Warum zum Wiederaufbau der Zivilgesellschaft eine Filmkultur gehört

Das Kino aus Bosnien-Herzegowina, so ökonomisch marginal es am finanziellen Tropf von Staat und internationalen Ko-Produktionen auch sein mag, hat in den letzten Jahren weltweit Beachtung gefunden. Weil es unter den Bedingungen des radikalen Neuanfangs junge Talente hervorgebracht hat, und weil es gelernt hat, die Geschicke des eigenen Landes aus einer besonderen Mischung von Nähe und Distanz zu sehen. Das, was nur hier geschehen ist, und das, was überall geschehen kann.

Bruch mit Kusturica

Der realistische Minimalismus des bosnischen Kinos ist eine Möglichkeit, in satirischen Alltagsparabeln das eine oder andere an Kritik zu verstecken. Es entstand daraus eine eigene Poetik der Nuancen in der Verknüpfung von Geschichte, Alltag und (Alb-)Traum. Dazu kommen der schwarze Humor der seinerzeit populären Filme der Prager Schule in Bosnien, und insbesondere, was Emir Kusturica (Underground, Schwarze Katze, weißer Kater) anbelangt, der Einfluss der surrealistischen Traumbilder von Federico Fellini. Es ist die Fähigkeit dieses Kinos, den Alltag genau zu beschreiben und ihn doch radikal zu überschreiten.

Schwarze Katze, weißer Kater © Arthaus

An diesen Stil wieder anzuknüpfen, schien nach den traumatischen Erfahrungen des Krieges und nach dem Bruch mit der Kusturica-Linie fast unmöglich. Zunächst war es ein direkter und dokumentarischer Zugriff auf die historische Erfahrung, der eine neue Generation von bosnischen Filmemachern prägte, die den Krieg und die Belagerung der Stadt Sarajevo selbst erlebt hatten.

Die Filmwissenschaftlerin Irma Dura­ković beschreibt diese Phase: „Im Krieg formiert sich eine neue Generation von Filmemachern, zu der Žbanić, Tanović, Begić und andere zählen. In den Kriegsjahren stürzten sich alle auf Dokumentarform, viele Dokumentarfilme zeigten Alltag im belagerten Sarajevo, ein objektiver Blick auf Leben und Tod. Einer der bekanntesten dieser Dokumentarfilme ist die Trilogie MGM Sarajevo (Mensch, Gott und das Monster) von 1994. Der erste Spielfilm nach dem Krieg war Der perfekte Kreis von Ademir Kenović: Ein Mann bleibt im belagerten Sarajevo zurück, die Familie ist ins Exil geflohen. Hier entwickeln sich entscheidende Motive des bosnischen Films über den Krieg, das sind vor allem das Stadtleben im Zustand der Belagerung, traumatische Familientrennungen, das Exil. Kenovićs Film blieb lange der einzige Spielfilm der Nachkriegszeit. Der Dokumentarfilm dominierte bis 2002, als Tanovićs Niemandsland mit dem Auslands-Oscar ausgezeichnet wurde. Dieser Erfolg brachte eine neue Hoffnung für die junge, vergessene Generation von Regisseuren und Drehbuchautoren“.

Tatsächlich war No Man’s Land jener Film, der für die grausame Absurdität des Kriegs die richtigen Bilder gefunden hatte. Niemandsland erzählt die Geschichte von drei jugoslawischen Soldaten, zwei Bosniern und einem Serben, die in den Kämpfen zwischen die Fronten geraten und in einem Schützengraben auf Hilfe warten. Zunächst versuchen die feindlichen Soldaten, sich gegenseitig umzubringen. Cera, einer der beiden Bosnier, wird anfangs für tot gehalten. Man hat ihn als Falle für etwaige Helfer so auf eine Mine gelegt, dass es zur Explosion kommen muss, wenn man ihn hochhebt. Um das zu verhindern müssen die anderen beiden notgedrungen zusammenarbeiten, und da sie darüber ins Gespräch kommen, finden sie einander auch in Erinnerungen an friedliche Zeiten.

