New York im Ausnahmezustand

Wir schreiben das Jahr 1999. Der Ausnahmezustand beherrscht New York und die restliche Ostküste. Die Stadt wird von einer Reihe islamistisch motivierter Attentate in Atem gehalten. Während der afroamerikanische Polizist Hubbard (Denzel Washington) fieberhaft ermittelt und den Drahtzieher sucht, hat der ultrarechte Militarist General Deveraux (Bruce Willis) die Macht an sich gerissen und Sportstadien nach Chilenischem Vorbild in Internierungslager für Menschen arabischer Herkunft umgestaltet. Farbige GIs in Kampfmontur stehen vor diesen Stacheldrahtbarrikaden Wache, während innen dichtgedrängt verzweifelte US-Bürger und Immigranten zusammengepfercht werden. Später beginnt das Militär, gefangene Terrorverdächtige zu demütigen und zu foltern.

Der politisch engagierte Filmemacher Edward Zwick entwickelt in seiner Terrorspekulation The Siege (1999) eine düstere Vision von den USA am Rande der Diktatur. Oberflächlich legitimiert mit den verschärften Sicherheitsvorkehrungen im Rahmen eines Kampfes gegen den Terror verwandelt sich das demokratische System innerhalb weniger Tage zum totalitären Militärstaat, während eine vermeintliche Handvoll Terroristen den unbekannten Gegner darstellt. The Siege ist nicht frei von Klischees, doch GIs, die Gefangene in einem Konzentrationslager zusammenpferchen schien 1999 doch zu bizarr, um wirklich ernst genommen zu werden. Dabei wird die Doppeldeutigkeit des Originaltitels umso auffälliger: Wer belagert hier letztlich wen? Die Zukunft sollte zeigen, dass diese Lager auch tatsächlich nicht auf dem Boden Nordamerikas errichtet wurden, wohl aber in den territorialen Grauzonen – auf Kuba und im Irak. Eines militaristischen Putsches oder Rechtsruck, wie ihn der Film beschwört und am Ende verwirft, bedurfte es in der Realität nicht, denn die Bush-jr.-Regierung selbst stand für diese Agenda ein.

In jedem Fall kann man in The Siege frappierende Parallelen zu den späteren realen Ereignissen feststellen: Der gesuchte Drahtzieher des Terrors Bin Talal erinnert nicht nur namentlich, sondern auch äußerlich an Osama Bin Laden. Einst wurde er vom CIA im Kampf gegen den Irakischen Diktator Saddam Hussein unterstützt, später jedoch fallen gelassen und selbst zum Feind erklärt. Die einzelnen Terrorzellen arbeiten autonom und können jederzeit ersetzt werden – ein fataler Mechanismus, der den Kampf gegen den Terror schier aussichtslos macht. Die CIA-Verflechtungen erklärte Agentin Elis Kraft (Annette Benning), die einst selbst in Nahen Osten studierte und arbeitete. Als Geliebte eines Palästinensers erlebte sie die Hölle der palästinensischen Isolationslager und ergreift Partei für das arabische Volk. Ihr Geliebter ist Samir Nazhde (Tony Shalhoub), der einst für Bin Talal arbeitete, von den Amerikanern den Bombenbau gelehrt bekam und einen Bruder hatte, der in Tel Aviv bei einem Selbstmordattentat starb. Während die Ausschreitungen gegen arabische Militärgeiseln zunehmen, demonstrieren arabische und andere Vertreter der Anti-Diffamation-League gegen das brutale Vorgehen des Militärs, woraufhin Deveraux die Soldaten auch gegen Demonstranten einsetzt. Viele dieser Vorgänge sollten sich 2001 in variierter Form wiederholen. Vor allem die frühere Zusammenarbeit zwischen der CIA und den Taliban bzw. den islamistischen Scheichs kam im öffentlichen Diskurs häufig zur Sprache und bildete eine der Quellen für Verschwörungstheorien, die eine indirekte Beteiligung und Mitschuld der US-Regierung sahen (die „In-Job-Theorie“).

Der liberale Bürger als Staatsfeind

Der Umschwung in der amerikanischen Sicherheitspolitik kündigte sich lange vor dem Anschlag 2001 an. Tatsächlich finden sich einige Jahre zuvor sowie unmittelbar nach dem Ereignis zahlreiche Beispiele für die Terrorangst und die verschärften Überwachungsbedingungen der Homeland Security. Der Blockbusterproduktion des britischen Regisseurs Tony Scott etwa entstammen zwei Thriller, die ähnlich wie The Siege das politische Klima der USA reflektieren und dieses zugleich als Basis nehmen: Enemy of the State / Staatsfeind Nr. 1 (1998) und Spy Game (2001). Während ersterer zeigt, wie ein ‚Amateur‘ in die Intrigen des CIA verwickelt wird, bietet letzterer die Innenperspektive: das Ränkespiel der Spione unter sich. Die Welt der Spionage erscheint hier als Reich der Simulation und Spielfeld zutiefst persönlich motivierter Intrigen. Dazu kommt, dass diese Filme jeweils vor bzw. während des Anschlags vom 11. September 2001 produziert wurden, in ihnen also deutlich die politische Stimmung der USA in jener Zeit Niederschlag findet. Und auch dabei ist der Blickwinkel, die Perspektive entscheidend.

Eine besondere Bedeutung kommt dabei der Blickdramaturgie zu. Im Kriegsfilm, so Paul Virilio in seinem Buch Krieg und Kino, kann man einen unmittelbaren Zusammenhang zwischen dem Gesehenwerden und der Drohung des plötzlichen Todes beobachten: Sehen heißt, das Areal kontrollieren, heißt töten können; gesehen werden, heißt zum Spielball des unsichtbaren Gegners zu werden, heißt im schlimmsten Falle: Sterben. Der Blick selbst birgt bereits die Drohung. Die Angst, gesehen zu werden, strukturiert demnach große Teile der Kriegsfilmdramaturgie. Doch nicht das erklärte Schlachtfeld der militärischen Aktion soll hier das Thema sein, sondern die urbane Alltagswelt des Bewohners der westlichen Industrienationen. Die Blick-Angst, die auch den Thriller – und speziell den Polit- und Spionagethriller – immer wieder beherrscht, führt umgehend zur paranoiden Grundstruktur dieses Genres: Suchen und Verstecken, Ermitteln und Sabotieren werden zum Antrieb der Protagonisten in einem zunächst undurchschaubaren System, das mit Voranschreiten der Erkenntnis immer erschreckendere Züge annimmt. Da der Thriller meist subjektiv die Perspektive seines Protagonisten einnimmt, sind die an sich ambivalenten Polaritäten tendenziell geklärt. Dabei hat das paranoide Modell des Politthrillers etwas Tröstliches: Es dient einer finalen umfassenden Erklärung: „Alles ist miteinander verbunden, alles macht Sinn, ist aufeinander bezogen, nichts ist zufällig.“ (Taylor 2003, S. 45) Am Ende steht oft die Aufdeckung eines Komplotts, das mit den niederen Beweggründen – oder der feindlichen Ideologie – spezieller Individuen verknüpft ist. Dieser Umstand ist letztendlich beruhigend, denn: „An die Stelle von undurchschaubaren oder schwer konzeptualisierbaren Systemen, Prozessen und Strukturen treten klar definierte Individuen. Geschichte lässt sich von ihrer Wirkungsmacht her auf einzelne, handlungsmächtige Personen mit klarer Kausalität und Motivation zurückführen.“ (Taylor 2003, S 46)  Es gleicht einem Erfolgserlebnis, dass der kognitive Akt der Realitätsinterpretation in diesem Fall auch tatsächlich zu einer Erschließung von Realität führt. „Verschwörungstheorien zielen auf ein Aha-Erlebnis ab, das die Welt neu lesbar machen soll. Wir werden eingeführt in den großen Plan hinter den Dingen, der den Wald als ganzes trotz all seiner Bäume auf bisher unbekannte Weise sichtbar macht. [...] Utopie einer Welt, in der die Dinge Sinn machen, in der sich alles und jeder am richtigen Platz befindet, eine Ordnungsutopie,“ (Taylor 2003, S 46) so Henry M. Taylor in seinem Aufsatz im Filmbulletin.

Charaktere im Thriller-Genre sind meist Durchschnittsmenschen in Panik: „Nicht selten sind die Helden von Thrillern gerade Menschen, die eigentlich nicht der Kategorie der Gefahrensuchenden angehören, sondern eher biedere Charaktere, die sich in der Sicherheit einer durch und durch bürgerlichen Existenz ganz bei sich fühlen,“ ( Seeßlen 1995) schreibt Georg Seeßlen. Für den Spionagefilm gilt meist das Gegenteil: Agenten und Spione sind prädestinierte Philobaten, Gefahrensucher, die sich über ihr Leben am Abgrund äußerst bewusst sind. Ein Spionage-Film, der die Seeßlensche Disposition dennoch nutzt, ist Tony Scotts Enemy of the State. Hier ist es in der Tat ein weitgehend unbedarfter Alltagsmensch, der in das tödliche Spiel der Geheimdienste verstrickt wird. Will Smith spielt den geschickten Anwalt Robert Dean als eine pragmatische und zunächst nur mäßig mutige Figur, die sich bald über die Ausweglosigkeit der Situation als Jagdbeute bewusst wird. Ohnehin geht „die Bedrohung im Thriller [...] von der Gesellschaft aus, und das Verbrechen ist nichts als Indikation für diese Bedrohung,“ (Seeßlen 1995) so Seeßlen weiter.

Tony Scotts Film kommt im zeitgenössischen Politthriller von daher eine Schlüsselfunktion zu, als er an einem ideologischen Scheidepunkt entstand und in dieser Form heute kaum noch denkbar wäre. Kommen in Enemy of the State noch die Diskussionen der Überwachungsmechanismen zum vollen Zuge, sind im Rahmen des Homeland Security Acts nach dem Anschlag vom 11. September 2001 zahlreiche der in diesem Film kritisierten Mechanismen bereits in Kraft. Einige Intellektuelle sahen in dieser Entwicklung bereits ein „vorfaschistisches Klima“, wie etwa die Filmemacherin Monika Treut nach einem USA-Aufenthalt 2002. In der Pre-Title-Sequenz zeigt Scotts Film den Überwachungskonflikt personifiziert: Der Geheimdienstler Thomas Reynolds (Jon Voight) will den Kongressabgeordneten Phil Hamersly (Jason Robards) dazu überreden, für die Erweiterung der sog. „Sicherheitsgesetze“ zu stimmen, die dem Geheimdienst weitergehende Eingriffe in die Privatsphäre der Bürger gestatten würden. Dafür verspricht er ihm Wahlkampfgelder. Bereits hier wird das Bild einer von Korruption und menschlichen Dünkeln beherrschten Führungsschicht deutlich, das der Film weiter beharrlich entfaltet. Hamersly wird schließlich ermordet, nachdem er sich geweigert hat, sein Tod wird – so ein gängiger Mechanismus des Spionagefilms – als Selbstmord getarnt. Es gleicht einer ersten Ironie des hier vorgeführten Modells, dass das System von Beginn an Opfer jener Totalüberwachung wird, die es befürwortet: Eine automatische Videokamera, die das Verhalten von Wildgänsen überwachen soll, zeichnet den Mord im Hintergrund auf.

Die Produktionen von Jerry Bruckheimer und Tony Scott haben einen filmischen Stil zum Markenzeichen erhoben, der emblematisch für den neuen Hollywood-Actionfilm geworden ist: die rasante, schnell montierte Mixtur verschiedener Kameraperspektiven und Trägermaterialien (vom grobkörnigen Überwachungsvideo zum tiefenscharfen Breitwandbild), untermalt von einer eklektischen Collage zeitgenössischer Popmusik mit klassischen Orchestereinschüben. Enemy ist möglicherweise der erste Film dieser Machart, der einen solchen Stil inhaltlich rechtfertigt: während die Vorspanntitel laufen, bekommen wir eine Fülle unterschiedlichster Aufnahmen aus dem städtischen Leben der USA vorgeführt, immer jedoch aus den bizarrsten Perspektiven und in den abenteuerlichsten Auflösungen: da wechselt die vertikale Aufsicht des Überwachungssatelliten mit der Helmkamera eines Polizeibeamten, da sehen wir kaum erkennbare Bewegungen auf schwarzweißen Monitoren neben beschleunigten Fahrten auf das Pentagongebäude im goldenen Abendrot. Den wilden Straßenszenen ist ein diskotauglicher Breakbeat zugeordnet, der immer wieder in ein elegisches Streichermotiv übergeht, zu denen das Washingtoner Capitol und das Pentagon zu in morbidem Lichterglanz erstrahlen. In dieser Montagesequenz wird der Stil zum eigentlichen Inhalt erhoben, und formuliert zugleich die Aussage des Films: totale Überwachung aller Lebensbereiche zur Simulation einer umfassenden Sicherheit.

Der Wissenschaftler Danny Zavitz entdeckt tatsächlich die verhängnisvolle Mordsequenz auf dem Gänsevideo, doch der Geheimdienst lauert ihm bereits auf. Es folgt eine waghalsige Flucht über die Dächer und durch die Straßenschluchten von Washington, deren Inszenierung wiederum die Stilismen des Vorspanns aufgreift. Reynolds lässt zwei Techniker, zwei CIA-Killer und einen Spionagesatelliten speziell für seine Zwecke einsetzen. Während die grobschlächtigen Killer – Ex-Marines – die Fußarbeit erledigen, haben die beiden jungen Computertechniker die Mission, in voller Effizienz eine sogenannte „P1-Übung“ zu absolvieren. Der wesentliche Punkt ist hier, dass sich diese jungen Männer benehmen, als spielten sie ein Computerspiel – bis zum Schluss retten sie sich mit der Überzeugung, das alles sei lediglich eine Übung. In einem Dessous-Geschäft kreuzen sich die Wege des flüchtigen Zavitz und des Anwalts Dean, die sich von der Universität kennen. Während Dean seine Visitenkarte übergibt, lässt Zavitz die codierte Videodisc in Deans Tasche fallen. Später wird dieser Austausch auf dem Video der Geschäftskamera deutlich. Und während der unglückliche Zavitz auf seiner Flucht von einem Feuerwehr-LKW überrollt wird, gerät Dean in das Visier der Agenten.

Ein wichtiges Element der Thriller-Dramaturgie ist die schrittweise Initiation des Protagonisten: „Beim Helden des Thrillers besteht fast immer ein Missverständnis zwischen dem, was er tut beziehungsweise zu tun gezwungen ist, und dem, wozu er bestimmt zu sein scheint. [...] daher muss so oder so, der Held eines Thrillers sich ändern.“ (Seeßlen 1995) Im Extremfall überwindet er seine bürgerlich-passive Haltung und wendet selbst Gewalt an. Dean wird als aufstrebender Rechtsanwalt etabliert, der in seinem massiven Verhandlungsgeschick auch vor Unterweltkontakten und Erpressung nicht zurückscheut. Dabei hilft ihm der anonyme Privatdetektiv Brill, der mit ihm durch Deans frühere Geliebte Rachel Banks (Lisa Bonet) kommuniziert. Dean hat also den ersten Schritt der Initiation bereits genommen, als wir ihn kennenlernen: Er ist bereit, das System mit den eigenen Waffen anzugreifen – auch wenn es sich dabei zu Beginn lediglich um einen erpresserischen Mafiaboss (Tom Sizemore) handelt. Wenn er später den ominösen Brill (Gene Hackman) kennenlernt, wird dieser sich immer wieder fragen: „Ist er nun extrem clever oder absolut dumm?“ Der ironische Dreh des Films ist, dass er diese Frage mehrfach mit einem „beides“ beantwortet.

Ideologisch wird Dean als ein Pragmatiker und Realist geschildert, der das System durchschaut und daher den Glauben an die Politik verloren hat. Seine Ehefrau sitzt dagegen vor dem Fernseher und ereifert sich über die rechtsgerichteten Politiker, die im Namen der Sicherheit das Überwachungssystem ausbauen – wir sehen die Diskussion der Pre-Title-Sequenz also noch einmal im bürgerlichen Umfeld. Dean reagiert diplomatisch und empfiehlt seiner Frau, lieber den „Terroristenbeschwörer“ – womit das Fernsehgerät gemeint ist – abzuschalten. Es fällt leicht anzunehmen, dass ein solcher Dialog im Hollywood-Mainstream nach 2001 nicht mehr denkbar ist.

Reynolds, von dem man nie genau erfährt, ob er nun für die freie National Security Agency NSA arbeitet oder den CIA, ergreift nun die nächste Waffe des Überwachungsstaates: Er veranlasst, dass Deans Glaubwürdigkeit und Ruf durch manipulierte Zeitungsberichte ruiniert werden, dass seine Kreditkarten gesperrt sind, sein Haus verwüstet wird und seine Ehe zerbricht. Dean steht völlig alleine da, ständig umzingelt von den Agenten des Systems, vernetzt durch sechs Wanzen, die bei dem vorgetäuschten Einbruch an verschiedenen Stellen seiner Kleidung versteckt wurden. In seiner Not überredet er Rachel Banks bei einem Treffen auf einem freien Platz mitten in der Stadt, ihn mit Brill zusammenzubringen. Diese Sequenz ist insofern bemerkenswert, da sie bis in einzelne Einstellungen hinein den Beginn und Ausgangspunkt von Francis Ford Coppolas Paranoiafilm The Conversation / Der Dialog (1974) rekonstruiert. Nur, dass wir diesmal im Bilde über die Hintergründe des überwachten Gespräches sind. Die Überwachungsspezialisten haben sich wie im Vorbild als Passanten getarnt und schaffen ein Netz von Mikrofonen und Kameraperspektiven, denen dennoch Teile des Gespräches entgehen, als sich das Paar hinter einem Baum bewegt. Perfektion und Fehlbarkeit eines ausgetüftelten Systems liegen nah beieinander – und man muss unwillkürlich an die akribischen Versuche Harry Cauls (Gene Hackman) in Conversation denken, die Lücken zu füllen, da immerhin gerade dort der Schlüssel der Erkenntnis liegen könnte.

Zunächst fällt Dean in die Hände eines falschen Brill (Gabriel Byrne), der ihn weiter auszuhorchen versucht, doch an dem wesentlichen Wendepunkt des Films werden endlich die beiden Helden zusammengeführt: Brill, der eigentlich Edward Lyle heißt und nach einem Iran-Auftrag in die Anonymität abtauchte, erscheint als direkter Verweis auf den Harry Caul aus Coppolas Films. Als Reynolds Brills Identität herausfindet, erscheint sogar ein Foto von Caul auf dem Bildschirm. Und doch ist es nicht der dem Wahnsinn anheimfallende Paranoiker Caul, der nun mit Robert Dean gemeinsam gegen ein korruptes System antritt. Viel eher ist es der Schatten der düsteren Vergangenheit eines Landes, das von jeher die Geschickte fremder Staaten lenken will und dafür willige Spezialisten heran züchtet, die sich der destruktiven Auswirkungen ihres Handelns nie bewusst werden – wie etwa die jungen Computerfreaks, die das Geschehen in ihrem volltechnisierten Van als vermeintliche Simulation voller Spannung verfolgen.

Nachdem sich Dean seiner Wanzen entledigt hat, zeigt ihm Brill, wie er seine Schwäche in Stärke verwandeln kann: Sie verwenden die gesammelte Technik und nutzen sie für die eigenen Zwecke. Am Ende gelingt es Dean sogar, Reynolds in das Haus des von ihm erpressten Mafiabosses zu locken, wo ein tödlicher Streit um „das Video“ entbrennt, von dem beide nicht wissen, dass sie ein völlig verschiedenes meinen.

So kann am Ende von Enemy of the State in der Tat die versöhnliche Komponente des Paranoia-Thrillers durchschimmern: die Verschwörung ist lediglich auf eine korrupte Person, Reynolds, zurückzuführen, der im finalen mexican standoff den Tod findet. Brill gelingt die Flucht in die Karibik, von der er so lange träumte, und Dean hat seine Familie wieder vereinigt. Die jungen Computerfreaks betonen im Verhör beharrlich, das alles sei doch nur eine Übung gewesen. Nur ein Fernsehgespräch, das wir in den letzten Bildern sehen, zeugt noch vom Realitätsbezug des Films: „You got no right coming to my home!“ betont ein liberaler Politiker. Doch die letzte Einstellung gönnt Scott einem Spionagesatelliten, dessen kalter Blick die Welt unaufhaltsam taxiert.

Die ikonischen Ereignisse am 11. September 2001

Was sich buchstäblich aus heiterem Himmel am 11. September 2001 in Manhattan abspielte, stellte das Schreckensszenario aus The Siege bekanntlich in den Schatten. Das amerikanische Volk und die Weltöffentlichkeit wurden durch die effektiven Anschläge auf die Gebäude des World Trade Centers mit der Summe ihrer Ängste konfrontiert. Islamistische Terroristen hatten voll besetzte Passagierflugzeuge in die Zwillingstürme gesteuert und die USA auf ihrem eigenen Territorium mit der eigenen Technik attackiert. Und sie waren erfolgreich, wenn auch ein weiteres Flugzeug mit Kurs auf das weiß Haus sein Ziel nie erreichte. Der Flug United 93 wurde von Passagieren selbst zurück erobert, stürzte jedoch ab.

The Siege (Motiv aus Poster)

Die Ermittlungen der zweifellos planmäßig in sich kollabierten Hochhäuser warfen nachträglich viele Fragen auf, die in komplexen Verschwörungstheorien gipfelten, die in Buchform und als inoffizielle Internetvideos weltweite Verbreitung fanden. Die amerikanische Gegenwart selbst war zum Politthriller geworden, der in diesem Ausmaß als Fiktion kaum glaubwürdig gewesen wäre. Als der merkwürdig zögerliche und apathische Präsident schließlich agierte und sogleich einen Vergeltungsschlag ankündigte, war jedoch schnell fraglich, wer die Helden in diesem Stück sein könnten. Der erste Schlag galt Afghanistan, und bald folgte der Irak, mit dem man über zehn Jahre nach dem Krieg von George Bush Sr. noch eine Rechnung offen hatte. Auch die waghalsigen Begründungen, mit denen ein Nato-Einsatz gerechtfertigt werden sollte, um die angeblichen Irakischen Massenvernichtungswaffenlager auszuheben, muteten nachgerade wie eine zynische Politsatire an. Doch die Kriege werden noch heute geführt – und sie haben die weltweite Situation erwartungsgemäß nicht verbessert.

Als FBI-Mann Anthony Hubbard in The Siege an den Tatort einer Bus-Geiselnahme kommt und verhandeln möchte, muss er miterleben, dass die Terroristen unmittelbar nach Ankunft der TV-Medien die Bombe zünden und sich mit allen Passagieren in die Luft sprengen. Hubbard muss nach anfänglichen Spekulationen über die Ziele der Terroristen bald erkennen, dass es hier nicht um Erpressung oder materiellen Gewinn geht: Das Ziel ist die mediale Aufmerksamkeit, die Erschaffung eines schockierenden Bildes, einer Ikone des Terrors. Der neue Terrorismus ist ein Krieg der Bilder. Was in Zwicks Film noch in vergleichsweise kleinem Maßstab deutlich wird, sollte am 11. September 2001 in New York unfassbare Realität werden. Was frühere Filme und Fernsehspiele über islamistischen Terrorismus nur als Wunschbild fabulieren konnten („Next time we gonna bring them both down…“) ist heute die unleugbare Ikone des west-östlichen Kulturkampfes. So weit mochte nicht einmal ein Film wie The Siege gehen, der immerhin die liberale und demokratische interkulturelle Perspektive in der Inszenierung mit anlegt: in dem afroamerikanischen Protagonisten, der amerikanische-palästinensischen Liebesgeschichte und der vernichtenden Kritik am rechtsgerichteten US-Militärapparat.

Die Welt als Schlachtfeld

Auf den ersten Blick erscheint Tony Scotts Politthriller Spy Game (2001) dagegen als ein verspielter Rückfall in ästhetizistische Werbeästhetik, eine reine Oberflächeninszenierung: ratternd erscheinen Orts- und Zeitangaben am Bildrand und etablieren das Setting; in schnellen Montagen erfolgen die Handlungen, mit knappen Sprüchen und prägnanter Operationen rettet sich der Film von Episode zu Episode. Doch genauer betrachtet handelt es sich bei Spy Game um den expliziten Gegenentwurf zu Scotts früherem Enemy of the State: „It‘s not how you play the game,“ tönt die Werbung, „it’s how the game plays you,“ und sie suggeriert damit erneut, dass das Individuum in der Welt der Geheimdienste nichts weiter als ein Spielball übergeordneter Intrigen ist, jener Spy game eben, die nicht nur den Titel dieses, sondern bereits die Ereignisse des vorangehenden Films bestimmten. Doch wer behält das Spiel unter Kontrolle? Die Besetzung der Hauptrolle mit einer Ikone des liberalen Amerikas der siebziger Jahre legt die Vermutung nahe: Robert Redford. Er war der Watergate-Ermittler in All the President’s Men / Die Unbestechlichen  (1976), und er durchlebte die Three Days of the Condor / Die drei Tage des Condor (1975) von Sidney Pollack. In Spy Game tritt er als CIA-Mann Muir seinen letzten Arbeitstag just in dem Moment an, als sein früherer Schüler Tom Bishop (Brad Pitt) bei einer Geheimaktion in China verhaftet wird und am nächsten Morgen exekutiert werden soll. Während seine Vorgesetzten bereits den Tod des Entführten beschließen, um internationale Verhandlungen nicht zu gefährden, spielt Muir ein doppeltes Spiel: Während er seine Verhältnis zu Bishop im Konferenzraum offenlegt und die Vergangenheit erläutert, nutzt er seinen punktuellen Informationsvorsprung und organisiert mit privatem Kapital die Rettung des Freundes. Am Ende hat er als tougher Held am Telefonhörer bewiesen, was die eigentliche Qualität des Spions sein muss: Er muss das Spiel spielen, darf nie zum Opfer der Intrige werden.

Gleich zu Beginn bietet Scott die virtuose Miniatur eines rasant montierten Spionagethrillers: Als Impfarzt schleicht sich Bishop in ein chinesisches Gefängnis ein, dort simuliert er einen Unfalltod durch Stromschlag, was die Aufmerksamkeit bei gleichzeitigem Stromausfall von ihm abzieht. Die Zeit läuft und in unruhigen Nahaufnahmen und Parallelmontagen werden wir Zeuge einer mit professionellem Tempo durchgeführten Befreiungsaktion. Nur ein Fehler unterläuft Bishop: Er beruhigt einen verwahrlosten Häftling mittels eines Kaugummis – somit kommen die Wärter auf seine Spur. Die Tücke liegt im Detail – im Positiven wie im Negativen. Das Potential der Verschwörung wird in den Nahaufnahmen vermittelt, während die Totalen lediglich für die Simulation eines vorgeschobenen Geschehens stehen. Ähnlich wie in Enemy of the State wird hier die Musik eingesetzt: klassische Orchestermusik für die fatalen Wendungen des Schicksals angesichts einer Welt latenter und offener Kriege – andererseits der Breakbeat für das professionelle Meistern der Situation: to be played by the game – and playing the game.

Nathan Muir, eigentlich eher ruhiges Zentrum des Films, qualifiziert sich durch ähnliche Eigenschaften wie Brill in Enemy: Er behält die Nerven, kennt das System und dessen Schwächen, kehrt die Waffen einfach um. Nach über 30 Jahren CIA-Arbeit hat er ein weltweites Netz der Informanten und Freunde aufgebaut, das er von Deutschland über Beirut bis nach China – und natürlich innerhalb des CIA-Hauptquartiers – einsetzt. Fast zu einem Running Gag geraten die immer wieder eingeführten Frauen seines Lebens, die sich durchweg als Tarnehen entpuppen – was nicht einmal seine Vorgesetzten begreifen. Ein Spion ist ein Wesen vielerlei Bezüge – aber ohne Beziehung. Deutlich wird das vor allem in der Dreierbegegnung in Beirut, einer Szene, die sehr an das Gespräch aus The Marathon Man / Der Marathon-Mann (1976) von John Schlesinger erinnert, in der Roy Scheider seinem Bruder (Dustin Hoffman) demonstriert, dass die Geliebte (Marthe Keller) ein falsches Spiel treibt. Tom Bishop hat als vorgeblicher Fotojournalist in Beirut die Entwicklungshelferin Elizabeth Hadley (Catherine McCormack) kennen gelernt und sitzt mit ihr zu Tisch, als Muir dazukommt und die terroristische Vergangenheit der Frau aufdeckt. Sie selbst hat Bishop ihre wahre Persönlichkeit verborgen. Das Paar liebt sich im Glauben einer jeweils fiktiven Person. Als Bishop sich als Spion zu erkennen gibt, schreitet Muir ein und liefert die Frau als Geisel an China aus – wo Bishop sie später befreien will.

In den Szenen von Bishops Ausbildung zum Spion wird der Film erneut archetypisch für das Spionagefilmgenre – wie ohnehin die Struktur von Spy Game bestimmt ist von einer ganzen Reihe kleiner Virtuosenstücke (in Rückblenden), die sich leider nicht immer zu einem roten Faden zusammenfinden. In Westberlin weiht Muir den jüngeren Mann in die Qualitäten des Beobachtens, Belauschens und Täuschens ein. Sein erster Auftrag ist die „Überführung“ eines Ostflüchtlings nach Westberlin – doch die Mission misslingt. Muir weiht ihn später ein, das es sich dabei um eine Sideshow gehandelt habe: Der Mann wurde bewusst geopfert. Wenn Bishop nicht bereit sei, einen Doppelagenten für das Wohl von Millionen freier Menschen zu opfern, solle er besser den Job wechseln. Über den Dächern der Stadt – wild umkreist von einer entfesselten Kamera – begreift Bishop, dass er tatsächlich Teil des Spiel ist, allerdings – so formuliert es Muir – ist dieses Spiel „serious and dangerous“.

So kritisch Filme wie Scotts Spy Game oder Enemy of the State oft bezüglich des amerikanischen Überwachungs- und Kontrollwahns erscheinen, so sehr affirmieren sie in ihren überschaubaren Paranoiamodellen das US-System: Gerade in Spy Game wird die ganze Welt außerhalb Amerikas als Schlachtfeld geschildert, auf dem es die Ordnung wieder zu etablieren gilt – zur Not eben mittels Gewalt – sei das in Da Nang, Beirut oder Westberlin. Und behandelt Enemy of the State den multikulturellen Konflikt und den latenten Rassismus der Nordamerikaner noch augenzwinkernd, so stellt Spy Game bereits stilistisch die Polaritäten klar: die mythische Kraft der Liebe wird von erhabenem keltischem Frauengesang untermalt, für die terroristischen Aktivitäten aber steht eine arabische Männerstimme.

