an Luise Vischer, eine Hauptmannswitwe, bei der Schiller zur Untermiete wohnte. Diese gutmütige, lebenslustige Frau wusste nicht, dass sie Ziel dichterischer Bemühungen war. In Wirklichkeit gab es keine weibliche Figur in Schiller Leben. Schillers kritischer Freund Scharfenstein hatte gesagt: „Schiller war nicht sinnlich und liebte die Weiber im Grunde nicht.“

Der Film erfindet aber Laura, weil ein junger Feuerkopf ohne eine Liebesgeschichte im Kino sehr schwer zu vermitteln ist und er außerdem einen Suspens schaffen kann, wenn Laura das Manuskript der „Räuber“ rettet. Das Kino erweist hier Schiller, seinem besten Dramaturgen, die Reverenz. Das Drama ist für Schiller eine Affekterregungskunst, es kommt alles auf das virtuose Arrangement der Effekte an in einer Maschine zur Herstellung großer Gefühle. Der Film hat davon gelernt. Aber er schlägt in der Erfindung dieser Figur noch einen weiteren Ton an im Diskurs über die Macht. Während des Aufmarsches zur Zensurenverteilung springt Schiller vor allen Zuschauern aus der geschlossenen Marschformation, um eine Botschaft in das Fenster zu werfen, hinter dem Laura  mit ihrer Mutter steht. Die Mutter ist die ehemalige Favoritin des Herzogs, jetzt verheiratet mit einem seiner Generäle. Schillers Kühnheit bleibt natürlich nicht unbemerkt. Der Generalsvater ist empört. Der dann folgende Dialog verdient es, in aller Ausführlichkeit wiedergegeben zu werden. General: „Geb sie mehr auf meine Tochter acht.“ Mutter: „Auf seine Tochter? Verdanke ich ihm dieses Glück?“ General: „Was kommt sie mir schon wieder damit!“ Mutter: „Soll ich mich vielleicht beim Herzog beschweren, wie Er sein Kind behandelt?“ Dieser Satz ist in hohem Maße zweideutig. Das „Er“ war die zur Zeit gebräuchliche Anrede und bezieht sich auf den General. Die Wendung „sein Kind“ aber  kann sich sowohl auf den General wie auf den Herzog beziehen. Das Minenspiel der Mutter und der Unwille des Generals legen letztere Deutung nahe.

Laura als „natürliche“ Tochter des Herzogs befriedigt die kindliche Sehnsucht nach Versöhnung. Der Rebell Schiller liebt Laura, die eigentlich die Tochter des Herzogs ist und wird über diesen Umweg beim Vater wieder in Gnaden aufgenommen. Durch das Band der Liebe würde die Entzweiung zwischen „Vater“ und „Sohn“ wieder geheilt, weil sie doch alle zusammen eine Familie sind. Das wäre die märchenhafte Lösung des ödipalen Konfliktes. Aber das Genie, dessen Freiheit  nur im Kampf zu erringen ist, muss sich dieser Lösung versagen und aus dem Herrschaftsbereich des Vaters fliehen. Bevor Schiller dies tut,  sucht er seine Mutter auf – wieder in einer vollkommen unvernünftigen Weise, denn der Herzog hat den Befehl, Schiller auf den Hohen Asperg zu bringen, schon unterschrieben, der Freund versucht verzweifelt, ihn von der Gefahr zu überzeugen. Schillers reale Mutter taucht in dem Film nur zweimal auf, und beide Male ist sie machtlos. Mit einer Stimme, die so schwach und entsagend ist, als sei sie nicht mehr von dieser Welt, gibt die Mutter ihn frei für seine Flucht und verzichtet auf seine Gegenwart, auf die sie als Mutter doch ein Anrecht hätte, wie der Film unterstellt. Bleibt der deutsche Sohn ewig gebunden? Auch Laura verzichtet. Laura: „Was liegt an mir, Du musst gerettet werden.“ Ihr letzter Satz ist: „Sagen Sie ihm, aber erst, wenn er in Sicherheit ist, dass ich ihn sehr liebe und immer lieb behalten werde.“ Beide Frauen opfern ihre Gefühle, die Kutsche mit Schiller fährt dem Licht entgegen. Eine sehr deutsche Form von Happy End.

Zu den wesentlichen Dingen, die das Genie nicht beherrscht, gehören neben der Vernunft und der Liebe auch die Sexualität. In der Geschichte zwischen Schiller und Laura ist der Film nicht einfach zurückhaltend, das hätte im Gestus der Zeit gelegen. Er hat die behauptete  Liebe verwandelt in ein Vehikel der Dramaturgie, damit aber auch von einem Bewegungsgesetz in eine Zutat. Laura wird zum Objekt, an dem das Verseschmieden geübt werden kann  und zur Retterin des Manuskriptes. Deutlicher noch wird Schillers Haltung, wenn es um Franziska von Hohenheim geht. Nachdem sie sich für ihn eingesetzt hat und der Herzog unwillig ist, kommentieren die Freunde: „Dicke Luft im Hause Württemberg. Heute muss der Alte wohl vor der Tür schlafen.“ Schiller ist empört: „Müsst Ihr alles in den Schmutz ziehen? Euch ist auch nichts heilig.“ So viel Naivität ist erstaunlich, jedem im Land war die Natur der Beziehung zwischen Herzog und Maitresse klar. Es kann sich hier nicht um einfache Erfahrungsarmut handeln. Es ist der „Blick in die Sterne“, der nicht wissen will, was der Preis ist für die Hilfe, der er sein Überleben verdankt. Man könnte auch sagen, es ist der kindliche Blick, der die Natur der Beziehung zwischen „Vater“ und „Mutter“ nicht wahrhaben will.

Hier sollte man einen Blick in die Geschichte des UFA-Kinos werfen. Denn es gibt einen „benachbarten“ Film, der auch fast zur gleichen Zeit ins Kino kam. Auch er spielt in Stuttgart, auch in ihm spielt Heinrich George den württembergischen Herzog, den Vorgänger des Karl Eugen, gegen den Schiller ankämpfen musste. Klöpfer, der in „Schiller. Triumph eines Genies“ den Schubarth spielt, spielt hier einen der Landstände, den Vater von Kristina Söderbaum, die von dem Juden  Oppenheimer vergewaltig wird und sich dann ertränkt. Der Film heißt „Jud Süß“. Er spielt im Jahr 1733, „Schiller“ spielt am gleichen Ort im Jahr 1775.  In „Jud  Süß“ führt Veit Harlan  die Regie. Aber Regisseure waren Spielleiter und die Genealogie des UFA-Kinos war eine der Stars. Wie sehr für Botschaften im Mainstream-Kino die Stars entscheidend waren, wusste Goebbels. Der Regisseur des Filmes, Herrmann Maisch,  hat danach noch andere, modern gesprochen, Biopics gemacht, einen Film über Andreas Schlüter und einen über Ohm Krüger. Der Zentraldramaturg des deutschen Films, Joseph Goebbels, liebte Filme über große Männer. Und Horst Caspar, der Darsteller des Schiller, hat im letzten UFA-Film „Kolberg“ die jugendliche Hauptrolle gespielt, wiederum zusammen mit Heinrich George.

„Jud Süß“ war eindeutig konzipiert als antisemitischer Propagandafilm, „Friedrich Schiller“ als ein heroisches Biopic. Beide Filme handeln vom Trieb. Dem Genie Schiller fährt er in den Kopf und daraus entsteht ein deutsches Nationaldrama voll von Gewalt. Der Jude Süß Oppenheimer verdirbt mit dem Trieb, der sich als Verführung durch Geld und sexuelle Begierde äußert, ein Land und eine junge Frau. Die Komplexität der Menschen und der Welt wird eindimensional auf diese beiden Filme aufgeteilt: den triebhaften Bösewicht und das reine Genie. Auch „Schiller“ macht Propaganda, aber auf viel subtilere Weise. Es ist  Propaganda für ein Menschenbild, das für Durchhalteparolen empfänglich war und über die Erde marschierte, „stolz bis an den Rand der Sterne“.

Herbert Maisch, der nach dem Krieg als Generalintendant der Bühnen der Stadt Köln tätig war, will in „Schiller“ oppositionelle Anklänge eingebracht haben. Wenn man will, kann man  den Film vordergründig tatsächlich so lesen. Der despotische Herzog hat eine ähnliche Mischung von Leibesfülle, Bonhomie und Grausamkeit wie Göring, der intrigante Hofmarschall spricht in rheinischem Singsang wie Goebbels. Zwar hinkt er nicht, aber wenn er das erste Mal auftritt, geht er auf Zehenspitzen und das lenkt den Blick auf seine Füße. Die gewaltigen Aufmärsche mit den winkenden Untertanen, die Auftritt des Herzogs, zentralperspektivisch in endlosen Korridoren knüpfen ikonografisch an die Erfahrungen der Zuschauer mit Hitlers Aufmärschen an. Und die Karlsschule ist einer Napola nicht unähnlich. Aber eine mögliche ideologiekritische Lesart setzt ein ideologiekritisches Bewusstsein voraus. Hat man das nicht, und das war bei der großen Masse des Publikums jener Zeit anzunehmen, wird man sich begeistern für die Darstellung dieses faszinierenden Bösewichtes, den Heinrich George gewohnt brillant spielt, die herzogliche Prachtentfaltung, die zum Teil bis in Details der Art entspricht, wie die Reichskanzlei abgelichtet wurde und der knisternden Atmosphäre um Franziska von Hohenheim. Vor allem aber für das Charisma von Horst Caspar, der als zentrale Lichtgestalt mit dem Genie des Führers konnotiert war, weil auch dieser den Deutschen in der Pose von Kampf und Revolte erschienen war. „Schiller. Triumph eines Genies“  konnte Goebbels mit Recht als eine Huldigung Hitlers interpretieren.

Dieser Film sperrt sich keiner widerständigen Lesart, denn er ist überdeterminiert. Ihn aber widerständig zu lesen, hätte vorausgesetzt, dass man die geheime Linie gesehen hätte, die das Württemberg des 18. Jahrhunderts mit dem deutschen Reich des 20. verband. Auch als er in den Fünfziger Jahren in den sonntäglichen Matineen gezeigt wurde, war es leicht, entweder im Nachhinein Schiller als Identifikationsfigur zu sehen für einen Widerstand, der nicht geleistet worden war, oder ihn, ganz aktuell, für den Widerstand in Anspruch zu nehmen, den man dem erstickenden Neokonservativismus im Westen des Nachkriegsdeutschland leisten wollte

Der heutige Blick hat die Möglichkeit, historisch und medienkritisch analytisch zu sein. Sowohl zu sehen, dass deutsche Gewalt, auch in sehr unterschiedlichen Systemen, immer mehr war als die Despotie der politischen Macht. Das hat unsere Erfahrung des 20. Jahrhunderts mit Nationalsozialismus und real existierendem Sozialismus noch einmal bekräftigt. Wir wissen heute aber auch, wie sehr der Zwang, der in „Schiller“ so detailliert geschildert wird, von Goebbels ersetzt wurde durch die Propaganda. Sie lässt die Menschen glauben, das, was befohlen ist, leisteten sie aus Enthusiasmus und freiem Willen im Dienste eines höheren Ziels. Auch so kann der Geist dressiert werden. Film und gerade ein solcher wie „Schiller“ ist in einer solchen Strategie ein Eckstein, weil er sich als Mittel der Propaganda unkenntlich macht. Die Gewaltverliebtheit der literarisch gefassten  Revolten von Schiller bis Heiner Müller legt auch davon Zeugnis ab dafür, wie sehr sie entsteht aus dem Zwang, die Macht nicht nur ertragen, oder respektieren, sondern auch lieben zu müssen.

Copyright: Jutta Brückner 2/2005

Bilder: Black Hill Pictures

Als Ken Loach im Sommer 2006 in Cannes für sein irisches Freiheitskämpfer-Epos „The wind that shakes the barley“ die Goldene Palme erhielt, ging ein Kopfschütteln durch die Reihen der Kritiker. Dieser englische Regisseur, der seit den 1960er Jahren darauf besteht, sozialrealistische Filme über die  kleinen Leute zu machen in einer Gesellschaft, die diesen wenig Chancen gibt, gehöre doch zum Mythenschatz der heroischen Linken des vergangenen Jahrhunderts. Loach sei aber allenfalls ein letzter Held und weder ästhetisch noch inhaltlich auf der Höhe der Zeit. Politischer Film heute sei Realsatire wie es uns Sacha Baron Cohen in „Borat“ mit weltweitem Erfolg zeigt, einem Film, in dem reale Amerikaner die größten Abscheulichkeiten über Frauen, Schwule, Juden lachend in die Kamera sagen.

_____________________________________________________________

Politischer Kunst aus dem Geist der kritischen Linken

des vergangenen Jahrhunderts heftet heute ein altmodischer Geruch an,

 der sie allenfalls museumswürdig macht.

_____________________________________________________________

Politischer Kunst aus dem Geist der kritischen Linken des vergangenen Jahrhunderts heftet heute ein altmodischer Geruch an, der sie allenfalls museumswürdig macht. Trotzdem will das Verlangen nach ihr nicht verstummen. Und das ist nicht nur ein Problem der Dritten Welt, der man ja besonders in Ländern mit korrupten Eliten und fehlender politischer Meinungsfreiheit zugestehen würde, dass bestimmte Wahrheiten nur von starken Stimmen ausgesprochen werden können, die ein zu hohes Prestige als Künstler haben, als dass man sie sofort verhaften könnte. Auch in der Ersten Welt, wo jedes politische Anliegen ja politisch vorgetragen werden kann, gibt es eine Nostalgie nach politischer Kunst, in der eine Ahnung von Gerechtigkeit aufscheinen könnte. Und je kleiner und in Alltagsgeschäfte verstrickt die Politik ist, desto größer scheint dieses Bedürfnis zu werden.

Dabei hat gerade Europa mit politischer Kunst nicht immer die besten Erfahrungen gemacht. Wenn man die Zäsur zwischen dem 19. und dem 20. Jahrhundert nicht chronologisch mit der Jahrhundertwende ansetzt, sondern mit dem einschneidenden Ereignis des Ersten Weltkrieges, mit dem die alte Welt sich ihr Grab geschaufelt hatte,  dann begann die neue Zeit mit der russischen Revolution und dem Satz von Alexander Tairov: „Die Revolution zerstört die alten Lebensformen, wir aber zerstören die alten Kunstformen. Folglich sind wir Revolutionäre und können mit der Revolution Schritt halten.“ Revolution in Politik und Kunst bedeutete nicht nur die vollständige Vernichtung der alten Gesellschaft, sondern  auch die ebenso vollkommene Erschaffung eines „Neuen Menschen“. In dem totalitären Entwurf mit seinen Unsterblichkeitsphantasien, der den Raum des Politischen vollkommen besetzte, wurde der Künstler zum Ingenieur der Seelen im Dienst dieses säkular-utopischen Projektes, dessen religiöse Untertöne weitgehend verdeckt waren.  Das ist eine durchgehende Forderung von Lenin nicht nur bis Mao, sondern auch noch bei Che geht es um die Umerziehung des Menschengeschlechtes zu einer höheren Rasse.

_____________________________________________________________

Viele Künstler haben sich auf eine selbstverbiegende Weise diszipliniert

und diesem Diktat gefügt, „um den Massen zu dienen“.

_______________________________________________

 Aber die Künstler waren nicht frei, sich eigene Gedanken über den „Neuen Menschen“ zu machen. Das System von Erziehung und Lenkung der Massen durch Kunst forderte von ihnen sehr schnell, sich der Real-Politik zu beugen. Die Ziele und ästhetischen Formen wurden ihnen vorgegeben, der Große Führer entschied, was für die Massen geeignet war. Die Aufgabe der Künstler war es,  die semantische Wüste dieser politischen Vorgaben mit Gefühlen zu überhöhen: Leidenschaft, Heroismus, bedingungsloser Glaube an die glorreiche Zukunft und kritiklose Bereitschaft zum Opfer. Politische Kunst in totalitären Systemen gedeiht auf der Basis eines heroischen Idealismus, mit dem eine Weisung aufgenommen und noch einmal hysterisiert wird. Denn von einer beliebigen Diktatur unterscheidet sich ein totalitäres System dadurch, dass die Massen dem Führer nicht einfach gehorchen sollen, sie  sollen ihn lieben! Kunst, die sich ein Recht auf eigene Phantasie und eigenes Denken nahm, wurde als ästhetizistisch, selbstbezüglich und formalistisch verdammt. Weil der Künstler aber nie genau wusste, wie weit er gehen durfte bei seiner Suche nach den politisch richtigen Formen für die politisch richtigen Inhalte, disziplinierten ihn regelmäßige Rituale von Reue und Reform, ständig wiederkehrende Selbstbezichtigungen abgewichen zu sein von der richtigen Erkenntnis, die immer vom Großen Führer verkörpert und definiert wurde. Sehr schnell war revolutionäre Kunst zur Staatskunst geworden.

Viele Künstler haben sich auf eine selbstverbiegende Weise diszipliniert und diesem Diktat gefügt, „um den Massen zu dienen“. Die großen Führer hielten den Geist in der Flasche, der mit dem Gedanken einer politischen Kunst verbunden gewesen war. Denn dieser Geist ist unruhig. In den hochpolitisierten 1960er Jahren, in denen eine junge Generation versuchte, sich auf die Anfänge der sozialistischen Revolution und der politischen Kunst zu besinnen, gab es an der Deutschen Film – und Fernsehakademie Berlin (DFFB) einen Abschlussfilm, der in der Art eines Lehrfilms die Herstellung eines Molowcocktails demonstrierte. Einer der damaligen Studenten schreibt erinnernd über diese Zeit: „Die Kamera wurde zur Waffe im Kampf gegen Manipulation, Ausbeutung und Unterdrückung.“ Die Studenten zogen aus ihrer Interpretation der sozialistischen Utopie den Schluss, Kunst sei ein Werkzeug im Klassenkampf nicht nur gegen den Staat, sondern auch gegen ein gesellschaftliches System von Kapitalismus + Medien. Nicht jeder politische Künstler interpretierte das Verhältnis von Kunst und Politik dermaßen kurzschlüssig aktivistisch wie dieser Film, aber das breite Spektrum der politischen Kunst etablierte sich damals als systemkritische Analyse, die gesellschaftliche Zusammenhänge freilegen wollte. Die Kunst wurde mit gewaltigen Hoffnungen beladen bis hin zur Revolutionierung des gesamten Lebens. So wurde sie zum Motor für die vielen reformerischen Veränderungen, die dann im nächsten Jahrzehnt in der alten Bundesrepublik vorgenommen wurden.

__________________________________________________________

Die Kunst wurde mit gewaltigen Hoffnungen beladen

bis hin zur Revolutionierung des gesamten Lebens.

_______________________________________________

Bis zur Bewegung der revoltierenden Studenten hatte es im Westen Deutschlands eine breite Übereinstimmung gegeben, dass  Kunst nichts mit Politik zu tun haben dürfe, denn diese sei ein schmutziges Geschäft und verderbe den Charakter. Man war der Kunst mit einer fast religiösen Demut begegnet und das einte so absolut unvereinbare Positionen wie die von Th. W. Adorno und der Zeitschrift „NS-Frauenwarte“, die mal geschrieben hatte: „Ein bekanntes Wort sagt, ein Kunstwerk sei wie eine Hoheit, man habe zu schweigen und zu warten, bis man angesprochen wird.“ Im wartenden Verharren vor dem Kunstwerk sollte dessen Rätselhaftigkeit und Andersartigkeit beschützt werden. Die freche Antwort der revoltierenden Studenten auf die deutsche Kunstreligion bestand nicht nur darin, Kunst als gesellschaftliche Kommunikation zu definieren, sondern auch darin, den Politikbegriff auszuweiten: „Das Private ist politisch.“ Damit aber gerieten so viele Dinge in den Blick, die bisher gar nicht bemerkt worden waren, dass die politische Kunst, auch in Symbiose mit dem Pop, plötzlich allgegenwärtig wurde. Die unterschiedlichsten künstlerischen Positionen nahmen alle für sich in Anspruch „politisch“ zu sein, von den Gruppen der Singe-Bewegung, die für den Frieden klampften, über Romane zum Berufsverbot bis zu Filmen, die den hermetischen Verzicht auf eine konventionelle Narration als politischen Akt ansahen. Die politische Aufladung von Kunst trat an die Stelle der kunstreligiösen. Die Positionen der Künstler gingen von der totalen Verweigerung, sich in irgendeiner Weise in die Kulturindustrie einzufügen, weil man damit die eigene Position schon verraten habe, bis zur totalen Politisierung, die Kunst nur noch als Aufruf zur Tat gelten lassen konnte.

Das kurze 20. Jahrhundert, das mit 1914 begann, endete 1989. Es  hat uns ein Minenfeld kontaminierter politischer Ideen hinterlassen und einen Steinbruch von Kunstformen. Die Verbindung von Politik und Utopie ist zusammengebrochen. Politik vertritt kein  säkularisiertes Heilsversprechen mehr, sondern versucht immer hilfloser, die Systeme von Arbeit und Wohlfahrt irgendwie zu retten in einem System der Globalisierung, in dem die existentiellen Entscheidungen gar nicht mehr von den gewählten Regierungen gefällt werden.  Total ist heute nicht mehr der Anspruch einer zentral die Geschichte definierenden Politik sondern das Verwertungsinteresse. Utopie ist nur noch der Wunsch, diesen Kapitalismus zu zähmen.  Die durch nichts mehr gebremste Entfaltung kapitalistischer Energien geht heute bis in den Bereich der Künste hinein, die bis dahin noch in einem relativen Schonraum gelebt hatten. Wann und wie weit die einzelnen Künste von diesem Sog erfasst wurden, war je unterschiedlich. Musik, sowohl die klassische wie die Popmusik, und die Medien sind schon seit einiger Zeit zu gewaltigen Wirtschaftsfaktoren geworden, die von Konzernen betrieben werden. Sie waren die Vorreiter eines Prozesses von Technik + Kapital, weil sie am leichtesten zu reproduzieren sind auch über Sprachgrenzen hinweg. Die Bildende Kunst, die sich da sehr viel schwerer getan hat, ist mit ihrer augenblicklichen Spekulationsblase, in der sie frei flottierendes Kapital anzieht und mit Gemälden zeitgenössischer Maler astronomische Umsätze gemacht werden, erst in jüngster Zeit dazu gekommen. Gleiches gilt für die Literatur, wie man an den phantastischen Summen für die Rechte an Jonathan Littels Roman „Les bienviellantes“ sehen konnte.

___________________________________________________________

Künstler sind heute Teil des Marktes und sind für ihre Kunst

angewiesen auf das knappe Gut Aufmerksamkeit.

___________________________________________________

Künstler sind heute Teil des Marktes und sind für ihre Kunst angewiesen auf das knappe Gut Aufmerksamkeit. Dafür müssen sie Strategien entwickeln, die so gewieft sind wie die Strategien des Marktes. „Utopie“, „Innovation“ und „radikale Neuerfindung“ sind Begriffe einer Warenproduktion geworden, die mit der Ware Weltanschauung verkauft: Provokation, Hoffnung und soziales Gewissen. Heute spricht man, ohne mit der Wimper zu zucken, nicht nur von der Philosophie eines Unternehmens, sondern auch von der Philosophie eines Pullovers. „Revolutionär“ ist heute die Erfindung eines neuen Handys. Luciano Benetton, der diese Entwicklung mit seiner Textilfirma weit vorangetrieben hat, sagte in einem Interview, dass er am liebsten Revolutionär geworden wäre. Und als der Interviewer nachfragte, sagte Benetton: „Einfach so. Mir gefallen Veränderungen.“ Aber das Latein-Lexikon aus Schulzeiten erinnert daran, dass „revolutio“ nicht nur „Umwälzung“ bedeutet, sondern auch die „Umlaufbahn der Gestirne“. Und die ziehen bekanntlich ständig auf denselben Bahnen.