Mit dem Eintreffen der Blauhelmsoldaten und eines deutschen Minenexperten eskaliert die Situation wieder, nicht zuletzt wegen der Gegenwart der Journalisten, die auf eine dramatische Rettungsaktion drängen. Ein Happy End kann Tanović für diese Situation nicht anbieten. Am Ende sind die beiden Soldaten im Schützengraben tot, und Cera liegt immer noch auf der Schrappnellmine.

Esmas Geheimnis – Grbavica © Ventura

Der Film wurde mit Preisen ausgezeichnet und war bei Kritik und Publikum erfolgreich. Man wurde neugierig aufs bosnische Kino. Ein nächster Höhepunkt war Grbavica (Esmas Geheimnis) von Jasmila Žbanić, der den Goldenen Bären auf der Berlinale 2006 erhielt. Ein Film, der schon mit seiner trostarmen Stimmung verstörte: Es ist Winter, es schneit und es regnet ohne Pause und ohne Sonne. Die Kinder spielen im dreckigen Schnee, und die Erwachsenen laufen mit Schirmen und tief in die Gesichter gezogenen Mützen aneinander vorbei. Grbavica ist das Viertel von Sarajevo, das im Krieg serbisch besetzt war. Hier wohnt Esma (Mirjana Karanović) mit ihrer Tochter. Hier ist auch jenes Zentrum, in dem man den Kriegsopfern von damals eine kärgliche finanzielle Unterstützung und ein wenig psychologische Betreuung anbietet. Und hier muss sich auch Esmas Geheimnis offenbaren. Stellvertretend für das Schicksal der im Krieg vergewaltigten Frauen.

Die Grenzen der Zukunft

Bosnische Filme konnten helfen, das Leiden der Bevölkerung in diesem Krieg zu zeigen, sie konnten gegen das Vergessen angehen, und in diesem Bemühen der filmischen Bewältigung fanden sie ihre spezifische Sprache. Aber sie hatten noch eine zweite Aufgabe, nämlich aus der Vergangenheit und der direkten Konfrontation mit den Problemen der Gegenwart Fragen zu stellen nach der Zukunft. Und da stößt das bosnische Kino schnell wieder an Grenzen. Zwischen den Landesteilen ebenso wie zwischen Generationen und religiösen und traditionellen Prägungen.

„Bosnische Nachkriegsfilme“, meint Irma Duraković, „werden im serbisch dominierten Landesteil abgelehnt. Besondere Kon­troversen gab es im Zusammenhang mit Filmen, die für eine patriarchalisch dominierte Gesellschaft brisante Themen behandelten – wie zum Beispiel Homosexualität in Go West. Die homosexuelle Gemeinde in Sarajevo entwickelt sich dadurch, das erweitert die Diskursgrenze. Weiterhin gab es bei Zbanics Auf dem Wegeine Kontroverse, wo radikale Religiosität, die in Konflikt mit Frauenemanzipation gerät, problematisiert wird und auf heftige Ablehnung radikalislamischer Kreise gestoßen ist.“

Im Kino zeigen sich die Brüche der noch nicht überlebensfähigen bosnisch-herzegowinischen Zivilgesellschaft. Die Wahlen des Jahres 2010 fielen so prekär aus, dass nur mühsam über Manipulationsvorwürfe und Verweigerungen ein politisches Gleichgewicht erzielt wurde. Und das Kino der Zivilgesellschaft, ein Kino, das die Augen nicht schließen will, sich aber keineswegs auf die Produktion von Elendsbildern zu beschränken gedenkt, ein zögerndes und doch selbstbewusstes Kino, gerät an die Grenzen von Tabu, Zensur und Akzeptanz, wenn es um die fundamentalen Werte oder ernsthafte Selbstkritik geht.

Cirkus Columbia © Movienet (24 Bilder)

So bekam Danis Tanovićs neuer, vierter Film, Cirkus Columbia, der diese Woche in die deutschen Kinos kommt, im Ausland viel Zuspruch. Ein Film, der vom einfachen Täter/Opfer-Narrativ abzuweichen beginnt. Im Jahr 1991 kehrt der Gastarbeiter Divko zusammen mit einer jungen Geliebten aus Deutschland nach Bosnien-Herzegowina zurück. Hier trifft er seine ehemalige Frau wieder und lernt seinen Sohn kennen. Aber das Wiedersehen ist nicht so harmonisch wie gedacht. Der Sohn begegnet ihm mit rebellischem Zorn. Die politische Situation wird immer angespannter. Und dann verschwindet Divkos Maskottchen, eine kleine schwarze Katze – ein Schlenker (einmal mehr in Richtung Kusturica, dem großen „Problem“ des bosnischen Films).