Tony Scotts Politthriller bieten also alle Facetten des Spionagefilmphänomens: Sie visualisieren eine zutiefst in der Entstehungszeit verwurzelte Unsicherheit, eine Krise des Individuums der scheinbar freien demokratischen Welt – und benennen zugleich die Schuldigen von Korruption und Verschwörung. Das System selbst tasten sie nicht an.

Die neue Dimension des Terrors

Wie bei Spy Game geht die Geschichte des Politthrillers The Sum of All Fears (2002)  von Phil Alden Robinson, der frei nach dem gleichnamigen Roman von Tom Clancy adaptiert wurde, bis in die Zeit vor dem WTC-Anschlag zurück. Und wie Spy Game zeigt der Film das internationale Schlachtfeld des neu erwachten kalten Krieges als Spielfeld von Terroristen, Politiker und Geheimdiensten. Konstruiert aus Spekulationen über Fakten und Ideen der Weltpolitik folgt The Sum of All Fears jenem Modell, das Tom Clancys frühere „Jack Ryan“-Romane angelegt hatten: Der kompetente Held bewegt sich problemlos zwischen den Schaltzentren der Macht und prägt alle notwenigen Entscheidungen und Wendungen mit. Das funktionierte problemlos in den früheren Verfilmungen Patriot Games / Die Stunde der Patrioten (1992) und A Clear and Present Danger / Das Kartell (1994) von Phillip Noyce, wo Harrison Ford als ‚alter Hase‘ des Geheimdienstes seine eigene Legende repräsentierte. Für die dritte Adaption entschied man sich zu einer gewagten Variante: Jack Ryan ist in der Verkörperung durch den agilen Yuppie-Typus Ben Affleck ein Neuling im System, der durch Mut, Naivität und Intelligenz über sich hinauswächst. Als Mentor wurde ihm CIA-Chef Bill Cabot (Morgan Freeman) an die Seite gestellt, als ambivalenter sidekick der CIA-Killer John Clark (Liev Schreiber) und schließlich als irritierte Verlobte eine Krankenschwester (Bridget Moynahan).

Die komplex konstruierte Intrige hier, die zu einem atomaren Bombenaschlag in Baltimore führt, der die halbe Stadt zerlegt, beginnt in Syrien, wo 1973 ein israelisches Flugzeug mit einer amerikanischen Atombombe abstürzt. Jahrzehnte später finden Nomaden die Bombe und verkaufen sie auf dem Schwarzmarkt an einen österreichischen Neonaziführer, der plant, die USA und Russland in einen Atomkrieg zu manövrieren, der zum finalen Triumph der arischen Rasse führen soll. Eine ähnlich irrwitzige Idee hatte Charles Manson einst mit den Morden am Cielo-Drive in L.A. verfolgt, die einen Rassenkrieg auslösen sollten. Die Ironie von The Sum of All Fears will es, dass er seinem Zeil sehr nah kommt, denn der Anschlag in den USA passt zur zu gut zu dem Machtwechsel in Russland, wo ein zunächst undurchschaubarer Hardliner (Cieran Hinds) an die Macht kommt. Erst die Vermittlung durch den unerfahrenen Russlandexperten Ryan kann den US-Präsidenten (James Cromwell) von seinen Racheplänen abbringen.

Das Ende von The Sum of all Fears glücklich zu nennen, erfordert einigen Zynismus, denn während sich das Alphapärchen wieder in die Arme schließen kann und die Präsidenten der USA und Russlands einen neuen Pakt schließen, sind die atomisierten Bewohner von Baltimore fast schon vergessen.

Schläfer in Metropolis

Im April 1995 sprengte der amerikanische Neonazi Timothy McVeigh mit seinem Komplizen das Bürogebäude der Bundesbehörde in Oklahoma und tötete 168 Menschen. Dieser Terrorakt traf das System mitten ins Herz, denn schlagartig wurde deutlich: Die Gefahr lauert nicht im Fremden, dem Nichtamerikaner und somit Nicht-Patrioten. Amerikanische Rechtsextremisten handeln geradezu im Namen des Patriotismus – ihrer eigenen Idee allerdings, wie die USA regiert werden sollten. Von daher sind nicht nur Djihadisten Feinde des Systems, sondern dessen selbsterkorene Richter aus dem eigenen Land: Schläfer in den Metropolen und Vorstädten, die nur warten, aus ihrer Ruhestellung zu erwachen und das System in einem Akt des Terrors zu zerstören. So war es nicht von Ungefähr bereits in The Sum of All Fears ein – allerdings nicht-amerikanischer – Neonazi, der die Summe aller Ängste beschwört. In Arlington Rd. (1996) spielte Tim Robbins einen patriotischen Terroristen, der für seinen perfiden Anschlag einen unbescholtenen Strohmann (Jeff Bridges) organisiert. Diese Idee, ein Bauernopfer als Sündenbock zu organisieren dominiert bereits die Verschwörungstheorien um die Ermordung von John F. Kennedy, und im Paranoiakino der 1970er Jahre entwickelte Alan J. Pakula die Idee, eine regierungsnahe Wirtschaftorganisation könnte solche unauffälligen Schläfer mittels Gehirnwäsche selbst heranzüchten (The Parallax View / Zeuge einer Verschwörung, 1971) .

Die innenpolitische Umstrukturierung der USA nach den Maßgaben der ‚Homeland Security‘ schürte im liberalen und demokratischen Lager erneut die Angst, der ‚Military-Industrial-Komplex‘ könne die alten Konzepte der Gehirnwäsche und Umprogrammierung (MK Ultra etc.) erneut aufgreifen, um willfährige Marionetten heranzuzüchten. Was bot sich mehr an, als eine zeitgemäße Aktualisierung des Paranoia-Klassikers The Manchurian Candidate / Botschafter der Angst (1962) von John Frankenheimer, in dem Veteranen des Koreakrieges als umprogrammierte Schläfer in die USA zurückkehren und zu Attentätern eines korrupten Systems werden sollen. Der als liberal bekannte Regisseur Jonathan Demme sah darin die Chance, das umstrittene Bush-Regime indirekt zu kritisieren, wobei er im Gegensatz zum Original und der Romanvorlage in seinem The Manchurian Candidate / Manchurian Candidate (2004) die fatalen Verflechtungen zwischen Politik und Privatwirtschaft ins Zentrum stellte. Vor allem die in die Diskussion geratene Auslagerung von Spionagetätigkeiten (NSA) sowie die Anwerbung von Söldnern (Blackwater) durch die US-Regierung boten einen treffenden realen Hintergrund. An die Stelle der Kommunistenangst trat das Misstrauen in den Military-Industrial-Complex. Nicht mehr die rote Unterwanderung steht im Zentrum der Paranoia, sondern die Aushebelung demokratischer Strukturen durch den wachsenden Einfluss privatwirtschaftlicher Interessen.

Die Schlüsselfigur in einem Komplott von Rechtspopulisten, die sich als Liberale tarnen und so den Einfluss der Gegner unterwandern wollen, ist Senatorin Eleanor Shaw (Meryl Streep), die ihren Sohn Raymond (Liev Schreiber) gerne zum Vize-Präsidenten gekürt sehen will. Raymond hat durchaus Chancen, denn er gilt als Held des Golf-Krieges, der zahlreiche Kameraden gerettet hat. Was er nicht weiß – und was erst langsam klar wird -, ist der Umstand, dass er Opfer ein Gehirnwäsche wurde, die ihm neben falschen Erinnerungen einen Chip ins Gehirn pflanzte, durch den er von jener Firma gesteuert werden kann, der sich seine Mutter verschrieben hat: die Manchurian Corporation. Hier unternimmt der Film seine deutlichste Wendung gegenüber dem Originalstoff, der noch tatsächlich in der Manchurei spielte.

Zwei Golfkriegs-Veteranen, die Shaw angeblich gerettet hatte, kommen der Verschwörung auf die Spur: Ben Marco (Denzel Washington) und Al Melvin (Jeffrey Wright) stellen fest, dass sie in ihren synchronen Träumen eine andere Vorgeschichte erlebt haben. Dort erleben sie sich als Opfer ominöser Operationsvorgänge und als Mörder eigener Kameraden. Raymond Shaw hingegen erinnere, dass er seine Einheit gerettet habe – er erinnere sich jedoch nicht mehr genau daran, wie das passiert sei… Demmes Inszenierung macht kein großes Geheimnis aus jenen tatsächlichen Vorgängen, denn im Gegensatz zu Frankenheimers Original baut er auf die radikalen Wendungen des Finales.

Zentral ist eine politische Ansprache der Senatorin Shaw, die an die populistischen Qualitäten ihres Sohnes als Vizepräsident appelliert. Obwohl sie äußerlich an die Demokratin Hilary Clinton erinnert, orientiert sich ihre ideologische Ausrichtung und Rhetorik eher an den republikanischen Machtstrategen Condoleeza Rice und Dick Chaney. Diese Doppelcodierung ergänzt sich mit Demme Idee, dass alle politischen Gruppierungen letztlich bereits von gierigen Corporations unterwandert seien. The Manchurian Candidate ist somit ein Paranoia-Thriller klassischen Formats, der die von Frankenheimer und Pakula vorgegebenen Muster treffend modernisiert und als authentischer Ausdruck des latenten und allumfassenden Politik-Misstrauens gelten kann, das die USA nach dem absehbaren Scheitern der Afghanistan- und Iran-Kriege erfasst hatte.

In die selbe Richtung ging 2009 der Presse-Thriller State of Play von Kevin MacDonald, in dem Russell Crowe als heruntergekommener Journalist ein politisches Komplott aufdeckt, in dem herauskommt, dass die Regierung mit der privaten Organisation PointCorp zusammenarbeitet, die Sicherheitskräfte und  Söldner in den Irak schickt. Wie im Blackwater-Prozess entlarvt sich zumindest einer dieser Söldner als psychotischer Killer, der unter der Doktrin der zugesicherten Immunität die Waffe schließlich gegen das eigene Regime richtet. State of Play spielt über lange Strecken in der Redaktion einer Zeitung, die die reale Washington Post in Erinnerung ruft, eine Enthüllungsplattform, die in der Realität durch die Aufdeckung des Watergate-Skandals und im Kino durch den Politthriller von Alan J. Pakula zur Ikone des aufklärerischen Journalismus’ wurde.

Lügen und Geheimnisse

Der langsam eskalierende Irakkrieg brachte schon bald eine Diskussion auf, die man im demokratischen Westen längst verdrängt hatte. Es wurde erneut die Frage gestellt, ob es legitim sei, den vermeintlichen Drahtzieher eines geplanten Terroraktes zur Not mit Gewalt zu einer Aussage zu zwingen. Während populäre Fernsehserien wie 24 (2004ff.) dieses Modell theoretisch durchspielten und narrative Gründe für eine Folter konstruierten, spielten sich in der Realität der US-verwalteten-Gefängnisse von Abu Gharaib (Bagdad) und Guantanamo (nahe Kuba) längst staatlich angeordnete Szenen psychischer und physischer Tortur ab: water-boarding (das simulierte Ertränken), sexuelle und religiöse Demütigungen, Schlafentzug. Was nachträglich als Anweisung aus Regierungskreisen bekannt wurde, ist umgehend zum Paralleldiskurs des Krieges gegen den Terror geworden und findet in zahlreichen Filmen seine Reflexion. Die Handlanger jenes Krieges auf beiden Seiten – so will es nun das Kino – machen sich die Finger schmutzig.

2007 nahm sich der politisch engagierte südafrikanische Regisseur Gavin Hood, der durch Tsotsi (2005) bekannt und erfolgreich geworden war, des Tabuthemas der „extraordinary rendition“ („außerordentliche Auslieferung“, Überstellung in die Rechtlosigkeit) an. Rendition (Machtlos) zeigt den Fall eines ägyptisch-stämmigen Amerikaners Anwar El-Ibrahimi (Omar Metwally), der aufgrund seiner Handyabrechnung als Terrorverdächtiger am Flughafen Chicago festgenommen und nach Ägypten ausgeflogen wird, wo er von der einheimischen Geheimpolizei verhört werden soll. Während sich seine schwangere Ehefrau Isabella zu Hause (Reese Witherspoon) um ihn sorgt und selbst zu recherchieren beginnt, verliert der US-Agent Douglas Freeman (Jake Gyllenhaal) seinen Kollegen bei einem Bombenanschlag in  Ägypten, der eigentlich Abasi Fawal (Jigal Naor), dem Chef der Geheimpolizei gegolten hatte. Fortan muss er selbst die ‚Verhöre’ der Terrorverdächtigen beobachten, zu denen auch El-Ibrahimi gehört.

Hoods Thriller nimmt sich viel Zeit, die komplexen Figurenkonstellationen zu entwickeln – so ist die Tochter von Fawal mit einem Jihadisten liiert, mit dem sie gemeinsam bei dem anfänglichen Terroranschlag stirbt. Diese Rückblendenkonstruktion wird jedoch erst gegen Ende des Films aufgelöst, wenn der genauer Hergang noch einmal aus anderer Perspektive beleuchtet wird. Isabella wendet sich an ihren Collegefreund Alan Smith (Peter Sarsgaard), der als Assistent von Senator Hawkins (Alan Arkin) schließlich Kontakt zur Politikerin Corrine Whitman (Meryl Streep) aufnehmen kann, die die Deportation von El-Ibrahimi befohlen hatte. Nachdem die verzweifelte Isabella die Politikerin konfrontiert und kalt abgewiesen wird, erleidet sie im Regierungsgebäude vor dem Kapitol eine Frühgeburt. Freeman dagegen beginnt während der Folter El-Ibrahimis durch Waterboarding und Elektroschocks langsam selbst an dessen Unschuld zu zweifeln, doch die Namen, die El-Ibrahimi als Terroristen preisgibt, sind die einer Fußballmannschaft. Auf eigene Faust befreit Freeman den Gefangenen und ermöglicht ihm die Rückkehr zu seiner Familie.

Während Hoods Inszenierung durchaus dramatisch mit expressiven Licht- und Farbstimmungen arbeitet und auf dem Soundtrack eine treibende Mischung rituell-perkussiver und melodramatischer Motive, gibt er den Schauspielerin viel Raum. In langen Nahaufnahmen erforscht die Kamera Spuren von Zweifel, Heuchelei und Schmerz. In der Figur von Corrine Whitman (von Meryl Streep ähnlich wie ihr Charakter in The Manchurian Candidate gespielt) verdichtet sich der reale Skandal der damaligen US-amerikanischen Politik. Wie Condoleeza Rice aus George W. Bushs Team beharrt die Politikerin stets darauf, dass nach amerikanischer Verfassung und auf amerikanischem Boden Folter inakzeptabel sei, impliziert jedoch ohne Problem, dass die Auslieferung von Verdächtigen an folternde Verbündete gerechtfertigt sei (im Dialog rechnet sie ein Menschenleben gegen 7000 potentiell ‚Gerettete’ auf). In der Figur von Freeman wird das Dilemma deutlich, in das zur Passivität verurteilte amerikanische ‚Verhörbeobachter’ geraten, die um jeden Preis Informationen zu liefern haben. Dabei stellt der Film deutlich dar, was Freeman mit Shakespeare auch zitiert: Dass man unter der Folter immer das erfahre, was man auch hören wolle.

Bezeichnenderweise beginnt auch Ridley Scotts Politthriller Body of Lies (2008) mit einer Folterszene, der Protagonist Ferris (Leonard DiCaprio) machtlos duldend beiwohnt – auf der Seite der Folterer. Anders als in dem eher affirmativen, pro-amerikanischen Kriegsfilm Black Hawk Down (2001), der während des New Yorker Anschlages fertiggestellt wurde und zwei Monate früher als geplant eilig ins Kino kam, ist Scotts Adaption eines komplexen Spionageromans von David Ignatius, einem ehemaligen Geheimdienstmann, durchaus kritisch einzuschätzen. Seine CIA-Funktionäre (vor allem vertreten durch Russell Crowe) sind dickliche Schreibtischtäter, die zwischen Büro und Kindergarten am Handy über Schicksale entscheiden. Das System selbst – so legt es der Film nah – ist ein Korpus der Lügen.

Body of Lies ist der erste wahre Post-9/11-Politthriller, infiziert von latenter Paranoia, geleitet von der Annahme einer korrupten Politik, die problemlos zu Bauernopfer bereit ist. Dabei verbindet Scotts rasante Montage-orientierte Regie einen verzwickten, an John le Carrés Spionageliteratur orientierten Verschwörungsplot mit Jason-Bourne-typischer High-Speed-Action. Im Zentrum steht der Freelance-Spion Roger Ferris (Leonardo di Caprio), der mit der Hintergrundhilfe des CIA-Mannes Ed Hoffmann (Russell Crowe) eine fiktive Terrororganisation aufbaut, die in Konkurrenz zu der tatsächlich Terrororganisation um Al Saleem (synonym zu Osama Bin Laden) zu treten und deren Chef zu provozieren.

Ganz in der Tradition des Hardbody-Action-Helden der 1980er Jahre agiert Roger Ferris mit masochistischem Ehrgeiz stets am Rande des Todes, überlebt Explosionen, brutale Folter und Attentate. Das verbindet ihn mit seinem Kollegen Bourne aus der gleichnamigen Trilogie – wie letztlich auch mit seinem Urahnen James Bond. Doch statt eine diffuse Terrorangst einfach auszubeuten und als pittoresken Hintergrund zu nutzen – wie das ein Bond-Filme täte -, legt Scotts viel Wert auf authentisches Lokalkolorit und tagespolitische Bezüge. Direkt von le Carré stammt die Liebesgeschichte zwischen Ferris und Aisha (Golshiftteh Farahani), der Scotts geraume Zeit im Film einräumt. Aisha ist keine Drahtzieherin, sondern eine Krankenschwester, die sich in den Fremden verliebt und sich entgegen kultureller Vorbehalte ihrer Familie mit ihm trifft. Hier schlägt Scott einen zeitgemäß ungewöhnlichen Weg ein, den er bereits in seinem Kreuzzugsepos Kingdom of Heaven (2004) verfolgte: Scott rekurriert nicht auf ein eindimensionales Bild von der Achse des Bösen und dem wilden reich des Islamismus, sondern betont Abstufungen und Erkenntnisprozesse, die eine Völkerverständigung ermöglichen sollen. Die Liebesgeschichte zwischen dem zynischen amerikanischen Agenten und der fürsorglichen, wenn auch selbstbewussten und kritischen arabischen Krankenschwester fungiert als Schlüssel zu diesem progressiven Zugang, der erst in der kritischen Reflexion west-östlicher Beziehungen nach 9/11 in dieser Form möglich scheint.

Während die Drahtzieher im Hintergrund, der bürokratisch Hoffmann und der von kalter Intelligenz geprägte jordanische Polizeichef Hani Salaam (Mark Strong), als erhabene Souveräne alle Intrigen schadlos überstehen, wird Ferris zusehends selbst zu jenem Bauernofer, das er eigentlich selbst verantwortet: einen unbescholtenen Architekten konstruiert er als vermeintlichen Chef einer Terrorgruppe und gibt damit das Leben eines Unschuldigen preis. Da er sich schließlich  als aufrechter Individualist selbst neu definieren muss, ist er nach erfolgreicher Simulation vor allem damit beschäftigt, das Leben jenes Mannes zu retten, um sich nicht selbst als eigentlich Schuldiger begreifen zu müssen.

Body of Lies, jener Prototyp des hypermodernen Politthrillers, knüpft zugleich an Spy Game von Ridley Scotts Bruder Tony an, der die Welt internationaler Intrigen als menschenverachtendes Spiel begreift, in dem das Individuum nur überleben kann, indem es zum ‚Mensch in der Revolte’ avanciert. Für eine Revolution – so legen es diese Filme nah – ist es ohnehin zu spät.

© Marcus Stiglegger

Literatur:
Michael Balint: Angstlust und Regression. Beitrag zur psychologischen Typenlehre, Reinbek bei Hamburg: Rowolth 1960
Peter Bürger: Kino der Angst. Terror, Krieg und Staatskunst aus Hollywood, Stuttgart: Schmetterling Verlag 2005
Oliver Keutzer: Projekt Zweifel. Verdachtsmomente im Paranoia-Thriller, in: Marcus Stiglegger (Hrsg.): Kino der Extreme. Kulturanalytische Studien, St. Augustin: Gardez 2002, S. 292-316
Georg Seeßlen: Thriller. Kino der Angst, Marburg: Schüren 1995Henry M. Taylor: Was bleibt ist das Kino. Ein Gespenst der Filmgeschichte: auf den Spuren des Paranoiafilms, in: Film Bulletin 1 / 2003, S. 44-51
Paul Virilio: Krieg und Kino. Logistik der Wahrnehmung, Frankfurt am Main: Fischer 1989.

Bild und Ton: Ausnahmezustand (The Siege, USA 1998, Regie Edward Zwick, © Twentieth Century Fox Home Entertainment Germany)

“Findet diese Schweine und gebt ihnen ihre Bomben zu fressen …” (02:44 audio aus The Siege)

bei amazon kaufen

__________________________________________________________________________

Auszug aus dem Buch: Marcus Stiglegger: Nazi-Chic & Nazi-Trash. Faschistische Ästhetik in der Populärkultur. Berlin: Bertz + Fischer 2011. Vorab-Publikation mit freundlicher Genehmigung des Autors. Das Buch erscheint Ende September 2011.

Was ist Nazi-Chic? Besagt dieser irritierende Begriff etwa, dass Nazis ‚chic’ waren? Dass sie letztlich attraktiv waren in ihrer teils martialischen, teils biederen Ästhetik? Ja und nein. Tatsächlich kam dieser Begriff erst in der Nachkriegszeit auf, als das Nationalsozialistische Regime besiegt war und seine historischen Fragmente langsam aber sicher in die populäre Kultur der westlichen und östlichen Welt einsickerten. Nazi Chic bezeichnet konkret eine Mode, die sich der Kleidungsschnitte, des Materials und der Paraphernalia der Nazi-Ära bedient.[i] Dies kann in eher verdeckter Form erfolgen, um von der Aura des Elitären stilistisch zu profitieren, oder es kann explizit eingesetzt werden, um mit Provokation und Tabubruch Aufmerksamkeit zu erregen. Der ‚Nazi Chic’ dient jedoch nicht als Ausdruck einer ideologischen Gesinnung, die an den Nationalsozialismus anknüpft – der Begriff dafür wäre Neo-Nazismus und hängt meist gerade nicht mit dem modischen Nazi-Chic zusammen.[ii]

In der Geschichte der Mode kann der renommierte Designer und Firmengründer Hugo Boss als genuine Keimzelle des heutigen ‚Nazi-Chic’ betrachtet werden. 1924 gründete er seine Kleiderfabrik nahe Stuttgart – dort ist sie noch heute ansässig. Die Wirtschaftskrise der Weimarer Zeit ließ die Firma bald bankrott gehen, doch 1931 gelang es Boss, aufgrund einer Einigung mit seinen Kreditgebern, seine Firma neu zu gründen. Er wurde Mitglied der aufstrebenden NSDAP und sog. „förderndes Mitglied“ der SS. Boss hat dieses Engagement nie abgestritten, sicherte es doch den Fortbestand seiner Firma, wie es die Firma Boss laut New York Times vom 15. August 1997 noch heute offiziell darstellt: ‘”Of course my father belonged to the Nazi Party,” Siegfried Boss, 83, said in the latest issue of the Austrian news weekly Profil. ”But who didn’t belong back then? The whole industry worked for the Nazi Army.”’[iii] Boss wurde auch in anderen Nationalsozialistischen Institutionen Mitglied, etwa in der Deutschen Arbeiterfront, dem Luftschutz und der Wohlfahrt. Es gelang ihm, seine Verkäufe zwischen 1932 und 1942 zu verzehnfachen. In Werbeanzeigen warb die Firma damit, seit 1924 offiziell Uniformen für die Nazis herzustellen, nachweisbar sind Lieferungen an die Partei spätestens 1931. Hugo Boss bekam eine offizielle RZM-Lizenz (Reichszeugmeisterei) und schneiderte Uniformen für SS, SA, NSKK (Nationalsozialistisches Kraftfahrerkorps) und die Hitlerjugend. Während der Kriegsjahre kam es zur Beschäftigung von Kriegsgefangenen und Zwangsarbeitern. Obwohl Hugo Boss 1946 als Aktivist des Nazi-Regimes zu einer horrenden Geldstrafe verurteilt worden war (und 1948 starb), konnte die Firma überleben und produzierte Uniformen für staatliche Institutionen. Heute zählt die Firma Hugo Boss zu den weltweit führenden und einflussreichen Modedesignerhäusern.[iv]

Nazi-Paraphernalia als modische Elemente tauchten erstmals in der Nachkriegszeit in Nordamerika auf, als sich sozial entwurzelte Veteranen zu anarchischen Motorradbanden zusammenschlossen und ihre Kriegssouveniers in die Ikonografie des Motorradkultes integrierten: Helme, Orden, Koppelschlösser, Dolche und Abzeichen. Von den Bikern übernahmen die kalifornischen Surfer diese Ikonografie als Distinktionsmerkmal. Auch in Hippie-Kreisen tauchten deutsche Uniformteile immer wieder auf, bis sie vor allem in der britischen Punkkultur der 1970er Jahre von der Presse bemerkt und diskutiert wurden. Wieder wurden Nazi-Paraphernalia genutzt, um sich von der etablierten Gesellschaftsschicht abzusetzen und diese zu provozieren. Sid Vicious, Bassist der Punkband Sex Pistols, trug ein T-Shirt mit Hakenkreuzmotiv, Siouxsie Sioux von Siouxsie and the Banshees eine Hakenkreuzarmbinde (bevor sie sich später für den Davidsstern als Symbol entschied). Glamrocker David Bowie oder die Stooges um Iggy Pop arbeiteten in dieser Zeit mit Nazi-Ikonografie ebenso wie die britische Band Joy Division (deren Name sich von den Konzentrationslager-Bordellen herleitet), die für ihre betont korrekte Kleidung und Seitenscheitel in Zusammenhang mit Liedtexten wie ‚Leaders of Men’ oder ‚Walked in Line’ und Hitlerjungen auf dem Cover ihrer Debüt-E.P. den Vorwurf des ‚Nazi-Chic’ bekamen. Im Nachhinein lassen sich diesen Musikern keine direkten Bezüge zur Nazi-Ideologie vorwerfen, es bleibt aber die bewusste Verwendung des Nazi-Chic, um darauf Image und Provokation aufzubauen.

Auch in der Hardrock- und Metalszene griff man aus diesen Gründen auf den Schockwert des Nazi-Stils zurück. Nikki Sixx von der Glamrockband Mötley Crüe, tauchte im Booklet der Originalauflage des Albums Mötley Crüe (1994) in Nazi-Uniform auf und erzählt in der Autobiografie der Band von den „Nazi Wednesdays“, an denen die Band in Nazi-Uniformen auf die Straße ging. Lemmy Kilmister, Frontmann der Hardrocker Motörhead (man bemerke auch hier die typisch deutschen Umlaute im Bandnamen), ist seit den 1970er Jahren dafür bekannt, Nazi-Militaria zu sammeln und diese gelegentlich auch in Promotionauftritten zu tragen. In Interviews und Liedtexten betont er jedoch nachdrücklich den eigentlichen Anti-Nazi-Gestus der Band.

Neben gelegentlichen Skandalen auf Kostümfesten – wie etwa der Auftritt des britischen Prinzen Harry in einer Kopie der Afrika-Korps-Uniform in Januar 2005[v] -  spielt der Nazi-Chic vor allem eine Rolle in den exzentrischen Modedesigns der internationalen Fetischszene. Wiederum in Großbritannien, den USA und Asien ist der Nazi-Kleidungsfetisch stark verbreitet und fand daher nachdrücklichen Einzug in aktuelle Entwürfe für Club- und Rollenspiel-Mode. Dabei ist zu bemerken, das zahlreiche Standardelemente der Fetischmode im Kontext militärischer Kleidung stehen: Reitstiefel, Schirmmützen, Ledermäntel, Handschuhe, Reitgerten, Schulterriemen, Breeches-Reithosen etc. Diese Elemente werden mitunter durch Farbe oder Accessoires noch deutlicher auf Nazi-Chic hin gestaltet, wobei die Symbole Nazi-Symbolen ähneln können, diesen aber meist nicht entsprechen. Das Logo des Londoner Clubs Torture Garden etwa ist mitunter auf weißem Kreis und rotem Grund zu sehen, enthält aber die übereinander gelegten Buchstaben ‚TG’ für Torture Garden. In Kombination als Armbinde an einer schwarzen Latexuniform ist die Nähe zur Nazi-Ästhetik nicht zu bestreiten. David Wood, Gründer des Tortur Garden und selbst Uniformfestischist, bestreitet explizit eine ideologische Nähe zwischen Fetischszene, Nazi-Chic und Nationalsozialistischer Ideologie: „Wearing German uniforms from the Nazi Period is generally accepable in the UK in a certain context. We have been brought up with so many war films that they have had a massive influence on our fantasies. But they are still controversial with a small number of people in the UK fetish club scene, but at most events including TG people are aware that context is everything and the clubs are about fantasy and role play, and such costumes should not be interpreted literally, as the mere fact of stepping into a fetish club that celebrates difference, and the diversity of sexuality, is an anti-fascist statement.“[vi] Gerade der Torture Garden legt großen Wert auf den Burlesque- und Cabaret-Stil, der u.a. eine Cabaret-Chill-Out-Lounge im Stil der 1920er Jahre umfasst, die mitunter Rückprojektionen aus dem Nazi-Camp-Kontext integriert.[vii] David Wood begründet die besondere Aura des Nazi-Chics auf der Nähe der Uniformästhetik zu den Bedürfnissen des sadomasochistischen Rollenspiels: „Basically Nazi-uniforms were the most stylish, and the red, black and white theme appeals to the fetish sense of style. The fact that they are associated with evil also appeals to the role play and s/m fantasies. Often uniforms are associated with child hood experiences or normally scary negative experiences: school, hospital, dentist, police, military, etc., and perhaps we turn images that scare us, or images of power and authority, or mundane everyday experiences into fantasies.”[viii] Diese Erklärung ist bemerkenswert, denn sie zeigt: der Nazi-Chic ist mitunter nicht trotz, sondern sogar wegen seines Ruchs von Völkermord und Willkürherrschaft beliebt.