Der postindustrielle Kapitalismus besteht aus Kapital + Medien. Zu seinem 40. Firmenjubiläum veranstaltete Benetton im Centre Pompidou ein Multimedia-Festival, das eine avantgardistische Biennale mit Fotoreportagen über höllische Paradiese, mit Licht- und Musikinstallationen, mit Independent Filmen aus Bosnien oder Iran, „mit der ganzen Sinnlichkeit des 3. Jahrtausends“ sein wollte. Hier zeigt sich, wie der Kunstbegriff inzwischen ausgeweitet worden ist. Potentiell gibt es nichts, was nicht da hineinpasst. In den Siebzigern war Benetton wegweisend gewesen als erster, der für ein Produkt nicht mit dem Abbild des Produktes warb, sondern mit Bildern, die damals Empörung auslösten: Kriegsgräber, Flüchtlingsschiffe, Aids-Kranke. Das war ein Griff in den Fundus der klassischen politischen Kunst. Aber er warb auch mit Geschlechtsorganen, männlichen und weiblichen. Zwar wurde diese Anzeige von fast allen Zeitungen abgelehnt, aber die Biennale in Venedig erklärte das Motiv später zu Kunst. Wie fragil diese Verbindung ist, wurde klar, als die Werbekampagne mit 28 Todeskandidaten, die in US-Gefängnissen auf ihre Hinrichtung warteten, dazu führte, dass eine amerikanische Kette ihren Vertrag mit Benetton kündigte. Benetton entschuldigte sich bei den Verwandten der Opfer, Oliviero Toscano, sein Werbegraphiker tat dies nicht. Er verließ die Firma mit dem kolportierten Satz: er sei es leid, die Familie, reich zu machen. Ein Vorhang öffnete sich für einen kurzen Moment einen Spalt und gab den Blick frei auf das wahre Spektakel dahinter. Die Benettonsche „Sinnlichkeit des 3. Jahrtausends“ und deren Überwältigungswunsch ist Reklame für eine Firma, die ihre einfachen Waren mit Kunst veredelt.

_______________________________________________________

Kapitalismus und Kunst kommen in postindustriellen Zeiten

ziemlich glänzend miteinander aus.

________________________________________________

Hier zeigt sich das System Kapitalismus + Medien, das auf den Pfeilern von Sexualität und Sport aufruht, und sich zusehends obszönisiert. Das schließt eine politische Aussage keineswegs aus. Aus der ästhetisierten Aufarbeitung einer politischen Geste und ihrer weltweiten medialen Verbreitung lässt sich Kapital schlagen. Aber aus der politischen Empörung gegen ein Unrecht wird die Geste der Empörung, die, eingefangen in einem Bild, das skandalträchtig ist, nur noch als Grenzüberschreitung wahrgenommen wird. Obszönität ist heute der Dummy zum Austesten kultureller Grenzen und zu ihrer kalkulierten Verletzung. Bei solchen Verletzungen geht es meistens darum, die klare Zuweisung von gut oder böse, Täter oder Opfer zu verwischen. Das macht den Skandal aus und der garantiert den Aufmerksamkeitswert, ohne den der Verkauf nicht schnell genug läuft. Deshalb muss die Kunst, die ihren Platz im Kapitalismus einnehmen will, immer lauter schreien und ständig noch schriller Tabus verletzen. Die weltweite Aufmerksamkeit wird nur noch über das Schrille und immer Schrillere geweckt und in dem Sinne ist eine politische Aussage nicht nur nicht störend, sie kann sogar verkaufsfördernd sein. Die Fotos der Folterungen in Abu Ghraib hingen zum Verkauf in einer New Yorker Kunstgalerie.

Kapitalismus und Kunst kommen in postindustriellen Zeiten ziemlich glänzend miteinander aus. Vom New Yorker Kulturbetrieb wurden alleine in den letzten drei Jahren 2,7 Milliarden Dollar verbaut, womit 3960 neue Arbeitsplätze geschaffen wurden. Die Veredelung einer Großstadt mit Kultursensationen, wie es New York derzeit vorführt, macht auch für einen  kalt rechnenden Bürgermeister Sinn. Schon in den Fünfziger Jahren hatten Mitglieder der Hochfinanz gemeinsam mit den Stadtvätern erkannt, dass eine Stadt mit so begrenztem Platz wie New York in einer postindustriellen Zukunft keine Überlebenschancen hat. Also wurden Hafen und Industrie ausgelagert und neue Strukturen geschaffen für eine Stadt des innovativen kulturellen Kapitalismus. Das Wirtschaftsmagazin „Fortune“ wies darauf hin, dass New York der landesweit beste Geschäftsstandort ist, weil die reichhaltige Kulturszene so viel „kreatives Kapital“ anziehe. Damit sind all die jungen, gebildeten und ehrgeizigen Arbeitnehmer gemeint, die den Motor jeder innovativen Wirtschaftsbewegung ausmachen.  Die Wirtschaft, die den Wert der Hochkultur als Wirtschaftsfaktor erkannt hat, dekoriert sich mit ihr. Zeitgenössische Kunst nimmt, wie der Kunsthistoriker Ullrich in einer Untersuchung feststellt, in aktuellen Porträtaufnahmen von Machthabern in etwa den Platz ein, den in klassischen Herrscherbildern das Pferd innehatte. Der militärische Führer des Mittelalters oder der Frühen Neuzeit zu Pferde und der Politiker oder Manager der Gegenwart vor einem abstrakten Gemälde demonstrieren denselben Anspruch: dem Gros der Fußtruppen beziehungsweise der Gesellschaft zeigen zu können, wo es langgeht.

_______________________________________________________

Der Konsument soll sich nicht in Realitäten,

sondern in Optionen bewegen.

_______________________________________________

Die Logiken von Wirtschaft, Politik und Kunst haben sich angenähert. Das zeigen Beschreibungen von Managern und Politikern, die sich lesen wie Kommentare zur modernen Kunst: Dynamisch, offen, kreativ, innovativ, mutig, konsequent. Denn Kapitalismus ist nicht mehr einfach eine Warenproduktion sondern ein kulturelles System, das nach dem Prinzip des „immer mehr“ funktioniert. Mit dieser Gier hat er alle Leben durchtränkt und damit hat er sich omnipräsent gemacht. Seine Maßlosigkeit hat kein Ziel, sie ist reine Bewegung der Maximierung. Das Prinzip des „immer mehr“ führt aber nie zu einer Entwicklung, sondern immer nur zu einer numerischen Reihung, die in einer Katastrophe endet, denn irgendwann ist  das „Mehr“ ein „Zuviel“. Dazu dürfen nicht einfach vorhandene Bedürfnisse befriedigt werden, sondern ständig müssen neue geschaffen werden. Der Konsument soll sich nicht in Realitäten, sondern in Optionen bewegen. Das Psychische wird zum Rohstoff für die Wirtschaft und die Kunst als Meister der Möglichkeitsform garantiert den Zugriff auf das Gefühl. Kunst, Weltrettung, Reklame, Narzissmus, Schock und Event sind noch nie so nah beieinander gewesen wie heute. Die Währung für Wahrheit in dieser Erregungsindustrie sind öffentlich bekannte und zur Schau gestellte Gefühle. Die Warenprodukte heute lösen sich in den vom Kapital geweckten Jugendlichkeitsfantasien auf: ein Dusch-Gel für mehr Jugend, ein Müsliriegel für mehr Kraft, ein Telefon für mehr Zeit, ein Yoghurt für längeres Leben. So verlagert sich das Leben von der Gegenwart in die Zukunft. Das wirkt verjüngend bis zur Infantilisierung. Der Mensch wird zum ewig lernenden, ewig spielenden Kind, das sich ständig wieder selbst erschaffen soll. In dieser Feier der ewigen Kindheit und Jugend, in der das Leben noch nicht festgelegt ist, schafft sich der Kapitalismus den Menschen, in dem er sich selbst als unsterbliches System verwirklichen will. Jugend ist aber auch Pubertät und das ist die krisenhafteste Phase der biographischen Entwicklung des Menschen.

Pubertät war früher ein Durchgangsstadium, inzwischen ist es zu einer eigenen Lebensphase geworden, die immer länger dauert. Das Interesse des Systems Kapital + Medien liegt darin, sie zur einzig prägenden Erfahrung des Lebens zu machen. Das Kapitalismus mit seinen Krisen und die krisenhafte Pubertät ziehen sich gegenseitig an. Der Kult der Jugend war schon Treibstoff der totalitären Systeme des 20. Jahrhunderts. Sie spiegelten sich in der Jugendlichkeit, in deren Identität von Trotz und Protest. Junge Männer haben ein Bedürfnis nach Extremen, Rebellion und Aufruhr. Heute fügt sich eine Kunst, die sich hauptsächlich der Formen der Empörung, des Aufschreis, der Denunziation bedient, gut in dieses Konzept. Analog behandelt ein großer Teil der Kunstkritik die Kunst nur noch in den Kategorien, die der Jugend vertraut sind: Modemagazine („Retrochic“), Kriegsspiele („taskforce“), Sport („spielt in einer anderen Liga“ – „Steht er noch oder fällt er schon?“). Und wenn ein deutscher Film schon zum dritten Mal in vier Jahren den Europäischen Filmpreis gewinnt, dann ist es für den Regisseur Florian Henckel zu Donnersmarck so, „als habe man nachträglich doch noch die Fußball-Weltmeisterschaft gewonnen.“

________________________________________________________

Der Mensch wird zum ewig lernenden,

ewig spielenden Kind,

das sich ständig wieder selbst erschaffen soll.

_______________________________________________

Auch politische Kunst im System Kapitalismus + Medien hat Teil an dessen Wesen: Globalisierung, Krisenproduktion, Marktgängigkeit. Bestenfalls wird sie zum Labor von Innovationen, die wiederum schnell in globalisierte Marktgängigkeit überführt werden können. Im Hip-Hop hat sie sich die politische Aura zugelegt, doch war diese Musik nie der eindeutige Aufschrei aus den Ghettos, zu dem die Kritik ihn gerne erklärte. Auch als explizite Gegenkultur war diese Musik von Anfang an dem Dilemma unterworfen, sich verkaufen zu müssen und politisch harmlos zu bleiben. Es wird mit dem Image des Rebells gewuchert, aber  es ging nicht um die Aufdeckung von Machtverhältnissen und schon gar nicht um die eigene Verflechtung mit der Plattenindustrie. Es ging um den Wunsch nach sozialem Aufstieg und der Gier nach den Statussymbolen, die dazu gehören. Der Pop konserviert auf seine Weise die Unsterblichkeitsphantasien, indem er sie mit Glamour, Ruhm, Reichtum und Schönheit mischt. Die Frage, was überhaupt noch politisch an der Ware Musik sein kann, wird von den Rappern nicht gestellt, denn die Geste des wütenden Protestes ist ein wichtiger Teil des Entertainments  für Jugendliche. Die Popkultur wird zum Motor der globalen Homogenisierung aller Lebensbereiche. Auch die wurde als Projekt von den totalitären Systemen begonnen und wird jetzt unter anderen Vorzeichen vom Kapitalismus weitergeführt.

Der einzelne Künstler muss dadurch seine persönliche Integrität nicht unbedingt verlieren, aber je tiefer er in den Markt gerät, desto stärker ist er Teil eines Wettlaufs zwischen dem Hasen und dem Igel. Die Strategien, sich der katastrophischen Gier dieses Marktes zu entziehen, sind unterschiedlich. Die Künstlerin Cindy Sherman machte fotografische Ekelserien als Antwort darauf, dass plötzlich zu viele Sammler ihre Fotos haben wollten. Die Ekelserien wollte dann keiner mehr kaufen. Im Kino ist die Realsatire die Kunstform der Stunde. Hier ist der Grad schmal zwischen der Mischung aus Abscheu und Entzücken, das ein riesiges Publikum ins Kino zieht, und der Gefahr, mit Klagen der sich geprellt fühlenden Mitwirkenden überzogen zu werden. Im Theater spielt die Dekonstruktion mit Sinnfragmenten. Tendenziell werden damit Auseinandersetzungen verjuxt oder die Fragmente so sehr verrätselt, dass das Publikum, das nichts mehr versteht, in die kunstreligiöse Starre fällt. Frank Castorf kann mit Recht darauf hinweisen, dass er seine Ästhetik des Widerstands schon in der DDR entwickelt habe und es nicht seine Schuld sei, wenn das dann im Westen zur Mode geworden sei. Dort war sie widerständig, weil es einen hegemonialen Sinn gab, der war präsent, auch wenn nur noch die Fragmente auf dem Boden lagen. Das Wesen des Kapitalismus besteht aber gerade darin, Sinn zu vernichten. Wenn Sinn nicht mehr da ist, werden auch die Fragmente sinnlos. Aus dem Widerstand gegen die früheren Verhältnisse wird dann die Widerspiegelung der jetzigen.

___________________________________________________________

Wo situiert sich jetzt die politische Kunst,

die klassisch anti-staatlich und anti-kapitalistisch war?

Gibt es sie noch? 

_____________________________________________________

Wie können die Künste im postindustriellen Kapitalismus noch politisch sein? Was machen Künstler, die sich von einem politischen Gewissen nicht verabschiedet haben? Wo situiert sich jetzt die politische Kunst, die klassisch anti-staatlich und anti-kapitalistisch war? Gibt es sie noch?

Man kann es sich leicht machen und sagen: Jede Kunst ist politisch, auch wenn sie es selbst nicht wahrhaben will, denn sie ist Teil einer Öffentlichkeit. Aber das blendet den Wandel aus, den sowohl die Kunst wie die Politik durchgemacht haben. Die Politik steht noch vor dem Anspruch der gesellschaftlichen Sinngebung, den ihr das vergangene Jahrhundert beschert hat, aber sie versteht sich nur noch als mühsame Krisenbewältigung. Wenn die Suche nach Sinn sich nicht religiös befriedigen lässt, wird die Gesellschaft mit ihr aufgeladen. Politische Kunst soll diese Sinngebung leisten durch Anklage und Protest, denn die Utopie lässt sich ja nur noch definieren als die Sehnsucht nach ihr. Und je kleiner und ohnmächtiger sich die Politik gebärdet, desto größer wird das Verlangen nach einer Instanz, die wieder ein Verhältnis zur Gerechtigkeit und zur Wahrheit herstellt und mit der Verrohung der reichen Länder Schluss macht. Wenn auf diese Weise in einer egalitären Massenkultur das Politische an der Kunst eingefordert wird, geht es erst einmal um das Aufgreifen von Themen. Wir kennen die Filme, Bücher und Theaterstücke, die sich auf diese Weise politisch positionieren und damit werben. Wenn man Glück hat, entsteht daraus etwas wie der Film „Esmas Geheimnis“ über eine in den jugoslawischen Kriegen vergewaltigte Frau. Mit dem Rückhalt des Goldenen Bären der Berlinale hat er es geschafft, dass den im Krieg vergewaltigten Frauen in Bosnien-Herzegowina der zivilrechtliche Status von Kriegsversehrten und damit eine Kriegsrente zugesprochen wird. So etwas ist selten. Oft befriedigt „Politische Kunst“ nur das schlechte Gewissen und den Gefühlshunger derer, die eigentlich auch Zeitung lesen könnten, aber ein „Emotion Dressing“ brauchen, das nur über eine Opfergeschichte zu bekommen ist. Die Gefahr, dass  diese „Politische Kunst“ zum Genre wird, hat schon Godard gesehen, als er sagte, es gehe nicht darum, politische Filme zu machen, sondern darum, politisch Filme zu machen.

____________________________________________________________

Oft befriedigt „Politische Kunst“ nur das schlechte Gewissen

und den Gefühlshunger derer,

die eigentlich auch Zeitung lesen könnten,

aber ein „Emotion Dressing“ brauchen,

das nur über eine Opfergeschichte zu bekommen ist.

___________________________________________________

Der politische Reflex regiert die Stunde. Dichter werden stärker bemerkt wegen ihrer politischen Aussagen als wegen ihrer künstlerischen. Orhan Pamuk hat sich immer dagegen gewehrt, dass sein literarisches Werk hinter seinen politischen Stellungnahmen zu verschwinden droht. Für ihn ist es schwierig, als Schriftsteller die Balance zu halten zwischen dem politischen Engagement und der Literatur. Er sagt: „Ich habe die großen Ideen gründlich satt, bin ich ihnen in meinem überpolitisierten Land doch viel zu sehr ausgesetzt gewesen. Literatur ist meine Reaktion darauf, ein Versuch, das Spiel umzudrehen, einen gewissen Humor, eine gewisse Distanz zur Sache zu bringen. Ich will dem Leser sagen: Nehmt diese Dinge nicht so verdammt wichtig. Ist das Leben nicht schön? Ich möchte nicht zu einem Teil der verbissenen politischen Kultur werden, die ich selber so oft kritisiere.“ Wenn eine Gesellschaft, wie die türkische, politisiert ist bis an die Zähne, sehnen sich Künstler wieder nach einem Freiraum für ihre Kunst und nach einer Möglichkeit, Aufmerksamkeit für andere Dinge zu schaffen als für politische Probleme. Günther Grass hat für sich daraus die Konsequenz gezogen, dass er über Politisches als Citoyen spricht, seine Kunst aber für sich selbst sprechen lässt.

Denn Kunst und Politik verwenden Sprache unterschiedlich. Ein Politiker muss eine klare Haltung zur Realität einnehmen und seine Sprache auch so benutzen, weil er von möglichst vielen verstanden werden will und so viele Ambivalenzen wie möglich ausschalten muss. Gedichte und Filme können für ihre Haltung zur Realität nicht zur Verantwortung gezogen werden, sie können gleichzeitig einander widersprechende Dinge vertreten. Gedichte und Filme sind für die Wahrheit, die eine Übereinstimmung mit der Realität bedeutet, unzugänglich, sie sind zuständig für eine andere Ebene der Wahrhaftigkeit. Künstlerische Texte und Verfahren müssen uns überraschen. Man darf sie nicht reduzieren dürfen auf ihr Vermögen oder Unvermögen, einen klaren politischen oder moralischen Standpunkt einzunehmen. Ein Kunstwerk kann eine Überraschung produzieren, sichtbar und hörbar machen, einer möglichen neuen Erfahrung den Raum bereiten.

___________________________________________________________

Denn Kunst und Politik verwenden Sprache unterschiedlich.

_____________________________________________________

Natürlich altern die Formen von Kunst, auch die der politischen. Der pathetisch-kritische Kunstbegriff der politischen Kunst ging davon aus, dass der Fehler im System liegt und der Mensch an und für sich gut ist oder man ihn doch zumindest zum Guten erziehen kann. Von dieser letzten Annahme kann natürlich keine Gesellschaft ganz lassen. Aber es hat sich in den letzten Jahren doch die Erkenntnis durchgesetzt, dass der Mensch ein unberechenbares Wesen ist und, philosophisch, psychoanalytisch ausgedrückt, immer mehr ist, als er von sich weiß. Sein Wissen um sich selbst erlebt im Moment einen gewaltigen Schub und dehnt sich aus in die Erforschung seiner eigenen Urgeschichte und in die Möglichkeiten künftiger Manipulation. Er hat die Instrumente einer  biopolitischen Wende erfunden, deren Ausmaß wir uns noch gar nicht vorstellen können und die aus ihm etwas radikal anderes machen könnten: ein Hybrid aus Schwein und Mensch, ein Ersatzteillager für Transplantationen, eine unter Drogen und Rockmusik stehende Kampfmaschine, ein verdrahteter Träger von Chips, Labels und Logos. Im postindustriellen biopolitischen Kapitalismus wird der Mensch zuerst zum Rohstoff und dann zur Ware. Auch hier greift der Kapitalismus als totalitäres System neuer Prägung zurück auf ein totalitäres System älterer Prägung. Schon Stalin hatte den Auftrag gegeben, eine menschliche Kampfmaschine zu züchten aus der Kreuzung von Gorilla und Mensch.

In den Künsten, deren Grenzen zu den trivialen Formen des Erzählens offen sind, sind solche Figuren, die nichts mehr mit dem klassisch Menschlichen zu tun haben, schon lange anzutreffen. Die Faszination für Hannibal Lector, den Serienmörder und kultivierten Kannibalen, hat der Schriftsteller Georg Klein so beschrieben: „Die schockierend herrliche Willkür und die anarchisch antizivilisatorische Freiheit dieser Figur entsetzt und entzückt uns. In dieser spätmodernen Figur, in der die Autonomie des Individuums auf einen letzten eisigen Gipfel getrieben schien, schuf das Aufleuchten der Güte noch einmal jene Distanz zum Raubtier, jene humane Spanne, die einst in unergründbarer Vorzeit aufging, als zum ersten Mal ein Mensch einen anderen Menschen entgegen seinem Vorteil und ohne erkennbaren Grund verschonte.“ In diesen Sätzen  wird klar, wo das Problem liegt. Die  triviale Kunst zielt in das Herz dessen, was heute das Politische ausmacht: die Neuvermessung des Menschlichen. Aber damit das erkennbar wird, braucht sie einen Zuschauer, der über ein enormes Wissen verfügt in allen Bereichen, und nicht zuletzt über eine Distanz zu seinen eigenen Affekten, die er nicht erleidet, sondern wollüstig schaudernd genießen kann. Hier ist nicht mehr das Produkt politisch, sondern die Rezeption ist es. Der normale Konsument aber, für den diese Produkte der Massenkultur gemacht werden, ist ein spätpubertierender junger Mann, der in den unbegriffenen Schwierigkeiten seiner Existenz einen Resonanzboden für gewalttätige Phantasien sucht. In den trivialen Kunstformen wird seine Lust an Grusel, Horror und Sadismus bedient und ein Zustand mentaler Unreife festgeschrieben. Der Pop, der die Kulturhoheit des Bürgertums ein für alle Mal gebrochen hat, zielt immer wieder auf die existentiellen Fragen, aber er ist darauf angelegt, die Massen nicht zur Besinnung kommen zu lassen, sondern sie dem reinen Affekt auszuliefern.

_____________________________________________________________

Im postindustriellen biopolitischen Kapitalismus wird der Mensch

zuerst zum Rohstoff und dann zur Ware.

________________________________________________

Pop hängt sich gern ein Mäntelchen um, das sich Parabel nennt auf gesellschaftliche Zustände, überlässt diese Parabel aber der denkerischen Bemühung des Betrachters. Die Tiefe wird in das Werk hineingelegt durch die nachträgliche Interpretation, in der sich das schlechte Gewissen eine Rechtfertigung für den Nervenkitzel verschafft. Wenn Sinn aber so radikal ausgetrieben worden ist, wird er der Beliebigkeit überlassen. Schlimmer: Die wollüstige Mischung von Abscheu und Entzücken, die hier erreicht wird, kann die Basis sein für jede Menge Heuchelei. Das einzige, was bleibt, ist ein ausbeuterisches Verhältnis zum Gegenstand und zu den Gefühlen der Zuschauer. Das Werk selbst arrangiert sich kritiklos mit archaischen Phantasien, technizistischen Zukunftsentwürfen und virtuellen Welten. In den Laboren der Forscher und auf den Operationstischen wird die Ware Leben optimiert. Wer es sich nicht leisten kann, seinen Körper zum Wunschbody umgestalten zu lassen, baut virtuell in den Parallelwelten des „Second Life“, einem 3-D-Online-Spielplatz, in totaler Freiheit ohne jegliche Einschränkung durch die Realität an der virtuellen Verdopplung seiner selbst, seinem Avatar, und dessen Traumleben. Das tun schon 800.000 Menschen und jeden Monat kommen 30 Prozent hinzu. Als die Firma LindenLab, die „Second Life“ erfunden hat, vor kurzem den dritten Geburtstag ihres Produktes feierte, „da standen zwischen Bar und Buffet auch ein paar Computerterminals. Internet-Kameras übertrugen die Veranstaltung in die Welt von „Second Life“, wo eine Parallel-Party stattfand. Ein Beamter projizierte umgekehrt die Bilder des virtuellen Festes an eine Wand in die Wirklichkeit. Als sei der Bildschirm nur die Tür zu einen weiteren Raum. Und, so erzählt man es sich heute, auf den Straßen von „Second Life“, als die LindenLab-Angestellten dann in Richtung dieses Raumes winkten, da senkten die Avatare ihre Gläser und winkten zurück.“ (Tobias Moorstedt in der SZ vom 12.10.2006).