Tanović ist unter den jüngeren Regisseuren am ehesten so etwas wie ein Star. Dass sein Film in Bosnien dennoch eher auf Ablehnung stößt, hat auch damit zu tun, dass neben der Filmproduktion die anderen Teile einer Filmkultur noch gefördert werden müssen. In den Anfängen befindet sich die von Irma Duraković und Vahidin Preljević vorangetriebene Entwicklung einer kritischen Filmtheorie im universitären Bereich; die Filmkritik scheint die Produktion des eigenen Landes, nach Durakovićs Worten, wie sportliche Ereignisse zu betrachten, bei denen die Anzahl der Preise zählt.

„Es war dies“, sagt Tanović über die Zeit vor dem Krieg, in der Cirkus Columbia spielt, „die letzte Phase in meinem Leben, da ich glücklich war. Vielleicht, weil ich einfach naiv war, weil ich nicht glauben konnte, dass der Krieg kommt. Mit meinem Film will ich erreichen, dass die Menschen verstehen, wie wir uns gefühlt haben, eine Stunde vor dem Krieg.“ In der Normalität.

in der Freitag, 23.10.2011

Bild ganz oben: No Man’s Land © Arsenal

50 Millionen Menschen auf der Welt bekennen sich zu der aus Afrika stammenden Religion, die in der westlichen populären Kultur als “Voodoo” bezeichnet wird und hier für wüste Okkult- und Verschwörungsfantasien herhalten muss.

von Markus Metz & Georg Seeßlen

Jugoslawien war einst ein reiches Filmland, in dem das Kino auch ein bedeutendes Identifikationsmittel darstellte. Nach dem Zerfall und den schrecklichen Ereignissen, die ihn begleiteten, ist es wiederum das Kino, was den neu entstandenen kulturellen und politischen Einheiten hilft, die Traumata der Vergangenheit zu überwinden, die Erinnerungen aber zu bewahren und die neuen Probleme zur Diskussion zu stellen. Nur wenige Filme von Regisseuren wie Emir Kusturica und Danis Tanovic (No Man’s Land) finden in Deutschland ein größeres Publikum. Filme wie die von Jasmila Zbanic – „Esmas Geheimnis“ gewann den Goldenen Bären bei der  Berlinale 2006, „Zwischen uns das Paradies“ wurde letztes Jahr bei der Berlinale uraufgeführt – bleiben trotz ihrer Festivalerfolge einem kleineren informierten Kreis vorbehalten, obwohl sie in Bosnien/Herzegowina zu heftigen Kontroversen weit über Cineastenkreise hinaus führen. Das Feature stellt das aktuelle bosnische Kino in seinem künstlerischen wie in seinem politischen Gehalt vor – mit dem Ziel, die Geschichte dieses Landes anhand seiner kleinen aber bedeutenden Kinematografie zu verstehen.

Niemandsland der Träume - Kino in Bosnien-Herzegowina
hören:

Autoren: Markus Metz und Georg Seeßlen

gesendet: RBB Kulturradio - “Kulturtermin”, 23.06., 19:04 bis 19:30 Uhr

Bild: No Man’s Land / Ničija Zemlja (Regie: Danis Tanović; Bosnien und Herzegowina, Frankreich, Slowenien, Italien, Großbritannien Belgien, 2001; Highlight Communications)

Ohne Gerechtigkeit gibt es keine Demokratie, ohne Gerechtigkeit ist Fortschritt nichts anderes als eine Profitmaschine für eine immer kleiner werdende Gruppe des absurden Reichtums und der Macht, ohne Gerechtigkeit sind die anstehenden Aufgaben nicht zu bewerkstelligen.