Dieser Zusammenhang zwischen dem morbiden ‚Charme’ der Todesästhetik und der erotischen Attraktivität von symbolisch aufgeladener Kleidung fand wiederum seinen Weg in die Welt der Laufstege. In seiner Untersuchung über den militärischen Einfluss auf die Mode zitiert Thomas Oláh aus dem Stern (März 1979); „Militanter Chic und Faschismus-Look, das Grauen als Kostüm – Reizmode für Übersättigte (…) Für den Modeschöpfer Claude Montana, 32, war schon im letzten April ‚Holocaust’-Zeit. Als er in Paris seine Wintercollection 1979 vorstellte, bekamen es die tausend Gäste mit der Angst. Was sie auf dem Laufsteg sahen, ließ sie erstarren: Auf dem Kopf trugen Mannequins Stahlhelme, um ihre Beine bauschten sich Breecheshosen, die Schultern steckten in nachgeschneiderten Ledermändeln der SS. Untermalt wurde die ‚Nazi-Collection’ (Newsweek) von Lautsprecherterror, zackigen Befehlen, Hundegebell und Maschinengewehrsalven.“[ix] Diese Meldung ist insofern bemerkenswert, da Montanas Collection tatsächlich parallel zur Ausstrahlung der TV-Serie holocaust erfolgte und die Kontextualisierung mit dem historischen Grauen bewusst gesucht wurde.

In Asien ist das Symbol des Hakenkreuzes weit verbreitet und daher weder tabuisiert, noch wird es konkret mit dem Völkermord des Dritten Reiches verbunden. Andererseits ist zu bedenken, dass Japan während des Zweiten Weltkrieges zu den faschistischen Achsenmächten gehörte und eine eigene elitäre Blutmystik vertritt, die die verheerenden Kriegsverbrechen im besetzten China und in Korea legitimierten. Anders als Nachkriegsdeutschland hat Japan diese Kriegsschuld nie offiziell aufgearbeitet und sich bis heute nicht für die Kriegsverbrechen entschuldigt.  In Asien ist es grundsätzlich legal, Naziuniformen öffentlich zu tragen, und die meisten modernen Replikate werden in Hongkong und Singapur produziert. Im heutigen Japan wird man hin und wieder auf junge Cosplayer (cosplay bedeutet ‚costume play’) treffen, die Kostüme ihrer Manga- und Game-Heroen tragen. Darunter finden sich auch zahlreiche schwarze SS-Uniformen und schwarze Panzeruniformen, die von männlichen wie weiblichen Fans weitgehend unreflektiert getragen werden. Im Internet finden sich unzählige Fotos von asiatischen Cosplay-Conventions, die dies dokumentieren.[x] Zudem gehört der Nazi-Chic in Japan auch zum Rock’n’Roll-Gestus, wie ein Album der Band The 5.6.7.8.’s (‚Bomb the Rock. Early Days Singles’) belegt, die später zu weltweitem Ruhm mit ihrem Auftritt im Film kil bill vol. 1 (2003) von Quentin Tarantino kamen.[xi]

Charles Shaar Murray äußert sich im Guardian vom 2. März 2011 explizit zum Unterschied zwischen dem Nazi Camp in der Mode und dem ideologischen Neonazismus. Er verweist dabei zunächst auf Lemmy Kilmister von Motörhead: „In direct contrast, nobody could seriously suggest that Lemmy, an obsessive collector of precisely the sort of bits and pieces with which Rhodes had confronted Jones and James, has any truck with rightwing politics. “I’d collect Belgian army stuff if the Belgians had had the best gear”, he says.” Für einen Engländer seien derartige Leidenschaft nicht allzu abwegig, das betonte oben bereits David Wood: „For those who grew up in the shadow of the second world war, or with endless reruns of Dad’s Army, there is an element of kitsch – demystifying and defanging the monster by subverting its symbolism – and a simple impulse towards transgression, shocking parents (or the parent culture) by pretending to cuddle up to the stuff of nightmare.” Für Murray gibt es also wesentlichen Unterschied zwischen modischem Nazi Chic und ideologischer Motivation. Nazi Chic entdeckt er sogar auf den legendären Fotos des Theaterautors Berthold Brecht im schwarzen Ledermantel: “Essentially, we’re dealing with two very different phenomena. On the one hand, a fascination with the camp aesthetics of the Nazi era and a fondness for Weimar Cabaret stylings and its associated iconography (let me make a clean Brecht of it: I’m a sucker for a nice long black leather trenchcoat) can be intensely misleading. Kurt Weill was by no means vile: he and Brecht were committed leftists. – On the other hand, there are actual pro-fascist sympathies. No modern fascist wants anything to do with the imagery of the Third Reich – a recent news story reported a poll revealing that a worrying number of people in the UK, by no means all of whom are white, would support an anti-immigration party provided it carried no overt associations with the downmarket bootboy neo-Nazism of the BNP.” Dieser Unterschied wird allerdings in der deutschen Presse meist nicht wahrgenommen: Hier wird das Bild als Indiz für den Inhalt genommen.

Sehr auffällig ist die anhaltende Präsenz von Elementen, die sich als Nazi Chic oder faschistische Ästhetik bezeichnen lassen, in der gegenwärtigen Modewelt. Fast alle auf Streetwear orientierten Designerlabels bieten nach Uniformschnitten gestaltete ‚military fashion’ an, darunter ideologisch zweifellos völlig unbedenkliche Firmen wie Carhartt, Ben Sherman und gar H&M. Neben beliebten Tarnmustern ist es vor allem der Schnitt des deutschen Viertaschenrocks mit Patten und Blasebalgfalten an den Taschen, der in schwarz, grau und olivgrün regelmäßig auftaucht. Da hier aber nur Form und Material (schwarzer Wollstoff, Drillich) wiederkehren und die Symbole fehlen, wird diese martialische Mode allerorts getragen.

An den Originalvorlagen direkt orientierte Replika dagegen werden in großem Umfang über die Internetauktionshäuser (etwa Ebay.de unter „Sammeln und Seltenes“) angeboten, wobei sich vor allem in Asien ansässige Firmen auf ‚Nazi-Replika’ spezialisiert haben. Sie bedienen damit einen stetig wachsenden Kundenkreis von historischen Reenactors, die in Wald- und Wiesen-Veranstaltungen Schlachten nachstellen (ähnlich dem Liverollenspiel – LARP – der Gamer-Gemeinschaft). Einige dieser Reenactors tauchen regelmäßig als Statisten in Kriegsfilmen auf, wie auch die spezialisierten Firmen (z.B. Mil-Tec) Filmausstattung produzieren. Die ideologische Ausrichtung von ‚Nazi-Reenactors’ weltweit ist divers und indifferent, wenn man zahlreichen Interviews im Internet glauben darf.[xii]

Um noch einmal Charles Shaar Murrays Argument aufzugreifen, dass zwischen Nazi-Chic und Neo-Nazis deutlich zu unterscheiden sei, muss man nur auf jene Kleidungsmarken achten, die sich gezielt an ideologisch motiviertes Klientel richten (etwa H8-Wear, Consdaple, MaxH8): Dort dominieren lässige Streetwear-Designs, Kaputzenjacken, Shorts, Baseballkappen, Polo-Shirts, Versatzstücke also einer modernen Stadtkultur, die auch den Stil des US-Hip-Hop prägen. Zur Unterscheidung von anderen Großstadtkulturen aber greift man auf verbale, numerische oder symbolische Codes zurück, die in der politisch aktiven rechten Szene populär sind (so spricht sich ‚H8’ wie ‚Hate’ – Hass – aus, bezeichnet aber auch HH oder 88, die codierte Abkürzung des Nazigrußes). Auch halten sich Versatzstücke der britischen Arbeitermode im Neo-Nazi-Bereich, die über die rechten Ausläufer der Skinheadszene dort hin gelangten. Diese Tendenz wird heute gelegentlich ebenfalls als ‚Nazi Chic’ bezeichnet, meint aber ein völlig anderes Phänomen, das man eigentlich ‚Neo-Nazi-Chic’ nennen muss; ein Phänomen übrigens, das in Teilen der schwulen S&M-Szene ein maskulines Wunschbild erschuf, welches vom profanen und ideologischen Neo-Nazi auf den ersten Blick kaum noch zu unterscheiden ist.[xiii]

Genre gehört zu jenen Verständigungsbegriffen, deren jeweiliges Verständnis am unmittelbarsten mit dem populären Verständnis vom Film verbunden scheint. Doch dieses landläufige Verständnis von einem vermeintlichen Kanon der Filmgenres macht die wissenschaftliche Analyse dieses Phänomens umso problematischer. Unter einem Filmgenre wird zunächst einmal eine Gruppe von Filmen verstanden, die unter einem spezifischen Aspekt Gemeinsamkeiten aufweisen. Diese Gemeinsamkeiten können in einer bestimmten Erzählform, einer speziellen Grundstimmung, hinsichtlich des Handlungssujets oder in historischen oder räumlichen Bezügen bestehen.

1. Genresynkretismen

Zunächst spielte die Differenzierung von Filmgenres in der Frühphase des Hollywood-Studiosystems eine Rolle: Man drehte Filme nach bestimmten Schemata, mit bestimmten Stars und an den selben Drehorten. Dieses Vorgehen befriedigte die wachsende Nachfrage des Stummfilmpublikums und optimierte die Dreharbeiten in wirtschaftlicher Hinsicht. So entstanden die frühen Genres aus logistischer Notwendigkeit, und zwar nicht nur in den USA, sondern weltweit und insbesondere auch im Kino der Weimarer Zeit. Eine kritische und theoretische Reflexion von Filmgenres setzte indes erst spät ein. Erste Versuche unternahmen André Bazin in Frankreich (1954) und Robert Warshow in den USA (1954). In Deutschland sprach Rudolf Arnheim 1932 in „Film als Kunst“ noch abwertend vom „Konfektionskino“. Lange galt der singuläre, genreunabhängige Autorenfilm als Königsdiziplin des Filmschaffens. Erst die Autoren der Cahiers du cinéma entdeckten den amerikanischen Genreauteur und bestätigen die Virtuosität der sog. Professionals, die im besten Falle zum „Maverick Director“ wurden, der den Genrekontext nutzt, um seine persönliche Handschrift und seine vision du monde umzusetzen. Erst die 1970er Jahre brachten eine differenziertere Genretheorie, zunächst in den USA (siehe Barry Keith Grants Film Genre Reader, 1977ff.), dann auch in Deutschland (Georg Seeßlens Geschichte und Mythologie des Films, 1979ff.).

Wie Knut Hickethier in seiner Bestandsaufnahme „Genretheorie und Genreanalyse“[i] feststellt, hat sich im Laufe der Zeit eine enorme (dreistellige) Zahl von Genredifferenzierungen ergeben, die vor allem im alltäglichen Gebrauch (z.B. in Fernsehzeitschriften) immer neu konstruiert werden. Dieses Phänomen erklärt sich durch das Bedürfnis, bereits in der Genrebezeichnung eine verbindliche Aussage über Stil und Inhalt eines Films zu treffen. Dabei werden vor allem verschiedene Genres miteinander verschmolzen und ein Genresynkretismus konstatiert. So wird Alien (1979) etwa zum „Science-Fiction-Horror“ oder Sam Peckinpahs Convoy (1978) zu einem „Trucker-Western“. Dabei fällt auf, dass diese neu kombinierten Bezeichnungen auf durchaus unterschiedliche Bedeutungskontexte Bezug nehmen:

Science Fiction hat sich etabliert als Bezeichnung für eine spekulative Darstellung zukünftiger Technik („Wissenschafts-Fiktion“), der Film muss also aus sich seines Produktionsdatums in der Zukunft spielen (auch wenn diese Handlungszeiträume von der Wirklichkeit bereits eingeholt wurden, spricht man von SF). Horror dagegen bezeichnet einen angestrebten Affekt: Der Film soll ein Gefühl des Grauens, von Angst und Schrecken im Zuschauer evozieren. Dafür haben sich klassische und moderne Settings etabliert, die – wie im Fall von Alien – durchaus auch in der Zukunft oder im Weltall verortet sein können. So kann man den besagten Film einerseits als Science-Fictions-Film betrachten (Schauplatz: Raumschiff, Zeit: die Zukunft), wie auch als Horrorfilm (die Protagonisten werden von einem übernatürlichen Monstrum gejagt und dezimiert). Letztlich ist aber beides gleichberechtigt und essenziell im Film angelegt, so dass man hier von einem intendierten Genresynkretismus ausgehen kann.

Im Fall von Convoy, der auf amerikanischen Highways spielt, dessen Protagonisten Menschen der Straße (Trucker, Highway-Polizei) sind und sich ständig in Bewegung befinden, müsste man zunächst von einem Road Movie sprechen. Diese dritte Kategorie der Genrebezeichnung subsummiert Filme, die einen bestimmten Schauplatz teilen: die Straße. Wichtig ist dabei nur, dass nicht die gezielte Reise von A nach B im Zentrum steht, sondern die Reisebewegung selbst das Ziel ist: eine eher ziellose Suche, wie sie prototypisch in Easy Rider (1969) dargestellt wurde. So teilen Road Movies nicht nur ihren Schauplatz, sondern auch ein bestimmtes Gefühl des Unbehausten und der diffusen Suche. So zählt auch Convoy zum Road Movie, denn dessen Protagonisten sind Menschen der Straße, deren Leben durch die ständige Bewegung definiert wird. Zugleich inszenierte Western-Veteran Sam Peckinpah seine Protagonisten jedoch als Westerner, die ihre Pferde gegen Lastwagen getauscht haben. Der neukreierte Genrebegriff des Truckerwestern geht also über den eher allgemeinen des Road Movies hinaus, indem hier zugleich die Protagonisten benannt und der Stil des Films vorab interpretiert wird. „Trucker-Western“ lenkt die Erwartung des Zuschauers bereits in die Richtung, hier nur einen modern verkleideten klassischen Western zu sehen.

Alien, GB 1979, FOX

2. Metagenres

Die filmwissenschaftliche Genregeschichtsschreibung bemüht sich in vielen Fällen zunächst um eine prototypische Darstellung einzelner Meta-Genres – bereits im Bewusstsein, dass diese Idealtypen darstellen und selten in dieser Form vorkommen – vor allem in der späteren Filmgeschichte. Die Idee ist, konventionalisierte Formen und Muster zu finden, die selbst in ihrer Neukombination erkennbar bleiben und Traditionslinien kenntlich machen. Dabei haben sich folgende Metagenres herauskristallisierte, die jedoch im einzelnen äußerst streitbar bleiben:

Western: Er spielt im Nordamerika des ausgehenden 19. Jahrhunderts und thematisiert meist gewalttätige Auseinandersetzungen zwischen Farmern und Indianern bzw. Banditen und Gesetzeshütern. Besondere Spielarten sind der Indianerwestern, der Kavalleriewestern, sowie der Eurowestern, speziell der Italowestern. Als asiatisches Gegenstück kann der kampfsportorientierte Eastern gelten. Die Hochphase des Western war während des classical Hollywood zwischen 1930 und 1960.

Musical: Hier werden elementare Konflikte in Tanz und Gesang ausgespielt und choreographiert. Dabei können andere Genreelemente von Melodram über Western bis hin zum Gangsterfilm oder gar Horrorfilm verarbeitet werden. Die Hochphase des Musicals liegt in der Frühzeit des Tonfilms der 1930er Jahre.

Komödie: Komödien verbindet die Intention, den Zuschauer zu belustigen. Dabei können unterschiedlichste Schauplätze und Personenkonstellationen eine Rolle spielen, auch andere bekannte Genremuster verarbeitet werden. Besondere Spielarten sind die frühe Slapstick-Komödie, Parodien, Tragikomödien, Liebeskomödien und Teenie-Komödien. Die Komödie erfreut sich von Beginn der Filmgeschichte bis heute äußerster Beliebtheit.

Liebesfilm: Der Liebesfilm erzählt von einer großen Liebe zwischen den Protagonistinnen und Protagonisten, die über Irrwege und gegen Widrigkeiten zustande kommt. Elemente des Liebesfilms kommen auch in anderen Genres vor. Mit positiver Wendung und inszenatorischer Leichtigkeit spricht man von der Romanze, wenn Tragik und Fatalismus dominieren eher vom Melodram. Da es sich um ein sehr universales Motiv handelt, trifft man auf den Liebesfilm international und in allen Dekaden.

Abenteuerfilm: Vom großen und spektakulären Erleben, von spannender Aktion, aufregenden Reisen und monumentalen Konflikten erzählt der Abenteuerfilm. Zum historischen Abenteuer zählen der Antikfilm, der Mantel und Degen-Film, Piratenfilme, Ritterfilme und prähistorische Erzählungen. Zeitgenössische Varianten sind Schatzsucher, Entdecker- und exotische Actionfilme, aber auch Road Movies und Fantasyfilme. Während die Hochphase des historischen Abenteuers im classical Hollywood liegt, tritt der Abenteuerfilme heute meist gekreuzt mit Fantasy-Elementen auf.

Phantastischer Film: Filme mit übernatürlich und phantastischen Elementen sind vielfältig und lassen sich in Science Fiction, Horror und Fantasy unterteilen. Science Fiction behandeln positive oder negative Gesellschaftsutopien, technische Zukunftsspekulationen und epische Erzählungen vom intergalaktischen Konflikt. Berührungen zum Abenteuer, Kriegs-, Western- und Horrorfilm sind häufig. Neben der Hochphase in den 1950er Jahren (Invasionsfilme) ist der SF-Film seit dem Erfolg der Star Wars-Filme (1976ff.) ungebrochen. – Den Horrorfilm verbindet die Thematisierung  der Urängste des Zuschauers. Die Begegnung mit dem Unheimlichen kann mit Archetypen wie Geistern, Monstern, künstlichen Menschen, Vampiren, Gestaltenwandlern oder lebenden Toten arbeiten, aber auch menschliche Destruktivität beschwören. Überschneidungen zum SF, Psychothriller- und Fantasyfilm sind häufig. Die kulturelle Universalie der Angsterzählung verschafft dem Horrorfilm konstante Popularität in vielen Kulturen und die gesamte Filmgeschichte hindurch. Der klassische Horrorfilm entstand in den 1930er Jahren, vom modernen spricht man seit 1968. – Der Fantasyfilm spiest sich aus internationalen Märchen, Legenden und Mythen und behandelt durchaus positiv staunend das Wunderbare. Während Märchenfilme eine konstante Universalie der Filmgeschichte sind, gab es um 1980 einen Boom heroischer Fantasy, der mit dem Erfolg der Lord of the Rings-Trilogie jüngst wieder auflebte.

Kriminalfilm: Abgeleitet von crimen (Verbrechen) behandeln Kriminalfilme Verbrehen und ihre Aufklärung. Dabei muss zwischen der Perspektive des Ermittlers im Polizeifilm und Detektivfilm und der des Täters im Gangsterfilm und Thriller unterschieden werden  Speziell im Psychothriller kann auch der Blick des Verbrechensopfers wichtig werden. Die Kehrseite des Gangsterfilms ist mitunter der Gefängnisfilm. Weitere Spielarten des Thrillers, der seinen Namen vom Mittel der Spannungsdramaturgie erhielt, sind der Politthriller, der Erotikthriller und der Paranoiathriller. Da die Kriminalerzählung im weitesten Sinne in allen narrativen Medien eine Universalie ist, kann man auch hier von einer Konstanten die gesamte Filmgeschichte hindurch ausgehen.

Kriegsfilm: Als Kriegsfilm bezeichnet man Filme, die Kriegshandlungen seit dem frühen 20. Jahrhundert dramatisieren. Neben den entsprechenden historischen Kriegen unterscheidet man die ideologische Ausrichtung Antikriegsfilm bzw. Propagandafilm, sowie spezielle Perspektiven wie Söldnerfilm, combat movies, Kriegsabenteuer, Gefangenenlagerfilme und Kasernenhoffilme. Auch der Kriegsfilm taucht konstant in allen Kinematografien auf, denn er hat oft historisch relevantes zu erzählen.

Erotischer Film: Die Darstellung und Erzeugung sexuellen Begehrens im Zuschauer ist die Intention des erotischen Films. Dabei kann er psychologisch komplex vorgehen und sich dem Melodram annähern, oder explizit werden: Während der Sexfilm simulierten Sex zeigt, stellt der Hardcore- oder Pornofilm reale Sexakte filmisch dar. Sexualität ist seit Beginn des Mediums Film mehr oder weniger präsent, war jedoch oft Phasen der Zensur unterworfen. Eine Hochphase des Sexfilms gab es in den 1970er Jahren, während der pornographische Film den Heimmedienmarkt seit den 1980er Jahren erobert.

Kinder- und Jugendfilm: An der Zielgruppe richtet sich dieses eher schwer definierbare Genre aus, das sowohl Kindheit und Jugend als Sujet wie auch kindliche Themen umfasst. Oft werden jugendorientierte Animationsfilme hier ebenfalls hinzugerechnet, doch es hat sich als sinnvoller erwiesen, den Animationsfilm als eigene Gattung des Films, und nicht als Genre,. Zu behandeln.

Dazu kommen zahlreiche kleinere Phänomene, die Gruppierungen nach spezifischen einzelnen Merkmalen ermöglichen: Road Movie, Katastrophenfilm, aber auch stilistische Phänomene wie Film noir und Surrealismus werden mitunter als Genres diskutiert.

Pale Rider, USA 1985, Warner

3. Transformationen

Der filmische Genrebegriff ging also ursprünglich mit den wirtschaftlich etablierten Produktionsformen einher und entsprach so weitgehend den Genres der Populärliteratur des 19. Jahrhunderts. Analog zum Begriff der Trivilalliteratur bezeichnete diese Kategoriebildung damit die Muster des trivialen Unterhaltungskinos, die sich nach Arnheim „das Publikum erzwingt“. Dabei durchlaufen alle Genres verschiedene Phasen, neue Varianten entstehen, andere vergehen, ständige Transformationen überprüfen die zeitgemäße Qualität der etablierten Strukturen. Dieses Modell kann man als biologistische Perspektive bezeichnen, die von einer Lebenslinie des Genres ausgeht. Um mit Hickethier zu sprechen: „Entstehung – Stabilisierung – Erschöpfung – Neubildung.“[ii]

Entstehung: Ein bestimmter Film bzw. eine Gruppe von Filmen erweist sich beim Publikum als äußerst effektiv und wird im Folgenden immer wieder kopiert, bis eine effektive Mischung von Sujet, Motiven und Archetypen gefunden ist, die sich reproduzieren lässt.

Stabilisierung: Diese erfolgreiche Gruppe von Filmen bringt immer neue Varianten heraus, die jedoch im Kern noch mit dem zugrundeliegenden Schema übereinstimmen. Darunter sind oft Filmreihen, deren serieller Charakter in dem kurzen Serialfolgen der frühen Tonfilmzeit seinen Ursprung nahm und sich bis ins Fernsehprogramm fortsetzte. Speziell in Deutschland findet man so Genremuster vor allem im Fernsehfilm und TV-Serien, weniger jedoch in Spielfilmen.

Erschöpfung: An einem gewissen Punkt hat sich das generische Muster für das Publikum abgenutzt. Produktionsfirmen suchen nach neuen Varianten, bis mangelnder Publikumszuspruch zu einem Versiegen dieser Bemühungen führt. Das Genre ist wirtschaftlich unattraktiv geworden und liegt brach.

Neubildung: Durch einen oder mehrere überraschende Erfolge wird dem versiegten Genre neue Aufmerksamkeit zuteil. Das kann an einer neuen Mischung liegen (Genresynkretismen), an aktualisierten Stilmitteln (etwa eine naturalistischere Inszenierung) oder an einem Retrophänomen im Sinne des Zeitgeistes.

Ein anschauliches Beispiel für dieses Modell liefert der immer wieder neu belebte Western, der im Laufe seiner Neubildungen eine erstaunliche Reife durchmachte. Die Kritik an diesem biologistischen Genremodell entzündet sich an dem Umstand, das Genres sich meist nicht nur in einem bestimmten kinematographischen Kontext entwickeln, sondern auch länderübergreifend florieren und vergehen – und das aus mitunter völlig unterschiedlichen Gründen. So formierte sich der Italowestern erst wenige Jahre nach dem Ende des klassischen Western und belebte seinerseits den US-Western durch seine neuen stilistischen Impulse, wodurch eine Neuformation des Genres im New Hollywood möglich wurde, die jedoch ebenso kurzlebig war wie der Erfolg der europäischen Variante. Im Hollywoodkino ist zu beobachten, wie in regelmäßigen Zyklen klassische Genremuster in aufwändigen Blockbustern recycled werden, um deren Marktgängigkeit immer wieder auszutesten. So kehrte der Western in den 1980er Jahren (Silverado, Pale Rider), in den 1990er Jahren (Dances With Wolves, Unforgiven) und nach der Jahrtausendwende (Wyatt Earp). Nicht alle diese Bemühungen führten zum erhofften Erfolg. Lediglich der klassische Piratenfilm feierte ein erstaunliches Comeback im Gestalt der Pirates of the Caribbean-Reihe, die jedoch streng genommen stargespicktes Fantasykino ist und keinerlei Kenntnis der Genremuster voraussetzt.

In den USA, wo sich früh ein konventionalisiertes Studiosystem etablierte, etablierten sich um 1930 – und somit die Einführung des Tonfilms – einigen Primärgenres, die zum einen sozialen Entwicklungen Rechnung trugen (Gangsterfilm), die Schauerphantastik ins Kino holten (Universal-Horrorfilme) sowie den größt möglichen Nutzen aus der Verwendung synchronen Tons zogen (Musicals, Revuefilme). Auch Western und Komödien waren fest etabliert. In Deutschland dagegen drehte man heimatorientierte Bergfilme statt Western und erschuf damit ein eigenständiges Genre, das rückblickend zwischen Abenteuerfilm und Heimatfilm anzusiedeln ist.

In jenen Jahren um 1930 unternahmen Filmjournalisten wie Siegfried Kracauer oder Rudolf Arnheim bereits erste Versuche, diese konfektionalisierte Filmproduktion zu reflektieren, und letztlich säten sie damit auch einen lange gehegten Vorbehalt gegen das Genrekino: nämlich unoriginell und trivial zu sein. „Das Publikum erzwingt sich die Filme, die es haben will,“ schreibt Arnheim in „Film als Kunst“. Und ebenfalls lässt sich bereits früh feststellen, dass eine deutliche Abgrenzung zwischen filmischen Gattungen und Filmgenres besteht. Gattungen bezeichnen die filmische Form: Spielfilm, Dokumentarfilm, Experimentalfilm, Kurzfilm, Kulturfilm, Lehrfilm, Animationsfilm, Propagandafilm und Industriefilm. Diese Gattungen unterscheiden sich bereits grundlegend in der Art des vorfilmischen Materials (real oder inszeniert), ihrer Intention (Unterhaltung oder Information) und natürlich ihrer Laufzeit und des Formates. Im Unterschied sind die Genredefinitionen erheblich inhaltlicher motiviert. Andere Gruppierungsmerkmale von Filmen wie Stumm- oder Tonfilm, Schwarzweiß- oder Farbfilm, 2D- oder 3D-Film bleiben technische Spezifikationen jenseits von Genre oder Gattung.

4. Filmgenres in Deutschland

Einen großangelegten Versuch, Filmgenres in Deutschland zu systematisieren, haben Georg Seeßlen und Bernhard Roloff in den 1970er Jahren begonnen. In einzelnen Themenbänden untersuchten sie die „Geschichte und Mythologie“ der Genres, und in dazugehörigen Enzyklopädien sollten jeweils Ergänzungsbände mit kommentierten Biografien und Stichworten erscheinen. Als die Reihe vom Rowolth-Verlag als Taschenbücher veröffentlicht wurde, etablierte sie sich schnell als deutschsprachiger Standard. Später wurden die vorliegenden Bände von Seeßlen und Fernand Jung aktualisiert, mitunter massiv erweitert und im Marburger Schüren-Verlag erneut herausgegeben. Dabei wuchsen vor allem die phantastischen Genres (Science Fiction und Horror) zu umfangreichen Werken an, die auch kleinste Randphänomene berücksichtigten. Speziell zum phantastischen Film sind zahlreiche Publikationen erschienen, etwa Rolf Giesens launige Bestandsaufnahme des Genres „Der phantastische Film“ (München 1983) oder Ronald M. Hahns und Volker Jansens Horror und Science-Fiction-Film-Lexika, doch sind diese Bücher meist von einer Cineasten-orientierten Pragmatik geprägt, die Theoriebildung weitgehend ausschließt.

In den späten 1990er Jahren initiierte schließlich Thomas Koebner an der Universität Mainz ein großangelegtes Genreprojekt für den Reclam-Verlag, das in bislang immerhin 11 Bänden resultierte, wobei streitbare Konzepte wie Film Noir einzeln gewürdigt werden, während den Kriminalfilmgenres Gangsterfilm, Polizeifilm, Detektivfilm und Thriller in nur einem Band zusammengepfercht werden.

Dennoch kann man von einem wachsenden Genrebewusstsein in Deutschland sprechen. Obwohl Knut Hickethier immer wieder betont, das die klassischen Genremuster sehr bald in Fernsehproduktionen aufgingen und im Kino vor allem Hybride und Synkretismen vorherrschen, kann man in den letzten Jahren einen Anstieg der genrebewussten Filmproduktion erkennen. So etablierte sich neben der konstant präsenten deutschen Komödie vor allem der Kriminalfilm und Thriller: Filme wie Anatomie 1 und 2, Antikörper, Tattoo und aktuell gerade Die Tür können neben internationalen Produktionen überzeugen. Auch im österreichischen Kino hat man hat man sich erlaubt, mit den hervorragenden Teenie-Slasher-Filmen In drei Tagen bist Du tot 1 und 2 an die internationale Erfolgswelle des harten Horrorfilms anzuknüpfen. Und mit den Wolf Hass-Verfilmungen um Ermittler Brenner hat man den heimatlichen Kriminalfilm neu erschlossen. Von positivem Effekt auf dieses Genrebewusstsein ist vermutlich auch die momentan starke Präsenz internationaler Produktionen in deutschen Studios (Quentin Tarantinos Inglorious Basterds, die Bourne-Trilogie) sowie die Aktivität deutscher Filmemacher wie Tom Tykwer auf diesem Sektor (The International). Der Erfolg dieser Filme hat gezeigt, dass vor allem beim großen Publikum das Genrebewusstsein ungebrochen ist – und dass die klassischen Muster im modernen Gewand noch immer funktionieren.