Welch ein Reichtum an Themen für die „politische Kunst“, die sich bisher ja eher auf die Ungerechtigkeiten in der Gesellschaft spezialisiert hatte! Aber wenn wir Godard folgen, dann sollte es den Künstlern nicht um einen Themenpark gehen. Das Politische läge in der Haltung:  im Kunstwerk das Denken wieder zuzulassen. Wenn das Menschliche heute neu vermessen wird zwischen Tier, Maschine, Avatar, dann definiert eine Kunst, die nur Horror, Schock, Thriller, Splatter beherrscht, Effekte um die Affekte zu reizen, den Menschen als Tier ohne jede Moral. Die triviale Kunst der reinen Sinnlichkeit, die  das Gefühl vom Gedanken, den Affekt vom Sinn trennt, hält das Kunstwerk in anderer Weise „rein“ als es die kunstreligiösen Vorstellungen gemacht hatten, die die Grenze zu Fragen nach der Gesellschaft abdichteten. Aber auch hier geht es um einen Elfeinbeinturm, jetzt den des folgenlosen Genusses am Entertainment, das der Barbarei ganz nahe stehen kann, ohne es zu merken. Die politische Kunst aber, die eine solche „Reinheit des Kunstwerkes“ nie akzeptiert hat, weiß, es geht nicht ohne Denken und ohne die Mühen, für dieses Denken im Kunstwerk Formen zu finden. Damit arbeitet sie unter den Bedingungen einer katastrophischen Moderne an der in unserer Kultur sehr alten Trennung von Wort und Bild, mit der die Geschichte der Kunst begann.

© Jutta Brückner 2006

Bild: Szenenfoto aus “The Wind That Shakes the Barley”, Ken Loach © Neue Visionen

Über 50 Jahre später sitzt ein junger Mann in einem karg möblierten Zimmer vor einer Kamera, zusammen mit seiner Freundin. Die Vorhänge sind geschlossen. Beide Gesichter sind in die eine künstliche Unschärfe gesetzt und nicht zu erkennen. Und je deutlicher sich der Film seiner Geschichte nähert, desto weniger werden wir wissen, wer er eigentlich ist, denn er wird eine und dann noch eine andere und dann eine dritte digitale Maske vor dem Gesicht haben. Der junge Mann ist ein Soldat der israelischen Armee und ein Kriegsverbrecher und er erzählt seine Geschichte nur unter der Bedingung, dass sein Gesicht und damit seine Identität nicht erkannt werde. Die unterschiedlichen digitalen Masken sind so perfekt, dass erst durch eine Hand, die sich zum Mund schiebt, deutlich wird, dass dieses glatte, junge Gesicht, an das man sich so gewöhnt hatte, eine Maske ist. Es bleibt durch den ganzen Film die Beunruhigung vor diesem Maskengesicht und die Frage: was ist echt? Dieser Maskenmann, würde man ihn nach seinem Alter fragen, würde wohl auch von sich sagen: „Ich war 19.“ Aber der Film, der hier in Rede steht, heißt „Z23“  und ist von Avi Mograbi.

Über 50 Jahre trennen diese beiden jungen Soldaten. Der eine hat ein Gesicht, der andere versteckt es. Der eine ist mit sich im Reinen, er weiß, warum er mit einer fremden Armee als Sieger in sein Heimatland kommt, die Gewalt, die er ausübt, ist legitimiert. Der andere quält sich, denn er hat im Rahmen einer Vergeltungsmission in den besetzten Gebieten einen unbewaffneten Araber erschossen. Und: er hat diesen Mord mit großer Lust ausgeführt. Dafür sucht er nach Erklärungen und nach Vergebung.

Zwei sehr junge Männer, in dem richtigen Alter, in dem man  junge Männer für jeden Zweck einspannen kann. Das war vor 50 Jahren nicht anders als heute. Der Maskensoldat erzählt von seinem Militärdienst: „Es sind 99% Demütigungen und Quälereien und 1% militärische Fähigkeiten.“ Es gibt im Deutschen einen Begriff dafür: schleifen. Junge Männer werden zu Werkzeugen geschliffen und sie akzeptieren das mit sportlichem Stolz. Unser Maskensoldat konnte so viel tragen, wie er selbst wog und strengte sich an, seine Leistung zu erhöhen. Die Grenzen von Sport und Militär verschwimmen, im Zentrum steht der heroische Körper, Soldat sein ist eine besonders intensive Form von männlichem Leben. Das Ergebnis des Schliffs sind menschliche Sprengladungen ohne Sprengstoffgürtel, die schon scharf gemacht sind und die jeden Moment explodieren können. Nur: was machen diese uniformierten Sprengladungen im Wartestand? „Wir hatten das schreckliche Gefühl, das überall sonst alles Mögliche passierte, aber wir, eine Eliteeinheit, hatten nichts zu tun. Unsere Vorgesetzten verstanden, dass sie uns auf die schlimmsten Missionen schicken konnten, weil wir so hungrig auf Aktionen waren. Und so bereit zu töten, dass wir alles tun würden.“ Hier spricht kein besonders scheußliches Exemplar von Mensch. Der israelische Schriftsteller David Grossmann, der in seinem Buch „Eine Frau wartet auf eine Nachricht“ den Tod seines eigenen Sohnes am letzten Tag des Libanon-Krieges verarbeitet hat, sagt über sich selbst: „Ich war in der Armee und wollte gerade dorthin, wo es gefährlich war, ich wollte ‚action’.“ Wer junge Männer so zu Kampfmaschinen abrichtet, will sie auch einsetzen. Und diese jungen Männer wollen genau dasselbe.

Von heute aus gesehen, hat Konrad Wolf es vergleichsweise einfach gehabt, er steht auf der Seite der Sieger in jeder Hinsicht, nicht nur militärisch, sondern auch moralisch. Gewalt war noch sinnverbrämt und es gab noch „gute Kriege“.  Aber die Frage, wer den Krieg gewonnen oder verloren hat, löst sich umso konsequenter auf, je mehr man von der strategisch-politischen Perspektive zur Perspektive des Subjektes wechselt. Da gibt es viele subjektive Verzweiflungen und keine objektive Wahrheit. In unserer Postmoderne ist Krieg vor allem eine physische Erfahrung. Auch der unbekannte Maskensoldat von heute hat noch eine Ideologie oder ein Land, für das er in den Kampf zieht. Aber beides ist nur noch eine blasse Erinnerung hinter dem ungeheuren Druck, den die Lust des Tötens auf ihn ausübt. Die Waffen haben die Herrschaft über die Soldaten gewonnen und das Monopol über Körper und Geist hat der Apparat. Der thrill  dieser  physischen Entladung kommt direkt aus dem Kino. Das hat ihn in den letzten 20 Jahren in den „dirty war movies“ – durchaus ambivalent, widersprüchlich und frivol – gezeigt, dass der Krieg auch Spaß macht, dass er ein einziges, riesiges Männervergnügen ist, auch wenn er keinen Sinn macht und in sich selbst idiotisch und gemein ist. Seine Verführungskraft liegt in seinem Versprechen einer ungeheuren Überhöhung. Unser Maskensoldat sagt es: „Jeder Soldat will Chuck Norris sein, die Frauen ficken wie Superman.“

Dieses Versprechen auf eine entfesselte Triebkonstellation von Gewalt und Lust und von Lust an der Gewalt treibt die jungen Männer zum freiwilligen Kriegseinsatz. Die Freundin des Maskensoldaten, die nicht in der Armee gewesen ist und die ihm zur Beichtmutter werden muss in der Stunde der Not nach der Tat spricht es aus: „Deine feuchten Träume vom Töten.“

Krieg und Töten sind zur sexuellen Droge geworden. Dass inzwischen massenhafte Vergewaltigung im Krieg offiziell als Kriegsverbrechen anerkannt sind, trägt dem Rechnung. Und damit wir nicht meinen, all dies spiele sich nur woanders ab – in Jugoslawien vor 20 Jahren, in Afrika heute, out-there und nicht in-here – und es werde uns in Mitteleuropa nicht berühren, sollten wir uns daran erinnern, dass auch für unseren deutschen Andreas Baader Ficken und Schießen ein Ding war. Und dass genau das die Faszination ausmachte, die der deutsche Terrorismus auf andere ausübte.

Und noch eins: Der Wutausbruch, auch ohne Gewehr und Mord, gehört heute zu den Regeln der Männlichkeit, jeder Film zeigt uns das. Mann ist Mann, weil er sich den gewaltsamen Affekt erlauben darf. Die israelische Psychologin Ishai Karen war geschockt, als sie herausfand, welche Freude die Soldaten an der absoluten Regellosigkeit und der Vergiftung durch die Macht hatten, die die Waffen ihnen verschafften. Sie zitiert zwei Soldaten, die ebenso wie unser Maskensoldat anonym bleiben wollen. Soldat C sagt: „Die Wahrheit ist, dass ich dieses Chaos liebe – ich habe Spaß daran. Es wirkt wie Drogen. Wenn ich nicht wenigstens einmal die Woche eine Rebellion niederschlagen kann, dann werde ich verrückt.“ Soldat D sagt:  „Es ist großartig, dass man hier keinen Gesetzen und Regeln folgen muss. Man hat das Gefühl, selbst Gesetz zu sein. Ich kann entscheiden. Wenn man in die besetzten Gebieten geht, ist man wie Gott.“

Ist der Krieg der Spielplatz der jungen Männer, bevor sie zu Menschen werden, die dann traumatisiert sind von ihrem Spiel?

Als der Maskensoldat seine Freundin fragt, ob sie ihn für schuldig hält und wütend auf ihn ist, zögert sie: „Nicht so sehr, wie ich damals gewesen bin, aber jetzt…nein….ja. nein…..Damals hattest du noch keine emotionale Reife.“ Denn die, die da auf den Kriegsplätzen ihre Waffen benutzen als seien es Holzgewehre im Sandkasten, sind sehr junge Männer in testosterongetriebenen Körpern, in denen sich das Potential der Vernichtung immer mehr aufstaut. Und sie sind Geiseln des totalitären Apparats Armee. Jeder totalitäre Apparat beschädigt die Subjektivität, er baut großen Druck auf, um das Individuum seiner menschlichen Substanz zu entleeren. Wenn dann der beschädigte Mensch im Soldaten sich aus der Selbstzerstörung rettet, indem er einen Gegner vernichtet, ist das ein letzter gewalttätiger Subjektrausch. Er schießt, und etwas wird sichtbar, was für ihn vor lauter Warten schon diffus geworden war: der da, gegen den man sich zur Kampfmaschine hochgerüstet hat, ist ein Feind, auch wenn er keine Waffe trägt. Die unerträgliche Verpflichtung zivilisierter, demokratischer Armeen, jeden zu beurteilen nur nach seiner Tat, im anderen das Individuum zu sehen, den Menschen, führt zur soldatischen Lähmung. In einem Gewaltakt stellt unser Maskensoldat den diffus gewordenen Status des Kriegers wieder her, denn etwas anders hat er nicht. Das Dasein in der Armee ist nichts anderes als körperlich, der Kampf bis zum Tod, des eigenen oder des Gegners und die größte anzunehmende Schande ist die Weichheit. Das alles in einem Tötungsakt loszuwerden, war  wie ein Trip zum Vergnügungspark: joy, pleasure, intoxication. Dann liegt der  Tote auf der Erde und der Schütze erinnert sich: „Ich wollte den Toten anfassen, aber meine Kameraden riefen: „Das ist ja eklig.“ Und dann habe ich ihn mit dem Fuß umgedreht…und er war wie Jelly.“ Eine weiche Masse, kein Mensch. Der Soldat fährt mit seinen Kameraden in die Kaserne zurück und danach geht er mit seiner Freundin zu einem Konzert. „Wir sahen eine tolle Show in der Nacht.“ Die Normalität hat ihn wieder.

Wir wissen nicht, wann diese falsche Normalität für ihn zerbrach, wann der Kampf des Menschen begann, der jetzt, versteckt hinter der Maske, über das Kriegsverbrechen des Soldaten, der er war, berichtet. Bei Konrad Wolf gibt es zwei Szenen, die dazu etwas aussagen. Die erste irritiert. Die Soldaten der roten Armee kommen nach Sachsenhausen und einer der Kapos präsentiert die Genickschussanlage und spricht über den technischen Vorgang der Einleitung von Gas. Der Film und seine Hauptfigur verhalten sich dazu ziemlich nüchtern. Es gibt keinen Gefühlsausbruch. Den gibt es zum Schluss, als der Freund des Protagonisten in einem Feuergefecht mit der SS gestorben ist. Jetzt bricht der Furor der Gefühle los mit Verzweiflung und Racheschwüren. Konrad Wolf weiß, es braucht einen privaten Auslöser, damit der Schrecken vor dem technologisierten Grauen einen Ausdruck finden kann.

Wir wissen nicht, was den Maskensoldaten in die Gruppe „Das Schweigen brechen “ getrieben hat, in der er sich inzwischen gegen israelische Kriegsverbrechen engagiert. Ihre Mitglieder sind ehemalige Kämpfer und genießen in der israelischen Öffentlichkeit hohe Glaubwürdigkeit und Sympathien. Der trainierte Soldat war stolz darauf gewesen, so viel tragen zu können, wie er selbst wiegt. Jetzt muss er sich wieder tragen, aber auf eine ganz andere Weise. Sein Gewicht ist die Schuld. Das zu ertragen und zu bekennen ist nur möglich mit der Maske, die ihn anonymisiert. Aber dadurch raubt sie ihm auch wieder das, was er durch sein Geständnis erreichen will: den Wunsch, er selbst zu sein. Als Mograbi die Szene der Erschießung am Ort des Geschehens nachstellt und der Schweiß die Maske des Soldaten zerstört, sagt dieser: „Mein Körper möchte er selbst sein, er rebelliert gegen den Versuch, mich auszulöschen hinter der Maske.“ Weder im Akt der eigenen Verkennung als Gewalt genießender Gott noch als bekennender Verbrecher ist dieser Mensch bei sich.

Hätte Avi Mograbi nur einen Film gemacht, der es uns ermöglicht, dies alles zu sehen und zu begreifen, wäre es schon genug gewesen. Aber er will mehr, für sich selbst und für uns, die Zuschauer. Auch der Regisseur trägt am Anfang eine Maske, einen Strumpf, den er sich überstülpt, den er dann selbst mit der Schere durchlöchert für Augen, Nase und Mund. Ein ironisch-hintersinniges  Spiel, denn er bricht es ab mit Satz: „Ich ersticke“. Das genau ist die Situation des Maskensoldaten, der erstickt an seiner Schuld. Seht her, sagt Mograbi, ich führe Euch etwas vor, aber nicht wie ein Spielleiter, sondern indem ich mich in die Situation dessen versetze, den ich Euch zeigen will, es ist nicht nur ein Film über ihn, sondern auch über mich, der ich einen Mörder decke. Nicht nur er spricht zu Euch, auch ich spreche zu Euch und wenn ich nicht mehr sprechen kann, dann setze ich mich vor meine eigene Kamera in meinem eigenen Wohnzimmer und singe. Wir kennen der Satz: Worüber man nicht sprechen kann, davon soll man schweigen. Aber es gibt auch den anderen: wenn man nicht mehr sprechen kann, dann soll man singen. Die Welt gerät aus den Fugen, wenn die Guten zu Bösen werden und dann kann man nur noch singen. Die Musik ist die Kunst, der es am leichtesten fällt, uns die Gefühle zurückzugeben, die die Tötungsmaschinen uns genommen haben. Und Mograbi singt zu einer Tangomelodie: „Wie kann ich davon singen…wie kann ich mit meinen guten Vorsätzen leben, wenn da kein Tisch ist, auf den ich mit der Faust schlagen kann. Anstatt ihn auszuliefern an jemanden, den ihn einsperrt, singe ich….“ Und für einen Moment glauben wir, dass Macky Messer zum Rhythmus von Kurt Weill um die Ecke tanzt. Die Musik kommt eindeutig aus der Zeit, wo Brecht und Weill das Verführerische des bürgerlichen Verbrechens gezeigt haben. Und wie Brecht das bürgerliche Publikum zum Genuss an den Untaten des Macky Messer animierte, verführt Mograbi uns zum Genuss seiner eigenen Zweifel, seiner ratlosen Trauer und Wut.

Er singt an gegen das Genre des internationalen Kinokriegsmelodrams, zu dem auch deutsche Produktionen gehören, die sich den deutschen Verbrechen widmen und bewusst für einen internationalen Markt gemacht sind. Darin hat sich das Verbrechen gemütlich eingerichtet. Es lebt weiter im Versöhnungskitsch der Liebe zwischen den Tätern und den Opfern und dem Einverständnis des Publikums mit dem Gewicht des Schicksals. Mograbis Gesang ist eine radikale Absage an jede Kriegsmythologie, von der eine Moral abgeleitet werden könnte. Er zeigt: das Verbrechen hat keinen „Stil“, es ist nie cool, sondern einfach nur ekelhaft, es verwandelt lebendige Menschen zu Jelly und hinterlässt traumatisierte Täter. Er hat einen armen Kriegsfilm gemacht, rau und privat, ohne die großartige, lustvolle Materialverschwendung, an der wir uns in den großen Kriegsfilmen delektieren. Denn es geht nicht um Technologie, sondern um das wirkliche Gut: Reue, Verständnis und Vergebung. Und ebenso wenig erschlägt er das, worüber er erzählen will, mit einer Bilderästhetik, die sich als eine zweite Haut über das Unbegreifliche legt und es damit wieder verhüllt.

Mograbi vertritt ein intellektuelles Kino, in dessen Zentrum ein Gefühlsschmerz steht. Bertolt Brecht sieht um die Ecke, Kurt Weill streckt seine Hand aus, Jean-Luc Godard grüsst von fern. Konrad Wolf hat darauf hingewiesen, dass es keine freie Wahl der Filmsprache gibt, dass diese nicht im Belieben des Filmemachers steht, sondern sich in einem komplexen künstlerischen Prozess als die dem Stoff angemessene Darstellungsweise herausschält. Darin steckt die alte Erfahrung des Autorenfilmers, dass es keine universelle Filmsprache für alles gibt, sondern eine immer je spezifische Ästhetik, die dann auch die der Sache angemessene Ethik ist. Darin steckt aber auch Wolfs persönliche Erfahrung, dass er die Wahrhaftigkeit seines Films, die in seiner Subjektivität lag, erkämpfen musste gegen viele Forderungen der DEFA, dass das Buch um die „objektive historische Wahrheit“ ergänzt werden müsse. Konrad Wolf hat die Wahrheit seines Films gerettet, sonst könnte man ihn heute nicht mehr ansehen oder nur mit dem ästhetischen Kitzel, mit dem wir uns alte Propaganda ansehen. Aber Wolfs und Mograbis Filme werden nicht einfach dadurch wahr, dass beide sie erlebt haben, sondern dass sie zwei filmische Formen gefunden haben für die Wahrheit, die sie zeigen wollten. Jeder eine andere, weil die Zeiten andere sind. Aber beide bekennen sich zu ihrer Subjektivität.

Ist das die Wahrheit unserer Zeit, dass man über den Krieg nur noch singen kann, wenn man ihn nicht einfach im Film fortsetzen will?

Mograbi singt zu einer schmissigen Melodie: „Er hat einen Mann erschossen und er kämpft dagegen an, dass es ihm Spaß gemacht hat. Aber wer hat Vergnügen daran? Es gefällt mir, dass er jetzt damit kämpft, dass es ihm Spaß gemacht hat, es schließt nicht aus, dass ich jetzt darüber singe und dass ich Spaß daran habe. Denn wem macht es letzten Endes Spaß? Die Wahrheit ist, dass es mich zerreißt, dass ich darüber singe, dass er ihn erschossen hat, als sei er ein Schmutzfleck und dass ich ihm dafür vergeben kann.“ Mograbi genießt es zu singen und wir genießen die Musik und seinen Gesang. Wir genießen beides so wie der Mörder seine Gewalt auch genossen hat. Und wir verurteilen ihn dafür, dass er singt, denn den Mord im Krieg darf man nicht besingen, wie seine Frau sagt. Wir möchten ihr zustimmen, dass er aufhören soll mit dem Bösen zu flirten, dass das keine Dreigroschenoper und dass er Geld verdienen wird mit einem weiteren wertvollen Film. über eine schmutzige Geschichte. Wir als Zuschauer stimmen all dem zu. Dann lauschen wir weiter seinem Gesang und verurteilen uns dafür, dass wir es genießen. Mograbi singt in seinem Wohnzimmer, in-here, denn auch die Wohnzimmer und alle Privatheit ist kontaminiert von den Dingen, die out-there, jenseits ihrer Wände geschehen.

Es gibt in „Ich war 19“ eine berührende Parallele zu Mograbis Gesang. Es ist das lange Zelebrieren eines Kochrituals. Eine reine Männergemeinschaft schneidet, schabt, rollt aus, dreht durch den Fleischwolf, backt Pasteten – und singt dabei gemeinsam ein langes Lied. Hier ist der Kern der sozialistischen Utopie vor ihrer Perversion: der Mensch ist gut, wenn er in Gemeinschaft ist. Diese Überzeugung ist uns heute abhanden gekommen. Mograbi singt allein. Das tun auch Kinder im dunklen Wald, wenn sie sich fürchten.

Der Held aus Konrad Wolfs Film kämpft gegen den Faschismus. 60 Jahre später tut das auch Avi Mograbi, aber auf eine vollkommen andere Weise. Denn Faschismus war nicht nur ein verbrecherisches politisches Regime, sondern  auch eine neue Stufe in der Erhitzung der Triebkonstellation von Lust und Gewalt, die inzwischen unsere gesamte westliche Kultur durchzieht. Der militärische Sieg über die faschistischen Regime hat den Faschismus nicht aus der Welt geschafft, wie Konrad Wolf noch glauben konnte. Faschismus überlebt in unseren postfaschistischen Bildermaschinen, die unser Einverständnis erzwingen mit der melodramatischen  Versöhnung von unschuldigem Täter und schuldigem Opfer, vorzugsweise in der Stunde des Untergangs und der Befreiung. Der singende Mograbi verweigert uns einen solchen Film, er hält aus in der Paradoxie. Der Mensch Mograbi vergibt, sein Film vergibt nicht. Er schickt auch uns, die Zuschauer in unsere eigene Ratlosigkeit und auf die Suche nach einer Wahrheit.

Der Maskensoldat sucht nach Vergebung. Er bedrängt seine Freundin, die für ihn halb Mutter, halb Therapeutin ist und die er Baby nennt: „Erzähl meine Geschichte, als wäre es Deine.  Versetz Dich in meine Lage….“ Mit diesem Wunsch beginnt der Film. Er will sie in die Identifikation zwingen. Dieses Unternehmen wird immer wieder abgebrochen, weil die Freundin es nicht kann. Sie wehrt sich, ihre Hände, bis dahin ruhig, verknoten fahrig ihren Schal. Sie macht mehrere Anläufen, sich in seine Haut, die Haut eines Mörders zu versetzen und seine Geschichte zu erzählen. Auch sie wird, wie Mograbi, wie wir, die Zuschauer, hereingezogen in das Verbrechen, das einer verübt hat, aber das uns alle betrifft.

Es geht ihr schlecht, weil sie mit ihm mitfühlen soll. Sie weicht aus, wenn er sie fragt: Hältst Du mich für einen Mörder? Bis sie sich schließlich doch dazu durchringt, das zu sagen, was er selbst weiß, aber von ihr hören will: Es war Mord. Zum Schluss als er noch einmal insistiert: Jetzt erzählst Du’s! gibt es eine lange Pause und dann wird die Kamera ausgeschaltet. Jetzt müssen sie beide damit fertig werden.

Bei Staatsbesuchen werden Kränze am Mahnmal des unbekannten Soldaten niedergelegt. Der Maskensoldat ist der unbekannte Soldat des 21. Jahrhunderts. Vielleicht kann man ihm vergeben, Kränze wird ihm niemand flechten.

In den zukünftigen Kriegen werden Roboter auf Roboter schießen, eine leblose Maske auf eine andere. Wird es den Menschen dann besser gehen?

Jutta Brückner

Der Gang in die Nacht, Quelle: Deutsche Kinemathek

Der Film erzählt eine Dreiecksgeschichte. Eigil, ein aufstrebender Arzt, ist verlobt mit einer jungen Frau, Helene, für die er wenig Zeit hat. Sein Besuch bei ihr beginnt damit, dass er auf die Uhr sieht und, kaum hat sie den Raum betreten, wieder geht. Sie leidet schweigend und schreibt in ihr Tagebuch: „Ich kann Dir meine Leidenschaft nicht zeigen, weil ich Dich sonst von Deinem Weg abbringe.“ Aus Helenes Wortlosigkeit entspringt das Drama. In einer Variétévorstellung ist Eigil als einziger der Gesellschaft nicht beeindruckt von den Darbietungen einer Tänzerin, Lily, und das reizt diese, die sein Desinteresse durch ein Loch in einem Vorhang beobachtet. Dieser Blick der Frau auf den Mann setzt jetzt das Drama in Gang. In ihrem nächsten Tanz stellt Lily eine Blume dar, die sich entblättert. Dabei markiert sie einen Sturz und muss von der Bühne getragen werden. Man ruft nach einem Arzt, er kommt, versorgt sie. Wenn er den Knöchel betastet, führt sie seine Hand ihre Wade herauf, um zu zeigen: der Schmerz sitzt weiter oben. Das ist  in diesem Moment sowohl eine Lüge wie die Wahrheit. Denn zwar gibt es keinen Schmerz, aber weiter oben sitzt ihr Verlangen. Lily fordert Eigil auf, ihr am nächsten Tag einen Krankenbesuch zu machen. Er verabschiedet sich. Sie hüpft ausgelassen wie ein Pierrot in einem Clownsmantel auf zwei gesunden Beinen in ihrer Garderobe herum. Während des Krankenbesuchs am nächsten Tag wird der Schwindel offenbar. Eigil weicht verstört vor Lilys Verführungsversuchen zurück und geht.  Als er grübelnd zu Hause sitzt, erscheint Lily. Und in dem Verstörten bricht sich die Leidenschaft Bahn, die am Tag vorher entstanden war. Er bittet seine Verlobte, ihn freizugeben. Sie leidet stumm und verbrennt seine Briefe im Kamin.