Durch die Dynamik des neoliberalen Finanzkapitalismus ist ein Wert in den Hintergrund getreten, der einmal auch und gerade für den Liberalismus zentral war: Gerechtigkeit. Das Prinzip des postdemokratischen Staates scheint zu sein: Wirtschaftliche Dynamik ist wichtiger als soziale Gerechtigkeit. Dabei geht es keineswegs nur um ausgleichende Maßnahmen der Verteilungsgerechtigkeit. Es geht um grundlegende Rechte, die sich nicht mehr in der einmal vorgesehenen Weise verwirklichen lassen, etwa der gleiche unabdingbare Anspruch auf Information, Bildung und Ausbildung; der gleiche unabdingbare Anspruch auf Gleichbehandlung am Arbeitsplatz, in der Öffentlichkeit und vor Gericht; die gleichen unabdingbaren Ansprüche auf Offenheit aller gesellschaftlichen Möglichkeiten; der gleichberechtigte Zugang zum Marktgeschehen. Zwischen den Gewinnern und den Verlierern scheint sich sowohl die ökonomische als auch die kulturelle Schere ständig weiter zu öffnen.

Radiosendung von Markus Metz und Georg Seeßlen:
Bayern 2 – ZÜNDFUNK – Generator

gesendet am 29. Mai 2011, 22.05 Uhr;

link zum Sender und podcast

mehr zum Thema:

Die Freiheit. Die Gerechtigkeit. Die Solidarität.

Ideenskizze für ein Projekt zur theoretischen Begründung des zivilen Ungehorsams gegenüber der Abschaffung von Freiheit, Gerechtigkeit und Solidarität durch Finanzkapitalismus und Postdemokratie

von Georg Seeßlen (hier lesen)

Die Solidarität der Skeptiker

Weitere Anmerkungen zur inneren Verfassung der Bewegungen des zivilen Ungehorsams

von Georg Seeßlen (hier lesen)

Bild: Sebastian Loscher: Sinnbildliche Darstellung der irdischen und der göttlichen Gerechtigkeit, (1536, Buchsbaumholz. Kaiser-Friedrich-Museums-Verein, Dauerleihgabe an die Skulpturensammlung, ausgestellt im Bode-Museum Berlin, Foto: Andreas Praefcke)

Leserinnen und Leser des Blogs DAS SCHÖNSTE AN DEUTSCHLAND IST DIE AUTOBAHN sind herzlich eingeladen, sich an dieser Materialsammlung zu beteiligen.

Nachschriften zu den “BLÖDMASCHINEN”:

(1) Die “Guttenberg-Universitäten”

Die Übernahme der Universitäten durch das Finanzkapital.

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Tsunamis am Rande des Nervenzusammenbruchs

Die Katastrophe ist das negative Zentrum von Geschichte und Metaphysik in der Populärkultur seit den siebziger Jahren. Das Katas­trophenbild ist das Bild, das als Meta-Mythos die widersprüchlichsten Diskurse, Ideologien und Denksysteme zusammenbringt. Die Katastrophe, so widersinnig das auf den ersten Blick erscheinen mag, ist das einzige, was uns in der zerbrechenden Welt einigt.

Die fiktiven Katastrophenbilder haben scheinbar widersprüchliche Aufgaben: Es geht, nach dem Prinzip der Dystopie, wie wir es vom spät­aufklärerischen Genre der Science Fiction her kennen, um eine Mahnung oder Warnung. Die Katastrophe wird ausgemalt, um die Menschen zur Umkehr zu bewegen, sie sollen sich zum Beispiel vor Kriegsvorbereitung, Übertechnisierung, Umweltverschmutzung hüten, aber auch ganz einfache Vermeidungsstrategien wie die Achtung von Naturreservaten befolgen oder dramatisch gefährliche Zonen der Natur meiden und zum Beispiel eben keine Hotels neben Vulkanen oder in lawinengefährdeten Gebieten bauen, den Warnungen von Naturschützern oder Feuerspezialisten folgen und tunlichst nicht nachts zum Baden gehen, wenn Haifischalarm gegeben wurde.