Text: Marcus Stiglegger

Anatomie, D 2000, Sony Pictures

Literatur

Rick Altman: Film/Genre. London 2000

Rudolf Arnheim: Film als Kunst, München 1974

Liz-Anne Bawden (Hg.): Buchers Enzyklopädie des Films. München 1989

Jürgen Felix (Hg.): Moderne Filmtheorien, Mainz 2002

Barry Keith Grant (Hg.): Film Genre Reader III. Austin 2003

Knut Hickethier: Genretheorie und Genreanalyse. In: Jürgen Felix (Hg.): Moderne Filmtheorien, Mainz 2002, S. S. 62-96

Thomas Koebner (Hg.): Reclams Sachlexikon des Films. Ditzingen 2002

Stephen Neale: Genre, London 1980

Rainer Rother (Hg.): Sachlexikon Film. Reinbek bei Hamburg 1997

Jörg Schweinitz: “Genre” und lebendiges Genrebewusstsein – in Montage AV 3, 1994, Heft 2

Andrew Tudor: Film-Theorien, Frankfurt 1977

[i] Knut Hickethier: Genretheorie und Genreanalyse. In: Jürgen Felix (Hg.): Moderne Filmtheorien, Mainz 2002, S. S. 62-96

[ii] Hickethier 2002, S. 71

1. Tradition

Survival of the Dead (USA, CDN 2009) Bild: Splendid

Der wiederkehrende Tote ist eine Konstante der unheimlichen Phantastik, die sich in zahlreichen Konzepten und Subgenres verdichtete. Dabei besteht eine unleugbare Verwandtschaft zwischen den Kreaturen jenes Reiches zwischen Leben und Tod: dem blutsaugenden Vampir, der wiedererwachten Mumie, dem leichenfressenden Ghoul und schließlich dem auferstandenen Zombie. So bedrohlich diese Wesen erscheinen mögen, so tragisch und erstaunlich sind sie zugleich. Die Untoten haben den Tod transzendiert und vertreten jenseits des menschlichen Lebens dessen Kontinuität. Dieses Weiterleben hat seinen Preis: eine ewige Suche nach Nahrung (Blut, Fleisch) oder nach Rache an den Lebenden. Gerade in den modernen Adaptionen wird immer wieder die Tragik dieser Zwischenwesen deutlich: wenn sich die Untoten an ihre menschliche Existenz erinnern und diese zerrbildhaft wiederholen, wenn der Vampir die Einsamkeit seines ewigen Lebens beklagt oder die Mumie nach der verlorenen Liebe sucht. Als modernste Variante der Untoten –wenn zweifellos auch die primitivste – hat sich der Zombie erwiesen. Doch woher kommt diese tumbe, kannibalische Spezies, die sich aus Infektion und Seuche generiert?

Der Begriff ‚Zombie’ entstammt der afrikanischen Sprache Kimbundu und bedeutet ‚Totengeist’ (nzùmbe). Durch den ‚Import’ afrikanischer Sklaven nach Mittelamerika (speziell auch Haiti) wurden einst Elemente afrikanischer Kulte transferiert und verschmolzen mit Teilen christlicher Religion zu einem vielschichtigen Synkretismus. Als Haiti unter US-amerikanischer Besatzung stand (1915-1934), verbreiteten sich Begriffe und Elemente des Voodoo-Kultes bis nach Nordamerika, wo diese popularisiert und mythisiert wurden. So wird noch heute in den Südstaaten der ‚Voodoo-Zauber’ (abwertend als ‚Hoodoo’) gefürchtet und verehrt. Unter einem ‚zombie cadavre’ versteht man im Voodoo-Kult einen Menschen, der mittels eines Pulvers getötet wird, und wenig später als willenloses Wesen wieder aufersteht, um dem Priester (‚houngan’) zu dienen. Lange hat die Ethnobotanik nach Erklärungen für den Effekt dieses mysteriösen Pulvers gesucht. So geht der Ethnologe Wade Davis davon aus, dass dabei das Kugelfischgift Tetrodotoxin in Wechselwirkung mit der Datura-Gurke Verwendung findet. Andere Ansätze gehen davon aus, dass die wenigen als ‚Zombies’ bekannten Menschen schlicht fehlidentifizierte, geisteskranke Obdachlose seien. Der Mythos jedoch besagt, diese Menschen seien einst gestorben und als Zombies wieder erwacht, was sie zu apathisch herumirrenden verlorenen Seelen begradiere. Davis konterte später mit der These, dass alle ermittelten Faktoren, biologische wie soziale, am Prozess der Zombifikation beteiligt seien (Davis 1988.1, S. 212). Wichtig sei vor allem der Glaube an die Wirksamkeit der Rituale – eine These, die Wes Cravens effektvolle Verfilmung von Davis’ erstem Buch The Serpent and the Rainbow (Die Schlange im Regenbogen, 1987) phantasievoll ‚widerlegte’.

2. Zombies als Kapitalismusopfer

Da die Angst vor der Wiederkehr der Toten als menschheitsgeschichtliche Universalie  begriffen werden kann, beziehen sich zahlreiche religiöse Ursprungsmythen auf Ideen der Wiederauferstehung der Toten. Aus Vorsicht wurden Totenwachen und Bestattungsrituale eingeführt, die diese beängstigende Wiederkehr verhindern sollten. Dennoch tauchen sie auf: die Untoten, die Wiedererwachten, die ruhelos Umherwandernden. Direkt bezogen aus der Popularisierung haitianischer Mythen wandte sich Hollywood bald einer filmischen Adaption zu. White Zombie (1932) von Victor Halperin mischte Motive von Kolonialismuskritik, Sklaverei-Problematik und religiösem Synkretismus zu einem beängstigenden Modell. Die Voodoo-Religion florierte auf Haiti vor allem als Form der Abwehr gegen die französische Kolonialmacht und brachte zahlreiche Geheimorganisationen hervor, die Geschichten von Zombifizierung und ewigen Flüchen florieren ließen. Zugleich war Voodoo die Religion der ehemaligen Sklaven, deren Wut sich gegen die Plantagenbesitzer richtete. In White Zombie wird der Voodoo-Zauber missbraucht, um private Begierden zu befriedigen und willenlose kapitalistische Sklaven zu züchten („They don’t mind hard work“). Schließlich soll auch die widerspenstige ‚weiße Frau’ zum willigen Zombie gemacht werden, zum ‚White Zombie’. Die totale Verfügbarkeit des Körpers – der Endpunkt des radikalen Kapitalismus – steckt bereits in diesem ersten filmischen Beispiel als latent kritischer Subtext.

Den einflussreichsten Klassiker dieses Voodoo-Subgenres schufen Jacques Tourneur und Produzent Val Lewton mit I Walked With a Zombie (Ich folgte einem Zombie, 1942). Dramaturgisch orientiert an dem Bronte-Klassiker ‚Jane Eyre’ erzählt der Film auf der ersten Ebene von einer Krankenschwester (Frances Dee), die nach Jamaika geladen wird, um sich dort um die seelisch kranke Ehefrau (Christine Hordon) eines Plantagenbesitzers (Tom Conway) zu kümmern. In den geheimnisvollen Ritualen der Jamaikaner lernt sie eine mächtige, fremde Welt kennen, die sie umgehend nutzen möchte, um die Patientin von ihrer Apathie zu heilen. Doch diese steht bereits im Banne eines Voodoo-Zaubers.

In ihrem umfassenden Horrorprogramm der 1950er und 1960er Jahre griffen die britischen Hammer Studios neben dem Vampir, Frankensteins Monster, der Mumie und dem Werwolf auch auf den Zombie als Schreckenswesen zurück. The Plague of the Zombies (Nächte des Entsetzens, 1965) von John Gilling zeigt, wie im viktorianischen England ein Adliger Voodoo-Zauber als kolonialistische Beute nach Cornwall bringt und sein Bergwerk mittels willenloser untoter Arbeiter betreibt. Deutlicher noch als in White Zombie wird hier das Horrormotiv der Zombies als Metapher für die ausgebeutete Arbeiterklasse genutzt, die der kontrollsüchtigen Herrschaftsschicht zunächst völlig ausgeliefert ist. Gleiches gilt hier für die gender-Verhältnisse. Die aufgeklärten Ärzte haben diesem Ausbeutungssystem kaum etwas entgegen zu setzen. Es bliebt dem amerikanischen Kino überlassen, das Zombiephänomen restlos zu modernisieren – und in diesem Prozess umso mehr der Horrorphantastik zu übereignen.

3. Amerikanische Alpträume

Die Modernisierung des Horrorgenres setzte im Jahr 1968 ein (Peter Nicholls 1984, S. 68). Mit Filmen von Roman Polanski, Stanley Kubrick und George A. Romero wurde die filmische Phantastik endgültig erwachsen. In der Nachwirkung des 2. Weltkrieges, des Holocaust, des Koreakrieges, des Ost-West-Konflikts und im frischen Eindruck des langsam eskalierenden Vietnamkrieges kam Romeros Independent-Produktion aus der Arbeiterstadt Pittsburgh mit dem prägnanten Titel Night of the Living Dead (Die Nacht der lebenden Toten, 1968). Der Film entstand aus Romeros Wut über ein Amerika am Abgrund des Totalitarismus’. Während die lebenden Toten hier ein einsames Landhaus belagern, entspinnt sich darin ein Konflikt der höchst unterschiedlichen Zufallsgemeinschaft. Und während das Kind die Mutter attackiert und der Vater Rassismen absondert, gelingt es dem einzigen Schwarzen im Haus zu überleben – nur um schließlich von der anrückenden Bürgerwehr erschossen, mittels Fleischerhaken hinausgeschleift und mit den anderen Kadavern verbannt zu werden. Romero stellt eine ungewohnte Frage: Sind es nicht die Menschen, die sich selbst vernichten? Sind die kannibalischen Instinktwesen wirklich gefährlicher als die rassistische Bürgerwehr? Sind die infizierten und nun untoten früheren Menschen nicht immer noch ein Teil dessen, was sie einst waren – selbst wenn ihr Appetit auf das Leben nun tödlich ist? Night of the Living Dead entfaltet expressive Bilder in düsterem Chiaroscuro und meint es Ernst mit diesen Provokationen. Romeros ‚Zombies’ entstammen nicht dem Voodoo-Zauber – sie sind von Menschen beschworen und werden zur ‚ansteckenden Allegorie’ (Steven Shaviro). Da der Film auf einem Friedhof beginnt, erwecken die Untoten eher den Anschein leichenfressender Ghouls als fluchbeladener Voodoo-Zombies. Gleichzeitig ist es interessant, dass Romero zumindest in den späteren Filmen seines Zyklus’ immer wieder Voodoo-Verweise streut, vor allem in Form seiner jamaikanischen Protagonisten. Als ‚Midnight Movie’ wurde der B-Film zum Kultklassiker und steht bis heute paradigmatisch für die kreative Kraft der unabhängigen amerikanischen Kinos. Sein Einfluss auf die internationale Filmproduktion wuchs über die Jahre, und auch Romero selbst blieb seinem Thema treu. Bis heute hat er sechs Zombie-Filme gedreht, die ihr Motiv in immer neuen Varianten durchspielten und aktualisierten. Unzählige Nachahmer schlossen sich ihm an.

Dawn of the Dead (USA 2004) Bild: UIP

Für das europäische Kino sollte die Adaption des Zombiemotivs zu einer seriellen Goldgrube werden. Dario Argento, Schüler des Gothic-Horror-Maestros Mario Bava in Italien, baute auf die Verwertbarkeit des kannibalischen Untoten und ko-finanzierte Romeros offizielle Fortsetzung Dawn of the Dead (Zombie, 1979), die jene unvergessliche Werbezeile trug: „Wenn in der Hölle kein Platz mehr ist, kehren die Toten auf die Erde zurück.“ Das ist die zaghafte Erklärung des jamaikanischen Protagonisten dieser modernen Variante eines Apokalypse-Gemäldes. In Romeros groß angelegtem Untergangsszenario kämpft sich eine kleine Zufallsgemeinschaft durch das von kannibalischen Untoten verseuchte Amerika und verschanzt sich schließlich in einem Einkaufszentrum, in dem die Zombies gleichsam aus Erinnerung und Gewohnheit die Flure der Geschäfte durchstreifen. Romero betont noch einmal, was diese Toten tatsächlich sind: einfache tote Amerikaner, die es ins Leben zurück verschlagen hat. Der Schauplatz qualifiziert Romeros Dawn of the Dead als Konsum-Satire, in der der überlebende Mensch selbst zum letzten Konsumgut geworden ist: als Nahrung für die Untoten. Wie in zuvor Night of the Living Dead ist der autoritären Gewaltlösung hier kein nachhaltiger Erfolg beschieden. Bürgerwehr, gewalttätige Rocker und Milizen fallen ihrer eigenen Destruktivität zum Opfer. Dawn of the Dead wirft erstmals die bange Frage auf, ob der Mensch in einer Welt der lebenden Toten nicht selbst zum Störfaktor geworden ist – ein Ansatz, den Romeros spätere Film noch weiter verfolgen.

Nach dem enormen Erfolg von Dawn of the Dead, der in Deutschland 1979 die Goldene Leinwand verliehen bekam (und später von BPjM als Gewaltverherrlichung beschlagnahmt wurde) folgte mit Zombi 2 (Woodoo – Schreckensinsel der Zombies, 1979) das inoffizielle Prequel eines weiteren Genreveteranen: Lucio Fulci. Hier bricht das Grauen auf einer Südseeinsel aus und gelangt per Überseeyacht in den Hafen von New York. Auch Fulcis Inszenierung der Toten basiert auf einer extremen Langsamkeit, die umso mehr die Unabwendbarkeit der Bedrohung betont. Obwohl Fulci sowohl die jamaikanischen Wurzeln als auch die gesellschaftliche Dimension der Zombie-Plage streift, vermeidet er die soziopolitische Kritik. In seinen späteren Filmen tauchen die Untoten gar nur als eine mögliche Variante des wiederkehrenden Schreckens unter anderen auf: durch einen ketzerischen Fluch erweckt in La paura della città dei morti viventi (Ein Zombie hing am Glockenseil, 1980), als Boten des Jenseits in …e tu vivrai nel terrore! L’aldila (Über dem Jenseits / Geisterstadt der Zombies, 1981) und als Frankensteinsches Flickwerk in Quella villa accanto al cimitero (Das Haus an der Friedhofsmauer, 1982). Von Ursprung im Voodoo-Mythos hatte sich Fulcis Konzept längst verabschiedet, wenn auch die traumwandlerische Langsamkeit blieb.

4. Zombie-Parodien

Wie viele Phänomene erschöpfte sich die Zombiefilm-Welle der frühen 1980er Jahre in der Parodie. Am Anfang dieser Entwicklung steht zweifellos John Landis’ Musikvideoclip zu Michael Jacksons Thriller (1983), in dem sich der Popstar zunächst in einen Werwolf (Film im Film) und schließlich in einen Zombie verwandelt. Return of the Living Dead (Verdammt, die Zombies kommen, 1985) von Dan O’Bannon trug der populären Qualität des Motivs bei einem jugendlichen Publikum ebenso Rechnung, wie er die kritischen Motive von Romeros Filmen ad absurdum trieb. Und während sich der schwarze Humor dieses Film erfolgreich serialisieren ließ, bauten auch andere Horror- und Science-Fiction-Filme jener Jahre Zombie-Motive in die Inszenierung des Schreckens ein. Dan O’Bannons Erfolgsreihe ermöglichte auch ein direktes Remake von Night of the Living Dead (Die Rückkehr der Untoten, 1990) unter der Regie von Romeros Maskenbildner Tom Savini, der dem Original jedoch außer Farbe wenig hinzufügen konnte.

Shaun of the Dead (GB 2004) Bild: NFP

Einen wahren Overkill an Zombiehorror inszenierte der Neuseeländer Peter Jackson mit Braindead (1992), wo der Biss eines ‚Rattenaffen’ nach und nach eine Vorstadtsiedlung in rasende Untote verwandelt, die am Ende nur noch mittels Rasenmäher dezimiert werden können. Splatterexzess und Slapstickkomik verbanden sich hier zu einem neuen Stil der Horrorparodie, die von jüngeren Fans lange als synonym für ‚Splatterästhetik’ begriffen wurde, dabei kommen solche Slapstick-Elemente bereits in Romeros Dawn of the Dead vor. In Italien fügte Michele Soavi dem Zombie-Zyklus eine ironische Fußnote bei: Dellamorte Dellamore (1994) erzählt von einem geplagten Friedhofswärter (Rupert Everett), der regelmäßig die auferstehenden Toten der Gemeinde ins Jenseits zurück befördert – bis er durch die Liebe zu einer untoten Frau die Grenzen zwischen Totenreich und Diesseits überschreitet. In Großbritannien zeigte Edgar Wright mit Shaun of the Dead (2004), was passiert, wenn ein etwas linkischer Looser (Simon Pegg) feststellen muss, dass sein Lieblingspub von aggressiven Zombies belagert wird. Da wehrt man sich zur Not mit den Lieblingsschallplatten, die als Wurfgeschosse dienen. Bald war die Idee, dass die Lebenden mit den Toten zusammenleben, eine fruchtbare Konstante. In der amerikanischen Komödie Fido (Fido – Gute Tote sind schwer zu finden, 2006) hat man aus der Not einfach ein Dienstleistungssystem gemacht (auch hier werden wieder Erinnerungen an das ökonomische Sklavenmodell der frühen Voodoo-Varianten deutlich). Wenn nur der kannibalische Trieb nicht wäre. Konsequent spielen schließlich die Coming-of-Age-Varianten Jennifer’s Body (2008) von Karyn Kusama und Dead Girl (2008) von Marcel Sarmiento und Gadi Harel die Idee der sexuell attraktiven Untoten durch, die jedoch erheblich eigenwilliger erscheinen als erwartet. Der von Romero bereits angedeutete eigene Charakter der Wiedergänger(innen) kommt hier voll zur Entfaltung.

5. Apokalypsen

1984 gelang es Romero, seine Trilogie der lebenden Toten vorläufig abzuschließen: Day of the Dead (Zombie 2 – Das letzte Kapitel) erzählt vom letzten Wiederstand einer kleinen Gruppe von Militärs und Wissenschaftlern in einem unterirdischen Atombunker, die der Übermacht der Untoten trotzen und mit diesen experimentieren. Es ist „wirklich ein dunkler, apokalyptischer und tragischer Film, weil man sieht, dass nicht die atomare Bedrohung uns kriegen wird, sondern wir uns selbst,“ sagt Romero (Gaschler, S. 187). Wieder sind eine Frau und ein Afroamerikaner in der Hauptrolle zu sehen, auch der vage Bezug zum haitianischen Kontext taucht auf, doch letztlich ist der Film eine antimilitaristische Parabel. Bemerkenswert ist der eigenwillige Zombie Bub, der große Teile seiner menschlichen Vorexistenz erinnert und sowohl mit der Waffe umgehen kann wie er vor den Militärs salutiert. Er wird seine Artgenossen in den Bunker führen und so zum Untergang der Menschen beitragen.

Danny Boyle entdeckte das Untoten-Motiv für seine britische Apokalypse 28 Days Later (2002) neu und griff das Motiv der tollwütig infizierten Untoten erneut auf, die mit rasender Geschwindigkeit und unbändiger Aggression über die Menschen herfallen. Die Untoten hier erscheinen umso gefährlicher und bar jeder sozialen Romantik, wie noch bei Romero. Diese Gesellschaft der Tollwütigen ist nur noch auf Zerstörung programmiert. 28 Weeks Later (2007) von Juan Carlos Fresnadillo weitet diese Apokalypse noch aus, nachdem die Sicherheitszonen überrannt werden. Eher futuristisch geht auch der auf einer Computer-Game-Reihe basierende Resident Evil (2002) von Paul W.S. Anderson vor, wo die Zombieseuche in einem unterirdischen Versuchslabor ausbricht und die ganze Welt vernichtet. Mit dem dritten Film der Reihe befindet man sich bereits in der Post-Apokalypse.

28 Days Later (GB, USA 2002) Bild: Fox

Ungeahnte Popularität konnte schließlich Zack Snyders offizielles Remake Dawn of the Dead (2004) erringen, der den Plot von Romeros Klassiker mit solider Besetzung, drastischen Effekten und beachtlichem Budget zeitgemäß adaptiert, dabei jedoch weitgehend auf den grimmigen Humor des Originals verzichtet und dessen satirische Qualität preisgibt. Ähnlich wie in 28 Days Later sind die Untoten hier agil und aggressiv, was das Gefahrenpotential zusätzlich erhöht. Der weltweite kommerzielle Erfolg ebnete den Weg für Romeros zweite Zombie-Trilogie, die er umgehend mit dem postapokalyptischen Land of the Dead (2005) begann. Dieser in einer urbanen Menschenenklave angesiedelte Film weist deutliche politische Bezüge zu den paranoiden Tendenzen der Bush-Jr.-Regierung in den USA auf, wobei Dennis Hopper in einer letzten großen Rolle als Präsident zu sehen ist. Wie in 28 Weeks Later proben die Untoten hier schließlich die Revolution und dringen geführt von einem intelligenten schwarzen Zombie in den geschützten Bereich ein. Der Erfolg dieses Films ermöglichte Romero, kurz darauf mit Diary of the Dead (2007) den Abschied von der Menschheit aus subjektiver Sicht einer studentischen Filmcrew zu feiern. In Survival of the Dead (2010) schließlich treten die Untoten selbst wieder ins Zentrum, während sich die Menschen auf einer isolierten Insel gegenseitig nach dem Leben trachten. Romero variiert sein Regularium hier erstmals, indem die Zombies statt menschlicher auch tierische Nahrung (ein Pferd) verzehren.

Der Siegeszug der Untoten ist bis heute ungebrochen. Ungeachtet ihrer Popularitätsschübe in den 1930er und 1970er Jahren taucht das Zombie-Motiv in vielfältigen Variationen im internationalen Kino auf – von Japan über Spanien bis nach Frankreich. Es war ein langer Weg vom apathischen Voodoo-Zombie zum tierhaft-blutrünstig kontaminierten Untoten unserer Tage, doch die Verflechtungen sind vielfältig und geprägt von einer irritierenden Logik. Immer aber reflektieren Zombiefilme – bewusst oder latent – die Zeit ihrer Entstehung und nutzen die Metapher vom lebenden Toten mal als politische, soziale oder satirische Basis. Der Zombie – ein wahrhaft untoter populärer Mythos.

Text: Marcus Stiglegger

Literatur:

Claudio Biedermann / Christian Stiegler (Hg.): Horror und Ästhetik, Konstanz 2008
Wade Davis: Passage of Darkness: The Ethnobiology of the Haitian Zombie, Chapel Hill 1988.1
Wade Davis: Schlange und Regenbogen. Die Erforschung der Voodoo-Kultur und ihrer geheimen Drogen, München 1988.2
William K. Everson: Klassiker des Horrorfilms, 1980/1982
Jochen Fritz / Neil Stewart (Hg.): Das schlechte Gewissen der Moderne. Kulturtheorie und Gewaltdarstellung in Literatur und Film nach 1968, Köln 2006
Thomas Gaschler / Eckehard Vollmar (Hg.): Dark Stars. 10 Regisseure im Gespräch, München 1992, S. 180-213
Roland Littlewood / Chavannes Douyon: Clinical findings in three cases of zombification. Lancet 350 (1997), 1094-6
Arno Meteling: Monster. Zur Körperlichkeit und Medialität im modernen Horrorfilm, Bielefeld 2006
Kim Newman: Nightmare Movies. A Critical Guide to Contemporary Horror Films, New York 1988
Peter Nicholls: The World of Fantastic Films, New York 1984
Georg Seeßlen: George A. Romero und seine Filme, o.O. 2010
George Seeßlen/Fernand Jung: Horror. Grundlagen des populären Films, Marburg 2006
Steven Shaviro: The Cinematic Body, Minneapolis / London 1993, S. 82-104
Catherine Shelton: Unheimliche Inskriptionen. Eine Studie zu Körperbildern im postklassischen Horrorfilm, Bielefeld 2008

Marcus Stiglegger: Ein Genre unter Verdacht: Terrorkino from T3XT3.DE on Vimeo.

Die Abbildung zeigt das Cover des im Frühjahr 2010 erscheinenden Buches „John Wayne – Hollywood Collection“ aus dem Verlag Schwarzkopf & Schwarzkopf

bei amazon kaufen

Das Ende einer reaktionären Ikone

Don Siegel war bereits fortgeschrittenen Alters, als er in der Blüte des New Hollywood-Kinos der frühen 1970er Jahre einige moderne Klassiker schuf. Dazu gehören Dirty Harry (1971), Der große Coup (1973) und – Der Shootist (1976), der letzte Film der Western-Ikone John Wayne, und zugleich das Resümée von dessen gesamter Karriere. Dabei ist Der Shootist, der nun bei Koch Media auf einer hervorragenden DVD neu vorliegt, ein Film der alten Männer (und Frauen): John Wayne, James Stewart und Lauren Bacall stehen allesamt für Hollywoods große Ära der 1940er und 1950er Jahre und blicken gemeinsam auf jahrzehntelange Karrieren zurück. All das denkt Siegels Inszenierung mit, und schafft mit Der Shootist einen Meta-Spät-Western, der Clint Eastwoods Erbarmungslos (1992) elegant und leicht vorwegnimmt. Erzählt wird die Geschichte von John Bernhard Books (Wayne), einer Legende unter den Revolverhelden des Wilden Westens. Doch der Westen hat an Wildheit verloren – man schreibt das Jahr 1900, und auch Books ist inzwischen alt und grau geworden. Als er von seinem Arzt (James Stewart) erfährt, dass er an Krebs im fortgeschrittenen Stadium leidet, mietet sich Brooks bei der Witwe Rogers (Lauren Bacall) und deren Sohn (Ron Howard) ein. In panischer Angst vor einem schmerzhaften Tod im Bett will Books es noch einmal wissen und legt sich mit den Gangstern und Falschspielern der Gegend an, um sich mit einem großen Abgang zu verabschieden. Am Ende steht er alleine in einem Saloon seinen drei Killern gegenüber und liefert sich ein beispielloses Schlachtfest.

Die Geburt einer Western-Legende

John Wayne war 1976 die lebende Legende des Western-Genres. Seine über ein halbes Jahrhundert währende Karriere hindurch konnte man John Wayne in unzähligen Genrefilmen (Western, Abenteuer, Kriegsfilme, seltener Komödien) sehen, nachhaltig in Erinnerung aber blieb er durch den von ihm geprägten Archetyp des raubeinigen Westerners, der die Mythologie des Genres mit definierte. Zu seinen bedeutendsten Filmen gehören Ringo (1939) von John Ford oder Rio Bravo (1959) von Howard Hawks, zwei Regisseure, aus deren Werk er kaum wegzudenken ist. Weltanschaulich vertrat Wayne die traditionellen Wertvorstellungen der Pionierzeit und wurde so zu einem überlebensgroßen amerikanischen Heldenbild. Er trat im Laufe seiner langen Karriere in 142 seiner 153 Filme als Hauptdarsteller auf. Geboren am 26. Mai 1907 in Winterset, Iowa, und gestorben nach langem Krebsleiden am 11. Juni 1979 in Los Angeles, hieß Wayne eigentlich Marion Michael Morrison. Seine Eltern Mary Alberta und Clyde Leonard Morrison waren Apotheker. Aufgrund der Lungenprobleme des Vaters zog die Familie Morrison 1911 ins mildere Klima Kaliforniens um, wo sie von da an eine Farm betrieb. Der Sohn unterstützte den Vater nachhaltig, da dieser sich mit der Farmarbeit schwer tat, und erlernte so bald den Umgang mit den Pferden. Selbst den Schulweg legte er bald im Sattel zurück. Zwei Jahre später gab Morrison die Farm wieder auf und eröffnete in Glendale, einem Vorort von Los Angeles, wiederum eine Apotheke, die die Familie jedoch kaum ernährte. Die Söhne Marion und Robert trugen Zeitungen aus, um das Einkommen mit zu tragen. Aus dieser Zeit stammt auch Waynes Spitznamen ‚Duke’, der auf den gleichnamigen Terrier zurückzuführen ist, mit dem er meist unterwegs war. Auch in Hollywood etablierte sich dieser Spitzname sehr zu Waynes Wohlwollen.

Im Gebäude der Apotheke befand sich auch ein Kino, für das Wayne regelmäßig Handzettel austrug, woraufhin er freien Eintritt zu den Vorstellungen hatte. Hier erwachte Waynes Traum, selbst in der nahen Traumfabrik aktiv zu werden, was er in den benachbarten Triangle-Filmstudios verwirklichen konnte. Hier fand er seine ersten Kontakte zur Filmwelt.

John Wayne besuchte die Glendale High School, wo er sich durch überdurchschnittliche Leistungen einen Namen machte. Bald avancierte der 1,93m große Hüne zum der Star des schulischen Football-Teams. Nach seiner Schulzeit war er auf Gelegenheitsjobs angewiesen, arbeitete als Aprikosenpflücker und Lastwagenfahrer. Seine wiederholten Bemühungen, an der U.S. Naval Academy aufgenommen zu werden, scheiterten. So schrieb er sich an der University of Southern California (USC) in Jura und Volkswirtschaftlehre ein. Umgehend wurde er auch dort zu einem anerkannten Football-Spieler. Ein unglücklicher Schwimmunfall beendete diese sich abzeichnende Karriere als Profisportler jedoch frühzeitig. Im Jahre 1926 begann er dann als Requisiteur im Fox-Studio.

Mühsame Anfänge im Studiosystem

Um sein Studium zu finanzieren, arbeitete John Wayne auf dem Fox-Gelände, wo ihm der Western-Star Tom Mix bald eine Stelle als Requisiteur besorgte. Wenig später konnte er seine Funktion bereits auf die Continuity ausweiten, wobei er auf die richtigen Abschlüsse während der Dreharbeiten zu achten hatte. 1926 tauchte Wayne unter seinem Geburtsnamen Marion Michael Morrison bereits als Komparse (Kleinstdarsteller)  in zahlreichen Filmen auf. Zwei Jahre später war er in Hangman’s House in mehreren Szenen im Publikum eines Pferderennens zu sehen. Von da an nahm er auch bei seinem Freund John Ford kleinere Rollen an, ein Umstand, der als Grundstein einer einflussreichen und nahezu legendären Hollywoodpartnerschaft führte. Mit Ford würde Wayne später einige seiner wichtigsten Filme drehen.

Es war der Hollywood-Professional Raoul Walsh, der dem Kleindarsteller Duke Morrison schließlich den Künstlernamen John Wayne verpasste. Unter diesem Namen übernahm er die Hauptrolle des Führers Breck Coleman in dem monumentalen Western Der große Treck (1930), die ihm trotz seines noch relativ junge Alters große Autorität verlieh.

Die Folgezeit war geprägt von meist als billige B-Pictures gedrehte Western, sowie Film-Serials, die wöchentlich in Fortsetzungen zu 20 Minuten vor den Hauptfilmen im Kino liefen, darunter Hurricane Express (1932), Shadow of the Eagle (1932) und The Three Musketeers (1933). Wayne war zu jener Zeit noch kein Star im klassischen Sinne, so musste er sich mit einem geringen Verdienst von 75 Dollar pro Woche zufrieden geben. Dafür bekam er durch einige Stuntmen die nötigen Fertigkeiten des Westernhelden antrainiert, was ihm von da nan von großem Nutzen sein würde. Der große Treck war nach Der Planwagen (1928) zweifellos der erste Tonfilm-Western von epischem Format, seine Einspielergebnisse fielen jedoch unerwartet gering aus, so dass Wayne nicht auf eine Verlängerung seines Vertrages zählen konnte. In den frühen Western versuchte sich Wayne auch als singender Cowboy, er konnte aber nicht mit dem erfolg von Gene Autry konkurrieren.