Eigil zieht mit Lily aufs Land und für kurze Zeit sind wir entlassen aus dem Melodrama und befinden uns in einer Operette: es wird gehüpft, geherzt, gescherzt. Lily ist eine anschmiegsame, neckische Kindfrau. Sie verkleidet sich als alte Bäuerin, die behauptet, sich den Fuß verletzt zu haben. In dieser Wiederholung ihrer ersten Verführung beharrt der Film mit Nachdruck darauf, dass die Krankheit der Frau die Tür zur Erotik ist. Sie gestattet dem Mann und zwingt ihn gleichzeitig, ihren Körper zu berühren. Liebe und Schmerz sind aneinander gekoppelt. Was aber hier von Lily im Spiel inszeniert wird, ist Ernst bei Helene. Sie siecht dahin und weigert sich, mit Eigil, der ihr einen Besuch macht, zu sprechen. Etwas später werden wir sie auf einem Krankenbett sehen, mit einer Pflegerin an ihrer Seite, wie sie masochistisch verzückt ein Stück Zeitung liest, in dem offensichtlich von Eigils Erfolgen die Rede ist. Schon wieder ist der Mann nur präsent in der Schrift.

Im Dorf taucht ein blinder Maler auf. Schon seine Ankunft hat etwas Irreales. Er steht aufrecht in einem Kahn, man ist versucht zu sagen: in einem Nachen, ohne Reisegepäck, ohne Mantel. Lily hat Angst vor ihm, er ist ihr unheimlich. Der blicklose Maler kann ihren (Verführer)Blick nicht  sehen und das heißt, sie hat keine Macht über ihn. Eigil  beschließt, den Blinden zu operieren. Die Angabe, dass er ihm nach der Operation um Punkt 6 Uhr die Binde abnehmen wird, hat ebensoviel Magisches wie Zwanghaftes. Und dieser Moment wird nicht nur begleitet von  aufgewühlten Naturgewalten, auch in Lily erwacht die vorübergehend befriedete Natur. Aus der neckischen, anschmiegsamen  Kindfrau wird zu Blitz, Donner und aufgewühltem Meer eine wilde, ekstatische Tänzerin. Diese Beschwörung elementarer Kräfte fällt durch ihre Länge  aus dem  Erzählrhythmus des Filmes heraus. Hier liegt sein geheimer Mittelpunkt.

Eigil macht Lily und den nun sehenden Maler miteinander bekannt. Und zwischen diesen beiden entsteht genau so abrupt eine Liebe auf den ersten Blick wie sie auch zwischen Lily und Eigil entstanden war. Und auch die Operette mit ihren neckischen Kinderspielen wiederholt sich. Aber als er sie beim Versteckspiel sehen müsste und nicht sieht, wird klar, dass er schon wieder im Begriff ist, zu erblinden. Verzweifelt geht sie zu Eigil, der wieder in die Stadt gezogen ist, und bittet ihn, ihren Geliebten noch einmal zu operieren. In einem Hassanfall sagt er ihr, dass er das nur tue, wenn sie sich umbringe. Dann  stürzt er ihr voller Reue nach, aber sie hat sich schon vergiftet. Zum Schluss nimmt das Melodram mit seinem üblichen Damenopfer fast shakespearsche Ausmaße an: Der jetzt wieder blinde Maler verschwindet: „Ich sah das Licht, ich gehe zurück in meine Nacht.“ Alle anderen sind tot: Helene, Lily und Eigil, jeder allein.

Lotte Eisner, die große Verehrerin Murnaus, konnte diesem Film nichts abgewinnen. Sie mutmaßt, dass er gezwungen wurde, diesen Film nach einem der zahlreichen Scripts zu drehen, die damals auf dem Markt waren. Sie nennt das Sujet „erstaunlich primitiv“ und beklagt die darstellerischen Leistungen, die für den Beginn der Zwanziger Jahre schon überraschend veraltet gewesen seien. Aber gerade in der Rohheit seiner Geschichte, nicht veredelt durch die fein nuancierte Darstellung, für die Murnau berühmt wurde, zeigt der Film das Skelett des Melodramas in ungeahnter Deutlichkeit, so als sei er unter dem Mikroskop gefilmt worden.

Das Melodrama findet statt zwischen der Wortlosigkeit und der Blindheit, denn da kann sich die Täuschung einnisten. Alles Unheil beginnt mit dem Blick der Frau auf den Mann. Dass diesem emanzipierten weiblichen Blick im Melodram der Untergang bereitet wird, weil sich so die verletzte männliche Potenz rächt, ist in einigen Filmen der Epoche zu sehen. Lily ist  die Trägerin eines solchen  Blicks. Er  verführt und bannt aber nicht nur Eigil. In beiden Verführungsszenen sieht sie aus dem Filmkader heraus. Damit steht Murnau in der Tradition des deutschen Stummfilms, in dem sehr oft durch solche Blicke das Unheimliche beschworen wurde. Ein unsichtbarer Dritter ist schon anwesend, bevor er auftaucht, es ist der blinde Maler. Conrad Veidts Kopf sieht aus, als sei über einen fleischlosen Schädel Pergamentpapier gespannt und um den Hals trägt er einen schwarzen, priesterlichen Kragen. Das ist mehr als ein kleines Detail, denn das Thema Krawatte spielt eine große Rolle. Eigils Krawatte wird von Lili während ihres ersten Rendezvous bespöttelt und dann trägt er künftig eine andere. Psychoanalytisch gesprochen verkörpert der blinde Maler die Unmöglichkeit des Begehrens,  mythologisch gesprochen ist er der Bote aus der Unterwelt, der Tod, der das Licht sucht.

____________________________________________________________

Zum Schluss nimmt das Melodram mit seinem

üblichen Damenopfer fast shakespearsche Ausmaße an

____________________________________________________________

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts wurden Blindheit und Körperstarre als die wichtigsten Symptome der Hysterie diagnostiziert. Und dass es sich hier um eine hysterische Blindheit handelt, zeigt der Film deutlich. Die Operation wird bildlich noch nicht einmal angedeutet, ohne Zwischentitel wüsste man gar nicht, dass sie stattgefunden hat. Und in dem Moment, wo der Maler sehend wird, verfällt er, der bis dahin Unbewegliche, in einen anfallartigen  Krampf. In der Hysterie ist die Klimax erreicht, wenn in Situationen hoher emotionaler Intensität der Erregungsfluss im  Krampf des statischen Tableaus angehalten wird.

Zur Hysterie gehört auch das übertriebene Ausagieren, das wie eine ekstatische Befreiung wirkt. Alle Personen im Film  reagieren auf diese Weise hysterisch. Nachdem Lily ihn verlassen hat, wälzt Eigil sich vor Verzweiflung zuerst im Heidekraut und dann in den Kleidern der Geliebten. Die Hysterie, die klassische weibliche Krankheit, ergreift auch den Mann, denn Lilys irrlichternder Blick hat sie in Gang gesetzt. Wie eine geheime Botschaft ergreift sie von den Körpern Besitz. Die Erzählung, die beginnt wie eine dramatische Dreiecksgeschichte um einen verführten Mann, wird immer stärker zu einer Geschichte der Hysterie und wie sie in die Welt kommt: im Gewand der Liebe.

Im Stummfilm wird der Körper zum Wort, denn auf ihm liegt die Last der Verständigung. Die Beziehung zwischen der Hysterie und dem Stummfilmmelodram geht notwendigerweise daraus hervor. Wenn der Körper nicht im Slapstick zappelt, sondern Auskunft von Seelentiefen geben muss, konzentiert sich die Last des stummen Wortes auf den Blick. Aber das ist so, als müsse man mit den Augen singen, oder mit den Ohren sprechen oder mit dem Mund hören. Zwischen dem geeigneten Sinnesorgan und dem dramatischen Ausdruck klafft im Stummfilm eine Lücke, die überbrückt werden muss. Die Blicke schreien und funkeln, die Körper verdrehen und wenden sich, eingesperrt in die doppelte Unmöglichkeit: das eingesperrte Begehren herauszulassen und es in einer Kunstform, die nicht über das Wort verfügt, mitzuteilen.

Nur Lily hat dafür eine annähernde Form gefunden: den Tanz. Es ist eine zweideutige Form, denn im Varieté geht es nicht um Kunstausdruck, sondern um das Ausstellen des Körpers.   Für Lily ist, anders als für Helene, die Liebe an den Körper gebunden, aber diese Triebbefreiung ist wiederum gebunden: an die Lüge oder die Verkleidung. Lily  verkörpert die Antwort auf bange männliche Frage: was das denn im tiefsten wirklich ist, die Frau, wenn sie nicht gebändigt ist durch die Konvention der bürgerlichen Gesellschaft. Lilys Antwort darauf ist der Identitätenwechsel: von der Blume zum Clown, zum Kindchen, zur Bäuerin, zum Opfer. Sie ist alles mögliche, nur nicht „sie selbst“, denn ein Selbst hat die hysterische Frau nicht.

Eigil ist zerrissen, denn er lebt zur Hälfte auch immer in der bürgerlichen Welt der Arbeit und der Pflicht. Eine verborgene Symmetrie besteht noch in der völligen Trennung zwischen ihm und seiner Verlobten: er sieht in das Feuer, spiegelbildlich zu der Position, die Helene hatte, als sie seine Briefe ins Feuer warf. Helene ist die wirklich tragische Gestalt. Von der Formen der Hysterie ist ihr nur die Starre geblieben, nicht die Exaltation. Sie fügt sich der bürgerlichen Konvention, die ihr nichts anderes erlaubt als das Warten. Ihr seliges Lächeln, wenn sie von den Erfolgen des Geliebten liest, zeigt, dass ihr unbewusstes Begehren Eigils Arbeit gilt. An ihrem Triebverzicht verlöscht sie. Der Tod ist der ständige Gast des Melodrams. Er ist der Sieger, der im Titel der Novelle, auf der der Film basiert, gemeint ist. Und er verbürgt den hohen bürgerlichen Stil. Das Glück des erfüllten Begehrens, zu sehen in wenigen Momenten zwischen Lily und Eigil und Lily und dem Maler, macht aus der Frau das Kindchen und aus der Oper die Operette.

Dass „Der Gang in die Nacht“ ansehbarer ist, als die Nacherzählung vermuten lässt, liegt daran, dass diese Geschichte nicht in überladenen Studiodekorationen stattfindet, sondern in Räumen, die ruhig und klar gegliedert sind und in poetisch fotografierten Landschaften. Die oft gepriesene technische Meisterschaft deutscher Photo- und Kameraarbeit, führt die emotional aufgeladenen, mit tiefsitzenden Ängsten und Gefühlen verknüpften Themen aus den erstickenden Räumen, in denen sie entstanden sind, in die Weite einer Natur, in deren Elementen sich die Konflikte spiegeln können. Die Landschaft wird zur Seelenlandschaft, am deutlichsten in der zentralen Szene des Unwetters. Die Hysterie vernichtet die Grenzen zwischen innen und außen.

„Der brennende Acker“ ist Murnaus übernächster Film. Es geht um zwei Brüder, Söhne eines reichen Bauern. Peter, der ältere, erbt nach dem Tod des Vaters den Hof. Johannes, der jüngere, sucht ein Leben außerhalb der Enge der bäuerlichen Stuben. Auf dem Schloss über dem Dorf lebt  eine gräfliche Familie: der Graf, seine Tochter aus erster Ehe, Gerda, und seine zweite Frau, Helga. Der junge Bauer wird zum Sekretär des Grafen und zum häufigen Begleiter seiner Tochter, während der Graf ein Familiengeheimnis erforscht. Auf einem unfruchtbaren Acker seines Besitzes steht eine Sühnekapelle, in ihr ist ein tiefes Loch. Ein Vorfahr hatte hier gegraben und war dabei zu Tode gekommen. Der Graf  findet heraus, dass dort eine Petroleumquelle ist und sein Sekretär wird heimlicher Zeuge dieses Wissens. Weil der Graf in seinem Testament diesen Acker seiner Frau vermacht, wirbt Johannes um Helga und heiratet sie nach dem Tod des Grafen. Gerda verheiratet sich aus Enttäuschung mit einem Mann, den sie nicht liebt. Der ehrgeizige Johannes wird zum Manager einer Gesellschaft, die die Ölquelle ausbeutet. Helga, die davon nichts weiß, verkauft den Acker, weil sie glaubt, dass er ihr die Liebe ihres Mannes nimmt. Johannes ist entsetzt, erzählt ihr von dem Öl und zwingt sie, diesen Verkauf rückgängig zu machen. Sie begreift, dass er sie nicht aus Liebe geheiratet hat und  sucht den Freitod. Daraufhin sucht Gerda Johannes auf, aber er erklärt ihr, dass er weder sie noch Helga je geliebt habe, es sei alles nur Ehrgeiz gewesen. Mit dem Satz: „Ich will mich rächen und büßen zugleich“  zündet Gerda die Ölquelle an. Johannes gedrückt von Schuldbewusstsein kehrt auf den Bauernhof zurück, wo ihn sein Bruder und seine verlassene Braut Maria erwarten.

Bilder via zbroiowisko.pl 

„Der brennende Acker“ ist das erste der Kammerspiele in bäuerlichem Milieu, die Murnau berühmt gemacht haben. Der Film war das, was man heute vom deutschen Film erwartet: ein Film, der in gleichem Maße künstlerische Ambitionen befriedigt, wie auch dem Verlangen der Theaterbesitzer nach zugkräftigen Geschäftsfilmen Rechnung trägt. Im In- und Ausland wurde die Kameraarbeit gelobt, die Regie, die Wahrheit und Weite der Emotion, dass der Film keinen Studiogeruch hatte, der poetische Reiz von Schneelandschaften, in denen plötzlich Feuer auflodern, das fein nuancierte Spiel der Darsteller im Ganzen.

Es ist ein Film aus lauter Gegensätzen: Stadt und Land, Adel und Bauern, fruchtbares Ackerland und unfruchtbares Ölland, demütige Frauen und hochfahrende. Genau und detailgetreu sind die Szenen um den Bauern und die Mägde und Knechte in den engen Stuben des Bauernhauses, die Verhandlungen um das Öl in den weiten Hallen des Konzernsitzes, die Liebesintrigen im gräflichen Schloss. Murnau arbeitet mit Parallelhandlungen, Spannungselementen und mehreren Erzählsträngen. Die viragierte Kopie, die ich sah, hat mehrere Farbebenen, aber nicht als zwingende metaphorische Zuschreibung. Das alles macht den Film reich, lebhaft und bewegt, es gibt viel Gesellschaft, viel Welt und viel Natur. Im Vergleich zwischen „Der Gang in die Nacht“ und „Der brennende Acker“ wirkt der erste wie ein Stummfilm, der zweite wie ein Tonfilm. In der Stille meint man die Töne und Geräusche zu hören, so genau suggeriert das Bild die Atmosphären und Dialoge.

Die Konflikte zeigen sich hier in den Auseinandersetzungen, zu denen die Wendungen der Geschichte führen, nicht in einer quälerischen Konvulsion stummer Körper. Es gibt nicht nur den Kampf um die Liebe des Johannes zwischen Gerda, Helga und Maria, es gibt auch  Lügen, Intrigen, das Ringen um Macht und Geld. Murnau lotet die sozialen Räume aus, in denen dann die Charaktere ihre Schicksale erleben und wie jene, bis in die Gesten hinein,  geformt sind durch ihren sozialen Platz: der ruhige, massige Bauer Peter, der Ruhepol aller Konflikte ist; der nervöse Sucher Johannes; die hochfahrende Gerda, adlig durch Geburt; die gedrückte Helga, die durch Heirat aufgestiegen ist  und still sein muss. Auch davon ist ihr Gang ins Eis geprägt,  nicht nur vom Liebesverrat des Johannes. Die Gesten bilden Seelenregungen von Personen ab, sie sind nicht die Spitze der Eruption des Unbewussten. Die Lüge ist nicht die im Leib festsitzende, die diagnostiziert wird als Hysterie, sondern die Lüge im sozialen Raum: aus Berechnung, aus Ehrgeiz, aus Feigheit.

Auch dieses soziale Drama wird durchzogen von einem melodramatischen Grundton. Gerda lebt ein Frauenopfer mit einer sehr deutschen Facette: sich in der Buße noch zu rächen. Aber dies wird von ihr klar ausgesprochen. Ebenso klar ist Maria. Peter fragt die verlassene Verlobte seines jüngeren Bruders: „Maria, willst Du meine Frau werden?“ Er tut das in dem Moment, wo er auf der Ofenbank sitzt neben dem Feuer und sie Äpfel in die Bratröhre legt. Die drohende Überdeterminierung der  Symbole von Feuer (der Liebe), den Äpfeln (der Verführung ) und dem Hereinlegen der Äpfel in die Bratröhre (volkstümlicher Ausdruck für die Schwängerung) wird aufgehoben in natürlichen, alltäglichen Gesten. Maria sagt ohne Pathos: „Man muss um jemanden leiden, um ihn lieben zu können. Um Dich könnte ich nicht leiden und deshalb habe ich Dich auch nicht lieb.“ Das nicht nur unbewusst, sondern bewusst  gelebte melodramatische Opfer führt nicht in die Hysterie, sondern in die Melancholie.

Johannes, um den alle Frauen leiden, ist der Schnittpunkt der unterschiedlichen Welten. Sein  „Drama eines Ehrgeizigen“ wie der Untertitel des Filmes heißt, erzählt, wie ein Mann durch Heirat nach oben kommt. Dieses Motiv  war ja ein weibliches, denn die klassischen Aufsteiger durch Heirat sind die Frauen, an Helgas Geschichte wird das Motiv gestreift. Aber ein weibliches Motiv, das an einem männlichen Protagonisten abgehandelt wird, führt bei ihm zu einem individuellen Schicksal, im Gegensatz zu den konventionell melodramatischen von  Helga und Gerda, die sich beide opfern, obwohl sie beide nicht schuldig geworden sind. Dem schuldigen Johannes wird verziehen wie dem verlorenen Sohn. Als er nach dem Brand der Ölquelle ins Bauernhaus zurückkehrt, wird er von seinem Bruder und Maria begrüßt in seinem Zimmer, in dem die frischen Blumen davon verkünden, dass Peter und Maria jeden Tag gehofft hatten, er werde wieder erscheinen. In diesem Moment sind die wichtigsten Namen des Christentums versammelt: der ältere Bruder Peter, der jüngere Bruder Johannes, die duldende Maria. Opferordnung für die Frauen, Erlöserordnung für den Mann.

Die Religion baut in diesem Film zwar noch Sühnekapellen über der Stelle, wo der Schatz des Teufels, das Öl, liegt, aber der Frevel der hier gesühnt wird, ist nicht einer gegen Gott, sondern einer an der Erde. Es ist eine Restreligion mit dem Glauben an den Teufel. Sie ist säkular und sozial geworden und beharrt auf einer ständischen Ordnung. Die eine Sünde ist der Ehrgeiz, die enge Welt der Bauernstuben zu verlassen. Die andere Sünde ist der Frevel am „Weiblichen“. Das Bohren nach Öl wird gesehen als Verletzung der Erde, die ja in Deutschland fast immer eine Metapher für das Weibliche ist. Auch die immer wiederholten Wendungen vom fruchtbaren und unfruchtbaren Acker stehen dafür. Über alle schon beschriebenen Gegensätze wölbt sich der Gegensatz von Männlich und Weiblich. Dass es im Brennenden Acker einen Kampf der männlichen Monomanie gegen die Frauen gibt, hat schon Willy Haas, neben Thea von Harbou Drehbuchautor,1922 in einem Brief beschrieben. Tiefster Ausdruck  davon ist der Liebesverrat, der aus der Gier nach Geld kommt und die Liebe gering achtet.

Im „Gang in die Nacht“ zeigte sich das Melodram ohne seine sozialen Bedingtheiten, in „Der brennende Acker“ wird deutlich, aus welchen Gründen manche Schicksale melodramatisch enden. Im Melodrama stieß  ja die klassisch-bürgerliche mit der modernen Massenkultur aufeinander. Im deutschen Sonderfall, wo das Bürgertum nur schwach entwickelt war, geht es um die Schrumpfform deutscher Kleinstaatlichkeit mit ihren beiden Polen Adel und Bauern. Die Parteinahme des Drehbuchs ist deutlich. Aber die Bilder wenden sich zum Teil gegen die Geschichte und ihre Ideologie. In den Verhandlungen in der Konzernspitze, im langsamen Ballett der Geschäftsleute, die von Johannes auf eine Entscheidung gedrängt werden, auch im Schloss wird Gesellschaft gezeigt, die nicht geduckt lebt. Das Drehbuch nimmt Partei für die Bauernstuben, es preist die heimelige Unheimlichkeit des geschrumpften Raumes und der durch zu viel Arbeit verformten Menschen. Die Bilder aber nehmen Partei für die Häuser, an deren hohen Decken man sich nicht den Kopf stößt und für die Eleganz derer, die sich hier aufhalten. Mit der Inszenierung der Räume, die von Macht, Geld und Bildung zeugen, scheint etwas Klares, Sachliches, Antimelodramatisches auf. Der Bohrturm sieht aus wie eine Rakete und das weiße, schneebedeckte Feld vor ihm zeigt eine Weite, die für deutsche Filme ganz untypisch ist. Wenn Gerda ins Eis geht, dann sind die Bilder so leicht und ästhetisch, dass man ihren Tod erst begreift, wenn sie auf den Boden des Bauernhofes gelegt wird. Der Film weitet sich in den Momenten, wo es um das Öl geht, diese Metapher für die eilige Moderne. Die neue Zeit bricht ein, spektakulär und bildgesättigt. Wenn die Erzählung diese neue gierige, frevlerische Welt auch zur Strafe in Flammen aufgehen lässt, die Inszenierung zeigt eine Lust an diesem Spektakel. Wo Murnaus Sympathien standen, errät man an einem Detail. Als der verlorene Sohn Johannes reumütig wieder sein altes Zimmer im Bauernhof betritt, zeigt Murnau die Kuckucksuhr. Dann sehen sich die beiden Brüder in die Augen und geben sich die Hand. Maria steht allein daneben. Ende.

© Jutta Brückner

Bild oben: Der Gang in die Nacht 
(D 1920, Regie: F. W. Murnau), Szene mit Conrad Veidt, Quelle: Deutsche Kinemathek 

Konrad Wolf war für mich lange ein Gerücht, ein hochgeschätzter Name in der Ferne. Ich kannte seine Filme nicht, denn Gelegenheiten, DEFA-Filme zu sehen, gab es nicht viele. Aber aus politischen Gründen rühmte ich den Filmemacher, nur um gegen die westdeutsche Politik der Alleinvertretung in den Zeiten des Kalten Krieges zu protestieren. Ich glaube nicht, dass ihm diese Vereinnahmung für politische Zwecke gefallen hätte.

Dann sah ich „Ich war 19“. Es muss Anfang der 70er Jahre gewesen sein. Und ich war glücklich, dass ich nichts von meinem falschen Enthusiasmus zurücknehmen musste. Der Film traf mich an dem Punkt, der für mich damals der wichtigste war: in der Frage, wie Subjektivität und Realismus zu vereinbaren sind. Interessante westdeutsche Filme hatten freie subjektive Erzählformen, die die Grenzen der Phantasie erkundeten und eine Privatmythologie etablierten. Aber mein Thema waren die Frauen und die Gesellschaft, in der sie lebten. Und je mehr die Wirklichkeit sich in der künstlerischen Phantasie verflüchtigte, desto fragiler wurde die Wechselbeziehung zwischen Geschichte und Schicksal, auf die es mir aber ankam. Der Realismus, den ich kannte, stellte sich unter den Zwang zu einer Objektivität, in der alle Figuren der Erzählung in gleichmäßiger Distanz blieben. In meiner Suche nach einer Form für einen subjektiven Realismus traf ich auf „Ich war 19“.