Wer sich so angelegentlich die Katastrophe ausmalt, hat Theodor W. Adorno gesagt, der verlange in gewisser Weise auch nach ihr. Das könnte bedeuten, dass wir Adepten der Popkultur mehr oder weniger in einem sadomasochistischen Spiel mit der Zerstörung befangen sind, oder in einer Strafphantasie: Die Katastrophe erscheint dann wie eine Erlösung, auch wenn sie furchtbar ist. Sie beendet auf dramatische und bedeutende Weise einen Zustand, der möglicherweise schlimmer ist als sie selber, nämlich dass alles so weitergeht wie bisher.

Das Katastrophenbild verhält sich zum rein chaotischen und absurden Geschehen der Katastrophe selber in der Form einer direkten oder indirekten, nachträglichen, vorauseilenden oder parallelen Sinnstiftung. Dazu gibt es sehr unterschiedliche Methoden, die einfachste davon ist eine schlichte Rationalisierung in Form einer Suche nach dem oder den Schuldigen. Das zweite ist eine Melodramatisierung des Geschehens, das heißt, das Opfer und das Überleben, das Verhalten während der Katastrophe wird durch Methoden der Narration und der Charakterbestimmung, im Kino schon durch die Besetzung, aber ebenso auch durch Licht und Ton, moralisch bewertet. Wer sterben muss, wer überlebt, wer einen großen und wer einen schäbigen Tod stirbt, das ist bereits Abglanz jenes jüngsten Gerichts, das Paradies, Fegefeuer oder Hölle für jeden Einzelnen bedeutet. Zugleich aber ist die Katastrophe auch Erinnerung an die in nahezu jeder Religion vorhandenen Bilder einer Einheit von Bestrafung und Reinigung.

Eine auf den ersten Blick beinahe triviale Erklärung ist gleichermaßen ein gewisser Abhärtungs- oder Gewöhnungsfaktor. Wenn uns die vorhersehbare, aber nicht berechenbare Katastrophe ereilt, haben wir uns gewissermaßen schon innerlich gegen sie gewappnet. Als nützte es, jeden Tag die Katastrophe zu spielen, zu imaginieren, um dann, wenn sie tatsächlich eintritt, eben nicht mehr, wie Voltaire oder Goethe, ein ganzes Weltbild, eine Kosmologie, ein Denkgebäude erschüttert zu sehen. Zum Beispiel das Weltbild von Kapitalismus und technologischem Fortschritt. Nur eine allgemeine Phantasie, die Krise, Katastrophe und Zerstörung bereits miteinschließt, kann ein Denkgebäude wie das unsere stützen, das auf Spekulation, Risiko, Real-Life-Experiment ausgerichtet ist.

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“Diese Welle säubert unsere Welt, sie schwemmt den Müll fort.”

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Die Katastrophe wird als Reinigung angesehen und lässt als einzigen Ausweg einen Neuanfang auf einer zivilisatorisch niedrigeren, dafür menschlicheren Ebene zu. Daher gibt es die Phantasie des postapokalyptischen Zustands, in der ein Großteil der Menschen dem katastrophalen Geschehen zum Opfer gefallen ist, während kleine Gruppen und einzelne nomadische Heldinnen und Helden frühe Formen von Moral und Ordnung wieder errichten. Über seine Phantasie eines Tsunami in dem Film »Ponyo« erklärt Regisseur Hayao Miyazaki: »Diese Welle säubert unsere Welt, sie schwemmt den Müll fort«, und deswegen scheinen auch nahezu alle Wesen in diesem Film die Katastrophe zu begrüßen. Umgekehrt können wir an einen Film wie »Taxi Driver« von Martin Scorsese denken, dessen Held, von Robert de Niro gespielt, sich nichts sehnlicher wünscht als einen großen Regen, der den Abschaum von den Straßen seiner Stadt spült. Und schließlich erzeugt er selber in einem blutigen Amoklauf die Katastrophe, die er sich ersehnte. Und noch in einem Trashmovie wie der fünften Folge der »God’s Army«-Filme, in denen sich Engel, Cherubime, Teufel und Menschen absurde Kämpfe liefern, werden wir mit der Erinnerung daran konfrontiert, dass im Altgriechischen das Wort für Apokalypse und Offenbarung ein und dasselbe war.