Eine neue Chance erhielt Wayne unter der Ägide von Harry Cohn bei Columbia Pictures, der den Genreschauspieler gegen den Strich in Gesellschaftskomödien besetzte. Die Auseinandersetzung über ein Starlet führt schließlich bald zum Bruch der Zusammenarbeit. John Wayne kehrte Columbia von da an den Rücken. Bei der Firma Mascot lernte er einen passionierten Stuntman kennen, Yakima Canutt, der Wayne die Technik der Filmschlägerei nahe brachte. Hier lernte der er auch jenen Western-typischen wiegenden Gang, der zu einem Markenzeichen seiner Karriere wurde und spätere Schauspieler zur Nachahmung motivierte (so berief sich Franco Nero bei seiner Darstellung des Italowestern-Helden Django auf ihn). John Wayne absolvierte die restlichen 1930er Jahre hindurch tatsächlich noch zahlreiche Auftritte in Western-Serials und B-Pictures, dies waren jedoch meist schematische Produktionen mit eindimensionaler Typenzeichnung, die seine Karriere kaum voran brachten.

Der Durchbruch als Schauspieler

John Wayne erlebte den Durchbruch mit Hilfe seines langjährigen Freundes und Förderers John Ford: Ringo – Höllenfahrt nach Santa Fé (1939) präsentiert ein archetypisches Modell für das Genre. Das Figurenensemble versammelt mit einem jungen Cowboy (John Wayne), einem eher tragischen Spieler aus den Südstaaten (John Carradine), einem Whisky-Vertreter (Donald Meek), einer hochmütigen Puritanerin (Louise Platt), einem alkoholkranken Arzt (Thomas Mitchell), einer Prostituierten (Claire Trevor), dem aufrechten Sheriff (George Bancroft), dem korrupten Bankier (Berton Churchill) und dem unflätigen, wenn auch gutmütigen Kutscher (Andy Devine) einen Mikrokosmos der frühen amerikanischen Gesellschaft nach dem Bürgerkrieg. Jedem dieser Charaktere kommt zu gegebener Zeit die entsprechende Funktion zu, alle geraten sie – zusammengepfercht in einer Postkutsche – durch die Bedrohung von außen, einen Indianerüberfall, in die gemeinschaftsstiftende Not. Mit dem Inneren der Kutsche konstituiert Fords Inszenierung also einen Innenraum, der sich in einem bizarr formierten Außenraum, dem ikonischen Monument Valley mit seinen unwegsamen Tafelbergen, bewegt. Dabei wahrt der in kontrastreichem Schwarzweiß gedrehte Film über weite Strecken strikt die Einheit von Ort und Zeit. So subjektiv die Darstellung der Indianer als Bedrohung hier noch erscheint (John Ford selbst hat später Revisionen dieses Themas gedreht), so effektiv löst sich die Inszenierung mehr und mehr in einem Rausch der taktilen Action und Bewegung auf. Er entspinnt das Spektakel auf allen verfügbaren filmischen und auditiven Ebenen und provoziert – zumal beim zeitgenössischen Publikum – einen affektbedingten Kontrollverlust, dem man sich in einigen Momenten noch heute nicht entziehen kann. Sorgsam reduziert auf ein für den Zuschauer klar durchschaubares polares Modell, betont Fords Inszenierung die Gegensätze von Innen und Außen, Nähe und Distanz, »zivilisiert« und »wild«, wagemutig und feige. Diese konsequent auf die Sensation hin inszenierte Sequenz bietet ein Grundmodell, das vor allem noch im postmodernen Actionkino reproduziert wird. Zur Erleichterung der Identifikation seitens des heterogenen Publikums wird hier eine ganze Reihe von Typen eingeführt, die im Moment der Krise nur noch als Notgemeinschaft funktionieren können. Das reicht von dem heroischen Typus (Ringo) über die mütterliche Hure (Dallas) bis hin zu dem wehrlosen Baby. Über diese Typen werden subtextuelle Konflikte integriert, prinzipiell jedoch dominiert die auf permanente Bewegung des Raums im Raum bauende äußere Handlung. Ringo ist ein Meilenstein des Western-Genres – und mit ihm wurde John Wayne endgültig zu jener wagemutigen, charismatischen Ikone, als die er in die Geschichte des Kinos einging. Dabei hatte sich Produzent Walter Wanger zunächst geweigert, einen B-Picture-Darsteller für die Hauptrolle zu verpflichten. Es blieb Ford überlassen, Wayne durchzusetzen. Ringo ist zugleich der Beginn einer die gesamte klassische Hollywood-Ära durchziehenden Reihe von Genre-Meisterwerken, die John Wayne in Zusammenarbeit mit Howard Hawks und John Ford erschuf.

Die 1940er Jahre zeigten Wayne nicht nur in Western, sondern auch als Darsteller in Gesellschaftsdramen (Pittsburg, 1942) oder aufwändigen Abenteuerfilmen wie Piraten im karibischen Meer (1942), in dem Wayne als Tiefsee-Schatztaucher gegen einen Rieskraken kämpfen durfte. Cecil B. DeMille besetzte John Wayne hier erstmals in einer negativ konnotierten Rolle, die auf dem Höhepunkt eine positive Wendung erfährt. Zusammen mit Marlene Dietrich konnte er in Haus der sieben Sünden (1940) wiederum sein komödiantisches Talent beweisen. Während des 2. Weltkrieges verzeichnete der Kriegsfilm eine erste Blüte in Hollywood, und angesichts der strukturellen Ähnlichkeiten von Kriegsfilm und Western lag es nah, Wayne auch hier als aufrechten Kämpfer im Namen der Gerechtigkeit zu besetzen: Neben Alarm im Pazifik (1944) und Stahlgewitter (1945) fällt vor allem John Fords Schnellboote vor Bataan (1945) aus dem gewohnten Rahmen, denn dieser Film verweigert sich der vorhersehbaren Motive des Genres und zeichnet seine Protagonisten durchaus ambivalent. Auch ihre Siege bleiben letztlich bedeutungslos. Ford bewies, dass sich auch in diesem Genre eine kritische und andere Perspektive finden ließ – ähnlich wie in seinen späteren Kavallerie-Western mit Wayne, der sich offenbar gut für zwiespältige Rollen eignete.

John Wayne als vielschichtige Ikone

Der Name John Wayne ist eng verknüpft mit den Namen John Ford und Howard Hawks, beides Filmemacher des classical hollywood, die von den Kritikern der französischen Fachzeitschrift Cahiers du cinéma in den 1950er und 1960er Jahren als Hollywood-auteurs, also Hollywood-Regisseure mit deutlicher eigener Handschrift und Weltsicht, gefeiert wurden. Mit Wayne in der Titelrolle drehten sie einige ihrer wichtigsten Filme und machten den Schauspieler wiederum zur unsterblichen Ikone. Nach Ringo war es vor allem Red River / Panik am roten Fluss (1948), mit dem Waynes Charisma weiter wuchs. Hier spielte er einen Rinderbaron, der eine riesige Herde von Texas nach Missouri treibt und dabei mit seinem Adoptivsohn (Montgomery Clift) aneinander gerät: Red River ist die Geschichte eines Generationenwechsels, vom Tyrannen zum besonnenen Taktiker, verkörpert in den Figuren des älteren Tom Dunson (Wayne) und den jungenhaften Matthew Garth (Clift), deren vielschichtiges Vater-Sohn-Verhältnis immer wieder straucheln muss. Dunson und sein Partner Groot erschließen 1839 einen texanischen Landstrich, um dort ein ertragreiches Weideimperium aufzubauen. Seine Braut Fen lässt Dunson zurück. Doch als die Männer bereits nachts Rauschschwaden in der Ferne sehen, scheinen sich düstere Vorahnungen zu bewahrheiten: Indianer haben Dunsons Lager überfallen, und bei einem von ihnen, der nun auch ihn angreift, entdeckt Dunson das Armband seiner Frau. Das Trauma dieses Fehlers – die Frau im Lager in Sicherheit zu wähnen –, wird den Mann nie mehr verlassen. In Cahiers du cinéma erzählt Drehbuchautor Chase: „Dunson baut ein Reich auf. Das Reich zerbröckelt. Wenn man eine solche Geschichte erzählt, wandelt man auf einem schmalen Grat. Wird man Dunson seine Sympathien erhalten?“ Für Howard Hawks war dieser Film die erste Zusammenarbeit mit John Wayne, für dessen Rolle zunächst Gary Cooper vorgesehen war, der jedoch zahlreiche Drehbuchänderungen verlangte, um den Charakter sympathischer zu gestalten. Wichtig ist dagegen gerade die unerbittliche, oft grausame Härte, die Waynes Dunson an den Tag legt, mit der er seine patriarchalischen Allmachtsbedürfnisse behauptet – vergleichbar allenfalls mit einem Kapitän Ahab aus Moby Dick, dessen Ende beinah zum Schicksal der gesamten Mannschaft wird, als ihn der Ehrgeiz unaufhaltsam in den Tod treibt. Erzählt in fast expressionistisch düsteren, kontrastreichen Schwarzweißbildern hat Red River das Image des Western in jenen Jahren wie auch des Hauptdarstellers nachhaltig geprägt.

Weitere charismatische Rollen hatte Wayne in John Fords kritischen Kavallerie-Western, die meist als Trilogie begriffen werden: Bis zum letzten Mann (1948), Der Teufelshauptmann (1949) und Rio Grande (1950) besteht. Obwohl diese Filme den Kampf eines Kavallerieoffiziers gegen marodierende Indianer behandelt, finden sich in diesem Filmen bereits jene inszenatorische Ambivalenzen, die vor allem Fords Spätwerk prägen. Etwas leichter fiel dagegen Fords Western-Variante der Drei heiligen Könige aus: Spuren im Sand (1949) zeigt den Schauspieler einen von drei Outlaws („the three godfathers“ im Original), die sich unfreiwillig eines verwaisten Babys annehmen müssen, um dieses zu retten. Auch hier mischen sich menschliche Züge mit der harten Schale des Westerners. Auch die irische Boxer-Komödie Der Sieger (1952) schloss an diesen leichten Stil von John Ford an und verließ zugleich das Western-Genre: Im Zentrum steht hier neben Waynes sportlicher Präsenz die Liebesgeschichte mit Maureen O’Hara, wenn auch eine fast monumental gestreckte Schlägerei dem Film zu nachhaltiger Berühmtheit verhalf.

Nach Red River kann vor allem John Fords Der Schwarze Falke (1956) als emblematisches Werk für beide Männer betrachtet werden. In diesem epischen, eine auf mehrere Jahre angelegt Geschichte erzählenden Western sehen wir John Wayne als den fanatischen Indianerjäger und Bürgerkriegsveteranen Ethan Edwards, der seine entführte Nichte suchen muss. In der Rolle des Ethan Edwards kulminieren alle schauspielerischen Qualitäten, die Wayne bis dahin etabliert und entwickelt hatte: die physische Präsenz, der Gestus des Western-Veteranen, die Spuren des Krieges an Leib und Seele, die martialische Kleidung (eine Mischung aus Uniformchic und Cowboypragmatik) und natürlich der zutiefst gespaltene Charakter des latenten Rassisten, der in einem ersten Impuls die wiedergefundene Nichte am liebsten erschießen würde, da er sie selbst als Indianerin wahrnimmt. Interessant ist das Ausagieren dieser Zwiegespaltenheit, pendelnd zwischen impulsiver Liebe und lange kultiviertem Hass. Auch Gegner und Skeptiker mussten hier anerkennen, dass John Wayne seine elementare Rolle gefunden hatte. Dazu kam eine von Ford streng stilisierte Bildwelt, die das existenzielle Drama vor den Felsen des Monument Valley ausgieren ließ und den Film bis heute als Kultfilm gelten lässt. Und die beiden Männer setzten diese Linie fort: Zusammen mit William Holden entstand der Bürgerkriegswestern Der letzte Befehl (1959).

Anzeige

Gerade die 1950er Jahre waren, von diesen großen Erfolgen abgesehen, ein extrem produktives Jahrzehnt für John Wayne, der nahezu ununterbrochen vor der Kamera stand. Den Schwerpunkt bildeten Abenteuerstoffe (Der gelbe Strom, 1955, Die Stadt der Verlorenen, 1957) und Militärfilme (Jagdgeschwader Wildkatze, 1951, Der See-Fuchs, 1955, Düsenjäger, 1957), die das raubeinige Image des Schauspielers wiederholt verfestigten. Komödien waren eher selten (Links und rechts vom Ehebett, 1957). Ungewöhnlich war der eher durchschnittliche Western Man nennt mich Hondo (1953), der im zu jener Zeit beliebten 3-D-Verfahren gedreht wurde.

Nachhaltige Wirkung negativster Art hatte die bizarre Besetzung des Mongolenfürsten Dschingis Khan in Der Eroberer (1956), für die Wayne nicht nur einen Golden Turkey Award in der Kategorie größte Fehlbesetzung aller Zeiten bekam. Die Dreharbeiten dieses Films fanden nahe eines wüstenartigen Atomtestgeländes in Utah statt, und es wird im Nachhinein vermutet, dass der frühe Krebstod zahlreicher Mitwirkender dieses Films auf die Präsenz im Strahlenverseuchten Gebiet zurückzuführen sei.

1959 war Wayne wiederum in einem Western von Howard Hawks zu sehen: Rio Bravo ist einer von Hawks ‚Belagerungswestern’. In der Rolle des Sheriffs John T. Chance muss das alte Rauhbein mit einem Säufer und einem gealterten Krüppel zusammentun, um eine Kleinstadt gegen eine Gangsterbande zu verteidigen. Rio Bravo teilt nicht die bittere Ernsthaftigkeit der großen Ford-Filme hat gar durch die Präsenz von Dean Martin Gesangseinlagen vorzuweisen und ist auch in den zahlreichen Actionszenen durchaus unterhaltend. Nicht zuletzt deshalb gilt dieser ungleich optimistischere Filme neben Red River und Der schwarze Falke als prototypisches Genrebeispiel. Die ironischen Brechungen hier, die in den späteren Filmen El Dorado und Rio Lobo fortgesetzt wurden, verweisen bereits auf den Spätwestern, der die klassische Phase des Genres abzulösen begann.

Das Ende des Old West

Der Niedergang des klassischen Western fällt mit der völligen Umstrukturierung des Hollywoodsystems zusammen. Um gegen die massive Konkurrenz des Fernsehens anzugehen, wurden in den 1950er Jahren vermehrt Großproduktionen umgesetzt, die jedoch seit 1960er vermehrt zu kommerziellen Misserfolgen gerieten. Ausgerechnet John Waynes Debüt als Regisseur mit dem texanischen Durchhalteepos Alamo (1960) fiel in diese Krise des epischen Erzählkinos. Da Wayne, der neben Regisseur auch Hauptdarsteller und Produzent des Projekts war, eine Menge eigene Finanzen verbraucht hatte, war er auf Jahre hinaus  ruiniert und konnte im Folgenden nicht mehr als Produzent agieren. Was am texanischen Fort Alamo geschah, mag geeignet sein, Tapferkeit, Durchhaltewillen und Prinzipientreue zu glorifizieren, letztlich erscheint diese Perspektive in John Waynes Regie jedoch erschreckend eindimensional. John Wayne hatte seinen Ruf als amerikanischer Reaktionär bereits 1944 begründet, als er Mit-Begründer der Motion Picture Alliance for the Preservation of American Ideals wurde und in den folgenden Jahren und Jahrzehnten immer wieder als Propagandist der gemäßigten amerikanischen Rechten auftrat. Er wurde als amerikanischer Patriot bekannt und verteidigte auch als Privatperson jene traditionellen Wertvorstellungen, die er in seinen Filmrollen verkörperte. 1964 etwa unterstützte er die Präsidentschaftskampagne des ultrakonservativen Republikaners Barry Goldwater. Noch kurz vor seinem Tod plädierte er für den ideologischen Nachfolger Ronald Reagan, der 1980 Präsident wurde und bekanntlich mit seiner aggressiven Außenpolitik den Ost-West-Konflikt zu einem gefährlichen Höhepunkt führte. Dabei hatte Wayne 1968 das Angebot abgelehnt, als Präsidentschaftskandidat anzutreten, da er meinte, ein Schauspieler werde nicht von der Öffentlichkeit akzeptiert und könne daher nicht Präsident werden.

Im Gegensatz dazu wurde Wayne immer öfter gegen den Strich besetzt: 1962 spielte er unter John Fords Regie in dem prägnanten, entmythologisierenden Spätwestern Der Mann, der Liberty Valance erschoss einen einst rauen Westerner, der sich in der modernen Welt nicht mehr zurecht findet und dem Alkohol verfällt. Sam Peckinpah schloss mit seinem melancholischen Sacramento (1966) an diese Tendenz an, die dem klassischen Western endgültig zum Ende verhalf. Im selbem Jahr wie Liberty Valance schien man diesen Umstand auf monumentalster Ebene reflektieren zu wollen und verplfichtete gleich mehrere Regisseur, darunter auch Ford, um das Cinerama-Epos Das war der wilde Westen umzusetzen. Hier spielte Wayne die vergleichsweise kleine Rolle des Bürgerkriegsgenerals William T. Sherman, was Erinnerungen an die früheren Kavalleriewestern wach rief. Berits im jahr darauf, 1963, endete Waynes Zusammenarbeit mit Ford nach über 30 fruchtbaren Jahren mit der vergleichsweise unbedeutenden Komödie Die Hafenkneipe in Tahiti. Läng hatte Howard Hawks diese Position in Waynes Schauspielerkarriere eingenommen. In dem mit leichter Hand erzählten afrikanischen Abenteuer Hatari geht es um eine Gruppe von Großwildjägern. Neben Henri Mancinis Soundtrack verhalfen die spektakulären Tierszenen und Stunts dem Film zu einem erstaunlichen Erfolg. Nach der Rio Bravo-Variante El Dorado mit Robert Mitchum endete 1970 mit dem Ende der Belagerungstrilogie Rio Lobo auch die lange Zusammenarbeit mit Hawks.

Auch der Spätwestern war massiv von der Präsenz der zunehmend bärbeißig agierenden John Wayne geprägt. In den Filmen Die Comancheros (1961), Die vier Söhne der Katie Elder (1965), Die Gewaltigen (1967), Chisum (1970) und Die Cowboys (1972) variierte er seine etablierte Figur, wobei gerade letzteres Beispiel fast schon ironisch damit umgeht, denn hier befehligt er ein Gruppe wilder, jugendlicher Cowboys, die nach seinem Tod Rache nehmen und auf diese Weise erwachsen werden. Eine besondere Bedeutung erlangte der leicht komödiantische Western Der Marshal (1969), wo John Wayne als der einäugige, permanent betrunkene Marshal Rooster Cogburn zu sehen war. Für diese Rolle erhielt er seinen einzigen Academy Award als Schauspieler.

Auch der Kriegsfilm war ein wichtiges Betätigungsfeld jener Jahre. Der längste Tag (1962 ) , wiederum von mehreren Regisseuren gedreht, erzählt die Ereignisse des D-day 1944 als episches Panorama  mit respektabler Starriege. War dieser Film noch um eine angestrengte semidokumentarische Neutralität bemüht, verwies Wayne 1968 wiederum auf seine eigenen politischen Ambitionen. Mit Die grünen Teufel drehte er nach einem Roman von Robin Moore als Regisseur und Hauptdarsteller die deutlich patriotische Verherrlichung einer Militäreinheit im Vietnamkrieg. Dieser völlig kritiklose, atmosphärisch peinliche (er wurde durchweg in amerikanischen Wäldern gedreht) und militaristisch Film befürwortete den Krieg in Vietnam und machte Wayne zu einer Hassfigur der amerikanischen Kriegsgegner. Bemerkenswert ist, dass Wayne selbst aufgrund seiner frühen Sportverletzungen nie als Soldat diente – das Schicksal zahlreicher reaktionärer Kriegstreiber in den USA.

Obwohl er in den frühen 1970er Jahren das Angebot erhielt, in Don Siegels Dirty Harry (1971) die Rolle eines brutalen aber aufrechten Polizisten zu spielen, lehnte er zunächst ab, drehte dann jedoch mit McQ schlägt zu und Brannigan – Ein Mann aus Stahl (1974) zwei Nachzieher dieses Erfolges, der Clint Eastwood endgültig zur neuen amerikanischen Ikone machte. Wie später sein Kollege Charles Bronson wirkte der sichtlich gealterte und übergewichtige Wayne in diesen Actionrollen jedoch eher tragisch. Don Siegel, selbst ein Liberaler, konnte das verbitterte Rauhbein schließlich doch noch für eine Hauptrolle gewinnen: 1976 ließ er John Wayne in dem melancholischen Spätwestern Der Shootist – Der Scharfschütze gleichsam sich selbst spielen. Als schwer krebskranker Revolverheld J.B.Brooks muss er gegen einige Outlaws und seine Krankheit ankämpfen. Obwohl er ersteren Kampf gewinnt, ist sein Schicksal besiegelt. Der Film lässt Books frühere Gunslinger-Karriere mittels kurzer Szenen aus Wayne-Western Revue passieren und betont so umso mehr den retrospektiven und ultimativen Charakter des Films. Bis zu seinem Tod drei Jahre später trat John Wayne nicht mehr in Filmen auf.

Das Ende eines Revolverhelden

Während John Wayne mehrfach als einer der erfolgreichsten internationalen Schauspieler ermittelt wurde, zeigte er wenig Interesse daran, seine meist eindimensional gezeichneten Charaktere zu variieren. Es war Regisseuren wie Ford und Hawks überlassen, diese Brüche in die Filme einzubringen. In seinen eigenen Arbeiten bewies Wayne, wie stur er tatsächlich war – ideologisch und inszenatorisch. Vermutlich eignete er sich gerade deshalb als die wahre reaktionäre Ikone eines traditionellen Amerika-Bildes.

Wayne verstarb nach einer fünfzehnjährigen Krankengeschichte am 11.6.1979 in Los Angeles an Lungen- und Magen-Krebs. Schon im Jahre 1964 war ihm ein Lungenflügel entfernt worden. Obwohl es vermutlich einen Bezug zu den Dreharbeiten im atomversuchten Gebiet von Utah gibt, sah der Schauspieler selbst den Grund seiner Erkrankung in den drei bis vier Schachteln Zigaretten, die er täglich konsumierte. John Waynes Grab ist auf dem Friedhof Pacific View Memorial Park in Corona del Mar, Orange County, Kalifornien, zu finden. Sein Grabstein schmückt ein Relief des Schauspielers in Westerntracht zu Pferd: Er war die letzte wahre amerikanische Ikone des 20. Jahrhunderts: Der Shootist, der letzte Scharfschütze.

Literatur

Carpozi, George: John Wayne. Seine Filme – sein Leben. Heyne, München 1988

Grob, Norbert / Kiefer, Bernd (Hrsg.) / Stiglegger, Marcus (Mitarb.): Filmgenres: Western, Stuttgart 2003

Ricci, Mark Zmijewsky Boris und Zmijewsky Steve: John Wayne und seine Filme. München 1979

Nettelbeck, Uwe “Der Western und die amerikanische Rechte. John Wayne als Beispiel” in: Filmkritik, 5/ 65, S. 250-258, 298-299, Reprint des Jahrgangs 1965, München. Filmkritiker Kooperative 1976

Aissa Wayne with Steve Delsohn. John Wayne My Father. New York 1991

Judith Riggin. John Wayne: A Bio-Bibliography. Westport 1992.

Emmanuel Levy. John Wayne: Prophet of the American Way of Life. Metuchen 1988.

Michael Munn. John Wayne: The Man Behind the Myth. New York 2004.

Websites

http://www.johnwayne.com/ (Offizielle Website)

http://german.imdb.com/name/nm0000078/ (Eintrag auf Internet Movie Database)

http://www.thegoldenyears.org/wayne.html (umfassende Fansite)

http://www.jwcf.org/ (John Waynes Stiftung zur Krebsbekämpfung)

http://www.jwci.org/ (Institut für Krebsforschung, gestiftet von John Wayne)

Autor: Marcus Stiglegger

Text geschrieben Januar 2010 für getidan.de

Links und Daten mit freundlicher Genehmigung von The Internet Movie Database

Das Böse ist in den letzten Jahren zu einem Modebegriff geworden, der sich in unterschiedlichsten Bereichen ausbreitet. In der populistischen politischen Rhetorik taucht er ebenso als Schlagwort auf („Achse des Bösen“) wie als ethische Kategorie in der Einschätzung von Terrorakten, Kriegen und sanktionierter Folter. Wer sich auf der Seite des Guten wähnt, scheint eine Definition des Gegenteils bereits mit zu denken. Von daher scheint sich eine Definition meist zu erübrigen. Doch was geschieht, wenn auch das sogenannte Gute sich einer klaren Positionierung entzieht? Und schwieriger noch: Wie steht es in der Kunst, die das Böse weniger zu einer ethischen oder rhetorischen Kategorie als vielmehr zu einer ästhetischen erhoben hat?

Der Literaturwissenschaftler Karl Heinz Bohrer entwickelt in seinen Aufsätzen zur „Imagination des Bösen“ (2004) Ansätze zu einer Begründung des Bösen als ästhetische Kategorie. Er sieht Gewalt und Ästhetik à priori als Bedingungsverhältnis und beobachtet große Unterschiede in der reinen Reflexion von grausamer Wirklichkeit und gewalttätiger Fiktion – bereits in der Antike: „So ist die Darstellung der Angst des Kriegers in der Schlacht, wie sie Homer in der Ilias gibt, prinzipiell zu unterscheiden von Aristoteles’ Rede über die Angst des Soldaten in der Schlacht.“ Die Kunst bedient sich der Darstellung von Gewalt aus anderen Gründen, gestaltet diese mit anderen Mitteln und vermittelt auch eine andere Perspektive.

Im Gegensatz zur Literatur haftet gerade dem Film als fotografischem Medium von Beginn an der Nimbus des Spiegels der Wirklichkeit an. Doch ebenso wie die Fotografie meist auf Inszenierung basiert, ist die filmisch reproduzierte Welt stets eine Welt der Fiktion – bereits durch die gewählte Kameraperspektive, die mit dem, was sie zeigt, vor allem auch verweist auf das, was sie nicht zeigt, also ausblendet. Siegfried Kracauers Idee, Film könne die Errettung der physischen Wirklichkeit sein, ist daher zunächst mit Skepsis zu begegnen: Sich ein Bild auch vom Schrecklichsten zu machen, bedeute ihm nach, dieses direkt zu erfahren, es ‚wirklich zu machen‘. Film könne somit den Zuschauer dazu zwingen, der Medusa – jenem absoluten mythischen Schreckensbild – ins (gespiegelte) Antlitz zu blicken. Schreckensbilder, „die um ihrer Selbst willen erscheinen, locken [...] den Zuschauer, sie in sich aufzunehmen, um seinem Gedächtnis das wahre Angesicht von Dingen einzuprägen, die zu furchtbar sind, als daß sie in der Realität wirklich gesehen werden könnten.“[1] Diese Dinge, von denen man sich in der Realität abwendet, in einem filmischen Spiegel zu erblicken, hieße nach Kracauer, sie zu „erfahren“.[2] Und so könne Film helfen, die „physische Wirklichkeit“, selbst die der Massenvernichtungslager des Dritten Reiches, zu „erretten“:

Wenn „erfahren“ „erblicken“ heißt, dann wäre die Massenvernichtung nur erfahrbar, soweit sie visualisierbar wäre. Visualisierbar ist nur, was konkreten Charakters ist, was der Welt physischer Dinge zugehört. In Kracauers ontologischer Unterfütterung des Optischen, des Bildes als „Errettung der physischen Wirklichkeit“, liegt in der Tat ein geradezu maßloses Vertrauen, daß im Transfer ins Bild sich verflüchtigt, was gegen Errettung immun ist.[3]

Wichtig sei nach Kracauer also ganz grundsätzlich der Blick in den Spiegel, um wenigstens dort das Antlitz des Schreckens zu erblicken, dem wir uns sonst nur allzu gerne entziehen. Im Gegensatz zu der noch immer diskutierten Habitualisierungs-These der publizistischen Medienwissenschaft – die Annahme, filmischer Konsum von Gewalt könne einen Nachahmungseffekt auf den Zuschauer ausüben und müsse daher eingeschränkt werden – könnte man mit Kracauers Idee sogar von einer Notwendigkeit ausgehen, filmisch auch das Schrecklichste zu spiegeln und somit dem Zuschauer die alltägliche Todesflucht unmöglich zu machen.

Das Medium Film ist aufgrund seiner medialen Spezifika offenbar geeignet, eine überzeugende Simulation von Realität zu vermitteln, auf das sich der Zuschauer mit nahezu allen Sinnen und Emotionen einlassen kann. Bilder und Klänge umgeben ihn, Details entziehen sich jedoch immer wieder, und letztlich handelt es sich bei der filmischen Projektion um nichts weiter als ein phantomhaftes Lichtspiel. Vielleicht ist es auch diese Flüchtigkeit des vorbeirauschenden Spektakels, das den Zuschauer verleitet, dieses Lichtspiel als einen Spiegel von Welt anzuerkennen (immer wieder kommt Platons Höhlengleichnis in den Sinn). Kracauers Idee, Film könne dem Zuschauer auf diesem Wege mit ausgeblendeten Elementen von Welt konfrontieren und damit zu Erkenntnis und gedanklicher Reflexion bewegen, ist also zunächst einmal eine These oder Utopie, die es zu Überprüfen gilt. Und die ästhetische Kategorie des Bösen eignet sich dafür in besonderem Maße, da sie darauf überprüft werden sollte, ob sie sich im reflektierten Sehen wiederum in eine ethische Kategorie zurückdenken lässt.

Gibt es das böse Kunstwerk?