Dieser Film ist subjektiv erzählt, das spürt man sofort, auch wenn man nicht weiß, dass die Geschichte Wolfs eigene Rückkehr nach Deutschland als milchbärtiger Soldat der Roten Armee erzählt. Aber die Subjektivität besteht nicht darin, dass er erzählt, was er erlebt hat. Die Form ist nicht autobiographisch, eher ist es eine subjektive Chronik. Aber der Film beharrt so sehr auf der Genauigkeit jeder Geste und jeden Wortes, wie sie nur unter dem Brennglas einer persönlichen Erinnerung deutlich werden als die Konzentrate einer Zeit, die sich sonst verflüchtigt hat. Es ist diese Phänomenologie des Verhaltens, die den persönlichen Blick zeigt. Das ist es, was übrig bleibt vom Erlebten. Das Leben hat keine narrative Struktur.

Es gibt Filme, die auf die heftige Mitarbeit des Zuschauers angewiesen sind und das auch zeigen. Dieser Film buhlt nicht um mich, den Zuschauer, er existiert auch ohne mich. Ich tauche in einem bestimmten Moment in ihn ein, ich verlasse ihn am Ende, weil er sich mir entzieht. Und solange ich zusehe, folge ich Ereignissen, die teils logisch, teils zufällig sind. Der Film erzählt keine Geschichte. Denn die Geschichte, das ist der Krieg, und dem folgt die Erzählung. Eine subjektive Chronik.

Die Geschichte wird nicht dadurch wahr, dass er sie erlebt hat, sondern dass er eine filmische Form für die Wahrheit gefunden hat, die er inszenieren möchte. Wolf erzählt den Krieg vom Frieden aus, von den Resten des Alltagslebens. Kriegsfilme erzählen den Krieg meistens als den Ausnahmezustand. Das erscheint uns wahr, weil es ein Exorzismus der menschlichen Abgründe ist, in denen die Waffen sich selbständig gemacht und hysterisch geworden sind. Wolf erzählt von deren Transformation. Die Szene, in der die Deutschen, die sich ergeben, ihre Waffen auf einen Haufen werfen, ist mehr als ein wichtiger erzählerischer Moment. Die Waffen kehren zu ihrem Ursprungszustand zurück, zu einem Haufen Eisen, so leblos, wie sie es waren, bevor der Krieg begann. Ein paar Momente später, wenn die SS angreift, werden aus diesem Schrotthaufen wieder die Werkzeuge der Selbstverteidigung. Die Gegenszene dazu ist das lange Zelebrieren eines Kochrituals. Eine reine Männergemeinschaft schneidet, schabt, rollt aus, dreht durch den Fleischwolf – und singt. Hier ist der Kern der sozialistischen Utopie vor ihrer Perversion: der Mensch ist gut, wenn er in Gemeinschaft ist. Diese Überzeugung ist uns heute abhanden gekommen.

In subjektiven Filmen gibt es oft das Vertrauen in die langen Bilder. Die Kamera treibt nicht die Geschichten voran, sondern verweilt auf den Gesichtern, sie sucht zu ergründen, was hinter den Stirnen vorgeht. Aber damit lässt „Ich war 19“ uns allein. Er ist nicht auf dem Sprung, uns im nächsten Moment das Resultat seiner Beobachtung zu erzählen. Die Menschen kommen aus einer Zeit vor der Nervosität. Was sich hinter den Stirnen tut, tut sich langsam. Die Figuren, sogar der idealistische Deutschlehrer, sind gezeichnet, als habe es Charakterisierungen nie gegeben. In den Figuren der gutmütigen Russen und pedantischen, kalten Deutschen sind Elemente von Typisierungen, die in einem anderen Film Klischees gewesen wären. Aber Klischees sind nur solche in einer Umgebung von differenzierten und nervösen Figuren, die alles über sich mitteilen. Wolfs Figuren behalten vieles für sich. Und dann reicht ein Satz, um das Klischee zerbröseln zu lassen. Der deutsche Offizier sagt, wenn er sich bei seiner Kapitulation in einer Reihe aufstellt: „Dies ist mein zweiter verlorener Krieg.“

Die Wahrheit dieses Films hat viel mit der Landschaft zu tun. Es ist die Umgebung von Berlin, weit und dröge. Aber es ist auch die russische Steppe. Es wirkt, als hätten die Russen sie bei der Eroberung Deutschlands einfach mitgebracht. Dies ist kein Krieg der Städte, Bunker und Häuserkämpfe. Diese Soldaten haben sich mit ihren vorsintflutlichen Autos auf den Weg gemacht, ein hochgerüstetes und hoch technologisiertes Land zu bezwingen, nicht durch Waffen, sondern durch die Ausdehnung ihres Landes. Der Film nähert sich von der Peripherie her dem Zentrum. Dort muss er nie ankommen, weil das Zentrum nicht der Bunker unter der Reichskanzlei ist, sondern die Menschen. Der Film erzählt von dem Versuch, die Seelen zu erobern.

Es gibt auch heute, nachdem wir viele Filme über die Konzentrationslager sehen konnten, einen irritierenden Moment: ein Stück „Dokumentarfilm“, in dem einer der Kapos aus Sachsenhausen die Genickschussanlage präsentiert und über den technischen Vorgang der Einleitung von Gas spricht. Der Film und seine Hauptfigur verhalten sich dazu ziemlich nüchtern. Es gibt keinen Gefühlsausbruch. Den gibt es zum Schluss, als der Freund in dem Feuergefecht mit der SS gestorben ist. Jetzt erst bricht der Furor der Gefühle los mit den Racheschwüren. Das ist psychologisch sehr genau. Es braucht einen privaten Auslöser, damit der Schrecken vor dem technologisierten Grauen eine Sprache finden kann.

Wolf hat darauf hingewiesen, dass es keine freie Wahl der Filmsprache gäbe, dass diese nicht im Belieben des Filmemachers stünde, sondern sich in einem komplexen künstlerischen Prozess als die dem Stoff angemessene Darstellungsweise herausschäle. Vielleicht bündelt dieser Satz Erfahrungen eines Lebens als Filmemacher unter oft einschränkenden Bedingungen und soll das eigene Werk schützen. Ich wusste damals wenig von den Kämpfen gegen den „Subjektivismus“, wie sie in der DEFA um den Film herum ausgefochten worden sind. Wolfs Entwurf wurde in vielen Sitzungen um die „objektive historische Wahrheit“ ergänzt und sein Buch korrigiert. Im Westen ist ihm vorgeworfen worden: Kritiklosigkeit, weil er den Kastengeist im Offiziercorps der Roten Armee nicht angreift und Romantisierung, weil er wenig von den Grausamkeiten des Krieges zeigt und besonders die Vergewaltigungen von Frauen durch Soldaten der roten Armee ausspart. Heute würde man wohl sagen, dass dieser Film aus einer Zeit kommt, in der Gewalt noch sinnverbrämt war. In ihrem Zentrum stand nicht der pure Angriff auf die Körper. In beiden Systemen ging es damals darum, Geschichte „objektiv richtig“ zu zeigen. Die Systeme waren sich da in vielem näher, als wir heute wahrhaben wollen. In „Ich war 19“ hat die Subjektivität allen Verschleiß durch kollektive Entscheidungen oder Teamprozesse überstanden.

© Jutta Brückner 2005

DVD erschienen bei ICESTORM

bei amazon kaufen

Über reale und imaginäre Räume

Man kann nicht über Szenografie zu sprechen, ohne auch immer anderes  im Blick zu haben: die Kamera und den Schnitt. Wer über Raum im Film spricht, spricht über Kameraeinstellungen und  Montage. Szenografie schafft die Räume, in denen die Figuren eines Films sich bewegen, aber welche Ausschnitte die Kamera von diesen Räumen zeigt und wie sehr der Schnitt wieder den Anschein ihrer Dreidimensionalität rekonstruiert, hängt vom Willen des Regisseurs ab. Er hat die letzte Entscheidung darüber, wie konkret oder abstrakt, naturalistisch oder synthetisch die Räume seines Films sind. Das eine Extrem ist es, den Filmraum durch eine Fülle von Bildausschnitten so zu zerstückeln, dass er als Raum der Inszenierung gar nicht mehr erfahrbar wird. Dann gibt es nur noch den diegetischen Raum, den die Montage herstellt. Das andere Extrem ist der fast theaterhafte Raum, vor dem  die Kamera wie vor der Rampe stehen bleibt  und dem sie sich nur mit äußerster Behutsamkeit und einem lediglich registrierenden Blick nähert. Sequenzen haben dann etwas Szenenhaftes. Die beherrschende Einstellung ist das Travelling parallel zum Inszenierungsraum.  Die Zeit vergeht in den Bildern selbst nicht durch den Rhythmus des Schnitts. Im Film tendiert dieser theaterhafte Raum immer zum Pathetischen, auch wenn das Pathos kalt bleibt.

Szenenfoto "Offret" (Schweden, Frankreich 1985)

Es kann kein Zweifel daran bestehen, zu welcher Schule Tarkowskij sich zählt. Seine Reflexionen über Film in seinem Buch „Die versiegelte Zeit“ sind eine Philippika gegen das Montagekonzept von Eisenstein, das in der sowjetischen Filmgeschichte kanonisiert war. In allen Filmen Tarkowskijs ist die Kamera der Beobachter eines Raums. Menschen, oft zu stilisierten Gruppen zusammengefasst, werden in die Raumtiefe inszeniert und bewegen sich so, dass es die Anmutung einer Zeitlupe hat. Einstellungen gerinnen immer wieder zum Tableau. In Offret wird sogar die Landschaft als Tableau gezeigt. In der ersten Einstellung sehen wir eine Schienenfahrt vor dem Haus, mit der die Kamera das Zusammentreffen Alexanders mit dem Briefträger Otto begleitet. Der Ausschnitt bleibt über das ganze extrem lange Travelling fast gleich, die Kamera ist bewegt, aber das Bild der Einstellung ist still gestellt.

Tarkowskij hat viel über Zeit gesprochen, kaum über Raum. Er spricht immer wieder über die spirituellen Kräfte, die er in seinen Filmen sichtbar machen will und die für ihn mit Zeit in Verbindung stehen. Zeit ist ebenso unsichtbar wie Spritualität. Raum ist immer unangenehm konkret. Es ist deshalb um so erstaunlicher, dass für Tarkowskij aber gerade der Raum, und oft besonders der leere, zum Träger der spirituellen Kräfte wird. Man könnte ihn mit Recht den Meister des Raums nennen. Kein anderer Filmemacher hat es so sehr verstanden, reale Räume durch wechselndes Licht, Wasser und Spiegelungen zu imaginären werden zu lassen wie er. Das Besondere ist, dass der Raum in seiner immer begrenzten Konkretheit erhalten bleibt, sich aber gleichzeitig durch die Inszenierung auflöst ins Imaginäre, als ob sich über den ersten registrierenden Blick auf die Materie ein zweiter legen würde, der die Materie transzendiert. Das ist ein ähnliches Paradoxon wie das von der bewegten Kamera, die einen immer gleichen Bildausschnitt zeigt. Einen ähnlichen Übertritt vom Realen ins Imaginäre praktiziert er auch, wenn er Vorstellungen und Träume durch Spiegel und Wasser und die Staffelung verschiedener Ebenen visualisiert. Oft geht er dabei vom dreidimensionalen Raum zur zweidimensionalen Nahaufsicht oder umgekehrt. So entstehen aus abstrakten Bildern, in denen die angeordneten Gegenstände die Qualität von Zeichen bekommen, dreidimensionale Räume und diese Räume verengen sich wieder zu zweidimensionalen Tableaus. Oft ist das einzig Bewegte das Wasser, das wie ein Spiegel die Durchlässigkeit in eine andere Vorstellungswelt trägt. Dies sind die Räume des Spirituellen, die er schafft, ohne über sie zu reflektieren.

Szenenfoto "Serkalo" (UdSSR 1973)

Seit dem 1973 gedrehten, autobiografischen Film Serkalo wird ein großer Teil des Spirituellen ausgefüllt von Erinnerungen an die Kindheit. Und in deren Zentrum stand das Haus. In Serkalo gibt es eine bis in kleinste Detail hinein authentische Rekonstruktion von Tarkowskijs eigenem Kindheitshaus, das abgebrannt war, und des davor blühenden Buchweizenfeldes am ursprünglichen Ort. Tarkowskij beobachtete voller Begeisterung die Reaktion seiner Mutter: „Als wir dann meine Mutter dorthin brachten, die ihre Jugend an jenem Ort und in jenem Haus verbracht hatte, da übertraf ihre Reaktion in dem Moment, als sie es erblickte, meine kühnsten Erwartungen. Sie kehrte in ihre Vergangenheit zurück. Und da erkannte ich, dass wir auf dem richtigen Weg waren. Das Haus weckte in ihr dieselben  Gefühle, die wir in unserem Film zum Ausdruck bringen wollten …“ (siehe Schlegel:…….). Der Rekonstruktionswille dieses Filmemachers richtet sich nicht nur auf das eigene Kindheitshaus, sondern auch auf das Begehren der Mutter. Frauen und Räume haben in der Geschichte in einer besonderen Beziehung gestanden. Im Satz: „Der Raum ist das weibliche Begehren“ ist davon noch etwas enthalten. Tarkowskij macht sich dieses Begehren vollkommen zu eigen. Von hier aus kann man noch einmal einen anderen Blick auf seine Filme werfen.

Tarkowskijs Erinnerung ist fetischistisch, was den Raum angeht und magisch in Bezug auf die Gegenstände. In der Kindheit sind die Gegenstände magisch, weil man ihre physischen Bewegungsgesetze nicht kennt: der Schrank, der sich von allein öffnet, die Gläser, die sich ohne Grund auf einem Tablett bewegen, die Kanne, die plötzlich fällt und die Milch dabei verschüttet. Man kann das, wie Tarkowskij es tut, eine Kunst der Materialität der Dinge nennen, von denen aus der Weg ins Geistige führt. Rekonstruktion gehört aber auch zu dem Prozess, in dem Traumata bewältigt werden. Das Haus wird zum Artefakt, der die Erinnerung in Gang setzt. Die Kamera betrachtet dies alles  mit dem Blick der Versenkung. Und so ist Raum für Tarkowskij immer schon da gewesen, deshalb muss er nicht darüber nachdenken. Es ist der Raum der erinnerten Kindheit, hier werden Zeit und Raum eines. Es ist ein eschatologischer Raum, beherrscht von Bilderinnerungen.

Auch in Offret steht ein Haus im Mittelpunkt und es sieht dem Kindheitshaus von Serkalo sehr ähnlich. Allein dadurch wird deutlich, auf welch verborgene Weise Offret an Serkalo anknüpft. Auch hier hat Tarkowskij absolut genaue Vorstellungen, wie alles bis ins letzte Detail  auszusehen habe. Anna Asp, die Szenografin von Offret, hat berichtet, man habe bei der Planung des Hauses um Zentimeter zwischen der Stuhllehne und dem Fensterbrett diskutiert. Und als alles dann fertig war, stellte man fest, dass die im Studio gebauten Räume viel zu groß waren für die Außenmaße des Hauses, die an den Maßen der Bäume, die man davor pflanzen wollte, orientiert waren. Anna Asp war erschrocken, sie hatte die realistischen Bedenken einer Szenografin, die es gewohnt ist, dass Film Wirklichkeit rekonstruieren muss. „Aber niemand hat uns auf dieses Missverhältnis  angesprochen.“ Es gibt neben dem zu kleinen Haus, in dem die Familie wohnt, auch eine Miniatur des Hauses. Alexander erhält sie als Geburtstagsgeschenk von seinem Sohn. Das große Haus und das kleine Haus sind ein Thema des Films, denn die Blicke von Erwachsenen und von Kindern haben unterschiedliche Beziehungen zu Größen. In den zu großen Räumen im zu kleinen Haus überlagern sich die  Blicke des Vaters mit den Blicken des Sohnes und denen des Kindes, das der Vater gewesen ist. Der szenische Realismus, ohne den kein Film auskommen kann und die Erzählhaltung des Autors, die von Erinnerung durchtränkt ist, gehen hier eine Verbindung ein. Der Fanatiker des unbedingten Künstlerischen, als der Tarkowskij sich selbst sah, muss nicht gegen diese Disproportion protestieren, weil sich in ihr unaufdringlich die Verschmelzung des Vaters mit dem Sohn zeigt.

Tarkowskijs Räume entstammen so sehr seinen Entscheidungen als Autor und Regisseur, seine Bilderfindungen sind so sehr mit der Wahrheit dessen verbunden, was er in seinen Filmen ausdrücken will, dass sie für keine Überlegungen eines Szenografen zur Disposition stehen. Das bringt die Szenografin in eine ungemütliche Situation, denn sie ist nur sehr beschränkt in der Lage, eine eigene Vision zu entwerfen. Sie kann lediglich die zum Teil äußerst konkreten Angaben des Regisseurs mit den Tricks of Trade möglichst gut umzusetzen: die Wände dunkler, weil sich die Gesichter dann besser abheben, die Möbel in die Mitte, damit die Kamera sich bewegen kann. Das sind wichtige Entscheidungen, die Anna Asp bei Bergman, mit dem sie vorher zusammengearbeitet hat, gelernt hat. Aber schon beim Farbkonzept, das sie immer für alle Figuren, die Möbel und Dekorationen entwirft, wird es schwierig.  Es gibt ein Video über die Arbeit an Offret. Man kann da sehen, dass Tarkowskij die Farben allein bestimmt, denn Rot ist keine Farbe, die er für seine Erinnerung in sepia, weiß und schwarz-weiß gebrauchen kann. Je genauer der Autor als Autorenfilmer seine Vision durchsetzen möchte, desto abhängiger ist die Szenografin, denn es gibt kein vom Autor unabhängiges Maß, was richtig und was falsch ist.

Serkalo erzählt Tarkowskijs Kindheit mit der Mutter, der Film beginnt mit dem ewigen Warten auf den Vater, der nicht kommt. Offret erzählt  eine Beziehung eines Vaters zu seinem Sohn. Serkalo erzählte die Rekonstruktion der Kindheit,  Offret erzählt vom Schrecken der Apokalypse. Trotzdem gibt es mehr als nur einen Motivstrang, der beide Filme in besonderer Weise miteinander verbindet. Im Zentrum ist immer das Haus. Es birgt die Erinnerung an den Anfang der Geburt und es ist der Schutz vor dem Ende im befürchteten atomaren Crash. Alexander, der alle retten will, gelobt, ein Opfer zu bringen. Er will auf alles verzichten, seine Familie, sein Haus, seinen Sohn, und immer stumm bleiben. Das Motiv der Sprachlosigkeit spielt eine große Rolle bei Tarkowskij. Die erste Szene von Serkalo zeigt einen Jugendlichen, der durch eine hypnotische Behandlung von seiner Sprachstörung geheilt wird und voller Glück sagt: „Ich kann sprechen.“ Und dann „spricht“ der Film die Erinnerung, in der die Geschichte des autobiographischen Ich rekonstruiert wird. Der Sohn in Offret ist namenlos, von ihm wird immer nur als „Jungchen“ gesprochen. Er ist noch nicht von einer Operation genesen und darf nicht sprechen und nicht lachen und die Drohung des atomaren Endes darf er verschlafen. Aber dann ist das Opfer gebracht worden, Alexander hat das Haus angezündet und ist in der Ambulanz abtransportiert worden, um nie mehr zurückzukommen. Sein Sohn liegt unter dem toten und kahlen Baum, den er wässern wird, bis er Blüten treibt und fragt mit dem Blick in den Himmel: „Am Anfang war das Wort. Warum ist das so, Papa?“ Der Vater ist stumm geworden, der Sohn kann jetzt sprechen. Wer der angesprochene Vater ist, der die Antwort geben soll, deutet Tarkowskij durch den Blick in den Himmel an. „Jungchen“, der Namenlose, der keine konkrete Individualität hat, muss keine Kindheit rekonstruieren, kein Trauma noch einmal durchleben, denn in der Ferne ist sehr klein das Vaterhaus, intakt, als ob es den Brand nie gegeben hätte. Es geht nicht mehr um die Rekonstruktion der eigenen Welt wie in Serkalo, sondern um den Ursprung der Welt, die uns allen gehört.

Offret ist ein Film über die männliche Genealogie aus weiblichen Verschmelzungswünschen. Der Film kann, wenn man will, als privater Todestraum gelesen werden, als persönlicher Abschied des Regisseurs, der damals schon krank war, als sein Vermächtnis gegenüber seinem Sohn, dem er diesen Film gewidmet hat. Aber es macht Tarkowskijs Kunst aus, dass seine Aussage nicht privatistisch bleibt. In dem schon erwähnten Video spricht Tarkowskij davon, dass Filmemachen und Leben für ihn immer ein und dasselbe war. Und Tarkowskijs Frau erzählt, dass er, kurz vor seinem Tod, noch mit der Fertigstellung von Offret beschäftigt, gesagt habe, er müsse anfangen, Film und Leben nicht mehr miteinander zu vermischen. „Es blieb ihm keine Zeit mehr.“

Copyright: Jutta Brückner 2004

Bild oben: Szenenfoto “Offret” (Schweden, Frankreich 1985)

Bilder und Vexierbilder

Claire Denis ist keine Unbekannte, seit 23 Jahren macht sie Filme, doch es hat längere Zeit gedauert, bis sich ihr vielgestaltiges Werk in der kinematographischen Erinnerung festgehakt hat. In unserer Gesellschaft des Spektakels haben Filme Erfolg, die große Gesten, große  Gefühle, große Schauwerte haben, ein Skandal sind, Teil eines Trends oder doch zumindest einen wiedererkennbaren Stil haben. Dem Kino ist mehr als anderen Künsten der Wunsch zur Größe inhärent. Die Filme von Denis haben das alles nicht. Sie stehen sperrig und völlig eigenständig in der Filmlandschaft. Sie unterscheiden sich von allem, was sonst an Filmen zu sehen ist, sie unterscheiden sich sogar untereinander. Aber zusammen sind sie ein ästhetisches Projekt, dessen Grenzen Claire Denis unbeirrbar und über die Jahre erkundet hat.

"Trouble Every Day" (F 2000) Bild:Messaoud/a Films

Dabei sind so unterschiedliche Filme entstanden wie Chocolat und 35 Rhums, Beau travail und White Material, Trouble Every Day und J’ ai pas sommeil. Jeder anders, aber alle zugehörig zu einer ästhetischen Haltung, die markiert ist von der Auflösung formaler Routine und traditioneller Erzählweisen. Claire Denis macht kleine Filme und sie arbeitet mit geringen Budgets. Doch sie begreift das weder als Einschränkung noch als Klage. Sie sagt: „Der Stil wird vom Budget beeinflusst. Weil das Budget gering ist, fängt man an, andere Entscheidungen zu treffen. Ein kleines Budget ist letztendlich großartig, dann fühlst du dich nicht dauernd schuldig, sondern stark.“ Aus der Armut schöpft sie einen cineastischen Mehrwert. Ihre Filme gehören zu dem, was man in Frankreich inzwischen „cinéma batard“, Bastardkino, nennt. Damit sind jene Formen zwischen dem globalisierten Kommerz und dem experimentellen Kino gemeint, wo der Spielfilm immer wieder mit dem Zusammenhang von Narration und filmischer Form experimentiert und dabei in Bezirke vordringt, wo dramaturgische Selbstverständlichkeiten des Mediums Kino suspendiert sind. In diesen Grenzbereichen zwischen dem populären Mainstream-Kino und einem anderen Kino, das sich dem Zwang zum Stil, zur Ware und zum Schema verweigert, fühlt sie sich zu Hause.  Damit ist sie eine eigenständige Nachfahrin der „nouvelle vague“. Man kann ihre Filme auch so charakterisieren, wie man es auch mit den Filmen des deutschen Autorenfilms gemacht hat: überphantasiert und unterkapitalisiert.