Es gibt offensichtlich Gesellschaften, die in ihrer Kultur das Wissen um eine Wahrscheinlichkeit der Katastrophe oder das Wissen um eine Verwundbarkeit aufheben, die von der diskursiven oder öffentlichen Kultur gebannt sind. Es kann im Extremfall sogar davon ausgehen, dass die manische Produktion verkleideter Katastrophenbilder diametral entgegengesetzt ist zu einer offiziellen Doktrin von Sicherheit, technischem Fortschritt oder Rationalität.

Das Beispiel der japanischen Popkultur scheint dafür Belege zu liefern: Es ist kollektives Wissen, dass die Insel stets am Rand der Erdbeben- und Tsunami-Katastrophe steht, und trotzdem mussten technologische Risiken wie die AKW eingegangen werden, auch deswegen, weil es nicht allein um das ökonomische Überleben oder den ökonomischen Erfolg ging, sondern immer auch um japanische Identität und nationale Größe. Als die Sicherheitskräfte in den verstrahlten Reaktor geschickt wurden, geschah das mit dem im Fernsehen übertragenen Auftrag, sich notfalls für den Ruhm Japans zu opfern und Menschenleben zu retten. Wohlgemerkt: in dieser Reihenfolge.

»Vielleicht war uns die japanische Populärkultur nur deswegen so schwer verständlich, weil wir nicht begriffen hatten, dass Japan sein Wissen um die Katastrophe in die Kultur ausgelagert hatte«, schreibt der Spiegel.

Diesen Satz kann man in zwei Richtungen verstehen: Einem Teil der Jugend auch hierzulande ganz und gar nicht fremd, ist sie vielmehr ausgesprochen Kult-verdächtig. Das heißt, ein Teil unserer Kultur hat das Wissen um die Katastrophe in der einen oder anderen Weise durchaus geteilt, denn gerade die Beispiele, die auch der Spiegel anführt, sind nicht nur japanische Binnenkultur, sondern veritables Exportgut, von den Zeichentrickfilmen von Hayao Miyazaki über die Manga-Kultur bis natürlich zu den Godzilla-Filmen.

Ebenso aber kann man die Lust des amerikanisch-europäischen jugendlichen Publikums an fulminanten Katastrophenbildern erklären als prinzipielles Misstrauen gegenüber der Welt, die die Erwachsenen errichten und deren Gefahren sie vor der jeweils nächsten Generation verheimlichen. So ist, indirekt vielleicht, das Katastrophenbild auch Ausdruck eines Generationenkonflikts in der technologisch-ökonomischen Fortschrittsgesellschaft. Damit löst sich das Paradoxon, dass ein universales Katastrophenbild zum Zentrum dessen wird, was man das Popcorn-Kino nennt, eine Anklage, die sich maskiert als unbeschwertes kinetisches Vergnügen am mehr oder weniger infantilen Kaputtmachen. Das Kino scheint hier nicht mehr (und ist doch viel mehr) als das Vergnügen an einer technischen Maschine, die ein Welt-Simulacrum zum Einsturz bringen kann wie ein Kind seinen Sandturm.

Also gilt das Prinzip der Auslagerung durchaus für unsere eigene Kultur. Wenn in Japan der Krieg, die Atombombe, die Erdbeben spuken und eine soziale Realität suchen, geht es nicht mehr nur um die Frage: Wie sieht die Katastrophe aus, woher kommt sie, und was hat sie, ganz direkt, zu bedeuten, sondern auch um die Frage: Wie gehen wir mit ihr um, welche menschlichen und sozialen Werte, Beziehungen und Ressourcen sind zu aktivieren, um die Katastrophe gemeinsam zu verarbeiten?

Sieht man einen Film wie Steven Spielbergs »War of the Worlds«, so kommt man nicht umhin, die gewaltige Katastrophe vor allem als Reparaturinstanz für die Kleinfamilie anzusehen. Umgekehrt aber kann man auch in einem deutschen Katastrophenfilm wie »Die Wolke« nicht nur eine alles andere als unvorstellbare Katastrophe am Werk sehen, sondern auch das Funktionieren bzw. Versagen von gesellschaftlichen Instanzen wie Familie, Schule, Polizei undsoweiter erkennen. Und vor allem sehen wir die Katastrophe, ganz anders als in amerikanischen Filmen, auch in einem Widerspruch zwischen den Generationen: Ganz eindeutig erscheint sie hier als ein von der Elterngeneration an den Kindern verübtes Verbrechen.