Karl-Heinz Bohrer definiert den Bezug zwischen dem Ästhetischen und dem Bösen wie oben erwähnt als ein Bedingungsverhältnis. Hauptmerkmal des von ihm vor allem in der Literatur des 19. und 20. Jahrhunderts nachgewiesenen ‚Bösen’ ist die „Sinnverweigerung“. Grausamkeit, Zerstörung und Massaker tauchen dort scheinbar um ihrer selbst Willen auf und dienen keinem nachvollziehbaren ideologischen oder materialistischen Ziel mehr. Das Verbrechen erhebt sich förmlich über die Moral. Der Brite Patrick Fuery nennt das in seiner Filmtheorie metaphorisch die „Verführung durch die Finsternis“ (im Gegensatz zur „Verführung zum Licht“, die ebenfalls vorkommt). Solche seduktiven villain-Konstruktionen in der Charakterisierung der Vertreter des Bösen z.B. wandern in Abwandlung des Prototypen der schwarzen Romantik (gothic villain) durch die ganze Filmgeschichte. Einen massenwirksamen Typus schuft etwa George Lucas in seiner Science-Fiction-Oper Star Wars (1976) mit dem Vertreter der „dunklen Seite der Macht“, Darth Vader, der immer wieder zur Verlockung für den ‚Lichthelden’ (Luke Skywalker) wird. Gibt es also das ‚böse Kunstwerk‘?

Karl Heinz Bohrers Thesen werfen trotz ihrer literaturwissenschaftlichen Ausrichtung interessante Bezüge zum filmischen Kontext auf: „Was Kleist und Nietzsche für das 19. Jahrhundert fordern, ist nichts anderes, als dass die Ausgrenzung des Bösen ästhetisch wieder rückgängig gemacht werde.“[4] Bis dahin wäre das Böse auch als „hermeneutische Kategorie unterschlagen“[5] gewesen, es sei denn in spezifischer ideologischer oder zumindest narrativer Konnotation. Doch das Böse liege eigentlich im nicht klar Definierbaren, im ‚Negativen‘, einer sich der Definition entziehenden Kategorie. Immer wieder wurde in einer aufklärerischen Gegenbewegung versucht, das Böse inhaltlich einzugrenzen: „Die Dichter stellen das Böse in der Welt dar. [...] eine mimetische Funktion, d.h. die Wiederholung der bösen Wirklichkeit, die nicht zu leugnen ist.“[6] Auf diesem Pfad kommt Bohrer schließlich zu seiner zentralen Frage: „Wer die Ästhetik des Bösen, wer den Befund des Bösen in der Literatur [bzw. Kunst] erkennen will, sollte von solchen liebgewonnenen Plausibilisierungen Abschied nehmen. [...] Gibt es das böse Kunstwerk?“[7] An zwei Aspekten entwickelt er seine Antwort: am Begriff der Imagination des Bösen, den er an Edgar Allen Poe und Charles Baudelaire verdeutlicht, sowie an der Organisation dieser Imagination, wozu er Gustave Flauberts exotischen Historienroman Salammbô heranzieht. In der ‚Imagination des Bösen‘ „erscheint das Böse vornehmlich als eine Rhetorik des Bösen als des Schönen.“[8] Als filmische Vergleiche drängen sich Kenneth Angers thematisch vor allem mit Baudelaire verwandte Experimental- und Ritualfilme Scorpio Rising (1963), Lucifer Rising (1970-1980) und Invocation of My Demon Brother (1969) auf, mit denen der Filmemacher assoziativ montierte Collagen einer Ikonografie des Bösen  schuf. Zugleich sind die bereits im Titel geführten Schlüsselmotive, der Skorpion, der Lichtgott und der ‚dämonische Bruder‘ – in diesem Fall Popstar Mick Jagger, Sänger von ‚Sympathy for the Devil’ – in diesem Kontext als Ikonen des Schönen und des Erhabenen zu betrachten.

Das Imaginationsprinzip und das ästhetische Böse verschmelzen in Literatur wie Film. Nach Bohrer kann man noch weiter gehen: „Es gibt eine menschliche Affinität zum ‚Perversen‘. Die ästhetische Seite: diese Affinität darzustellen gelingt nicht der philosophischen, sondern nur der poetischen Rede. Mehr noch: die poetische Rede und der ‚Geist der Perversheit‘ haben etwas miteinander zu tun [...].“[9] Mit seinen Ausführungen öffnet sich ein Ansatz, der in einer Übertragung auf den visionären Vietnamkriegsfilm Apocalypse Now (1979, von Francis Ford Coppola), diesen zu einem „bösen Kunstwerk“ in Bohrers Sinne machen könnte: der exotische Schauplatz, das potentiell Fremde, Andere und zugleich der in Flauberts Roman Salammbo wie auch in Coppolas Film fabulierte ‚Molochismus‘. In Apocalypse Now wird das Böse belegt mit der ‘Verführung zum mythischen Denken’, wobei der Mythos als Gegenbild zu Logos und Aufklärung steht. Basierend auf Joseph Conrads Kolonialroman Heart of Darkness erzählt der Film von der Reise eines Aufklärungskommandos in den Dschungel des kriegserschütterten Vietnams, um dort einen selbsternannten Gottkönig (Marlon Brando) zu entmachten. In der Konfrontation zwischen dem potentiellen Königsmörder (Martin Sheen) und dem philosophischen Tyrannen entwickelt der Film eine fatale Logik von Opferung und Zerstörung, die sich im mythischen Subtext des Films als Auseinandersetzung mit dem existenziell ‚Bösen‘ entpuppt. Kein anderer moderner Film ließ sich so weitgehend auf die seduktive Kraft des mythischen Denkens ein. Col. Kurtz tritt hier als ungebrochene Inkarnation eines ‚Moloch‘, dem Menschenopfer gebracht werden, auf. Apocalypse Now hat zu zwei Dritteln einen geschichtsphilosophischen Bezug – den Vietnamkrieg –, den er jedoch im letzten Teil verlässt, wodurch die filmische Imagination sowie Kurtz‘ Reden sich einer irrationalen, mythischen Ebene nähern. Daher ließe sich Apocalypse Now in diesem Teil als „gegen-aufklärerisch“ bezeichnen, da er einen „radikalisierten poetischen Diskurs darstellen, der sich Sinn herstellenden Eintragungen entzieht.“[10]

Wie das Böse in der Literatur entzieht sich auch das Böse im Film einer klaren Definition: Nur Andeutungen oder stellvertretende Symbole und Zeichen umschreiben das Böse selbst. Das eigentlich Bedrohliche vergleichbarer Filme, das immer wieder in zeitgenössischen oder späteren Rezensionen Unverständnis und Ablehnung hervorrief, ist das Irrationale, nicht Definierbare dieses geheimnisvollen Bösen, das die Filme genüsslich umspielen. Gerade das Rätsel des „Grauens“, das der sterbende Kurtz verbal beschwört, verleiht Apocalypse Now jene schillernde Faszination, die den Film immer neu rezipierbar macht. Ein hermetischer Mikrokosmos des Bösen ist es, mit dem sich der Zuschauer hier konfrontiert sieht, eine risikoreiche Herausforderung, denn: „[...] wenn du lange in einen Abgrund blickst, blickt der Abgrund auch in dich hinein“ (Friedrich Nietzsche, Jenseits von Gut und Böse, Sprüche und Zwischenspiele 146). Die seduktive Strategie solcher Filme liegt darin, den Zuschauer mit seinem eigenen Abgrund vertraut zu machen – und könnte somit doch dem Spiegelbild der Medusa gleichen, das Kracauer bezeichnete.

Die Verführung durch das „Böse“ ist in diesem Sinne also zugleich die Verführung zum „Bösen“ – die Verführung zur Umwertung der moralischen Werte. Um sich dem Bösen aber zunächst als einer ästhetischen Kategorie im Film zu nähern, ist es notwendig, eine kleine Motivliste von dessen Erscheinungsformen aufzustellen.

Das finstere Double

Die Idee des finsteren, bösen Doppelgängers gibt es in Literatur und Film gleichermaßen, vielleicht, weil man auf diese Weise den moralischen und amoralischen Aspekt der Dinge in Bilder fassen kann. Dostojewskijs Doppelgänger, Stevensons Mr. Hyde – der Doppelgänger steht offenbar für eine Begegnung mit dem eigenen Tod, der dem Leben inhärent ist.[11] René Girard zeigt in seiner kulturanthropologischen Untersuchung La violence et le sacré (1972)[12] zudem den Zusammenhang zwischen dem monströsen Doppelgänger und dessen Beschwörung im Opferritual durch Masken auf. Diese Form des Maskenrituals bezeichnet Girard als Besessenheit:

Der monströse Doppelgänger tritt die Nachfolge all dessen an und nimmt den Platz all dessen ein, was die Gegenspieler in einem weniger akuten Krisenstadium faszinierte; er tritt an die Stelle all dessen, was jeder zugleich in sich aufzunehmen und zu zerstören, zu verkörpern und zu verstoßen wünscht. Besessenheit ist nichts anderes als die Extremform der eigenen Entfremdung im Wunsch des anderen.[13]

Mit Julia Kristeva müsste man in diesem komplexen Wunsch-Abwehr-Komplex auf das „Abjekt“ verweisen, jenen dunklen Aspekt des Ichs, welcher in der Abgrenzung zur mütterlichen ‚Chora‘ entsteht.[14] Das Abjekte, das Ausgegrenzte, wird trotz des Abscheugefühls immer wieder als Teil des Selbst empfunden, letztlich ist es dessen negative Projektion, und bedroht daher die Grenze der Selbstdefinition. Prominentestes Beispiel für dieses böse Double ist Robert Louis Stevensons Modell von „Dr. Jeckyll und Mr. Hyde“, wie es in zahlreichen Verfilmungen auftaucht, speziell, wenn beide Abspaltungen vom selben Schauspieler gespielt werden.

Der britische Filmemacher Nicolas Roeg etwa zeigt sich von Beginn seiner Regiekarriere an fasziniert von visuellen Doppellungen, Analogien und Doppelgängerfiguren. Unvergesslich ist wohl der leuchtend rot bemäntelte, zwergwüchsige Killer aus Don’t Look Now / Wenn die Gondeln Trauer tragen (1973), den der vermeintlich strenge Positivist John Baxter (Donald Sutherland) für die verstorbene Tochter hält. Obwohl hier Baxter selbst den entscheidenden Satz des Films formuliert – „Nichts ist, was es scheint“ –, gelingt es ihm selbst nicht, diese Skepsis auch auf seine nur scheinbar rational erklärbaren Beobachtungen anzuwenden. Die Vision des eigenen Todes, den Moment also, „wenn die Gondeln Trauer tragen“, nimmt er ebenso wenig ernst wie frühe Hinweise auf die Existenz des Killers im roten Mäntelchen. Erst im Moment seines Todes fügen sich die Wahrnehmungsfragmente zu einem verständlichen Puzzle zusammen. Dabei unternimmt Roeg in Don’t Look Now das radikale Experiment, einen streng auf sich selbst bezogenen filmischen Mikrokosmos zu entwerfen, der in seiner zyklischen Struktur die Künstlichkeit der Inszenierung oft konsequent deutlich macht.

Im Gewand eines antiutopischen Science-Fiction-Films erzählt Roeg in The Man Who fell to Earth (1975) vom luziferischen Fall des ‚schönsten Engels‘ der Popkultur seiner Zeit – David Bowie – auf die Erde, wo er Wasser für seinen Heimatplaneten organisieren soll. Doch die Begegnung mit dem amerikanischen Materialismus macht dem Besucher die Rückkehr unmöglich und zwingt ihn, in ewiger Jugend auf der Erde zu verweilen. Dieses visionäre antikapitalistische Drama nutzt die seduktive Aura des androgynen Popstars Bowie, um von einer zerstörerischen Welt aus der zunächst unschuldigen Außensicht zu erzählen. Bereits Performance (1969) von Roeg und Donald Cammell entwickelte vergleichbare Mechanismen, die moralische Polaritäten auflösen und das ‚Böse’ mit dem Verlockenden und Ästhetischen koppeln: Ein bis zur Misanthropie rationaler Londoner Gangster (James Fox) muss flüchten und versteckt sich im Haus des freidenkerischen Rockidols Turner (Mick Jagger), wo sich im sexuellen Kontakt mit zwei Frauen und einem Mann seine Identität langsam aufweicht und er am Ende die eigene Rationalität in Frage stellen muss. Diese Umerziehung des gewalttätigen Materialisten im Geiste der Hippie-Bewegung involviert den Rezipienten durch seinen komplexen Bild- und Montage-Stil in eine sinnliche Verführung zur Irrationalität. Dieses Modell ähnelt wiederum der schrittweisen Angleichung von Königsmörder und Tyrann in Apocalypse Now.

Die sinnlose Tat

David Finchers aktueller Film über den Serienmörder Zodiac (2007) verdeutlicht im Zitat der Bekennerbriefe des Killers immer wieder die Willkür und Zufälligkeit, mit der dieser seine Opfer auswählt. Er töte einfach aus Spaß, denn der Mensch sei das gefährlichste Tier, das man jagen könne. Gerade diese Willkür qualifiziert den bis heute nicht identifizierten Zodiac-Killer als Inkarnation des Bösen. Eine besonders böse Qualität sieht auch Bohrer – wie erwähnt – in der sinnlosen Gewalttat, die nur noch auf sich selbst verweist. „Veranschaulichen sie sich doch: ein Verbrecher weder aus Leidenschaft noch aus Not! Der Grund, der ihn treibt, das Verbrechen zu begehen, ist eben der Trieb, ein Verbrechen ohne Grund zu begehen.“[15] Der immoralische Dandy Lafcadio, der diese Worte spricht, hat zuvor den Adligen Amadeus Fleurissoire völlig ohne Grund aus einem fahrenden Zug gestoßen und damit getötet. Nun plant er, einen Roman über ein solches Verbrechen jenseits der Moral und rationalen Begründung zu schreiben. Mit diesen Überlegungen aus dem fünften Buch seines Romans Les Caves du Vatican (Die Verliese des Vatikan, 1918) begründete der Autor André Gide den acte gratuit, die scheinbar willkürliche Tat ohne Motiv, in der die größtmögliche ‚Souveränität‘ und Freiheit eines Individuums liege. Zwei Umstände konnten zu diesen radikalen, immoralischen Überlegungen führen: die Auffassung vom Menschen als Individuum und die gesellschaftliche Polarisierung zwischen Einzelne und einer unbestimmbaren ‚Masse‘. Martin Raether verweist in seinen Ausführungen[16] auch auf die Schlüsselfunktion von Descartes‘ Satz „Cogito ergo sum“, dem eine nahezu ‚egoistische‘ Subjektbehauptung innewohnt. Es gibt einige zentrale Elemente des acte gratuit: „Grundlosigkeit, Willkür, Mutwilligkeit, Zweckfreiheit, Motivlosigkeit, Sinnlosigkeit, Absichtslosigkeit“[17] usw. Für den Willkürtäter des acte gratuit liegt in der ziellosen Tat eine Selbsterhöhung – die ultimative Freiheit im völligen Verfügen über das Leben der/des Anderen: das Blut der Anderen vergießen, um sich selbst in seiner Exklusivität zu behaupten. Auch für den Zodiac in Finchers Film liegt hier eine Erhebung über seine Umwelt. Der Film verdeutlicht diese kleinen Momente des grausamen Triumphs in der Nachinszenierung der Taten, im Rahmen derer die Opfer schon bald verstehen, dass sie der Bedrohung auf Gedeih und Verderb ausgeliefert sind. Es ist diese ausweglose Situation, die gerade als Basis für den aktuellen Terrorfilm dient: Hostel (2005), Wolf Creek (2006) und High Tension (2002) rekurrieren allesamt auf den von Willkür geleiteten Täter, der seine Taten genießt und die Opfer wählt wie sie kommen. Hier wird keine Schicksalshaftigkeit mehr simuliert, es kann schlicht jeden Treffen in einer Welt, in der der sinnlose Gewaltakt zu einem weiteren Verfügbaren Zeitvertreib geworden ist. Und dass in Hostel 1 und 2 (2007) daraus bereits ein florierendes Geschäft gemacht wurde, unterstreicht nur die nächste Stufe des Bösen, das hier in seiner Kommerzialisierung und Globalisierung erreicht wurde. Hier sind ausgerechnet die amerikanischen Touristen zum hochbezahlten Wunschopfer geworden.

Der dunkle Souverän

Die Polarisierung zwischen Individuum und Masse findet sich auch in der Philosophie Friedrich Nietzsches, der dieses Modell im Bild von der „Herde“ und dem „Raubtier“ verdichtete. Nietzsches Bild des „Übermenschen“ ist letztlich selbst eine metaphorische Revolte gegen die Phänomene des ausgehenden 19. Jahrhunderts: Technisierung, Demokratie, Christentum und Utilitarismus. Nietzsche beschwor die Revolte des Einzelnen ‚wider die Masse‘. Das souveräne Individuum sollte sich aus den gesellschaftlichen und moralischen Zwängen lösen und sich selbst an die Stelle des ‚toten Gottes‘, der ‚umgewerteten Werte‘, als Absolutum setzen. Genau in diesem Modell lag natürlich auch das Potential, Nietzsches Gedanken für die Selbstdefinition eines totalitären Systems zu missbrauchen, das seinerseits eine Hierarchie zwischen ‚Herde‘ und ‚Raubtieren‘ etablieren möchte. Raether isoliert auf der Basis von Nietzsches Modell des „Willens zur Macht“, wie er beim acte-gratuit-Täter auftritt: „1. betonte Individualität, 2. aktives Freiheitsstreben bis zur Revolte, 3. Folgenindifferenz bis zum Verbrechen, 4. Gott-Teufel-Ambivalenz (oder Über- und Unmensch), 5. Scheitern.“[18]

Einen nach solchen Gesetzen funktionierenden gothic villain als Superstar inszenierte Jonathan Demme in The Silence of the Lambs (1991). Diese Mischung aus Psychothriller, Polizeifilm und gothic horror zeigt eine junge FBI-Anwärterin (Jodie Foster) im Banne des hochintelligenten, gebildeten und charmanten Psychiaters und kannibalischen Triebtäters Hannibal Lecter (Anthony Hopkins). In der Inszenierung dieser Figur kulminiert das seduktive Potential dieses Films, der den Zuschauer mit der absoluten Souveränität eines Menschen konfrontiert, der entschieden nach seiner eigenen Moral handelt, das Urteil über Leben und Tod seiner Mitmenschen selbst fällt und ihre Leichen als Kunstwerke arrangiert. Die seduktive Strategie dieses Films birgt eine radikale Herausforderung an die ethischen Werte des Publikums. Und auch hier erscheint das Böse wiederum als in letzter Instanz sinnverweigend: Grausamkeit und Tod stehen für sich und erzeugen allenfalls ihrerseits ein bizarre Variante von Ästhetik. Anthony Hopkins in seiner Rolle als hyperintellektueller kannibalischer Serienkiller Hannibal Lecter kann als Prototyp des bösen Souveräns bis heute gelten, auch wenn der Schauspieler selbst in dem jüngsten Prequel Hannibal Rising (2006) nicht persönlich auftaucht. In seiner unbezwingbaren Souveränität dominiert er die unerfahrene FBI-Anwärterin Clarice Starling (Jodie Foster) sogar aus seiner panzerglasgesicherten Zelle heraus. Bemerkenswert in ihrer Eigenständigkeit ist die Inszenierung jener ersten Begegnung zwischen der „Schönen und dem Biest“, deren anfängliches Lehrer/Schüler- bzw. Vater/Tochter-Verhältnis sich in der Fortsetzung Hannibal (2000) von Ridley Scott zu einer makabren Liebesgeschichte ausprägen wird.

Gegenüber seinen Mithäftlingen, die wie ungeliebte Raubtiere im Dunkeln hinter ihren Käfiggittern hausen, erscheint der mörderische Psychiater Hannibal Lecter wie eine Lichtfigur – ganz im Gegensatz zu den grauenvollen Geschichten, die Clarice Starling und das Publikum zuvor über ihn mitgeteilt bekamen. Interessant ist auch hier die Blickdramaturgie: Die anderen Insassen, die in der Dunkelheit meist nur zu erahnen sind, zeigt die subjektive Kamera erst, nachdem Clarice Starling sich direkt neben der Zelle befindet. Anders bei Lecter: Hier nähert sich die Subjektive langsam der Lichtquelle, die Mauer schiebt sich förmlich zur Seite und gibt den Blick auf einen freundlich blickenden Mann mittleren Alters frei. Keine Zellengitter versperren den Blick, vielmehr ist die Zelle durch eine weitläufige Panzerglaswand begrenzt. Die Raffinesse der Inszenierung setzt sich in der psychologischen Gestaltung des nun folgenden Dialogs fort, in dem es Lecter schafft, vom vermeintlich Verhörten immer wieder in die Position des Fragenden zu gleiten. Immer wieder greift er detaillierte Beobachtungen auf, um kleine Schwächen gegen die junge Frau auszuspielen. Und doch wird sich zwischen der FBI-Anwärterin und dem psychopathischen Psychiater ein fast zärtliches Verhältnis ausprägen, gelegentlich untermauert von kleinen Gesten, etwa wenn er später bei einer Dokumentenübergabe ihren Finger leicht streichelt. Mit blutrünstigen Mitteln gestaltet sich Dr. Hannbial Lecter die Welt, absorbiert förmlich jene Menschen, die sich in seinen Weg stellen, schlüpft ganz wörtlich in ihre Haut, als er flüchtet, und wird sich später auch an Dr. Chilton rächen, der ihn in seiner Zelle demütigte. Lecters Intellektualität verortet ihn jenseits aller gültigen moralischen Normen und Gesetze, doch ist sein Wirken nicht gezeichnet von der Auflösung der Rationalität, sondern ist jenseits eines mitmenschlichen sozialen Verhaltens verortet. Lecter praktiziert die absolute Souveränität, sobald es ihm möglich ist, er lebt den Traum vom erhabenen Geist jenseits humaner Bezüge und Einschränkungen. Das absolut Böse an Hannibal „the Cannibal“ ist, dass er nur noch sich selbst als Referenz anerkennt. Der unglaubliche Erfolg dieses Films und die Ikonenhaftigkeit dieser Rolle, die Anthony Hopkins noch in zwei Fortsetzungen verkörperte, zeugt von der Verführungskraft dieses Traumes, alle Grenzen zu transzendieren – und sei es um den Preis der Vernichtung anderen Lebens.

Terror und Krieg

Es dauerte eine geraume Zeit, bis auch der Krieg dem Reich des Bösen zugerechnet wurde – oder doch zumindest die positive Konnotation des Krieges als unethisch galt. Speziell das 20. Jahrhundert hat durch die umfassende mediale Reflexion des Krieges ein deutliches Bild von Schrecken und Tod hinterlassen, das zumindest im Westen mehr denn je in Frage stellt, ob ein kriegerischer Schlag das legitime Mittel der Politik sei. Der Herr des Krieges ist zugleich auch eine Inkarnation des Bösen – an der kritischen Diskussion um George W. Bushs Irakpolitik, aber auch die Drohgesten Nordkoreas, wird diese Übereinkunft täglich deutlich. Schwierig wird es, wenn man es mit auf den ersten Blick undurchschaubaren und daher ethisch schwer einschätzbaren Kontexten zu tun bekommt: Diese Ratlosigkeit zeigt sich in Filmen wie Lord of War (2005) über internationalen Waffenhandel, und auch Blood Diamond (2006) von Edward Zwick, der den afrikanischen Bürgerkrieg in Sierra Leone thematisiert. Wie kann man ein Phänomen wie die Kindersoldaten fassen? Hier verwischen sich Grenzen von Täter und Opfer, weichen klare ethische Angrenzungen auf. So verweisen diese Filme auch nicht mehr auf Personifikationen des Bösen, wie sie etwa Steven Spielbergs Kriegsfilm Saving Private Ryan / Der Soldat James Ryan (1996) in der Zeichnung der deutschen SS-Soldaten noch hat, sondern verlegen sich ganz auf eine grundsätzliche Verurteilung gewalttätiger Interaktion. In dem amerikanischen Irakkriegsfilm Jarheads (2005) ist der Feind nur noch als Phantom und in extremer Entfernung präsent. Lediglich Tears of the Sun / Tränen der Sonne (2003) mit Bruce Willis konstruiert sich eine Handlung im afrikanischen Bürgerkrieg, die Polaritäten zulässt und sich weit von den historischen Fakten entfernt. Ridley Scotts Black Hawk Down (2001) dagegen arbeitet mit einer konsequenten Mehrfachcodierung, die eine Dämonisierung des anonymen Feindes aus subjektiver Sicht der in Somalia abgestürzten Amerikaner erklärbar macht.

Der Actionstar Bruce Willis ist auch der Protagonist von inzwischen Die Hard-Filmen, in denen er als hartgesottener Cop Jack McClane gegen internationale Terroristen antritt. Hier dient die verbreitete wie diffuse Terrorangst in Amerika und Europa allerdings eher als Stichwort für ein verheerendes Actionfeuerwerk. Die Terroristen des ersten Teils waren noch deutscher Herkunft, heute lauert die Gefahr ehr aus Nahost.

Auch hier dient der Entwurf des bösen Gegenspielers der Abgrenzung und Vereinfachung der Verhältnisse. Selten bekommen diese villains ein Charisma zugesprochen, wie wir es von einer Figur wie dem Serial Killer kennen. Zugleich verfolgen ihre destruktiven Akte ein spezielles, ideologisch konnotiertes Ziel, das sie vom selbstzweckhaften Souverän unterscheidet. Ihr böses Wirken ist aufgeklärter und rationaler Natur, was ihnen eine gewissermaßen widersprüchliche Qualität verleiht. Die Söldner aus Blood Diamond etwa beschönigen ihre Position nicht: Egal, um wen es geht, alle sollen sterben, wenn der Auftrag gegeben ist. Die Aufklärung begegnet im Söldnertum ihrem eigenen verfemten Schatten, ihrem eigentlichen dark double.

Im Angesicht des Nichts

Im Sinne des Existenzialismus besteht eine ewige Wahl zwischen dem Sein und dem Nichts. Insofern das Nichts ein Reich der Wertelosigkeit und Bedeutungslosigkeit ist, könnte es als die Sphäre des Bösen begriffen werden. Eine Konfrontation des Zuschauers mit dem existenzialistischen Nichts im Film ist immer verunsichernd: In Bruno Dumonts Twentynine Palms (2002) erleben wir die ziellose Reise eines Pärchens durch die kalifornische Wüste, bis das Böse in Form von brachialer Gewalt Einzug in die flirrende Hitze hält und neben zwei Toten vor allem Fragen zurücklässt. Dabei sind Dumonts Filme immer schon Annäherungen an das Nichts. Kein Schicksal, keine nachvollziehbaren Zusammenhänge werden deutlich. Das Leben fließt, und manchmal bleibt jemand auf Strecke… In Cube (1999) sind einige Leute in einem bizarren Würfelsystem gefangen, das einen nach dem anderen das Leben kostet. Als der letzte Überlebende, ein Autist, die Freiheit erreicht, erwartet ihn nur ein blendendes Weiß. Warum die Menschen hier aus ihrem Alltag gerissen wurden und einer fatalen Grenzsituationen ausgeliefert wurden, bleibt offen.

Das Nichts entspricht nach Rüdiger Safranskis Interpretation von Joseph Conrads Roman Heart of Darkness jenem Realm des Nichts. Der Ausspruch des sterben Kurtz „Das Grauen! Das Grauen!“ sei der Einblick in die totale Bedeutungslosigkeit des Daseins – die Konfrontation mit dem Nichts, das jeder Menschlichkeit spottet. Und just dieses Nichts wartet am Ende einer Revolte gegen die Aufklärung: Was der Roman letztlich erzähle, sei eine komplex verschlüsselte physische Reise in die Abgründe der eigenen Seele. Zunächst mutmaßt Marlow über die befremdliche Entwicklung, die Kurtz im Dschungel durchgemacht zu haben scheint, als sei es eine Regression in barbarische, archaische Gefilde der menschlichen Entwicklung, der Umschlagspunkt einer Dialektik der Aufklärung, an dem sich der einst schöngeistige, gebildete und künstlerisch begabte Mann selbst zum Gott ernannte. Als sich die beiden Männer – der eine geschickt als Ablösung für den anderen – schließlich begegnen, wird deutlich, dass die Dinge komplizierter sind. Natürlich sind es jene „wilden“ Riten, mit denen er sich umgibt, doch als rationaler, aufgeklärter Europäer zeigt sich darin letztlich nichts als ein dekadenter Manierismus. Was Kurtz hier zugrunde gehen lässt, ist nicht die Verzweiflung an der eigenen Fähigkeit, die Finsternis rituell zu leben. Das eigentliche Grauen liegt darin, dass sich der Dschungel, der zu ihm „wispert“, jeder rationalen Sinnzuschreibung entzieht. Als Kurtz das „Herz der Finsternis“ erreicht hat, sieht er sich dem existenzialistischen „Nichts“ gegenüber, dem Camus’schen „Absurden“. Er macht die Erfahrung des Abgrundes, wie er bei Friedrich Nietzsche als Alptraum auftaucht: die Erkenntnis, keine Bedeutung zu haben, nichts zu sein inmitten des Nichts. Das war es, was er aus der Finsternis des Dschungels vernommen hatte. Conrads Reise ins Herz der Finsternis ist eine erste Begegnung mit der völligen Abwesenheit von göttlicher Präsenz und Ethik. Conrads Dschungel ist das Bild gewordene Nichts. Kurtz ist im Moment seines Todes zu einer Erkenntnis gelangt, die ihn jenseits moralischer Kategorien von Gut und Böse verortet. Den heidnischen Bombast wie Kannibalismus, Orgien und Blasphemie hat er dann bereits hinter sich gelassen. Und tatsächlich konnte dieser Versuch, das kulturell konnotierte Böse zu leben, den Widerspruch zur zivilisierten Welt zu verkörpern, ihn nicht auf jene finale Begegnung mit dem vorbereiten, was er in seinen letzten Worten als „das Grauen“ umschreibt. Dieser Einblick in die eigene Bedeutungslosigkeit ist angesichts eines rituell gelebten Werdens und Vergehens nicht zu ertragen. Kurtz wurde zu einem „Hollow Man“ aus T.S. Eliots späterem Gedicht, einem „hohlen, gestopften Menschen“. Und mit Kurtz gelangt auch der Leser an das Ende der romantischen Lebenshaltung: „Die Romantiker, die nach der großen Götterdämmerung aus eigener Kraft ihre Götter hervorbringen wollen, stecken in folgendem Dilemma: Sie sollen an das glauben, was sie selbst gemacht haben, sie sollen das Hergestellte wie etwas Empfangenes erleben.“[19]

Das Verführerische an der Konfrontation Willards und des Publikums mit Col. Kurtz ist also in einer ersten Instanz die Verführung zum mythischen Denken als ein bewusster Aufstand gegen das rationale, aufgeklärte Denken: „Das mythische Grauen der Aufklärung gilt dem Mythos“, schreiben Adorno und Horkheimer in ihrer Dialektik der Aufklärung.[20] Insofern sich Kurtz selbst zum Gott erklärt und die ‚sakrale Zeit‘ ausgerufen hat, da er sich allen Gesetzen des aufgeklärten Humanismus‘ entgegenstellt, verkörpert er den Antipoden zu einem westlich-zivilisierten Kulturbegriff: Seine Blutrituale voller Verschwendung, Opfer und Kannibalismus brechen systematisch die Tabus eines christlich geprägten Humanismus, stellen gar in einer letzten Instanz sämtliche Grundrechte des Menschen in Frage. In Kurtz kulminiert eine schwärzeste Romantik mit dem Aufstand gegen die auf die Entfaltung des Individuums ausgerichtete Moderne. Kurtz hat den Endpunkt des totalitären Staates erreicht, ein Stadium des totalen Krieges, an dessen Ende nur der eigene Untergang stehen kann, der einzig die Hoffnung auf einen Neubeginn trüge – im mythischen Denken wohlgemerkt. All dies umschreibt einen Begriff, der nur aus einer Umkehr von Werten und immer neu definiert werden kann: das Böse. Und Coppolas Film ist – so viel mehr als Conrads Roman – eine rituelle Auslieferung an dieses Böse, der Blick in Medusas Antlitz, in den ‚dunklen Spiegel‘ des modernen Menschen.