Eine junge Frau geht am Rande einer Straße, wir sind in einem afrikanischen Land. Ein Wagen hält neben ihr und bietet ihr an, sie mitzunehmen. Zuerst will sie nicht, dann steigt sie ein. Der Fahrer bringt sie, wie sie es gewünscht hat, zur nächsten Bushaltestelle. Dort wartet sie auf den Bus, aber der kommt nicht. Da hält neben ihr wieder dasselbe Auto, und der Fahrer bietet ihr wieder an, sie mitzunehmen, ihr Ziel sei auch seines. Zweimal derselbe Mann? Hat er sie verfolgt? Was führt er im Schilde? Sofort schießt bei uns geübten Sehern des Tatort die Gewissheit hoch, dass jetzt die uns vertraute Geschichte beginnt von Verbrechen und Verfolgung, Rache und Strafe. Doch nichts davon erzählt der Film. Die junge Frau steigt ein, und während der Fahrt schon führt ein kleines Sprachspiel zwischen dem Fahrer und seinem Sohn ihre Gedanken fort zu dem Ort, den sie aufsuchen will, den Ort ihrer Kindheit, einen französischen Militärposten, wo sie mit ihrer Mutter und dem Hausboy immer wieder lange Zeit allein lebte, wenn der Vater auf Inspektionsreise war. Wir sind in Chocolat, ihrem ersten Spielfilm von 1988.

In einer großen Rückblende erzählt der Film, wie ein kleines Mädchen seine Umgebung entdeckt, in der noch alles in Ordnung ist, die Weißen herrschen und die Schwarzen dienen und Momente von rassistischen Demütigungen und kolonialer Überheblichkeit gehören auch dazu. Das alles wird erzählt mit wenigen Worten. Die Verstrickungen, Konflikte und Ereignisse ergeben sich fast zögernd aus den Bildern und den Blicken des Mädchens, das  France heißt wie ihr Land. Über weite Strecken scheint die Kamera undramatisch und unspektakulär auszuwählen, was sie visuell fasziniert, ohne Sorge zu tragen, die Zuschauer fiktional einzubinden und macht keinen Unterschied zwischen größeren und kleineren Ereignissen. Es ist in gewisser Weise ein dokumentarischer Gestus, aber ohne dokumentarische Sorglosigkeit. Die Landschaftstotalen sind genau komponiert und farblich nuanciert, die Variationsbreite der Licht- und Farbdramaturgie, oder der Bildkomposition scheint  unerschöpflich zu sein. Die Filmemacherin vertraut der Kraft der Bilder, jener Bilder, die nicht die Schönheit der Nationalparks zeigen.

Das Kind France beobachtet mit immer stärkerer Irritation das versteckte Begehren seiner Mutter für den starken, schönen, schwarzen Hausboy Proté, der allgegenwärtig ist. Als die Mutter in einem Moment des Vergessens sich ihm nähert, weist Proté sie ab. Dann kehrt der Vater von der Reise zurück und die Mutter verlangt von ihm, Proté wegzuschicken. Er wird künftig den Dieselgenerator warten. Das alles geschieht beiläufig, ohne Dramatik. In der Nacht steht France auf und geht in den Schuppen, wo Proté am Dieselgenerator steht. France zeigt auf ein Rohr und fragt: „Kann man sich da verbrennen?“ Schweigend legt Proté eine Hand auf das Rohr. France legt ihre Hand neben seine, reißt sie dann panisch weg, sie hat schwere Verbrennungen. Auch Proté zieht seine Hand weg. Bewegungslos. Und dann sehen wir im Close-up seine verbrannte Hand.  Sie zittert, als er sie zur Faust ballt, dann geht er ins Dunkel. Erkenntnis und Gefühl sind in diesem Moment verschmolzen: das Gefühl von Wut und Rache und die Erkenntnis, dass der Kolonialismus beide verletzt, den Herrn und den Diener.

Denis’ Filme sind voll von solchen Szenen. In ihnen löst sich die schönste Möglichkeit des Kinos ein, die Fähigkeit, den Verstand des Zusehers durch die Intelligenz der Gefühle anzusprechen. Damit macht sie ihr leises, aber starkes Kino, in dem die Psychologie der Figuren unscharf bleibt und keine Handlungslogik uns eine Stütze bietet. Sie sagt: „Mir geht es um den Wert eines Moments, der nicht psychologisch motiviert ist. Wenn man diese Momente anstatt aktionsbezogener Szenen wählt, bewahrt man das Leben und die Zeit in den Dingen. Schritt für Schritt habe ich herausgefunden, dass das mein Weg zu arbeiten ist.“  Denis und ihre Kamerafrau Agnes Godard, die seit vielen Jahren zusammenarbeiten, sind Sucherinnen nach dem Bild in seiner poetischen Gegenwart und emotionalen Ladung. Die Bedeutungen werden fast ausschließlich über Bild- und Tonaffekte generiert und eine assoziative Montage verkettet die Bilder nach grafischen oder poetischen Prinzipien. Dabei verdichtet sich das Bildergewebe aus sinnlichen Details zu einer Art endlosem magischen Stoff und treibt Bedeutungen hervor, die in der Geschichte angelegt sind, auf deren Enthüllung die Geschichte aber nicht zusteuert.

"35 Rhums" (F/D/B 2008) Bild: RealFiction

Wenn man so über die Sinneseindrücke und nicht über die Handlungslogik erzählt, stehen die Bilder oft intensiv und manchmal bedeutungsschwer da. Der dramaturgische Aufbau verliert sich in Ellipsen, die Erzählfäden reißen ab, es entstehen Lücken. Die Figuren bleiben rätselhaft und haben etwas Fließendes und die Bezüge zwischen ihnen sind nie bis an Ende geklärt. Denis lässt uns erst einmal allein mit ihren Bildern und manchmal ratlos und es kommt vor, dass wir ins Grübeln kommen über die Plots.

Die Filmemacherin ist sich dessen bewusst. Sie sagt, fast entschuldigend: „Meine Filme sind leider manchmal etwas unausgewogen. Hoffentlich gibt es Spannung in ihnen! Ich versuche immer, alle Regeln der Spannung zu befolgen, und dann sagen die Leute: Ach, schon wieder ein Claire Denis! Es ist schon seltsam, gewissermaßen der Feind der eigenen Erzählweise zu sein. Mit den Geschichten, die ich erzähle, scheitere ich immer wieder. Eine spannende Geschichte ist wie ein Soufflé, das muss aufgehen. Man sagt mir über meine Filme vielleicht freundlich: Es schmeckt. Aber ich weiß genau, aufgegangen ist es nicht.“

Aber vielleicht will man gar kein Soufflé essen, wenn man ihre Filme sieht, in denen es ja alles gibt, was man normalerweise für Spannung und einen guten Plot braucht: Mörder, Vampire, Verrückte, Besessene, lauter obsessive Charaktere. Aber sie tauchen auf und verschwinden wie selbstverständlich in einer Lücke, aus der etwas anderes Unerwartetes hochkommt. Die meisten polyphon und unhierarchisch erzählten Filme haben Schwierigkeiten mit der Spannung. Aber das Handwerk, Spannung herzustellen, wird weltweit so gut beherrscht, dass es keinen Grund gibt, zu bedauern, dass Denis etwas anderes macht: sie bannt den Schrecken im Alltäglichen in Bilder und schafft einen hypnotischen Zustand des Unheimlichen, in dem die Intrigen nebensächlich werden.

In ihrem wohl bekanntesten Film Beau travail sehen wir eine Gruppe von Fremdenlegionären in Dschibuti am Horn von Afrika. In dieser archaischen Wüstenlandschaft verrichten die Männer ihre täglichen Rituale, Manöver, Leibesübungen, Schwimmen, Bügeln, Angeln, Rasieren, Haare schneiden, Socken waschen. Sinnlos, nutzlos und zeitlos lebt die für den Krieg ausgebildete Gruppe dahin. Der Drill der halbnackten Leiber, die für den Krieg, für das Zerstören und Zerstört-Werden ausgebildet sind, wird zu einer Choreografie. Irgendwie kommt es dazu, dass ein Legionär zur Strafe in die Wüste geschickt wird. Sein Marsch zurück führt ihn an den Rand des Todes. Seine von Salz verkrustete Jacke steht, als er ohnmächtig wird, steif und aufrecht neben ihm. Es gibt eine Intrige, aber es fällt schwer, sie korrekt zu erzählen.

In White Material, ihrem letzten Film, versucht die Eigentümerin einer Kaffeeplantage hartnäckig und stur, die Ernte einzubringen in den Wirren eines afrikanischen Bürgerkriegs mit marodierenden Kindersoldaten, plündernden Rebellen und korrupten Militärs. Unberührt vom Strom der Flüchtenden will sie ihre Existenz und die ihrer Familie in Afrika bewahren. Aber der Mann will weg und der Sohn wird verrückt. Der Film hat eine atemberaubende Intensität, aber auch hier erinnere ich neben einer allgegenwärtigen und grandiosen Isabelle Huppert weniger die Wendungen des Plots als vielmehr die Bilder, in denen die Atmosphäre eines undurchdringlichen Unheimlichen physisch greifbar ist.

"Beau travail" (F 1999) Bild: Alamode

Solche Bilder kann nur zeigen, wer solche Bilder gesehen hat. Nicht als Erinnerungsfotos, auf denen man wiedererkennt, was man schon weiß, sondern als Echos aus einer frühen Zeit, eines optisch Unbewussten. Es sind Bilder, die wir erst dann wirklich gesehen haben, wenn wir sie erinnert haben. Immer wieder erinnert sich jemand in den Filmen von Claire Denis. Immer wieder vermischen sich die Rückblenden, Visionen, Alpträume mit der Gegenwartsebene. Ihre Filme erzählen davon, wie der Alltag durchdrungen ist von der Erinnerung, die gleichberechtigt in ihm existiert. Die Vergangenheit ist nicht vorüber, auch wenn sie vergessen ist und besonders dann, wenn sie nie gewusst wurde. Sie ist gespeichert in den Körpern der Figuren.

Das Kino von Claire Denis ist Körperkino, Filme über die Sprache der Körper. So wie die Erinnerung im Körper sitzt, so auch das Begehren. Alle diese Körper werden von einem unterdrückten Begehren angetrieben, das ihre gesamte Existenz zu vernichten droht. Claire Denis sagt: „I have always made films with desire. I think it is the primary material of my films.“  In Chocolat kämpft die Mutter mit ihrem Begehren, für den schwarzen Hausboy Proté. Die kleine Tochter France beobachtet das und die Mutter wird ihr zum fremden Wesen. Es geht um eine Kette von Blicken: den Blick des Kindes auf die Mutter und deren Blick auf den Diener. Doch dieser Diener besetzt die mütterliche Position, er besorgt das Haus, er räumt auf, er bedient und er beschützt. Die Kette der Blicke  konstituiert das „Begehren der Mutter“ im doppelten und komplexen Sinn. Wenn die Mutter Proté verbietet, noch einmal ihre Unterwäsche in ihrer Kommode aufzuräumen, ja überhaupt ihr Zimmer zu betreten, dann ist das ebenso sehr Angst vor sich selbst, wie auch die Rettung seines Bildes als Mann. Denis rühmt die subtile Art, in der Hitchcock das Begehren in seinen Filmen konstituiert. Zumindest an dieser Stelle ist ihre Arbeit nicht weniger subtil.

In Beau travail kreist ein unausgesprochenes homoerotisches Verlangen zwischen den Männern wie eine losgelöste Energie, die man nicht fassen kann, derer man sich noch nicht einmal bewusst werden kann. Fast zärtlich  beobachtet die Kamera die Erotik des Wehrsport-Balletts der nackten Körper und legt dabei subtil die treibenden Mechanismen von Macht und unterdrücktem Verlangen frei. Begehren ist Alltag und der Ausnahmezustand in ihm. Es gibt die Andeutung eines Eifersuchtsdramas. Aber die Blickstrategien, über die sich die Spannung zwischen den drei Männern aufbauen müsste, sind nicht eindeutig, sie bleiben so ziellos und ambivalent wie das Begehren selbst. Es flottiert frei.

White Material umkreist die zerstörerische Form des Begehrens. Zwei Kindersoldaten berühren die Haut eines verängstigten weißen Jugendlichen und nennen ihn „gelben Hund.“ Dann schneiden sie ihm mit einer Machete ein Büschel Haare ab. In einer psychischen Aufwallung rasiert der sich dann den Schädel und stopft dem erschrocken aufschreienden  Hausmädchen die Haare in den Mund. Die Geste ist klar: „Ich gebe Euch Schwarzen, was Ihr haben wollt, aber Ihr sollt dran ersticken.“ In einer anderen Szene, die spiegelbildlich dazu steht, berührt der Bürgermeister die Haare der weißen Besitzerin der Kaffeeplantage, die ihn um Hilfe gebeten hat. Er sagt, dass sehr helles Haar das Unglück anziehe, es wecke die Lust am Plündern. Und blaue Augen seien unangenehm. Der Satz ist wie ein Ausrufezeichen hinter einer langen Bilderkette.

"White Material" (F 2009) Bild: Wild Bunch

Denis Filme sind spracharm, weil die Sprache des Begehrens körperlich ist. Schauspieler fanden die Figur des schwarzen Hausboys Proté erniedrigend, weil Proté nicht nur der Diener sei, sondern fast kein Wort sprechen dürfe. Denis Antwort war: „Das Gegenteil ist der Fall! Meiner Ansicht nach ist er die Hauptfigur, weil durch seine Sprachlosigkeit seine Präsenz alles bedeutet.“ Wenn dermaßen die Person der Körper ist, tritt nicht nur die Psychologie in den Hintergrund, auch das Symbol und die Metapher. Der Kuss, der schon bei Kleist wie ein Biss ist, ist dann wirklich einer. In Trouble Every Day hat Denis das in den härtesten und düstersten Szenen gezeigt. Die Frau als Vampir reißt einem Jungen die Lippen und die Zunge weg, reißt ihm Löcher in die Schulter, bohrt mit ihren Fingern in der Wunde herum. Hier wird der Gedanke Fleisch, Begriff und Körper stoßen unmittelbar, ohne Vermittlung aufeinander. Der Film handelt allegorisch von der unerträglichen Zerrissenheit der Lust und jedes Bild des Films handelt in seiner Buchstäblichkeit davon. Es ist Horrorfilmen eigentümlich, dass in ihnen der Metatext zum Text wird. Aber die Fähigkeit von Denis und Godard, suggestiv und sinnlich zu erzählen, macht diesen Film zu einem Höllentrip. Denn es ist nicht möglich, sich, wie in einem beliebigen Horrorfilm, den Bildern amüsiert zu überlassen, mit dem beruhigenden Gefühl, dass es sich nur um Kino handelt.

Man kann in diesem vielfältigen Werk der Spiel- und Dokumentarfilme, der Künstler- und Rockfilme, die drei afrikanischen Filme, die im Abstand von jeweils 10 Jahren entstanden sind, als eine Art Rückgrat sehen. Da Claire Denis in Afrika aufgewachsen ist, drängte sich natürlich die Frage auf, ob nicht zumindest Chocolat ein autobiographischer Film sei. Sie hat dazu gesagt: „Das Kind in  Chocolat, das bin nicht ich. Das ist ein sehr fernes Bild. Erst als der Film fertig war, habe ich gesehen, dass es eine ferne Verwandtschaft gab.“ Aber Autobiographie ist nicht Rechenschaft über die Summe des Erlebten. Autobiographie ist  Begehren. In diesem Sinn sind nicht ihre Filme autobiographisch, aber ihr Werk. Am Ende von Chocolat warnt der Fahrer die junge Frau, dass Afrika dem Schicksal derer gleichgültig gegenübersteht, die dort ihre eigenen Interessen verfolgen und er rät ihr, abzureisen. Aber es ist, als habe die junge Frau das nicht gehört und sei direkt weitergegangen in den Film White Material, in eine Zeit, in der die Afrikaner das Land in Besitz genommen haben. Es gibt eine Korrespondenz zwischen diesen beiden Filmen, die nicht nur darin besteht, dass beide einen weiblichen Blick im Zentrum haben. White Material ist das Vexierbild von Chocolat: Black Material – White Chocolat.

"J'ai pas sommeil" (F/CH 1994) Bild: MFA

Denis Untersuchung von ambivalenten, bisweilen undechiffrierbaren postkolonialen Identitäten geht aber über die Frage von Schwarz und Weiß und einer kreolischen Identität, die möglicherweise unsere sein wird, hinaus. In fast allen ihren Filmen geht es um Paare. Zwar sagt sie: „Es fällt mir schwer, von Paaren zu erzählen.“ Doch sie tut nichts anderes als das. Sie erzählt von unvollständigen Paaren und ungewöhnlichen Paaren. In 35 Rhums ist die Mutter abwesend und der Vater richtet sein gesamtes Leben darauf aus, die Tochter heranwachsen zu lassen und diesen Prozess nicht durch seine eigenen Bedürfnisse zu stören. In ihrem Film J’ ai pas sommeil hält der afrikanische Vater mit rührender Umsicht und Liebe an dem gemeinsamen Sohn fest, nachdem die Ehe zwischen ihm und einer weißen Französin gescheitert ist. Das hat eine autobiographische Signatur. Denis’ Mutter, die von ihrem Vater, einem Witwer, erzogen wurde hat ihrer Tochter Claire gesagt: „Ich liebe euch, aber ich bin keine Mutter. Ich bin eine Tochter. Dein Großvater war der Mann meines Lebens. Nicht, dass ich deinen Vater nicht auch mag. Aber dein Großvater war das Ideal eines Mannes.“ Und Claire Denis fährt fort, dass sie in dem Bewusstsein aufgewachsen sei, dass Männer sehr viel zärtlicher sind als Frauen: „Wir lebten einen völlig unnormalen Traum von Familie.“ Wenn man auf diese Weise von klein an gelernt hat, dass eine Identität nicht festgeschrieben ist, hat man ein natürliches Interesse an der Auflösung von Grenzen und an der postkolonialen Frage, was das Paar ist, wenn es keine Hierarchie der Geschlechter mehr gibt und wenn über die Eigenschaften, ohne die die Menschen nicht leben können, nicht qua Geschlecht entschieden ist. Die Welt kreolisiert sich nicht nur in der Vermischung der rassischen Identitäten, sondern auch der geschlechtlichen Zuschreibungen.

Claire Denis macht Bastardkino nicht nur, weil sie mit schmalen Budgets arbeitet, die Bastardisierung ist auch ihr Thema. Form und Produktionsweise sind der direkte Ausdruck dessen, was sie erzählen will. Die bescheidene Filmemacherin, die nie auf die Idee kommen würde, dass man, um Filme zu machen, „besessen“ sein muss, kam zum Film nicht mit der Geste des Eroberers und nicht mit dem Anspruch dessen, der in Besitz nimmt, was ihm zusteht. Erst zögernd beschloss sie, an die Filmschule IDHEC zu gehen, ohne ganz klar zu wissen, was das eigentlich war. Selbst dann wusste sie noch nicht, ob sie wirklich Filme machen wollte, sie fand die Idee eher abartig und unbescheiden. Erst nach Jahren sah sie klar, dass sie dieses, ihr Begehren akzeptieren musste. Es ist wohl nicht verwunderlich, dass jemand, der so lange dazu braucht, sein eigenes Begehren zu akzeptieren, dann Filme macht, die alle vom Begehren handeln. Aber auch diese Worte gelten: „Was dich am Laufen hält, das ist die Verantwortung. Fast unbewusst organisiere ich mich so, dass ich immer nah am Abgrund entlanggehe. Ich möchte, dass sich jeder dessen bewusst ist: die Filmcrew, die Schauspieler und natürlich der Produzent. Wir sollen wissen, dass uns die Gefahr im Nacken sitzt, damit es nicht nur darum geht, Bilder und Töne zu produzieren.“

Ich hoffe, ich habe sie mit meiner Begeisterung für Claire Denis angesteckt. Es gibt noch Vieles, was lohnt, entdeckt zu werden.  Einer ihrer Freunde, Jim Jarmusch, hat das kürzer und persönlicher gesagt: „There is no other filmmaker like Claire Denis and what a beauftiful gift for us all.“

Jutta Brückner

Bild oben: “Chocolat” (F/BRD 1988) Bild: Impuls

Jutta Brückner

Padre Padrone – Mein Vater, mein Herr
Paolo Taviani,Vittorio Taviani, Italien 1977

Die Brücke (Deutschland, 1959 © Interfoto, Friedrich)

Es ist 1945, die Rote Armee steht vor Berlin. Ein junger Mann in sowjetischer Uniform hat eine Flüstertüte in der Hand. In makellosem Deutsch ruft er einem menschenleeren Dorf zu, man solle sich ergeben. Nichts rührt sich, der Kampf ist noch nicht zu Ende. Der Film, in dem diese Szene zu sehen ist, heißt: „Ich war 19“, sein Regisseur Konrad Wolf. Er hat in diesem Spielfilm seine Rückkehr in sein Geburtsland Deutschland als milchbärtiger Soldat und Dolmetscher der Roten Armee verarbeitet. Das wird an keiner Stelle deutlich gesagt, aber man spürt das Autobiographische, denn der Film beharrt so sehr auf der Genauigkeit jeder Geste und jeden Wortes, wie sie nur unter dem Brennglas einer persönlichen Erinnerung deutlich werden, Konzentrate einer Zeit, die sich sonst verflüchtigt hat. Das ist es, was vom Erlebten übrig bleibt, ein genauer Blick auf die Menschen und eine Geschichte fern von den konventionellen plotpoints, in denen Filme heute erzählen. Wolf wusste: das Leben hat keine narrative Struktur.

Über 50 Jahre später sitzt ein junger Mann in einem karg möblierten Zimmer vor einer Kamera, zusammen mit seiner Freundin. Die Vorhänge sind geschlossen. Beide Gesichter sind in eine künstliche Unschärfe gesetzt und nicht zu erkennen. Und je deutlicher sich der Film seiner Geschichte nähern wird, desto weniger werden wir wissen, wer der junge Mann ist, denn er wird eine und dann noch eine andere und dann eine dritte digitale Maske vor dem Gesicht haben. Der junge Mann ist ein Soldat der israelischen Armee und ein Kriegsverbrecher und er erzählt seine Geschichte nur unter der Bedingung, dass sein Gesicht und damit seine Identität nicht erkannt werden. Die unterschiedlichen digitalen Masken sind so perfekt, dass erst durch eine Hand, die sich zum Mund schiebt, deutlich wird, dass dieses glatte, junge Gesicht, an das man sich so gewöhnt hatte, eine Maske ist. Dieser Maskenmann, würde man ihn nach seinem Alter fragen, würde wohl auch von sich sagen: „Ich war 19.“ Aber der Film, der hier in Rede steht, heißt „Z32“ und ist von Avi Mograbi.

Über 50 Jahre trennen diese beiden jungen Soldaten. Der eine hat ein Gesicht, der andere versteckt es. Der eine ist mit sich im Reinen, er weiß, warum er mit einer fremden Armee als Sieger in sein Heimatland kommt, die Gewalt, die er ausübt, ist legitimiert. Der andere quält sich, denn er hat im Rahmen einer Vergeltungsmission in den besetzten Gebieten einen unbewaffneten Araber erschossen. Und: er hat diesen Mord mit großer Lust ausgeführt. Dafür sucht er nach Erklärungen und nach Vergebung.

Zwei sehr junge Männer, in dem richtigen Alter, in dem man  junge Männer für jeden Zweck einspannen kann. Das war vor 50 Jahren nicht anders als heute. Der Maskensoldat erzählt von seinem Militärdienst: „Es sind 99 Prozent Demütigungen und Quälereien und 1Prozent militärische Fähigkeiten.“ Es gibt im Deutschen einen Begriff dafür: schleifen. Junge Männer werden zu Kriegswerkzeugen geschliffen und sie akzeptieren das mit sportlichem Stolz. Unser Maskensoldat konnte sein eigenes Gewicht tragen und strengte sich an, seine Leistung zu erhöhen. In unserer Postmoderne ist Krieg vor allem eine physische Erfahrung. Die Grenzen von Sport und Militär verschwimmen, im Zentrum steht der heroische Körper und Soldat sein, ist eine besonders intensive Form von männlichem Leben. Das Ergebnis dieses Schliffs sind menschliche Sprengladungen ohne Sprengstoffgürtel, die schon scharf gemacht sind und die jeden Moment explodieren können. Nur: was machen diese uniformierten Sprengladungen im Wartestand? „Wir hatten das schreckliche Gefühl, das überall sonst alles Mögliche passierte, aber wir, eine Eliteeinheit, hatten nichts zu tun. Unsere Vorgesetzten verstanden, dass sie uns auf die schlimmsten Missionen schicken konnten, weil wir so hungrig auf Aktionen waren. Und so bereit zu töten, dass wir alles tun würden.“ Hier spricht kein besonders scheußliches Exemplar von Mensch. Auch der israelische Schriftsteller David Grossmann, der in seinem Buch „Eine Frau wartet auf eine Nachricht“ den Tod seines eigenen Sohnes am letzten Tag des Libanon-Krieges verarbeitet hat, sagt über sich selbst: „Ich war in der Armee und wollte gerade dorthin, wo es gefährlich war, ich wollte action.“ Die, die junge Männer zu Kampfmaschinen abrichten, wollen sie auch einsetzen. Und die jungen Männer wollen genau dasselbe.