Autor: Marcus Stiglegger

Text geschrieben Januar 2010

Literatur:

Roy F. Baumeister: Inside human cruelty and violence, New York 1999

Karl-Heinz Bohrer: Imaginationen des Bösen. Zur Begründung einer ästhetischen Kategorie, München / Wien 2004

Gabriele Meierding: Psychokiller. Massenmedien, Massenmörder und alltägliche Gewalt, Reinbek bei Hamburg 1993

Susan Neiman: Das Böse denken: Eine andere Geschichte der Philosophie [2002], Frankfurt am Main 2004

Frank Robertz / Ruben Wickenhäuser: Wenn das Böse siegt, in: Psychologie heute, Februar 2007, S. 70-73

Rüdiger Safranski: Das Böse oder Das Drama der Freiheit [1997], Frankfurt am Main 1999

Paul Virilio: Die Kunst des Schreckens [2000], Berlin 2001

[1] Kracauer [1960] 1985, S. 396

[2] Kracauer [1960] 1985, S. 296. Koch 1996, S. 142 verweist in diesem Zusammenhang darauf, dass die Besucher der realen Leichenberge in befreiten Konzentrationslagern ihren Blick abgewendet hätten, Dokumentarfilme davon jedoch gebannt angesehen hätten.

[3] Koch 1996, S. 145

[4] a.a.O., S. 114

[5] a.a.O.

[6] a.a.O., S. 115

[7] a.a.O., S. 116

[8] Bohrer 1988, S. 117

[9] Bohrer 1988, S. 121

[10] Bohrer 1988, S. 125; siehe auch Bohrer 2004

[11] “Bei seiner Erkundung des Unbewussten und des Ungedachten entdecke der Autor ‘einen Teil seines Selbst und sogar noch mehr: seine Wahrheit, seine einzige Wahrheit’, wobei er ‘in kalter Erstarrung, von der er sich nicht abwenden, in deren Nähe er sich jedoch auch nicht aufhalten kann,’ herumtreibe, seien doch die Wiederholungen und Wiedererscheinungen [...] nichts anderes als der Sirenengesang ‘des Todes selbst’.”[11] So erläutert James Miller das Doppelgängermotiv der Surrealisten und Maurice Blanchots.

[12] Girard [1972] 1994, S. 211-247

[13] a.a.O., S. 243

[14] Siehe hierzu: Julia Kristeva: Pouvoir de l’horreur. Essai sur l’abjection, Paris 1983; zur Doppelgängerthematik siehe auch: Bohrer 2004, S. 106ff.

[15] Gide 1973, S. 400

[16] Raether 1980, S. 73

[17] Raether 1980, S. 76

[18] Raether 1980, S. 103

[19] Safranski 1997 / 1999, S. 228; wiederum ist die Entstehungszeit des Romans zum Ende des 19. Jhs. zu beachten, die mit dem Ende der romantischen Epoche zusammenfällt.

[20] Horkheimer / Adorno [1944] 1988, S. 35

1. J-Horror: Schwarze Haare, weißes Gewand

Mitten in einem Wohnzimmer ereignet sich das Unfassbare: Eine bizarre weibliche Gestalt kriecht langsam aus der flimmernden Bildröhre des Fernseher und bewegt sich in unnatürlich ruckartigen Bewegungen auf den fassungslosen Zeugen zu. Lange schwarze Strähnen verbergen ihr Gesicht, ein einfaches weißes Leinengewand ihre Gestalt. Ein Auge schimmert durch die Haare, es erscheint grotesk aufgerissen, die Pupille nach oben verdreht. Als sich die Finger in den Boden krallen, wird deutlich, dass alle Nägel ausgerissen wurden. Dieses Schreckensbild beschreibt eine Szene aus dem japanischen Erfolgsfilm Ringu (Ring, 1999) von Hideo Nakata, der auf einem Bestseller von Koji Suzuki basiert und alleine in Asien in mehreren Version – u.a. für das japanische Fernsehen und in Korea – neu verfilmt wurde. Bis heute entstanden noch drei offizielle Fortsetzungen von Nakatas Film in Japan. Das weltweit erfolgreiche Phänomen J-Horror war geboren und prägte fortan die populäre Wahrnehmung des japanischen Films im Westen. Filme von Takashi Shimizu und Kiyoshi Kurosawa definierten das scheinbar neu geborene Genre und versorgten es mit neuen Erfolgen (Ju-On – The Grudge, 2001, und Pulse, 2000), während Nakata mit Dark Water (2002) einen weiteren Hit nachschob.

2003 machte sich der Hollywood-Routinier Gore Verbinski an ein amerikanisches Remake namens The Ring und bereitete den Film sorgsam für den westlichen Markt auf. Für die Fortsetzung The Ring 2 (2004) holt man dann Nakata persönlich in die USA, um eine Variante seines Stoffes zu drehen. Westliche und japanische Versatzstücke verschmolzen und brachten eine Mutation hervor, einen Genresynkretismus, der zugleich shintoistische und buddhistische Motive in die westliche Industriegesellschaft trug, wie er die moderne westliche Lebensart mit animistischer Tradition verband.

Der folgende Text möchte beleuchten, aus welchen Quellen sich diese Konstrukte speisen, und in welchen Abstufungen japanische Traditionen in die populäre westliche Filmästhetik übernommen wurden.

2. Shintoismus – japanischer Animismus

Der Animismus, also grob gesagt der Glaube an die Beseeltheit der Welt, ist seit Jahrhunderten fester Bestandteil der japanischen Kultur. Der Shintoismus ist in Japan neben dem aus China und Indien importierten Buddhismus die wichtigste und älteste Religion. Die Bezeichnung ‚Shintoismus’ kam im 6. Jahrhundert zum ersten Mal vor, als sich der Buddhismus allmählich verbreitete. Vorher gab es keinen Grund, sich mit einem eigenen Begriff gegenüber anderen Glaubensformen abzugrenzen. Die wesentlichen Merkmale des Shintosimus sind Geisterglaube, Ahnenverehrung und der schließlich Glaube an eine belebte Natur. Früheste literarische Quellen wurden meist von Shinto-Priestern verfasst und setzen sich weitgehend mit märchenhaften und religiösen Themen auseinander, Geschichten von Tiergeistern und Ahnenflüchen waren daher verbreitet. Mit der Zeit gewann daher die Philosophie des Buddhismus an Bedeutung, da der Shintoismus keine vergleichbare philosophische Basis vorweisen konnte. Die spätere Mischform des Ryobu-Shinto entstand aus dieser Mischung.

Während im christlichen Kontext der Glaube an Geister und Monstren als Aberglaube abgelehnt wird, ist der Geisterglaube das wesentliche Merkmal des Shintoismus. Damit verbunden ist die Vorstellung, dass sowohl der Natur als auch den menschlichen Beziehungen eine gutartige Harmonie (wa) eignet, die es dringend zu bewahren gilt. Im Zentrum steht der Glaube an kami. Kami bezeichnet einen „Gott“, kann aber auch grundsätzlich einen Geist meinen, oder eine übernatürliche Kraft bezeichnen. Der Überlieferung gemäß haben kami zwei Seelen: eine sanfte und freundliche (‘nigi-mi-tama’) sowie eine wilde, gewalttätige (ara-mi-tama). Keines dieser Konzept ist mit dem christlichen Dualismus von Gut und Böse vergleichbar. Allerdings werden im Shintoismus die Übergänge zwischen der realen und der geistigen Welt als fließend angesehen. So könnte jedes Wesen nach seinem Tod zu einem Gott werden, die Anzahl shintoistischer Gottheiten ist unermesslich.

Demnach finden sich auch die unterschiedlichsten Formen von kami: Ahnengeister (tama), also die Seele eines Verstorbenen; Familien-kami (das Kollektiv der jeweiligen Ahnengeister); die Schutzpatrone der Clans (uji), von Dörfern und Gemeinden (ujigami), sowie Schutzpatrone einzelner Berufsgruppen; Ortsgeister prägnanter geographischer Punkte (Berge, Wälder); dazu kommen Mischungen aus shintoistischen und buddhistischen und daoistischen Gottheiten; und schließlich die Tier-kami, die in Geistergeschichten häufig auftauchen (etwa als Katzengeister in Kuroneko, 1964, von Kaneto Shindo oder in Ju-On von Shimizu).

3. Yurei – weibliche Rachegeister

Die Vielfalt der Geister, die u.a. auch im japanischen Film vorkommen, ist unbegrenzt. Der japanische Ausdruck obake bzw. bakemono („verwandelndes Ding“) etwa bezeichnet die plötzliche Veränderung eben noch vertrauter Dinge und Gegenstände. Manche Lebewesen können überraschend spontane Wandlungen und Transformationen durchlaufen, und Tiere, die der Legende nach – so wie der Fuchs – übernatürliche Kräfte besitzen und über die Fähigkeit verfügen, ihre Gestalt zu verändern wie z.B. der Waschbär oder die Schlange, gelten als Tier-obake. Ein weites Spektrum von Kobolden, Trollen, Ghoulen und ähnlichen Schreckgestalten wird unter dem Begriff yokai (d.h. „verhexende Erscheinung“) zusammengefasst. In den yokai vermischen sich oft anthropomorphe Merkmale mit tierischen Attributen (Schnäbel, Schwimmhäute, Klauen, Tierkörper u.ä.). Manche von ihnen sind furchterregend, einige grotesk, andere belustigend. Der Anime Sen to Chihiro no Kamikakushi (Chihiros Reise ins Zauberland, 2001) von Hayao Miyazaki gibt einen originellen Eindruck von dieser Vielfalt. Shinya Tskuamoto zeigte in seinem Horrorfilm Hiruko – Yokai hanta (Hiruko – The Goblin, 1991) Riesenspinnen mit Menschenköpfen.

Weiterhin weiß die japanische Folklore von unerbittlichen Geschöpfen mit wirren Haaren. Bei diesen zudem mit Fangzähnen, Klauen und Hörnern bewehrten Kreaturen, die durch den Einfluss des Buddhismus Eingang in die japanische Glaubenstradition fanden, handelt es sich um die ‘oni’ (d.h.„Dämonen“,„Oger“ oder „Teufel“). In Kaneto Shindos Geisterfilm Onibaba (Onibaba – Die Töterinnen, 1966) z.B. – das heißt übersetzt etwa „Dämonenfrau“ – trägt die Ritualmaske, deren unheilbringender Einfluss im Verlauf des Film bestimmend wird, die verzerrten Gesichtszüge eines oni.

Am nächsten an der Ikonographie westlicher Spuk- und Schauergeschichten aber sind die sogenannten yurei (übersetzt „nebelhafter Geist“, also gewissermaßen: ein „Gespenst“). Die Seele eines Menschen wird zum yurei, wenn dieser nicht angemessen begraben wurde, eines gewaltsamen Todes oder ohne inneren Frieden gefunden zu haben starb. So sind ‚yurei’ Geister des Zorns, die den Ort ihrer früheren Existenz heimsuchen und die Lebenden terrorisieren. Oft handelt es sich bei den yurei allerdings  um weibliche Rachegeister, die im Moment ihres Todes von Gefühlen wie Eifersucht, Trauer oder Wut beherrscht wurden. Ein Beispiel für die seltenere Erscheinungsform des männlichen yurei findet sich in Gestalt des ruhelosen Kriegers, dem es nicht gelingt, sich von den historischen Ereignissen, die zu seinem Tod führten, zu lösen und der nun auf vorbeiziehende Menschen wartet, denen er von der Vergangenheit berichten kann. Masaki Kobayashis berühmter Episodenfilm Kwaidan (1964) erzählt von vergleichbaren Ereignissen.

Im Laufe der Jahrhunderte wurden den yurei immer deutlichere Attribute zugeordnet: So sind sie meist in einen weißen Kimono gekleidet (den katabira oder kyokatabira), verfügen nicht über Beine, sondern bewegen sich in einem rauchähnlichen Dunst vorwärts. In den Kabuki-Theatern kamen yurei in Geistergeschichten (kaidan) vor. Diese entwickelten im 18. Jh. die Konvention, yurei durch ausgestreckte Arme und leblos herabhängende Hände zu charakterisieren. Die strähnigen langen Haare der weiblichen Geister verwiesen auf ein Element des Wahnsinns, denn nur verwahrloste und psychisch kranke Frauen waren im traditionellen Japan mit solcher Haartracht denkbar. Diese Elemente fanden alle einen Niederschlag im modernen japanischen Geisterfilm.

Die spezifische Motivation des Rachedurstes für yurei betreffend ist zwischen persönlichen und zwischenmenschlichen Versäumnissen sowie gesellschaftlichen Problemen zu differenzieren. In der japanischen Gesellschaft spielen die kollektive Harmonie, die Bemühung um Gemeinschaft und radikale Loyalität eine wesentliche Rolle. In einer so klar reglementierten Gesellschaft werden alle Abweichungen zu einem gemeinschaftlichen Problem. Das Versagen der Gemeinschaft wird vom jeweiligen Opfer geahndet: Die Gemeinschaft wird durch die Heimsuchung bestraft. Während frühe japanische Geisterfilme wie Ugetsu monogatari (Erzählungen unter dem Regenmond, 1953) von Kenji Mizoguchi oder Kwaidan (Kwaidan, 1964)[1] von Masaki Kobayashi stets in der Vergangenheit spielen und das Geschehen aus der Distanz des Märchens vermitteln, ist den neuen Geisterfilmen gemeinsam, dass sie vor allem die Auswirkungen gesellschaftlichen Versagens auf die Gegenwart thematisieren. Ju-On von Takashi Shimizu oder Ringu suchen Nähe statt Distanz und sind daher umso effektiver als Genrewerke. In vielen Beispielen sind die Geister das Resultat einer Vernachlässigung oder Misshandlung, die unbemerkt von der Gemeinschaft abläuft. Die Opfer kehren als Geister wieder, deren Fluch sich überträgt und fortpflanzt.

Am Beginn von Ju-On: The Grudge steht der Mord eines Mannes an seiner Frau und vermutlich seinem Kind. Das harmonische Gleichgewicht der Familie wird gewaltsam zerstört. Eine Leerstelle ist an diesem Ort – einem bürgerlichen Vorstadthaus – entstanden, die jeden, der sich nähert, mit ins Verderben zieht. Für die Altenpflegerin Rika scheint es sich auf den ersten Blick um einen typischen Fall sozialer Verwahrlosung zu handeln, als sie an ihrem neuen Arbeitsort, jenem Haus, eine einsame Greisin vorfindet, die auf einer kotverschmierten Matratze vor sich hindämmert. Doch allmählich kommt sie hinter das dunkle Geheimnis des Hauses. Als groteske Schattenwesen spuken die Geister der Ermordeten durch die Räume und rauben all jenen die Lebensenergie, die mit ihnen in Berührung kommen. So ist Ju-On nicht nur ein Film über ein Spukhaus, als vielmehr ein Film über einen tödlichen Fluch, der sich wie eine Krankheit ausbreitet und in der Psyche der Betroffenen fortpflanzt. Der Tatort ist nur der Ursprung einer langen Kette von Ereignissen, die sich in das Alltagsleben der Protagonisten hinein auswirken. Über persönliche und soziale Kontakte verbreitet sich der Fluch und wird zur tödlichen Bedrohung für alle, die in Beziehung zu einem der vorangegangen Opfer stehen. Das soziale System selbst wird zur tödlichen Falle. In der Gesamtperspektive offenbart sich das Bild einer aus den Fugen geratenen Gesellschaft.

Schon Ringu erzählte 1999 von einem Schrecken, der sich wie eine Epidemie von einer Person auf die nächste überträgt und in der letzten Konsequenz (dem vierten Film der Reihe) über die ganze Welt ausbreitet. In Ringu zeigte Hideo Nakata eine Pervertierung der in der japanischen Gesellschaft als wichtiger sozialer Mechanismus fungierenden Geste des Schenkens, indem es den Trägern des Fluches möglich ist, diesen abzuwenden, indem sie ihn weitergeben.

Auch in Hideo Nakatas Film Honogurai Mizuno Sokokara (Dark Water, 2001), ebenfalls nach einem Roman von Koji Suzuki, geht es um den Tod der Familie: In einem düsteren, heruntergekommenen Wohnhaus findet die geschiedene Yoshimi für sich und ihre kleine Tochter Ikuko eine Wohnung. Zu dem Streit um das Sorgerecht für die Tochter und der Suche nach einem neuen Arbeitsplatz gesellen sich die Bemühungen der junge Frau, sich der Anonymität der neuen Umgebung zu stellen. Ikuku muss in ihrem neuen Kindergarten mit der Ausgrenzung durch die anderen Kinder zurechtkommen, und die einzige Person bei der Yoshimi ein wenig Halt findet, ist ein Scheidungsanwalt. Das einsame kleine Mädchen, das vor dem Kindergarten darauf wartet, dass die Mutter kommt, um es abzuholen, wird zum Sinnbild dieser Situation. Ein trauriges kleines Mädchen, das im Regen steht und vergeblich wartet. Dasselbe kleine Mädchen, das vor einigen Jahren unter ungeklärten Umständen in dem Wohnblock verschwunden ist, ebenfalls aus einer zerbrochenen Familie stammte und nun eine unheimliche Existenz in den dunklen Fluren des neu bezogenen Hauses führt. Der kindliche yurei der in Dark Water Yoshimi und Ikuko heimsucht, wird zum Zeichen für das, was mit einer Gesellschaft passiert, wenn ihre Grundpfeiler zu bröckeln beginnen. Sein Auftreten ist zugleich Warnung und Vorwurf. Letztendlich können die aus dem Gleichgewicht geratenen Mächte, nur durch ein Opfer beschwichtigt werden. Es ist die ohnehin vom Schicksal schwer geprüfte Yoshimi, die sich schließlich, um das Leben des einen Kindes zu retten, dem anderen Kind hingibt. Die Harmonie ist so wieder hergestellt. Aber zu einem hohen Preis.[2]

Sowohl in Ju-On: The Grudge als auch Dark Water sind es die traditionell bekannten Ursachen, die dazu führen, dass die Seelen der Verstorbenen als yurei wiederkehren und die Lebenden heimsuchen. In Ju-On: The Grudge ist es ein Mord, in Dark Water ertrinkt das vernachlässigte kleine Mädchen beim Spielen in einem Wassertank, gilt daraufhin als vermisst und erhält dementsprechend kein Begräbnis. Es wird deutlich, dass die yurei in beiden Fällen zunächst selbst die Opfer sind, Opfer der Umstände, die zu ihrem Tod führten. Sie werden zu rächenden Tätern, um auf das Unrecht, das ihnen widerfuhr, aufmerksam zu machen. Beide Filme nutzen die jeweilige Ausgangssituation, um einerseits über das Leben innerhalb der japanischen Gesellschaft zu reflektieren, andererseits bedienen sich beide Filme der klassischen Mittel des Horrorfilms, und sind damit auch einem Publikum, das sich weniger intensiv mit den japanischen Verhältnissen beschäftigt, auf einer emotionalen Ebene unmittelbar zugänglich, sei es durch den effektiven Einsatz von optischen und akustischen Überraschungsmomenten und Schockeffekten oder durch die Etablierung einer unbehaglichen, beklemmenden Atmosphäre. Geschickt verbindet sich in diesen Filmen das Rätselhafte mit dem Nachvollziehbaren, das Fremde mit dem transkulturell Erfahrbaren.

Ein Begriff, der all diese Phänomene auf den Punkt bringt, ist onryou, die japanische Bezeichnung für Rachegeister, wie sie in japanischer Literatur, im Theater und schließlich im Kino immer wieder auftauchen.[3]

4. Einflüsse des Nô-Theaters auf das japanische Horrorkino

Neben der shintoistischen Mythologie und Ikonografie ist es vor allem das traditionelle japanische Theater, aus dem sich die Vorstellungswelt der J-Horrorfilme speist.

Die Theaterform Nô entwickelte sich im 14. Jahrhundert aus rituellen Tänzen und Ernteritualen. Vor allem in den Städten Kyoto und Nara war das Nô-Spiel an den Höfen und in den shintoistischen Tempelschreinen populär. Durch den religiösen Kontext, aus dem diese Theaterform entstand, wurde das Schauspiel als ein Weg der Erleuchtung verstanden: Es finden sich enge Bezüge zur Meditation, körperliche Übung und Aufführungspraxis sollten heilende Kräfte für Körper und Geist bergen. Die einzelnen Stücke behandeln meist mythische und spirituelle Themen. Geister und Dämonen sind ebenso ein fester Bestandteil der Figurenkonstellation eines Nô-Stückes wie auch eifer- und rachsüchtige Frauen. Im 15. Jahrhundert entwickelte sich das Nô-Theater hin zu einer kammerspielartigen Form für ein Elitepublikum. Zwei Faktoren konkurrieren in diesem Prozess: Zum einen brachte der soziale Aufstieg der Spieler, ihre zunehmend stärkere Bindung an das höfische Leben eine verstärkte Anlehnung der Bühnengestik an die Körper- und Gebärdensprache der Kriegerkaste. […] Zum anderen – und dieses Phänomen wurde lange von der Forschung vernachlässigt – üben sich die Krieger selbst in der Nô-Kunst und erklären diese Ende des 16. Jahrhunderts zu einer obligatorischen körperlich-geistigen Disziplin im pädagogischen Curriculum der Samurai.“[4] Das Shogunat erwirkte im 16. Jahrhundert eine vollständige Kontrolle über die Kunst: Es erfolgte ein Verbot der Weiterentwicklung dieser Theaterform, die unter anderem das Erfinden neuer Stücke untersagte. Seit dieser Zeit ist Nô nahezu unverändert und wurde mehr und mehr von bürgerlichen Theaterformen wie etwa dem Kabuki verdrängt. Im Nô-Theater etablierten sich über die Jahrhunderte Traditionen des shunen („Rachedramas“) und des shuramono („Geisterspiel“), während sich im Kabuki-Theater die Darstellung des Übernatürlichen (kaidan) differenzierte.[5]

Die auffällig langsame Erzählweise der beiden klassischen Geisterfilme von Kaneto Shindô, Onibaba und Kuroneko, stellt eine deutlich Parallele zum Nô-Theater dar. Auch die körperlichen Bewegungen der Schauspieler wirken sehr theatral: die häufige Hockhaltung der Darsteller etwa, die das Nô-Theater ursprünglich aus einer Bewegung der Samurai übernahm, welche von den Kriegern zur Vorbereitung auf einen Kampf praktiziert wurde. Ein weiteres Indiz ist die maskenhaft starre Mimik der Protagonisten. Auch das Unwahrscheinliche und das Unerwartete sind beim Nô-Theater ein entscheidendes Stilmittel. Durch das partielle Auseinanderfallen von Musik, Spiel und Sprache werden dem Zuschauer mehrere Optionen für den Fortgang der Handlung zur Verfügung gestellt. Ein Nô-Stück, das mehrere Ausgangsmöglichkeiten aufwies und mit unerwarteten Wendungen versehen wurde, galt als interessante Herausforderung des Zuschauers. Bis heute weisen viele J-Horrorfilme eine deutliche Mehrfachcodierung auf, die mehrere Möglichkeiten der Lesart oder Ausgangs zu lässt. Es ist auffällig, dass diese Mehrdeutigkeit, die eine Verbindung zum Nô-Theater darstellt, in den westlichen Remakes meist zugunsten einer Vereindeutigung aufgegeben wird.[6]

5. Japan – USA

In seinem umfassenden Buch „J-Horror“ (2007) stellt David Kalat noch einmal unmissverständlich fest, dass das zeitweise äußerst populäre Phänomen, das man im Westen unter dem Begriff J-Horror verbucht hat, nicht nennenswert vor 1990 auftritt.[7] „It is a phenomenon that arose from a certain special coincidence of factors.” Die erste Bedingung ist der technische Fortschritt, der als ein Moment der Bedrohung stilisiert wird. In einer Welt, in der nur wenige verstehen, wie technische Apparturen tatsächlich funktionieren, erscheinen diese nahezu als ‚magisch’. Und sofern man diese Magie als Teil des alltäglichen Lebens akzeptiert, umso nachvollziehbarer erscheint die shintoistische Perspektive, dass auch Maschinen ein Geist innewohnt, dass diese letztlich beseelt sind.[8] Die zweite Bedingung ist nach Kalat die Krise der traditionellen Familie in Japan, den USA und Westeuropa. Durch eine langsame Veränderungen von sozialem Bewusstsein haben sich die traditionellen Strukturen aufgelöst, zahlreiche Kinder sind mit neuen Elternkonstellationen konfrontiert – das reicht von alleinerziehenden Vätern und Müttern bis hin zu gleichgeschlechtlichen Paaren. Dieser ‚Tod der Familie’ im klassischen Sinne wirft die Frage auf: Was wird aus den Verlierern des neuen Systems? Und tatsächlich ist der Subtext von J-Horrorfilmen meist in Zusammenbruch der Familienstruktur zu finden. Und drittens schließlich ist es um die Jahrtausendwende umso wichtiger geworden, junge Publikumsgruppen anzuziehen, speziell auch den weiblichen Anteil zu gewinnen. Das gelang in ihrer Hochphase den J-Horror-Hits, indem sie emotionale und melodramatische Dispositionen mit dem zeitgenössischen hochtechnisierten Alltag verbanden und erstarrte Genrestrukturen mit neuer Relevanz aufluden.[9]

Rufen wir uns noch einmal die anfangs zitierte Szene in Erinnerung: Die yurei Sadako kriecht aus dem Fernseher in die profane Welt des Protagonisten und trachtet ihm nach dem Leben. Jenseits und Alltagswelt werden durch das Medium Fernsehen in beunruhigendster Weise verbunden. Obwohl man versucht ist, darin eine höchst originelle Variante von animistischem Grusel zu vermuten, betont Regisseur Nakata deutlich, dass diese Szene nicht dem Roman entstammt, sondern von amerikanischen Vorbildern inspiriert ist: Tobe Hoopers Poltergeist (1982), in dem die Tochter des verfluchten Hauses von Geistern aus dem Fernseher attackiert wird – und von David Cronenbergs kanadischer Produktion Videodrome (1983), wo der Protagonist von Halluzinationen geplagt wird und die Bildröhre zur organischen Membran wird, die ebenso Formen generiert wie sie seinen Kopf in sich aufnimmt. Der interkulturelle Synkretismus ist also bereits in Nakatas Film angelegt. Wie zu erwarten, verzichtet auch Verbinskis Remake nicht auf jenen Schlüsselmoment, wobei einige wesentliche Änderungen auffallen: Auf den ersten Blick erscheint die amerikanische Variante wesentlich aufwändiger und verspielter. Hier stehen tatsächlich weniger die grotesken körperlichen Bewegungen im Fokus, sondern der mediale Ursprung des Geisterwesens, das hier Samara heißt. Technisch überzeugend wird der Übergang von der Bildröhrenprojektion in die physische Realität vollzogen. Doch The Ring bewahrt Elemente des Mediums in der Gestaltung des Wesens bei. Während es bei Nakata sehr konkret physisch und wenig verfremdet erscheint (sogar das Gewand ist sauberes weißes Leinen), betont Verbinski das Verrottete des Körpers, dessen Arme Spuren der Verwesung zeigen. Zudem ist Samara von einer flimmernden Aura umgeben – als sei sie eine 3-D-Projektion. Die Unberechenbarkeit ihrer Proxemik äußert sich weniger in ruckartigen Bewegungen, als durch elliptische Sprünge im Raum. Als habe sich die Projektion verschoben, erscheint sie plötzlich einen Meter näher. Während im japanischen Film der tödliche Schock von einer Nahaufnahme des verdrehten Auges motiviert ist, wartet Verbinski mit einer verwesten Fratze auf, die an Linda Blair in The Exorcist (Der Exorzist, 1973) von William Friedkin erinnert.

Doch diese stilistischen Feinheiten sind nicht die einzigen Unterschiede zwischen den modernen Klassikern des J-Horrors und den westlichen Varianten: „Zumeist spielen Hollywoods Schocker an der festgeschriebenen Grenze zwischen dem bedrohlichen Übernatürlichen und einer Naturgesetzen folgenden, per se schützenswerten Normalität. Konservative Familienwerte und ein auf das Christentum zentrierter Monotheismus speisen hier die Furcht vor dem Unbekannten. Eine Verletzung der ideologischen Demarkationslinie zieht in der Regel viel Blut, Geschrei sowie die kathartische Überwältigung des Fremden – das fast immer auch das manifeste Böse ist – nach sich: Das Monster stirbt, die symbolische Ordnung wird wiederhergestellt,“ schreibt David Kleinger im Magazin Der Spiegel.[10] Dieser westliche Ansatz hat wesentliche Konsequenzen für die interkulturelle Übertragung japanischer Stoffe ins westliche Kino. Die radikale Betonung der Integrität der Familie im westlichen Modell geht mit einer weitgehenden Psychologisierung des Grauens einher. Ein simpler Fluch oder Rachdurst reicht nicht aus, um das Unheimliche zu motivieren. Der Geist selbst braucht einen psychologisch fassbaren Charakter, der sich wiederum aus der Desintegration des familiären Gefüges ergibt. Ist Sadako im japanischen Film Ringu noch eine zu Lebzeiten bereits fluchbeladene, parapsychologisch begabte junge Frau, die von der eigenen Familie ermordet wird, ist Samara vor allem ein vernachlässigtes kleines Mädchen, das unter den eigenen destruktiven Akten leidet und nichts weiter als geliebt werden will – so offenbart es The Ring 2 (Ring 2, 2004). Hierbei ist auch nur folgerichtig, das die westliche Fortsetzung weder einen Roman von Suzuki noch den gleichnamigen Film von Nakata als Vorlage hatte. Und statt immer apokalyptischere Dimensionen anzunehmen, wie etwa der japanische Ring – Spiral (2002), der eine Infektion der ganzen Welt mittels des Sadako-‚Signals’ andeutet, ist das Samara-Drama am Ende des amerikanischen zweiten Teils gelöst, indem die verzweifelte Mutter ihren besessenen Sohn zurück erobert. Im westlichen Geisterfilm ist die private Natur des jeweiligen Urdramas eine Universalie, die ebenso in Spanien (El orfanto / Das Waisenhaus, 2007) wie in Frankreich (Saint Ange, 2002) vorkommt. Andererseits sind diese europäischen Filme über defekte Mutter/Kind-Verhältnisse – allen voran Alejandro Amenabars The Others (The Others, 2002) – ohne den Erfolg der J-Horror-Welle in Genrekreisen kaum denkbar.

Kleinger betont weiterhin den Unterschied zwischen westlichen und japanischen Geisterfilmen und resümiert: „Im Gegensatz dazu findet das japanische Horrorkino seine Erdung in der jahrhundertealten Tradition der Geistergeschichten, etwa aus der Heian- oder Edo-Periode. So gehören übernatürliche Erscheinungen zum dramatischen Personal in den historischen Spielformen des Kabuki [...], und nicht zuletzt die landeseigene Shinto-Religion nährt den Glauben an eine spektrale Präsenz der Verstorbenen – mit guten oder schlechten Absichten. Die Grenze zwischen Dies- und Jenseits ist diesem Verständnis nach durchlässig; in einer schon immer von Geistern besiedelten Welt kann es nicht um Ausgrenzung, sondern nur um Koexistenz gehen.“[11] Was im japanischen Film also eine Selbstverständlichkeit ist – die Koexistenz von Diesseits und Jenseits, kann im europäischen und amerikanischen Film (The Sixth Sense, 1999; The Others) durchaus der Dreh- und Angelpunkt der Geschichte sein.

Neben The Ring war es vor allem Takshi Shimizus The Grudge, der als amerikanisch produziertes Remake internationalen Erfolg hatte (er spielte weltweit ca. 188 Mio. Dollar ein). Diesem Vorbild folgend wurde für The Ring 2 ebenfalls der Regisseur des japanischen Originals nach Hollywood geladen, um selbst ein Fortsetzung zu kreieren. Doch Nakatas Ideen erwiesen sich als weniger effektiv als die des Vorgängers von Gore Verbinski. Vor allem wurde eine Sequenz, in der Mutter und Sohn von cgi-animierten Rehen attackiert werden, als unfreiwillig komisch rezipiert. In Nakatas shintoistisch inspirierter Vorstellungswelt macht diese Sequenz allerdings durchaus Sinn. Sie funktionierte lediglich nicht im westlichen Kontext. Während Verbinskis Film noch eine apokalyptisch Ausbreitung des Ring-Virus’ andeutete, kehrt der zweite Film nun ganz in den privaten Kosmos zurück und beschwört die Reinstitution der verlorenen Mutter. Auf diese Weise erinnert er stark an Dark Water. Doch The Ring 2 konnte noch immer als kommerzieller Erfolg verbucht werden.

Weniger Glück war Walter Salles Remake von Dark Water (2006) beschieden, in dem Charakterdarstellerin Jennifer Connelly die Rolle der verlassenen Mutter übernahm. Da The Ring 2 bereits die Grundidee des Films vorweggenommen hatte, erschien der Film vermutlich eher wie ein Nachzieher der J-Horror-Welle, zumal sich Salles eher für die sozialkritischen Aspekte des Stoffes interessierte als für die Genremechanismen. Das macht seinen Dark Water zu einem zweifellos anspruchsvollen, doch weniger kommerziellen Psychodrama.

Takashi Shimizus Ju-On: The Grudge (2002), seine bis dahin dritte Variante des selben Stoffes, lief auch im westlichen Ausland mit einigem Erfolg. Sam Raimi und Robert Tapert, die Schöpfer des Horrorklassikers The Evil Dead (Tanz der Teufel, 1982), luden Shimizu in die USA ein, um ein Remake von Ju-On zu drehen. The Grudge (The Grudge – Der Fluch, 2004) war weniger wie The Ring ein Remake, als vielmehr eine Übersetzung des Originals mit Hilfe westlicher Fixpunkte. So drehte Shimizu in Tokio, jedoch mit amerikanischen Protagonistinnen. Der transkulturelle Aspekt bleibt somit organischer Teil des Dramas. Dieses Konzept funktionierte hervorragend und wurde erfolgreich u.a. auch als Extended Director’s Cut in den westlichen Heimmedien vermarktet. Das gilt allerdings nicht für The Grudge 2 (Der Fluch – The Grudge 2, 2006), der wie The Ring 2 kein Remake von Shimizus japanischem Ju-On: The Grudge 2 ist (2003), sondern eine eigene transkulturelle Geschichte konstruiert, die nun teilweise in den USA spielt. Differenzen zwischen Shimizu und dem Produktionsstudio führten zu einem wenig effektiven Kompromiss. Dennoch wurde 2009 Direct-to-DVD ein The Grudge 3 produziert, bei dem nun der Amerikaner Toby Wilkins Regie führte.

Anderen westlichen Varianten von J-Horror-Hits war noch weniger Zuspruch beschieden. Pulse, ein sehr vordergründiges Remake von Kiyoshi Kurosawas Kairo (2001), wurde mehrere Jahre in den Studios herumgereicht, bis es ohne viel Aufsehen bald wieder verschwand. Takashi Miikes Teenie-Horror One Missed Call (The Call, 2003) bezog das Grauen aus dem Handy und wurde 2008 von Eric Vallette als One Missed Call (Tödlicher Anruf) verwestlicht. Für den Fotografie-Horror Shutter (Shutter – Sie sehen Dich, 2008) holte man sich Masayuki Ochiai in die USA, wobei das Original Shutter (Shutter – Sie sind unter uns, 2004) allerdings ursprünglich aus Thailand stammt. Ähnlich erging es dem Hongkong-Film Gin Gwai (The Eye, 2002) der Pang Brothers und den koreanischen Into the Mirror (2003) und A Tale of Two Sisters (Zwei Schwestern, 2003), die beide im Remake komplett verwestlicht wurden.

6. The Grudge – Eine Amerikanerin in Tokio

Takashi Shimizus eigene Neuverfilmung von The Grudge erwies sich als effektivste Variante und war mit 188 Mio. Dollar Einspielergebnis auch die neben The Ring ertragreichste. Klugerweise verzichtet The Grudge auf eine Verlagerung des Schauplatzes in den Westen. Statt dessen wird ein in trüben Farbtönen gehaltenes Tokio zum Ort grauenhafter Ereignisse. Die Opfer des Fluches sind in dieser Variante zumeist ortsfremde Amerikaner, angeführt von Sarah Michelle Gellar[12] und Bill Pullman, der ähnlich apathisch agiert wie in seiner Hauptrolle in David Lynchs Lost Highway (1996).

Als freiwillige Krankenhelferin Karen gelangt Gellar in ein unscheinbares Einfamilienhaus, wo sie auf eine völlig verwahrloste und traumatisierte Frau (Grace Zabriskie) trifft. Vor allem aber warten dort nur die geisternden Seelen der gewaltsam ums Leben gekommenen Vorbewohner, die all jene heimsuchen, die ihre Kreise stören: eine unheimlich verrenkte Frau und ein blasser Junge, der mit Katzenstimme kommuniziert. All diese Elemente sind den vorangehenden Filmen Shimizus entnommen.

Um dem westlichen Publikum direkt ein vertrautes Gesicht zu präsentieren, sehen wir Bill Pullman sichtlich verstört auf dem Balkon seines Tokioter Appartements stehen. Vor den Augen seiner Freundin stürzt er sich über die Balustrade in den Tod. Dieser Selbstmord etabliert eine beruhigende Präsenz des Todes, die den gesamten Film durchzieht und die moderne Großstadt merkwürdig jenseitig wirken lässt. In der folgenden Sequenz kehrt Shimizu in die vertraute Bildwelt zurück und zeigt, wie eine japanische Krankenpflegerin den merkwürdigen Geräuschen im Spukhaus nachgeht. Auf spektakuläre Weise fällt sie der yurei zum Opfer. Erst dieses Verschwinden ermöglicht Karen (Sarah Michelle Gellar), ihren Job anzutrten – und aich sie wird in die unheimlichen Ereignisse verwickelt, denen ihr ebenfalls amerikanischer Freund am Ende zum Opfer fällt. Beide führen ein etwas isoliertes Leben als westliche gaijin in Japan – den Film aus ihrer Perspektive zu erzählen mutet für einen japanischen Filmemacher eher merkwürdig an, erklärt sich aber aus Shimizus ohnehin starken westlichen Einflüssen.

Karens verzweifelte Suche nach dem Ursprung des Fluchs durchsetzt Shimizu mit Rückblenden, die das schreckliche Ausmaß der Ereignisse enthüllen. Nahezu jede der unheimlichen Sequenzen – die er episodischen Struktur des Originalfilms ähneln – kulminiert im Ableben einer weiteren unglücklichen Figur. Dabei werden noch einmal alle Motive aufgeboten, die wir aus dem Fundus des J-Horrors kennen: die aggressive yurei, die sich stets mit grotesk-kehligen Lauten ankündigt, der eher tragische Kindergeist, der die Stimme seiner gequälten Katze angenommen hat, die körperlose Omnipräsenz der Geister, die überall auftauchen können, die Übertragbarkeit des Fluchs von einer Person zur nächsten und schließlich die Tücke des Objekts: etwas in der Sequenz, als Karen Freundin buchstäblich von ihrem Futon verschlungen wird. In der Inszenierung nähert sich Shimizu mit höherem Budget westlichen Horrorkonventionen deutlich an. Als ein Opfer im Aufzug mehrere Stockwerke fährt, taucht in dem jedem Stockwerk unbemerkt von ihr der Geisterjunge im Fenster auf. War diese Szene in Ju-On noch durch Montage gelöst, hat man sie hier in The Grudge mit überzeugenden CGI-Bildern simuliert. Eindrucksvoll ist auch jener Moment, in dem Karen unter Dusche in ihrem Haar eine Geisterklaue spürt, die aus ihrem Kopf zu kommen scheint – speziell dieser Moment – und die menschenverschlingende Matratze – erinnern deutlich an den Alptraumhorror aus A Nightmare on Elm Street (Nightmare – Mörderische Träume, 1984) von Wes Craven. Es verwundert daher kaum, dass Craven selbst sich einige Zeit als Regisseur des Pulse-Remakes empfahl.

Interessant ist eine Kritik an dem interkulturellen Kurzschluss, den The Grudge in dieser Neuinszenierung unfreiwillig offenbart, so David Kleingers im ‚Spiegel’: „Die unablässige Abfolge der Schocks lässt dabei leicht übersehen, dass der Film mit seinem markstrategisch verständlichen, ideologisch aber zwiespältigen Kunstgriff der amerikanischen Besetzung die Identifikation des Fremden als Ursprung allen Übels zulässt: Zwar gibt es mit dem stoischen Polizisten Nakagawa (gespielt vom in Japan überaus populären Darsteller Ryo Ishibashi) einen durchaus positiv besetzten einheimischen Protagonisten, doch das Schicksal der dahingerafften westlichen Figuren gemahnt bisweilen an das Lamento von Pauschaltouristen: In Mexiko sind es übergroße Kakerlaken, in Japan renitente Geister, die ihnen deutlich machen, dass sie nicht mehr in Kansas sind. – Aus der Perspektive der US-Opfer verschmelzen die unverstandene Kultur und der haarsträubende Spuk erneut in einer indifferenten Furcht vor dem Anderen. Doch es gibt Hoffnung: Das jüngere Publikum – welches zumindest in den USA dank der zumeist unblutigen Schocks zur relevanten Zielgruppe gehört – ist durch Manga, Anime und Computerspiele mit japanischen Erzählformen sozialisiert. Und auch das Thema der Entfremdung im medialen Zeitalter ist längst ihr eigenes geworden: Für sie ist der ‚J-Horror’ ein vertrauter Geist, der sich in die alte Maschine Kino geflüchtet hat.“[13] Für das große Publikum indes war bereits The Ring nur eine spezielle Spielart, ein spezifisches Bild des Grauens, das nicht per se in der westlichen Ikonografie verankert ist, so dass der weibliche Geist aus The Grudge bereits als simple Wiederholung wahrgenommen werden konnte. In der US-Version von Pulse und der offiziellen Fortsetzung The Ring 2 von Hideo Nakata konnte dieses Bild bereits nicht mehr überzeugen. So plötzlich wie er gekommen war, verschwand der J-Horror-Boom im Westen auch wieder aus dem populären Bewusstsein. Gegenwärtig ist der internationale DVD-Markt zwar noch mit der Auswertung der japanischen Genre-Originale beschäftigt, doch die Horrorflaute auf dem japanischen Markt lässt es deutlich an Nachschub mangeln. Dennoch haben J-Horror-Elemente Einfluss auf den westlichen – auch europäischen Horrorfilm – bewiesen. Doch dort haben sie sich längst verselbständigt und ein eigenes Leben begonnen, wie man etwas in Pascal Laugiers von Georges Batailles Philosophie inspiriertem Terrorfilm Martyrs (2008) sehen kann, der ein yurei-inspiriertes Alptraumwesen als falsche Fährte für den genreerfahrenen Zuschauer etabliert. So wurde der zeitweise erfolgreiche japanische Einfluss auf das westliche Kino bereits soweit assimiliert, dass der gegenwärtige Zuschauer nicht einmal mit der Quelle vertraut sein muss.

Autor: Marcus Stiglegger

Bilder: Ju-On – The Grudge

Literatur:

Biodrowski, Steve: Remaking Asian Horror, in: Cinefantastique, 1. 2. 2008, http://cinefantastiqueonline.com/2008/02/01/remaking-asian-horror-a-brief-history/ (Zugriff: 12.3.2009)

Brandon, James R. (Hrsg): The Cambridge Guide to Asian Theatre. Cambridge 1993.

Chei, Woon-Jung (Hrsg.): Märchen aus Japan. Frankfurt am Main 1996.

Creed, Barbara: The Monstrous-Feminine. Film, feminism, psychoanalysis, New York 1993.

Eliade, Mircea: Die Religionen und das Heilige. Elemente der Religionsgeschichte, Frankfurt am Main/Leipzig 1998.

Kalat, David: J-Horror. The Definitive Guide to The Ring, The Grudge and Beyond, New York 2007

Kleingers, David: Japanisches Horrorkino. Grauen in der Endlosschleife, in: Der Spiegel, 3.3.2005, http://www.spiegel.de/kultur/kino/0,1518,344446,00.html (Zugriff: 8.7.2009)

Lokowandt, Ernst: Shinto. Eine Einführung. [Eine Publikation der OAG Deutsche Gesellschaft für Natur- und Völkerkunde Ostasiens, Tokyo]. München 2001, S. 24

McRoy, Jay (Hg.): Japanese Horror Cinema, Edinburgh 2005

Mes, Tom / Sharp Jasper: The Midnight Eye Guide to New Japanese Film, Berkeley 2005

Scholz-Cionca, Stanca: „Halte den Fächer wie ein Schwert“. Zur Entwicklung der Körpersprache im japanischen Nô-Theater. In: Fischer-Lichte, Erika / Fleig, Anne (Hrsg.): Körperinszenierungen. Präsenz und kultureller Wandel, Tübingen 2000.

Schwade, Arcadio: Die Religionen. In: Hammitzsch; Horst (Hg.): Kultur der Nationen. Japan. Nürnberg 1975, S. 147-178.

Singer, Kurt: Spiegel, Schwert und Edelstein. Strukturen des japanischen Lebens.
Frankfurt am Main 1991.

Tworuschka, Udo: Die Religionen Japans. In: Ders.: Die vielen Namen Gottes. Weltreligionen heute. Gütersloh 1985, S. 205-241, hier.: S. 209.

Weisser, Thomas/Weisser, Yuko Mihara: Japanese Cinema Encyclopedia: Horror, Fantasy and Science Fiction Films, Miami 1997.

[1] Über diesen Film wurde bereits in der japanischen Kritik bemerkt, er sei in all seiner pittoresken Pracht eher für den exotistischen Blick des westlichen Zuschauers inszeniert.

[2] Diese Auflösung war u.a. von großem Einfluss auf den spanischen Horrorfilm El orfanto (Das Waisenhaus, 2007) von Juan Antonio Bayona.

[3] McRoy 2005, S. 175

[4] Scholz-Cionca 2001, S. 139

[5] McRoy 2005, S. 175

[6] In Dark Water etwa ist lange unklar, ob es sich bei den Erscheinungen nicht um Visionen der gestressten Protagonistin handelt, oder gar um eine Inszenierung ihres psychotischen Exmannes.

[7] Die erwähnten Klassiker des japanischen Horrorkinos von Shindo oder Kobayashi gehören zu den eher seltenen Beispielen vor 1990.

[8] Der berühmte japanische Anime-Film Ghost in the Shell (1996) von Mamoru Oshii spielt bereits im Titel mit diesem Motiv und stellt die Frage nach der Menschlichkeit in einer von Prothesenwesen bevölkerten Welt, in der das Bewusstsein längst über das Internet vernetzt wurde.

[9] Kalat 2007, S.268-269

[10] Kleingers 2005, http://www.spiegel.de/kultur/kino/0,1518,344446,00.html (Zugriff: 8.7.2009)

[11] Kleingers 2005, http://www.spiegel.de/kultur/kino/0,1518,344446,00.html (Zugriff: 8.7.2009)

[12] Gellar wurde mit der TV-Serie Buffy the Vampire Slayer zum Genrestar.

[13] http://www.spiegel.de/kultur/kino/0,1518,344446,00.html (Zugriff: 8.7.2009)

In seinem letzten Aufsatz „Warum ist nicht alles schon verschwunden?“ hat sich der französische Philosoph Jean Baudrillard des digitalen Bildes angenommen. Er konstatiert aufbauend auf Günther Anders These von der „Antiquiertheit des Menschen“ (1956) die Abwesenheit alles Realen aus dem digital reproduzierten oder gar digital erstellten Bild. „Hinter jedem Bild ist irgend etwas verschwunden – doch ebendies macht seine Faszination aus. Hinter der virtuellen Realität in all ihren (telematischen, informatischen, digitalen und so weiter) Formen ist das Reale verschwunden – doch ebendies fasziniert alle Welt. Der offiziellen Version folgend machen wir einen Kult um das Reale und das Realitätsprinzip – aber ist es wirklich das Reale, dem wir diesen Kult widmen, oder nicht vielmehr sein Verschwinden?“ (S. 21-22) Bereits Walter Benjamin stellte in seinem Aufsatz „Der Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ das Verschwinden der schauspielerischen „Aura“ in der Serialität der Bilder fest und Baudrillard selbst korrigierte seine Idee des Simulakrums im Bezug auf die Medien immer wieder auf eine nächste Stufe, bis er das Verschwinden der Realität in „Die fatalen Strategien“ (1985) bereits vermutete. Tatsächlich kann man sich fragen: Wo sind die Bezüge des Realen in einer am Reißbrett kreierbaren Welt, wie sie die virtual reality heute darstellt? Kann man filmisch reproduzierte vorfilmische Wirklichkeit noch erkennen, wenn sie nicht nur durch Perspektive, Kadrierung und durch Montage dieses Dokument manipulierbar ist, sondern ganz auf die vorfilmische Realität verzichten kann? Was ereignete sich in dem Schritt vom analogen zum digitalen Bild?

Beginnt die virtuelle Realität bereits mit den frühen Versuchen eines Internets in den 1970er Jahren, kann man den Einzug des digitalen Technik in den kommerziellen Spielfilm deutlich benennen: Francis Ford Coppola verkündete bereits 1979 die digitale Wende im Filmemachen und simulierte mit größtem technischem Aufwand den Schauplatz Las Vegas für sein Melodram One From the Heart (1982), um seine Thesen zu belegen. In einem ungewöhnlichen Prozess nahm er all jene Arbeitsschritte vorweg, die heute üblich sind. Walt Disneys Science-Fiction-Produktion Tron (1982) bezog sich im selben Jahr als erster auf die Abenteuer in einer virtuellen Welt und kombinierte Computergrafiken mit realen Filmaufnahmen. Es folgte der B-Film The Last Starfighter (1984) von Nick Castle, in dem die Raumfahrzeuge digital produziert wurden. Ansonsten wurde vor allem das Format des Musikvideoclips genutzt, um mit computergenerierten und -manipulierten Bildern zu experimentieren, etwa in Form des Morphings, das bruchlose Transformationen verschiedener Körper ineinander bezeichnet.

Die grundlegende Digitalisierung des Kinos setzt jedoch erst in den 1990er Jahren mit der Digitalisierung des Filmsschnitts endgültig ein, nachdem computergenerierte Bilder bereits etabliert waren. Es folgte der digitale Ton und seit der Jahrtausendwende vollzieht sich die Digitalisierung als ein langsamer,  unmerklicher Prozess auch in jenen Bereichen der Filmherstellung, die man bis dahin fest in den traditioneller Verfahren verankert glaubte: der Aufnahme und Projektion von Kinofilmen. Zu diesem Zeitpunkt hatte sich speziell in Japan bereits seit Jahren ein explizites V-Cinema (Video-Kino) etabliert, dem die differenzierte Digitalisierung zu steigender Qualität und Popularität verhalf. Im westlichen Medienmarkt galt das allenfalls für günstig produzierte Pornofilme auf dem Heimmedienmarkt.

Auf diese Weise entstanden im DV-Format auch kostengünstig produzierte Spielfilme, die sich aufgrund des einfachen Handlings und der technischen Schwächen des gewählten Aufnahmeformats konventionellen Sehgewohnheiten versperrten. Bei Filmen wie etwa Das Fest (1998) von Tomas Vinterberg oder Der Felsen (2002) von Dominik Graf) mit ihren schnellen, rauen, naturalistischen Bildern zeigte sich schon früh, dass der digitale Film eine ernstzunehmende Alternative zur klassischen 35mm-Produktion darstellen konnte, und zwar vor allem, weil er sehr nah an der alltäglichen Seherfahrung großer Teile des Publikums blieb. Auch der Dokumentarfilm veränderte sich durch die Digitalisierung, da hier das dynamische Equipment, die Lichtempfindlichkeit der Aufzeichnungstechnik und die Alltagsnähe der Bilder eine eigene Qualität behaupten konnten.

Neue Sehgewohnheiten

Die Einführung von High-Definition-Videoformaten in den letzten Jahren gilt als ein weiterer wesentlicher Schritt in Richtung eines vollständig digitalisierten Produktionsprozesses. Zugleich kann man von einer digitalen Wende auch in den Sehgewohnheiten des Publikums sprechen. Die vermehrte Nutzung digitaler Medien wie Computerspiele und Internet schuf nicht nur neue Marketingmöglichkeiten für die Filmvermarktung, sondern auch eine Gewöhnung an die reduzierte Bild- und Tonqualität der audiovisuellen Angebote im Netz. Auf Nutzorientierten Plattformen wie Youtube.com oder Myspace-TV lassen sich in allen Sprachen Fernsehsendungen, Videoclips, Ausschnitte aus Filmen Trailer und natürlich unzählige Privataufnahmen abrufen – das allerdings in meist minimaler Auflösung und mit blechernem Ton. Diese reduzierte Qualität erscheint jedoch nicht nur akzeptable, sondern garantiert zudem Restbestände des Realen, denn zahlreiche Angebote kann man als primitive Form der filmischen Dokumentation begreifen, deren Qualität als Zeugnis vorfilmischer Realität kaum diskutiert wird. Gerade im Internet scheinen also jene Restbestände des Realen zu stecken, in jenen digitalen Bildern, die Jean Baudrillard davon gänzlich entleert glaubte. Und somit ist es auch nicht mehr der ästhetische Kunstgriff des Entsättigung der Farbigkeit oder der wild bewegten Kamera, der zum Signum des Realen innerhalb einer Inszenierung wurde, sondern diese reduzierte Bildqualität, die Grobkörnigkeit überstrahlter und von Treppebildung durchzogener Digitalvideobilder selbst, derer man sich bedient, um als Filmemacher zum ‚embedded filmmaker’ zu werden.

Embedded Filmmaking

Für ein großes Publikum ist der Amerikaner Brian de Palma ein kommerziell orientierter Stilist, der Schöpfer von Scarface (1983), The Untouchables (1987) und Mission: Impossible (1996), vor allem aber: ein Hitchcock-Epigone mit Dressed to Kill (1980) und Body Double (1984). Wenige erinnern sich an seine Anfänge im New Yorker Undergroundfilm, als er inspiriert von Jean-Luc Godard mit dem Medium experimentierte und zahlreiche avantgardistische Kurzfilme sowie zwei Spielfilme schuf (Greetings, 1968, und Hi Mom, 1969). Auch ist de Palma ein politisch motivierter Filmemacher, der in den USA bereits mit seinem kritischen Vietnamdrama Casualties of War (1989) in Ungnade fiel. So betrachtet ist es wenig erstaunlich, dass im Jahr 2007 ein Film angekündigt wurde, in dem sich Brian de Palma mit dem noch aktuellen Irak-Feldzug des Busch-Regierung auseinandersetzen wollte. Interessant wurde dieses Unterfang zudem, da es sich dabei um eine europäisch Produktion handeln sollte, die mit jenen Mitteln arbeitete, über die sich das vielschichtige Bild diese Krieges verbreitete: mit Videomaterial, Internetvideos, PC-Kameras usw. Sein Film über die Zensur der Medien sollte mit gleichen Miteln zurückschlagen. Dafür wurde de Palma mit dem Silberner Löwe in Venedig 2007 geehrt.

Der Titel des Films Redacted bezieht sich auf den in den USA selbstverständlichen Vorgang der redaktionellen Zensur von Nachrichten. Gezeigt wird nur das Gewünschte, alles andere wird ‚geschwärzt’ wie in einer geheimen Akte – bezeichnenderweise simuliert der Film dies in der ersten Sequenz mit den Mitteln der Computergrafik. Aus den wenigen verbleibenden Buchstaben entsteht der Titel. Was hier bereits suggeriert wird, ist letztlich das Programm der Inszenierung selbst. Die Selbstzensur der Medien lässt etwas Neues entstehen, dass sich nur noch rudimentär auf Realität bezieht. Folglich – so de Palmas Methode – kann man auch umgekehrt vorgehen, und Realität mit reiner Inszenierung erzeugen.

Der Film zeigt einige Soldaten der im Irakkrieg eingesetzten Alpha Company. Angel Salazar filmt seine Kameraden mit einer Digitalkamera, unter ihnen Lawyer McCoy, Reno Flake, B.B. Rush und den Befehlshaber James Sweet. Sie sollen eine Checkpoint in Samarrah bewachen, dort Passanten und Fahrzeuge zu durchsuchen. Bei einer eher willkürlichen Hausdurchsuchung nach einem Sprengstoffanschlag nehmen die Soldaten einen Familienvater in Gewahrsam. Später kehren sie zu dem Haus zurück, um die 15-jährige Tochter des Mannes zu vergewaltigen. Salazar schließt sich an, um die Tat, die er nicht verhindern kann, wenigsten zu filmen. Während Rush das Mädchen drangsaliert, erschießt Flake die Mutter, die Schwester und den Großvater. Nach der Vergewaltigung töten sie das Mädchen und setzen das Haus in Brand. Wenig später wird Salazar von der Hamas verschleppt und vor laufender Kamera als Rache für die Tat enthauptet. McCoy verzweifelt an der Unfähigkeit, die Tat verhindert zu haben, und zeigt seine Kameraden an, woraufhin Flake und Rush verhört werden. Der Film endet damit, dass McCoy nach der Rückkehr in die Heimat in einer Bar als Held gefeiert wird.

De Palma vermittelt dieses Geschehen in einer effektiv kalkulierten Collage auf verschiedenen medialen Ebenen, u.a.:

1. Salazars Digitalkamera
2. der Dokumentarfilm eines französischen Fernsehteams
3. die Überwachungskameras im Camp
4. die Helmkamera mit Restlichtverstärker
5. die Videoaufzeichnung der Verhöre
6. die Bekennervideos der Hamas im Internet
7. die Internetseite von Kriegsgegnern
8. das Skype-Videogespräch zwischen McCoy und seinem Vater
9. McCoys Homemovies bei seiner Rückkehr

Redacted reflektiert die Sehgewohnheiten des zeitgenössischen Medienrezipienten und die möglichen Darstellungsformate vorfilmischer Realität zugleich. Salazar betont zweimal, er zeichne die Realität auf und wolle mit seinem Videomaterial an einer Filmhochschule aufgenommen werden. Zugleich wird ihm bald klar, dass er genau das Material herstellt, welches danach ‚redacted’ wird – also der Zensur zum Opfer fallen wird. Zudem verzweifelt er selbst an der Mitschuld, die ihn als passiven Zeugen des Verbrechens an der irakischen Familie trifft. Als Gegenmodell etabliert de Palma das französische Filmteam, das zwar ebenfalls dem Geschehen beiwohnt, ohne es zu verhindern, aber die Journalistin stellt die wesentlichen Fragen: Wie will der Soldat erkennen, ob es sich bei Dokumenten, die er nicht lesen kann, um wertvolle Beweise handelt? Kann der festgenommene Mann unter der Fesselkaputze eigentlich atmen? Salazar dagegen hinterfragt wenig, er bezeugt nur – am Ende gar seine eigene Entführung.

Andererseits etabliert der Film mit der Dokumentarfilmebene auch die radikale filmische Überhöhung der Wirklichkeit, etwa mittels klassischer Musik und monochrom stilisierter Bilder, die von Langeweile und Überdruss der Soldaten künden. Eine erstaunliche Entdeckung bieten die letzten Standbilder des Films, die als authentische Fotos aus dem Irak bezeichnet werden: Hier sehen wir, dass die erschossene schwangere Frau an dem Checkpoint vom Beginn des Films dem realen Opfer zum Verwechseln gleicht. Inszenierung und Dokument verschwimmen abermals.

Was Brian de Palma mit seinem Film mehr noch als andere als digitale Heimvideos produzierte Filme wie The Blairwitch Project (2001), [rec] (2007), Cloverfield (2007) oder Diary of the Dead (2007) leistet, ist die theoretische Befragung jener Restbestände des Realen, die sich in diesem Material finden lassen – und die letztlich seine Wirkungskraft ausmachen.

Redacted kann als der momentan avancierteste Versuch eines narrativen Spielfilms gelten, der fortschreitenden Digitalisierung des Kinos Rechnung zu tragen. Und er nutzt diesen Versuch zugleich, um die verwendeten Medien und deren Qualität zu theoretisieren. Der Filmemacher wird dabei selbst zum ‚embedded filmmaker’ – im vollen Bewusstsein seiner Mitschuld an den gefilmten Vorgängen, versteht sich.

Autor: Marcus Stiglegger