Von heute aus gesehen, hat Konrad Wolf es vergleichsweise einfach gehabt, er steht auf der Seite der Sieger in jeder Hinsicht, nicht nur militärisch, sondern auch moralisch. Gewalt war noch sinnverbrämt und es gab noch „gute Kriege“. Aber die Frage, wer den Krieg gewonnen oder verloren hat, löst sich umso konsequenter auf, je mehr man von der strategisch-politischen Perspektive zur Perspektive des Subjektes wechselt. Da gibt es viele subjektive Verzweiflungen und keine objektive Wahrheit. Auch der unbekannte Maskensoldat von heute hat noch eine Ideologie oder ein Land, für die er in den Kampf zieht. Aber beides ist nur noch eine blasse Erinnerung hinter dem ungeheuren Druck, den die Lust des Tötens auf ihn ausübt. Die Waffen haben die Herrschaft über die Soldaten gewonnen und das Monopol über Körper und Geist hat der Apparat. Der thrill dieser physischen Entladung kommt direkt aus dem Kino. Das hat in den letzten 20 Jahren in den dirty war movies – durchaus ambivalent, widersprüchlich und frivol – gezeigt, dass der Krieg auch Spaß macht, dass er ein einziges, riesiges Männervergnügen ist, auch wenn er keinen Sinn macht und in sich selbst idiotisch und gemein ist. Seine Verführungskraft liegt in seinem Versprechen einer ungeheuren Überhöhung. Unser Maskensoldat sagt es: „Jeder Soldat will Chuck Norris sein, die Frauen ficken wie Superman.“

Es ist ein Versprechen auf eine entfesselte Triebkonstellation von Gewalt und Lust und von Lust an der Gewalt und das treibt die jungen Männer zum freiwilligen Kriegseinsatz. Die Freundin des Maskensoldaten, die nicht in der Armee gewesen ist und die ihm zur Beichtmutter werden muss in der Stunde der Not nach der Tat spricht  es aus: „Deine feuchten Träume vom Töten.“ Krieg und Töten sind  zur Droge geworden, auch zur sexuellen. Dass inzwischen massenhafte Vergewaltigung im Krieg offiziell als Kriegsverbrechen anerkannt sind, trägt dem Rechnung. Und damit wir nicht meinen, all dies spiele sich nur woanders ab – in Jugoslawien vor 20 Jahren, in Afrika heute, out-there und nicht in-here – und es werde uns in Mitteleuropa nicht berühren, sollten wir uns daran erinnern, dass auch für unseren deutschen Andreas Baader Ficken und Schießen ein Ding war. Und dass genau das die Faszination ausmachte, die der deutsche Terrorismus auf andere ausübte.

Der Wutausbruch, auch ohne Gewehr und Mord, gehört heute zu den Regeln der Männlichkeit, jeder Film zeigt uns das. Mann ist Mann durch den gewaltsamen Affekt. Die israelische Psychologin Ishai Karen war geschockt, als sie herausfand, welche Freude die Soldaten an der absoluten Regellosigkeit und der Vergiftung durch die Macht hatten, die die Waffen ihnen verschafften. Sie zitiert zwei Soldaten, die ebenso wie unser Maskensoldat anonym bleiben wollen. Soldat C sagt: „Die Wahrheit ist, dass ich dieses Chaos liebe – ich habe Spaß daran. Es wirkt wie Drogen. Wenn ich nicht wenigstens einmal die Woche eine Rebellion niederschlagen kann, dann werde ich verrückt.“ Soldat D sagt: „Es ist großartig, dass man hier keinen Gesetzen und Regeln folgen muss. Man hat das Gefühl, selbst Gesetz zu sein. Ich kann entscheiden. Wenn man in die besetzten Gebieten geht, ist man wie Gott.“

Ist der Krieg heute der Spielplatz der jungen Männer, bevor sie zu Menschen werden?

Als der Maskensoldat seine Freundin fragt, ob sie ihn für schuldig hält und wütend auf ihn ist, zögert sie: „Nicht so sehr, wie ich damals gewesen bin, aber jetzt… nein…. ja. Nein…. Damals hattest du noch keine emotionale Reife.“ Denn die, die da auf den Kriegsplätzen ihre Waffen benutzen als seien es Holzgewehre im Sandkasten, sind sehr junge Männer in Körpern, in denen sich das  Potential der Vernichtung immer mehr aufstaut. Und sie sind Geiseln des totalitären Apparats Armee. Jeder totalitäre Apparat beschädigt die Subjektivität, er baut großen Druck auf, um das Individuum seiner menschlichen Substanz zu entleeren. Der beschädigte Mensch im Soldaten rettet sich aus dieser Zerstörung in einen gewalttätigen Subjektrausch. Er schießt, und in der Vernichtung des anderen erfährt er sich selbst. Plötzlich wird wieder etwas sichtbar, was für ihn vor lauter Warten schon diffus geworden war: es gibt einen Feind, gegen den man sich zur Kampfmaschine hochgerüstet hat, auch wenn der nur zufällig da ist und keine Waffe trägt. Das ist wie ein Trip zum Vergnügungspark: Joy, Pleasure, intoxication. Die unerträgliche Verpflichtung zivilisierter, demokratischer Armeen, jeden zu beurteilen nur nach seiner Tat, im anderen das Individuum zu sehen, den Menschen, führt zur soldatischen Lähmung. In einem Gewaltakt stellt unser Maskensoldat seinen diffus gewordenen Status des Kriegers wieder her, denn etwas anders hat er nicht. Dann liegt der Tote auf der Erde und der Schütze erinnert sich: „Ich wollte den Toten anfassen, aber meine Kameraden riefen: „Das ist ja eklig.“ Und dann habe ich ihn mit dem Fuß umgedreht… und er war wie Jelly.“ Eine weiche Masse, kein Mensch. Der Soldat fährt mit seinen Kameraden in die Kaserne zurück und danach geht er mit seiner Freundin zu einem Konzert. „Wir sahen eine tolle Show in der Nacht.“ Die Normalität hat ihn wieder.

Wir wissen nicht, wann diese falsche Normalität für ihn zerbrach, wann der Kampf des Menschen begann, der jetzt, versteckt hinter der Maske, über das Kriegsverbrechen des Soldaten, der er war, berichtet. Bei Konrad Wolf gibt es zwei Szenen, die dazu etwas aussagen. Die erste irritiert. Die Soldaten der Roten Armee kommen nach Sachsenhausen und einer der Kapos präsentiert die Genickschussanlage und spricht über den technischen Vorgang der Einleitung von Gas. Der Film und seine Hauptfigur verhalten sich dazu ziemlich nüchtern. Es gibt keinen Gefühlsausbruch. Den gibt es zum Schluss, als der Freund des Protagonisten in einem Feuergefecht mit der SS gestorben ist. Jetzt bricht der Furor der Gefühle los mit Verzweiflung und Racheschwüren. Konrad Wolf weiß, es braucht einen privaten Auslöser, damit der Schrecken vor dem technologisierten Grauen einen Ausdruck finden kann.

Den Maskensoldaten trieb es irgendwann in die Gruppe „Das Schweigen brechen“, in der er sich inzwischen gegen israelische Kriegsverbrechen engagiert. Ihre Mitglieder sind ehemalige Kämpfer und genießen in der israelischen Öffentlichkeit hohe Glaubwürdigkeit und Sympathien. Der trainierte Soldat war stolz darauf gewesen, sein eigenes Gewicht tragen zu können. Jetzt muss er sich wieder tragen, aber das Gewicht ist jetzt die Schuld. Das zu ertragen und zu bekennen ist nur möglich mit der Maske, die ihn anonymisiert. Aber dadurch raubt sie ihm auch wieder das, was er durch sein Geständnis erreichen will: den Wunsch, er selbst zu sein. Als Mograbi die Szene der Erschießung am Ort des Geschehens nachstellt und der Schweiß die Maske des Soldaten zerstört, sagt dieser: „Mein Körper möchte er selbst sein, er rebelliert gegen den Versuch, mich auszulöschen hinter der Maske.“ Weder im Akt der eigenen Verkennung als Gewalt genießender Gott noch als bekennender Verbrecher ist dieser Mensch bei sich.

Hätte Avi Mograbi nur einen Film gemacht, der es uns ermöglicht, dies alles zu sehen und zu begreifen, wäre es schon genug gewesen. Aber er will mehr, für sich selbst und für uns, die Zuschauer. Auch der Regisseur trägt am Anfang eine Maske, einen Strumpf, den er sich überstülpt, den er dann selbst mit der Schere durchlöchert für Augen, Nase und Mund. Ein ironisch-hintersinniges Spiel, denn er bricht es ab mit dem Satz: „Ich ersticke“. Das genau ist die Situation des Maskensoldaten, der erstickt an seiner Schuld. Seht her, sagt Mograbi, ich führe Euch etwas vor, ich versetze mich in die Situation dessen, den ich Euch zeigen will, es ist nicht nur ein Film über ihn, sondern auch über mich, denn ich decke in meinem Film einen Mörder. Nicht nur er spricht zu Euch, auch ich spreche zu Euch und wenn ich nicht mehr sprechen kann, dann setze ich mich vor die Kamera in meinem eigenen Wohnzimmer und singe. Wir kennen der Satz: Worüber man nicht sprechen kann, davon soll man schweigen. Aber es gibt auch den anderen: Wenn man nicht mehr sprechen kann, dann soll man singen. Die Musik ist die Kunst, der es am leichtesten fällt, uns die Gefühle zurückzugeben, die die Tötungsmaschinen uns genommen haben. Und Mograbi singt zu einer Tangomelodie: „Wie kann ich mit meinen guten Vorsätzen leben, wenn da kein Tisch ist, auf den ich mit der Faust schlagen kann. Anstatt ihn auszuliefern an jemanden, der ihn einsperrt, singe ich….“ Und für einen Moment glauben wir, dass Macky Messer zum Rhythmus von Kurt Weill um die Ecke tanzt. Die Musik kommt eindeutig aus der Zeit, wo Brecht und Weill das Verführerische des bürgerlichen Verbrechens gezeigt haben. Und wie Brecht das bürgerliche Publikum zum Genuss an den Untaten des Macky Messer animierte, verführt Mograbi uns zum Genuss seiner eigenen Zweifel, seiner ratlosen Trauer und Wut.

Er singt an gegen das Genre des internationalen Kinokriegsmelodrams, zu dem auch deutsche Produktionen gehören, die sich den deutschen Verbrechen widmen und bewusst für einen internationalen Markt gemacht sind. Darin hat sich das Verbrechen gemütlich eingerichtet. Es lebt weiter im Versöhnungskitsch der Liebe zwischen den Tätern und den Opfern und der Komplizenschaft des Publikums mit dem Gewicht des Schicksals. Mograbis Gesang ist eine radikale Absage an jede Kriegsmythologie, von der eine Moral abgeleitet werden könnte. Er zeigt: das Verbrechen hat keinen „Stil“, es ist nie cool, sondern einfach nur ekelhaft, es verwandelt lebendige Menschen zu Jelly und hinterlässt traumatisierte Täter. Er hat einen armen Kriegsfilm gemacht, rauh und privat, ohne die großartige, lustvolle Materialverschwendung, an der wir uns in den großen Kriegsfilmen delektieren können, wenn wir wollen. Und ebenso wenig erschlägt er das, worüber er erzählen will, mit einer Bilderästhetik, die sich als eine zweite Haut über das Unbegreifliche legt und es damit wieder verhüllt.

Mograbi vertritt ein intellektuelles Kino, in dessen Zentrum ein Gefühlsschmerz steht. Bertolt Brecht sieht um die Ecke, Kurt Weill streckt seine Hand aus, Jean-Luc Godard grüsst von fern. Konrad Wolf hat darauf  hingewiesen, dass es keine freie Wahl der Filmsprache gibt, dass diese nicht im Belieben des Filmemachers steht, sondern sich in einem komplexen künstlerischen Prozess als die dem Stoff angemessene Darstellungsweise herausschält. Darin steckt die Erfahrung des Autorenfilmers, dass es keine universelle Filmsprache für alles gibt, sondern eine immer spezifische Ästhetik, die dann auch die der Sache angemessene Ethik ist. Darin steckt aber auch Wolfs persönliche Erfahrung, dass er die Wahrhaftigkeit seines Films, die in seiner Subjektivität lag, verteidigen musste gegen viele Forderungen der DEFA, das Buch um die „objektive historische Wahrheit“ zu ergänzen. Konrad Wolf hat die Wahrheit seines Films gerettet, sonst könnte man ihn heute nicht mehr ansehen oder nur mit dem ästhetischen Kitzel, den uns alte Propaganda bereitet. Aber Wolfs und Mograbis Filme werden nicht einfach dadurch wahr, dass beide sie erlebt haben, sondern dass beide Filmemacher filmische Formen gefunden haben für die Wahrheit, die sie zeigen wollten. Jeder eine andere, weil die Zeiten andere sind. Aber beide bekennen sich zu ihrer Subjektivität.

Ist das die Wahrheit unserer Zeit, dass man über den Krieg nur noch singen kann, wenn man ihn nicht einfach im Film fortsetzen will?

Mograbi singt zu einer schmissigen Melodie: „Er hat einen Mann erschossen und er kämpft dagegen an, dass es ihm Spaß gemacht hat. Es gefällt mir, dass er jetzt damit kämpft, dass es ihm  Spaß gemacht hat, es schließt nicht aus, dass ich jetzt darüber singe und dass ich Spaß daran habe. Denn wem macht es letzten Endes Spaß? Die Wahrheit ist, dass es mich zerreißt, dass ich darüber singe, dass er ihn erschossen hat, als sei er ein Schmutzfleck und dass ich ihm dafür vergeben kann.“ Mograbi genießt es zu singen und wir genießen die Musik und seinen Gesang. Wir genießen beides so wie der Mörder seine Gewalt auch genossen hat. Und wir verurteilen  ihn dafür, dass er singt, denn den Mord im Krieg darf man nicht besingen, wie seine Frau sagt. Wir möchten ihr zustimmen, dass er aufhören soll mit dem Bösen zu flirten, dass das keine Dreigroschenoper ist und dass er nur wieder Geld verdienen wird mit einem weiteren wertvollen Film über eine schmutzige Geschichte. Wir als Zuschauer  stimmen all dem zu. Dann lauschen wir weiter seinem Gesang und verurteilen uns dafür, dass wir es genießen. Mograbi singt in seinem Wohnzimmer, in-here, denn auch die Wohnzimmer und alle Privatheit ist kontaminiert von den Dingen, die out-there, jenseits ihrer Wände geschehen. Und plötzlich sind wir auch hier Komplizen, aber keine unschuldigen, denn wir wissen es.

Es gibt in „Ich war 19“ eine berührende Parallele zu Mograbis Gesang. Es ist das lange Zelebrieren eines Kochrituals. Eine reine Männergemeinschaft schneidet, schabt, rollt aus, dreht durch den Fleischwolf, backt Pasteten – und singt dabei gemeinsam ein langes Lied. Hier ist der Kern der sozialistischen Utopie vor ihrer Perversion: der Mensch ist gut, wenn er in Gemeinschaft ist. Diese Überzeugung ist uns heute abhanden gekommen. Mograbi singt allein. Das tun auch Kinder im dunklen Wald, wenn sie sich fürchten.

Der Held aus Konrad Wolfs Film kämpft gegen den Faschismus. 60 Jahre später tut das auch Avi Mograbi, aber auf eine vollkommen andere Weise. Denn Faschismus war nicht nur ein verbrecherisches politisches Regime, sondern auch eine neue Stufe in der Erhitzung der Triebkonstellation von Lust und Gewalt, die inzwischen unsere gesamte westliche Kultur durchzieht. Der militärische Sieg über die faschistischen Regimes hat den Faschismus nicht aus der Welt geschafft, wie Konrad Wolf noch glauben konnte. Faschismus überlebt in unseren postfaschistischen Bildermaschinen, die unser Einverständnis erzwingen mit der melodramatischen  Versöhnung von unschuldigem Täter und schuldigem Opfer, vorzugsweise in der Stunde des Untergangs und der Befreiung. Der singende Mograbi verweigert uns einen solchen Film, er hält aus in der Paradoxie. Der Mensch Mograbi vergibt, sein Film vergibt nicht. Er schickt auch uns, die Zuschauer in unsere eigene Ratlosigkeit und auf die Suche nach einer Wahrheit.

Der Maskensoldat sucht nach Vergebung. Er bedrängt seine Freundin, die für ihn halb Mutter, halb Therapeutin ist: „Erzähl meine Geschichte, als wäre es Deine. Versetz Dich in meine Lage….“ Er will sie in die Identifikation zwingen, mit diesem Wunsch beginnt der Film. Dieses Unternehmen wird immer wieder abgebrochen, weil die Freundin es nicht kann. Sie wehrt sich, ihre Hände, bis dahin ruhig, verknoten fahrig ihren Schal. Es geht ihr schlecht, weil sie mit ihm mitfühlen soll. Sie macht mehrere Anläufe, sich in seine Haut, die Haut eines Mörders zu versetzen und seine Geschichte zu erzählen. Auch sie wird, wie Mograbi, wie wir, die Zuschauer, hereingezogen in das Verbrechen, das einer verübt hat, aber das uns alle betrifft.

Sie weicht aus, wenn er sie fragt: Hältst Du mich für einen Mörder? Bis sie sich schließlich doch dazu durchringt, das zu sagen, was er selbst weiß, aber von ihr hören will: Es war Mord. Zum Schluss als er noch einmal insistiert: Jetzt erzählst Du’s! gibt es eine lange Pause und dann wird die Kamera  ausgeschaltet. Jetzt müssen sie beide allein damit fertig werden.

Bei Staatsbesuchen werden Kränze am Mahnmal des unbekannten Soldaten niedergelegt. Der Maskensoldat ist der unbekannte Soldat des 21. Jahrhunderts. Vielleicht kann man ihm vergeben, Kränze wird ihm niemand flechten.

Autor: Dr. Jutta Brückner

Der Kanonensong aus Die Dreigroschenoper

Gier als persönliches Versagen zu begreifen, steht in der religiösen Tradition der Todsünden. Damit wird personalisiert, was im Kapitalismus aber systemisch ist und die Grundlage unseres Wohlfahrtsstaates bildet. Wohlstand und Fortschritt hängen an der kapitalistischen Dynamik. Der Staat muss ihr die Zügel schießen lassen, um den wirtschaftlichen Wohlstand zu bekommen, den er für seine politischen Ziele braucht. „Too big to fail“  ist kein zynischer, sondern ein realistischer Satz. Alle Gesten der antikapitalistischen Wut sind hohl, wenn sie sich nicht immer bewusst machen, dass der moderne Wohlfahrtsstaat an einem  finanziellen Tropf hängt, den er nicht selbst regulieren kann. Die Regierungen fürchten um Jobs und lassen sich beeinflussen von den Warnungen der Finanzindustrie, wenn man ihrer Geldvermehrungsmaschine Einhalt gebiete, dann komme eine lange Phase der Rezession mit vielen Arbeitslosen. Der Staat kann deshalb nichts anderes sein als nur der Reparaturbetrieb, der das Auto, das gegen die Wand gefahren ist, wieder flott macht und mit neuen Gesetzen verhindert, dass sich das bekannte Debakel wiederholt. Bis dann die nächste unbekannte Katastrophe eintritt. Und so steht mit dem Finanzcrash nicht nur das Geschäftsgebaren der Banken auf dem Prüfstand, sondern unsere moderne politische Ordnung, die dem Einzelnen ein Maximum an Freiheit und Wohlstand verspricht, im Extremfall „Reichtum für alle“, aber nur sehr wenige Mittel hat, dieses politische Ziel selbst durchzusetzen.

Diese Schwäche ist Ergebnis ihrer Geschichte. Die  neuzeitliche Demokratie mit ihren Instrumenten der checks und balances wurde erfunden im Zeitalter der Postkutsche. Der Kapitalismus war noch jung und überschaubar und der Bürger ein begeisterter Kämpfer für Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit. Der Wahlbürger der klassischen Demokratie war männlich, Frauen und Fürsorgeempfänger gehörten nicht dazu. Er wurde als vernünftig angesehen, in dem Sinne, dass er seine Interessen im öffentlichen Raum durch Diskussion vertrat, Argumenten zugänglich war und gebildet genug, um politische Zusammenhänge zu verstehen. Es ist der Mann der europäischen Aufklärung, entstanden in einem mühseligen, Jahrhunderte dauernden Prozess. Dieser demokratiefähige Bürger ist Mitspieler der Politik und Garant einer Gesellschaft von Individuen, die so viel Pflichtgefühl, Selbstkontrolle und  Triebverdrängung oder zumindest doch Triebaufschub  praktizieren, dass das Arsenal an Gesetzestexten klein gehalten werden konnte und diese den Bürger vor allem vor den  Übergriffen des Staates schützen sollten.

Spätestens seit den totalitären Erfahrungen des 20. Jahrhunderts mit hingebungsvoll schreienden Massen weiß man, dass dieser vernünftige, konsensfähige, Argumenten zugängliche Demokrat eher die Ausnahme denn die Regel ist. Sogar in der Wirtschaft – und das schon lange vor dem Finanzcrash – sind Menschen entgegen der Grundannahme der Nationalökonomie gerade nicht ihren Interessen gefolgt, sondern dem, was sie – unter welchen Einflüssen auch immer – dafür hielten. Die Erkenntnisse der Psychologie, Psychoanalyse und Gehirnforschung zeigen uns immer deutlicher, wie kompliziert die Verbindung zwischen Wissen und Gefühlen ist, und der Mensch, wie Freud gesagt hat, nicht Herr ist im eigenen Haus. Die Demokratie funktioniert nicht nur nach einer rationalen ökonomischen und politischen Ordnung, sondern auch nach unseren Triebökonomien, und die bleiben nicht nur im Privaten, sondern durchwuchern den öffentlichen Raum. Nicht nur Individuen, auch moderne Gesellschaften haben eine Triebstruktur, in der auch sehr vernünftige Bürger bis zu einem gewissen Grad gefangen sind, denn sie sind gesellschaftliche Wesen. Deshalb muss jede Antwort auf die besorgte Frage nach der Zukunft unserer Demokratien neben den bestimmenden Faktoren Boden, Kapital und Arbeit auch noch die psychischen Ressourcen in ihre Betrachtung mit einbeziehen. Und alle Überlegungen, wie der Kapitalismus als Wirtschaftssystem zum Wohl aller gezähmt werden kann, sind müßig, wenn man nicht die Frage nach der Demokratie stellt. Und diese Frage ist müßig, wenn wir  Demokratie nur als System begreifen und nicht nach den Menschen fragen, die ja der Souverän dieser Herrschaftsform sein sollen. Was wird aus der Demokratie, wenn sie nicht mehr auf die Vernunft der Demokraten zählen kann?

Unsere egalitäre Gesellschaft ist eine des beständigen Hypes. Ihre Lieblingsworte sind Star, Super, Mega, Held, Ausnahme, Idol, legendär, Titan, Mythos, Gott, Kaiser. Offensichtlich haben die Demokraten, die vor 200 Jahren mit heißem Herzen die Freiheit gegen einen paternalistischen Staat und die Gleichheit gegen einen verschwenderischen Adel erkämpft haben, jetzt mit der Gleichheit ihre  Schwierigkeiten. Sie begeistern sich für die roten Teppiche und alles, was das Etikett „größtes aller Zeiten“ trägt. Darüber vergessen sie auch, dass dieses Epitheta in Deutschland mit Hitler, dem größten Feldherrn aller Zeiten, dem „Gröfaz“, verbunden war. Der pubertäre Ehrgeiz der Übertrumpfung und der Wunsch zum maximalen Erfolg ist zur beherrschenden Verhaltensweise geworden. Und weil unsere grenzenlose und hochfliegende Welt allein auf Sieg und Rekord getrimmt ist, kann sie sich mit keinem Erfolg zufrieden geben. Sie feuert den Triumphalismus an, das Übertrumpfen der Erfolge, eigener und der der anderen,  durch immer größere. Es geht darum, kein Looser und kein Opfer zu sein. Unsere Kultur kennt immer nur einen Gewinner, aber viele Verlierer.  „The winner takes it all“, nicht nur Geld, auch Ruhm und Liebe, die Währungen unserer Zeit. In der hysterischen Verehrung des Siegers, nicht nur bei Olympia und Fußball-Weltmeisterschaften, überlebt ein Rest des früheren Glaubens, man könne sein Schicksal frei gestalten.

Unsere Wirtschaft und unser Alltag wird beherrscht durch das Versprechen von „mehr“. In der Wirtschaft heißt das Wachstum, im Alltag „Sprachen und mehr“,  „Weine, Kohlen und mehr“, oder – vollkommen auf den Punkt gebracht – „Alles, was Sie sich wünschen und mehr“. Was das denn sein soll, dieses „Mehr“ bleibt immer offen und muss offen bleiben, weil es nur als vollkommen offenes Versprechen eine Dynamik in Gang setzt, die keine Grenze akzeptiert, ja sie noch nicht einmal kennt. Der, an den sich die Verheißung des „Mehr“ richtet, darf nichts anderes sein als ein Konsument, darin liegen seine Freiheit und sein Glück. In diesem Mehr-Wertdenken wuchert der Anarchismus des Kapitals und überlebt die Sehnsucht nach der Transzendenz, die  in den säkularisierten Gesellschaften direkt neben der gleichzeitigen Vermutung liegt,  dass es diese Transzendenz gar nicht gibt.

Garant des Erfolgs war in der klassischen bürgerlichen Gesellschaft die Leistung. Mit ihr positionierte sich der Bürger gegen den als parasitär empfundenen Adel. Die außergewöhnliche Leistung setzte eine Proportion der Gerechtigkeit voraus zwischen eigener Anstrengung und dem erzielten Gewinn und darin fand sie  ihre Bestätigung. Erfolg ist heute aber gekoppelt an allgemeine Sichtbarkeit. Im Zeitalter der Medien verbürgt nicht einfach Leistung den Erfolg, sondern wie sehr man von der Welt wahrgenommen wird. Und die „gute Performance“ hat sich von der realen Leistung ein großes Stück abgekoppelt. Der performative Erfolg beruht auf vielen Gründen: Selbstdarsteller-Qualitäten, Skrupellosigkeit, Einfühlungsvermögen in die Erwartung des jeweiligen Publikums. Wichtig ist die Wahrnehmung in den Augen der anderen und noch wichtiger ist das, was am Ende herausschaut: das möglichst konkret messbare Ergebnis. Denn unser Zeitalter liebt den Rekord und bewundert den Sieger, egal, ob er ein Held ist oder ein Schurke, ob er etwas Sinnvolles getan hat oder etwas Dämliches, etwas zutiefst Gefährliches oder Überflüssiges. Beide sind immer „der größte aller Zeiten“, als sei die Geschichte schon abgeschlossen. Wir sind beherrscht von dieser Deformation der Intelligenz, die das Herausragende nur noch im Rekord sehen kann, der ja immer nur in Zahlen messbar ist: die höchste Quote an Zuschauern, die Website mit der größten Anzahl an Klicks, der höchste Plattenverkauf, der Spieler, der die meisten Tore geschossen hat, der Bergsteiger, der alle 8.000er ohne Sauerstoff bestiegen hat, usw. Andere Instrumente zur Bewertung als die Zahl haben wir nicht mehr.

Diese Verfallenheit an die Zahl ist das Brandzeichen des digitalen Zeitalters, das die Welt organisiert über 0 und 1. Auch die Finanzkrise ist eine des digitalen Zeitalters und das nicht nur wegen der  blitzartigen Transaktionen, die durch das Internet möglich werden und unkontrollierbare Bewegungen auslösen können. Im Freitag fand sich unlängst ein sehr erhellender Bericht über den Mathematiker David X Li, der im April 2000 eine Formel entwickelt hatte zur risikofreien Geldvermehrung durch bloßes Umschichten und Neuverteilen von Schuldverschreibungen. Banker waren euphorisiert, denn dank Lis Formel begann in den alten Industriestaaten die größte Kapitalfreisetzung seit der industriellen Revolution. Die Überzeugung, dass man ökonomische Risiken  rein mathematisch kontrollieren könne, ohne das Ergebnis in der Realität zu überprüfen, wird von vielen nachdenklichen Finanzkennern als Wurzel der Krise angesehen. Der Blick auf die Realität der vielen kleinen Marktdaten wurde ersetzt durch Rechenoperationen auf der Basis von Statistiken. Der Markt und seine Teilnehmer werden so zu einem in sich stabilen, abgeschlossenen System, das sich nach feststehenden Regeln bewegt. Man weiß aber schon seit langem, dass der Markt von den vielen Akten der Marktteilnehmer abhängt, die keinesfalls nach rationalen Kriterien gefällt werden, und deshalb seine Entwicklung nicht vorherzusagen ist. Woher also plötzlich der Glaube, dass eine mathematische Formel es richten kann? Im Jahr 1993 mussten Heerscharen von überqualifizierten Physikern sich einen neuen Job suchen, weil der Bau eines gigantischen Teilchenbeschleunigers  vom amerikanischen Kongress abgesagt worden war. Sie fanden Arbeit in der Wall-Street  und ihre Formelglaube und  ihre tiefe Sehnsucht, eines Tages die geheime Weltformel finden können, infizierten die Banker, die jetzt plötzlich auch überzeugt waren, dass es eine geheime Formel der Wohlstandsvermehrung gäbe.

Neben der Verfallenheit an die Zahl steht die Verfallenheit an die Technik. Sie ist nicht mehr Instrument für bestimmte Zwecke, sondern ein Großsystem, so komplex und in so ständigem Wandel, dass sie sich einer effektiven Steuerung entzieht. Technische und mathematische Kategorien haben sich so sehr in unser Denken eingeschlichen, dass wir ein Teil dieses Systems geworden sind.  Das ist ja ein alter Gedanke, der schon von dem Philosophen Günther Anders formuliert worden ist, wenn er von der “Antiquiertheit des Menschen” sprach. Damit meinte er, dass spätestens mit dem Koreakrieg die rechnerischen Kalküle alle moralischen Urteile ersetzt hätten. Sein Denken stand noch unter dem Zeichen der Atombombe, es wurde spätestens seit dem Ende des Kalten Krieges nicht mehr beachtet. Aber es war merkwürdig,  in den Berichten von der Finanzkatastrophe das Wort „Kernschmelze“ zu lesen, als gebe es ein untergründiges Wissen, was uns heute doch mit dieser Zeit verbindet, als der mathematisch-technische Komplex zum ersten Mal in voller Schrecklichkeit auftauchte. Mathematische Gesetze schaffen Wirklichkeitsfilter auch da, wo der Mensch einen Blick auf sich selbst wirft, denn inzwischen sind wir so weit, dass auch das Leben als Code begriffen wird. Inmitten der künstlichen Intelligenz, der Roboter und der Molekularbiologie leben wir unter der Herrschaft eines “technologischen Apriori”. Und damit ist gemeint, dass die Gesetze komplexer Systeme unabhängig sind von dem Stoff, aus dem sie gemacht sind – also auf  Menschen, Tiere, Computer und Volkswirtschaften gleichermaßen zutreffen.

Kulturell erleben wir das so, dass neben dem Zwang zum Rekord zwei Diskurse vorherrschen: der des Sports und der des Militärs. Die Kriegsrhetorik ist in den Sport eingezogen und  die Sportrhetorik in die Kultur. Dieses kriegerische Ethos findet man sogar im Hedonismus, der heute oft als aggressive Triebabfuhr daher kommt. Hier verbindet sich Wut mit Genuss. Jemand hat das „Kampfgenießen“ genannt. Auf fast allen Reklamefotos sieht man Menschen mit aufgerissenem Mund und gebleckten Zähnen, weil ein Joghurt, der Preis für einen Flachbildfernseher oder  ein Waschmittel sie zum Entzücken treiben. Wir haben uns daran gewöhnt, diesen Gesichtsausdruck als Zeichen von Freude zu interpretieren. Ein Außerirdischer, der diesen Code nicht kennt, würde diese gebleckten Zähne und Kampfgesten mit ebenso guten Gründen als Schrecken deuten. Jeden Tag erfahren wir so im Fernsehen, im Internet, an den U-Bahn-Stationen, dass Genuss und Schrecken zusammenfallen.

Diese Affektballung bedient das Fernsehen täglich!! mit 19 Stunden  Kriminalfilm. Diese Zählung stammt von 2005, inzwischen ist es noch mehr. Vom sicheren Sofa aus genießt der Mensch der modernen Industriestaaten die Verkommenheit der Welt in einer Mischung von ständiger Anspannung, ziellosem Stress und großer Berechenbarkeit. Dieses Übermaß an Verbrechen hat nichts mit der alltäglich erlebten Wirklichkeit zu tun und jeder Krimikonsument weiß das. Aber es führt zu einer diffusen Angst, die unerklärt ist und  scheinbar unbegründet und es kultiviert eine Haltung des vagen Verdachts, dass das Leben beherrscht ist von dunklen Verschwörungen und ständig sich vervielfältigenden Verbrechen, gerade weil man sie nicht sieht. Die Sucht nach Krimis ist im Gegensatz zu anderen Süchten (Alkohol, Drogen, Internet) gesellschaftlich akzeptiert, obwohl in dieser stetigen Begeisterung für Mord und Totschlag ein neurotischer Wiederholungszwang steckt. Jede Sucht verlangt nach „mehr“, denn der ständig wiederkehrende, aber nur zu bekannte thrill führt zur Gleichförmigkeit und Ermüdung. Die Programmmacher wissen das und heben unermüdlich neue Formate aus der Taufe, noch härter, mit noch mehr thrill. Das Wort „hart“ wird inzwischen zur Kennzeichnung eines „kompromisslosen Realismus“ gebraucht. Doch sozialer Realismus verflüchtigt sich zusehends in den Krimis und in den „harten“ Gewaltorgien geht es nur noch um die schier unerträgliche Spannung.

Das Fernsehen hat Entertainment und Angst  zu den wichtigsten Möglichkeiten gemacht, überhaupt eine Information zu transportieren. Das versetzt den zuschauenden Bürger in einen Zustand ständiger Hysteriebereitschaft, die unablässig nach dem Skandal und der Aufdeckung von schmutzigen Geheimnissen schreit und gleichzeitig nach einem „Mehr“ an Kontrolle, einem „Mehr“ an Überwachung, einem „Mehr“ an Sicherheitsverwahrung.  Besonnene Politiker, die nicht populistisch reagieren, sagen dann meistens, dass alle Statistiken für die meisten Industrieländer sinkende oder zumindest stagnierende Verbrechensraten zeigen und  der Ruf nach Ausweitung der Sicherheit unbegründet sei. Das entspricht der kriminalistischen Wahrheit, aber es übersieht, dass die gefühlte Bedrohung nicht aus der Quantität der Verbrechen resultiert, sondern aus ihrer Qualität. Es liegt nichts Tröstendes in stagnierenden Zahlen angesichts von deren Unfassbarkeit. Amokläufer an Schulen, unfassbare Grausamkeiten an Kindern, U-Bahn-Morde an besonnenen Passanten, die Gewalttaten gerade mit Umsicht und Vernunft verhindern wollten, zeigen, dass man sich nicht wappnen kann, dass es jeden treffen kann, jederzeit und überall, selbst, wenn die Wahrscheinlichkeit minimal ist. Denn das Gesicht des Verbrechens hat sich gewandelt. Die Täter sind nicht mehr die Kriminellen des Untergrunds, die es auf den bürgerlichen Kreislauf von Waren und Geld abgesehen haben. Diese Kriminellen agieren jetzt an einigen Schalthebeln selbst. Die Verbrechen des 21. Jahrhunderts sind der verdrängte, irrationale Schatten unserer rationalen Welt. Der Triebtäter ist der Nachbar von nebenan, der jugendliche Amokläufer der introvertierte Einzelgänger aus der Mittelstandsfamilie von gegenüber. Es sind nicht mehr die, die nie eine soziale Chance gehabt haben, es sind die, die sich nicht angenommen fühlen, nicht beachtet, nicht wichtig genug in einer Gesellschaft, die immer wieder betont, wie wichtig ihr jeder ist, einer Gesellschaft, die das alles verspricht und das alles  gar nicht halten kann. Wenn nur noch das wirklich ist, was in der Öffentlichkeit stattfindet und von Millionen gesehen wird, dann hebt die besonders grausame kriminelle Tat den, der sich nicht selbst spürt, in die Sichtbarkeit. Die Währung des Informationszeitalters ist die millionenfache Beachtung.

Es ist kein Zufall, dass in Deutschland das Fernsehen das Genre Krimi dem Kinofilm fast völlig geraubt hat. Unabhängig von seinen Inhalten ist das elektronische  Bild ein kaltes Auge. Im Gegensatz zum Kino, dem Reich der Gefühle, kann es keine emotionale Nähe herstellen. Auch bei größtmöglicher Nähe zum Sofa im Wohnzimmer des Benutzers, bleibt es immer in eisiger Distanz. Dieser Zwiespalt ist in das Medium als message eingebrannt. Thrill und Sentimentalität überbrücken diese kalte Nähe. Aber sie töten die Phantasie, weil sie Gefühle durch Affekte ersetzen. Der starke Affekt, stark, auch wenn er keine Gewalt propagiert, ist die normale Existenzform des Mediensubjektes. Dieses Subjekt leidet nicht nur unter Gefühlsverarmung, es ist durch das Ausgeliefertsein an den Affekt auch entmachtet. Denn „ich habe Gefühle“, aber „der Affekt hat mich“. Er kennt keine Moral, die das Vorrecht des Menschen ist und keinen Instinkt, der das Vorrecht des Tiers ist. Die Moral sagt dem Menschen:  Du sollst nicht töten. Der Instinkt bringt das Tier dazu, abzulassen vom Gegner, wenn er auf dem Boden liegt. Der affektgetriebene Mensch ist in einem Zwischenreich, weder moralisch noch instinktiv. Der hellsichtige Melville hat mit dem Gedanken des Zwischenreichs gespielt und seinen Krimi Der eiskalte Engel genannt. Aber selten sind Affekte so stilisiert und kalkuliert wie bei ihm, meistens sind sie so roh und widerlich wie bei jeder tödlichen Schlägerei und niemand würde dabei an das Zwischenreich der Engel denken. Aber keine Suche nach sozialen Ursachen führt noch zum Verständnis. Das Verbrechen hat sich in den Krimis von seinen sozialen Ursachen entkoppelt.

Eine der Diagnosen unserer Zeit heißt: Das erschöpfte Selbst. Die Erschöpfung kommt aus einem Ich-Kult. Es gehört zum Stolz der modernen Demokratie, dass jeder und jede zur persönlichen Initiative aufgefordert ist, „er selbst zu werden“, seine und ihre Identität zu finden, zu erarbeiten. Identität ist heute der wichtigste Faktor bei der Neudefinition des Begriffs der Person. Das  ist anspruchvolle Arbeit, die ständig von Zweifeln unterminiert wird: Bin ich schon, was ich bin? Wann endlich werde ich sein, was ich bin? Der Depressive ist erschöpft von dieser Anstrengung, er selbst werden zu müssen, ständig getrieben von einem Gefühl der Minderwertigkeit, der Unzulänglichkeit. Er schafft es nicht, die Frustrationen, die das Geschick eines jeden Lebens sind, zu akzeptieren. Exzess und heroische Anstrengung liegen direkt neben der tiefen Depression, die schon den Mafiaboss Tony Soprano in die Praxis der Analytikerin trieb. Die modernen Demokraten leiden unter einer Krise der Phantasie, entstanden aus der Gleichzeitigkeit von Überfülle und Mangel. Sie wollen neue Götter sein und bezahlen dafür mit innerer Zerbrechlichkeit. Nach einer Meldung des „Börsenblatts“ hat der  Markt für Kinder- und Jugendbücher erstaunliche Zuwächse zu verzeichnen. Das liegt an den “All Age”-Büchern, in denen alle, Kinder, Jugendliche, Erwachsene, die magische Welten unendlicher Transformationen aufsuchen. Hier, aber auch nur hier, wird das Versprechen des größten Elektronik-Konzerns der Welt wahr:  „Alles, was Du Dir vorstellst, kann Wirklichkeit werden.“ Das säkulare Heilsversprechen der Moderne erfüllt sich nicht mehr in der Politik, sondern in der Phantasy.

Dieser Zwang, sich ständig neu zu erfinden, hat die alte Idee  der Entwicklung ersetzt. Entwicklung bedeutete noch, dass es eine Substanz gab, die ihre Ausprägung in unterschiedlichen Lebensaltern fand. Sich ständig neu zu erfinden, bedeutet permanente Adoleszenz, den falschen Glauben, das man immer wieder neu anfängt und alles immer offen ist. Wir erfinden Bilder und Funktionen unserer selbst, mit denen wir uns gegenüber Arbeitgebern und Sexualpartnern (hier ist die Marktbeziehung bis ins Privateste vorgedrungen) „vermarkten“. Der moderne Mensch wird in der  Performance dessen, was er heute ist im Gegensatz zu gestern, zunehmend zu seinem eigenen Produkt. Er surft auf einer Designwelt, zu deren Objekten er selbst gehört. Als globalisiertes Wesen ist er ortlos, biegsam und verflüssigt, jeder Zeit bereit, Design und Funktion zu verändern. Sein Leben besteht  darin, sich in Projekte einzufügen und so die eigene Isolierung zu überwinden. Aber die projektbasierte Ordnung verlangt, dass man, um “groß” zu werden, alles opfern muss, was die Verfügbarkeit einschränkt. Man muss mobil, leicht und durchlässig bleiben, ohne Wurzeln, Bindungen und Leidenschaften. Wenn diese Kultur des Projekts sich auf das Privatleben ausdehnt, dann schlingert die Intimität zwischen Zölibat, Zusammenleben, Ehe und Scheidung. Das trifft besonders Frauen und ihren Wunsch nach Kindern. Nicht nur die Berufsleben sind heute prekär, auch die persönlichen Situationen sind es. Der Kapitalismus hat sich auf die ehemals als “privat” bezeichnete Welt des Familien-, Sexual- und Gefühlslebens ausgedehnt. Auch hier herrschen Angebot und Nachfrage und Freiheit und Glück sind an den Konsum gebunden worden. Ausgesetzt einer nicht beherrschbaren Informationsflut und durch die Medien eingeübt  in die Faszination des Grauens, schlingern die Menschern zwischen den antiquierten Grenzen ihrer Wunschökonomien und den Zwängen einer neuen Welt, von deren Gestalt man noch nichts weiß. Wir halten uns inzwischen sowohl in der Realität auf wie in der Fiktion, die der Realität immer ähnlicher wird, es ist der ganze Ehrgeiz der Techniker, die Unterschiede zwischen beiden verschwinden zu machen. Die Wahrnehmungen nähern sich an, aber in den beiden Bereichen gelten nicht die gleichen Moralgesetze. Wir müssen unterscheiden können zwischen dem thrill und der Entertainment-Lust, die es bereitet, in einen Film zu sehen, wie einem Menschen mit einem Baseballschläger der Kopf zu Matsch geschlagen wird und dem Entsetzen, wenn dasselbe in einer U-Bahn-Station passiert.

Das, was die sozialistische Utopie im moralisch-politischen Sinne gemeint hatte: die Schaffung des „neuen Menschen“, entsteht heute in den Laboren der Wissenschaft und Technik, auf den kapitalistischen Märkten und in den globalisierten Büros wie von selbst. Zum Teil langsam als Anpassung an die Unübersichtlichkeit der Zeit und aus der Erschöpfung vor den ständig wachsenden Anforderungen. Zum Teil dramatisch als Forschungs- und Anwendungsfeld neuer Biotechnologien. Der biopolitischen Achse geht es nicht um die Produktion von Gütern, sondern um die Produktion des Lebens, um die Schaffung von Menschen. Damit ist der äußerste Punkt der Umwälzung benannt, die sich heute vollzieht. Amerika, das uns immer voraus ist, was die Überführung von Lebensgefühl in die Medien des Entertainment angeht, zeigt  in den modernsten Krimiserien, worum es geht. Hier ist der Mord nur noch eine Angelegenheit  der Pathologen, sie sezieren die sterblichen Überreste des Menschen. Metaphorisch gesagt, des Menschen, wie er einmal war. Die Wissenschaft ist dabei, ihn im großen Maßstab neu zu erfinden. Der Mensch der modernen Industriestaaten ist nicht nur gehalten, sich ständig neu zu erfinden, er wird auch umgebaut. Das hat er in seiner Geschichte schon öfter erlebt, aber nie in diesem Maßstab, denn es geht nicht einfach um Veränderungen von Weltverhalten und Moral. Es geht um Eingriffe in seine geistige und körperliche Substanz. Man kann das verfolgen, wenn man will, denn es geschieht nicht im Geheimen. Aber man muss sich durcharbeiten durch die Banalisierung, den Populismus und die Vulgarisierung, die die politisch-kulturelle Öffentlichkeit der Gegenwart prägen. Ihr Antiintellektualismus ist der dröhnende  Schutzschild vor dem, was sich heute in der Zusammenarbeit zwischen den Labors, der Industrie und den Geheimdiensten vollzieht.

Dies alles muss man emotionslos beschreiben, denn es geht nicht um Katastrophenberichterstattung. Wenn es so klingt, dann liegt es daran, dass man Neues immer nur beschreiben kann mit dem Vokabular von gestern. Der Mensch der europäischen Aufklärung und damit auch der uns bekannte Demokrat ist an sein Ende gekommen. Wie der neue aussieht, weiß niemand. Im Moment herrscht die große Unübersichtlichkeit. Was die Politik bekämpft, hat in der Kultur Konjunktur. So kann man im Kulturfernsehen zwei Sendungen hintereinander sehen: eine erhellende Analyse des Finanzcrashs und danach einen Film, der  neben der Gier, die uns den Finanzcrash beschert hat, auch alle anderen Todsünden verherrlicht: die Wollust, den Mord, den Hochmut. Zumindest vor einigen von ihnen, die wir hier genießen, sollte der Staat uns aber schützen. Das erwarten wir!  So viel Sicherheit muss sein!

Was aber wird aus der Demokratie, wenn sie nicht mehr auf die nüchterne Vernunft der Demokraten zählen kann? Die Idee der Demokratie war einmal ein kulturelles Projekt, in der modernen Wohlstandsgesellschaft ist das Kulturelle vom Sozialen aufgesogen worden im Sinne der Chancen- und Verteilgerechtigkeit. Unsere Wohlfahrtsgesellschaft ist bemüht, die konkreten Bedürfnisse der Menschen zu erfüllen und schon daran scheitert sie. Wenn die Demokratie das säkulare Heilsversprechens aber nicht einlöst, kann das noch sehr viel Wut mobilisieren bei denen, die das Gefühl haben, zu kurz gekommen zu sein, weil sie die Welt nur noch erfahren als Beschädigung ihrer Person. Aber auch bei denen, die profitieren, entfacht diese Idee keine Begeisterung mehr, sondern höchstens die Furcht um die Besitzstandswahrung.  Es ist klar, dass der Kampf zwischen Kreativität und Geldvermehrung geregelt werden muss. Aber dann? Arundati Roy drückt es so aus: Ohne eine langfristige Vision kann unser Planet nicht überleben. Dürfen wir diese aber von Regierungen erwarten, deren eigene Existenz vom unmittelbaren und kurzfristigen Profit abhängt? Der Mensch kann – anders als die meisten Tiere – niemals ganz und gar in der Gegenwart leben. Damit wird er zu einem seltsamen Zwischengänger, weder Bestie noch Prophet, ausgestattet mit faszinierender Intelligenz, doch nicht mehr über einen Überlebenstrieb verfügend. Der Mensch plündert die Erde und hofft zugleich, dass die Akkumulation von materiellem Mehrwert das Profunde und Unermessliche, das er verloren hat, wettmacht.

Der Demokrat von morgen kann nur einen Fehler machen: bei den politischen Gewissheiten, wie sie zum Beispiel auf Wahlplakaten stehen, „Fortschritt, Entwicklung, Wachstum“, stehen zu bleiben.

Autor: Dr. Jutta Brückner

Text geschrieben im November 2009