Das Wissen um die Katastrophe und die grellen Bilder dafür, manche auch infantil und geschmacklos, könnte man hier also nicht nur als Teil eines kollektiven Untbewussten, sondern auch als Bearbeitung eines Grundwiderspruchs in der Selbstidentifikation ansehen. Dasselbe gilt durchaus für einen Zweig der Produktion von populärer Kultur in Korea, in Hollywood und auch in Deutschland.

Das Katastrophenbild der populären Kultur und des Kinos transponiert also ein sozusagen unwissentliches Wissen in zwei Richtungen, in die einer Rationalisierung und die einer verdünnten Metaphysik, einer religiösen Sprache ohne Religion. Natürlich gibt es, insbesondere in der amerikanischen und europäischen Produktion, auch genügend explizit religiöse, also christliche Ableitungen, schlimmer etwa in den Produktionen in Indien oder in Nigeria, wo Katastrophenphantasien eindeutig in den Dienst religiöser Propaganda und auch der Propaganda gegen andere Religionen gestellt werden.

Das Katastrophenbild, das macht es so gefährlich, ist einerseits so emotional aufgeladen und andererseits so semiotisch dekonstruiert, dass es extrem offen wird für eine ideologische und auch propagandistische Aufladung. Es war ein Grundzug der faschistischen Propaganda, Bilder voller Chaos, voller Mehrdeutigkeiten, voller Gewalt und Widerspruch, Bilder am Rande der Lesbarkeit, mit jenen zu verschmelzen, die Ordnung, Sauberkeit und Lesbarkeit versprachen.

Insbesondere die japanische Popkultur, voller Gewaltbilder, Zerstörung, aber auch unbändiger Lust an der Durchdringung von Realität und Fiktion, organischer und maschineller Lebensformen, wurde nach dem Erdbeben, dem Tsunami und der Atomkatastrophe als bildhafter Diskurs von Vorahnung, Mahnung oder auch fatalistischer Affirmation angesehen. Die destruktive Riesenechse Gojira, die 1954 zum ersten Mal in einem Film von Inoshiro Honda auftauchte, um eine japanische Stadt zu zertrampeln, wurde gleichsam zum Sinnbild aller zerstörerischen Kräfte, die ein Land wie Japan, ein Inselstaat mit durchaus engen Räumen, abhängig vom Außenhandel und technologischen Wettbewerb, heimsuchen kann.

Was aber hat sich geändert, außer dass die Gefahren der Katastrophen schneller weltweit kommuniziert werden, die Bilder beinahe in Echtzeit um die Welt gehen, wenn etwas geschieht, und auch die populäre Kultur immer gobaler und in einem Universalcode produziert wird? Offensichtlich verschiebt sich ein Empfinden: Die Katastrophe kann eintreten, und es ist kaum vorherzusehen, wann und wo sie eintritt. Das war das Empfinden bis in die Moderne hinein. Immer war auch damals die Katastrophe, neben dem direkten Empfinden von Mitleid und, wenn es so etwas gibt, auch Mit-Angst, verbunden mit den größten Beleidigungen und größten Störungen der beiden miteinander konkurrierenden, aber auch miteinander kommunizierenden Sinn-Systeme Wissenschaft und Religion. Die Katastrophe, obschon sie immer, und sei es durch falsche Siedlungspolitik oder nachlässigen Umgang mit Gefahren, Elemente der Natur und Elemente der Kultur zusammen- und durcheinander bringt, ist ein Angriff auf das, was man die Ordnung der Vernunft nennen kann, und ein Angriff auf das, was man die göttliche Ordnung nennen kann. In den Zeiten der Aufklärung versuchten sowohl die Verfechter der Vernunft als auch die Theologie diesen Angriff zu erklären, und paradoxerweise taten sie es, indem sie jeweils das andere System dafür in Beschlag nahmen.

Die Verhältnisse haben sich nun womöglich umgekehrt. Die Katastrophe muss eintreten, bis zu einem gewissen Grad lässt sie sich sogar vorherberechnen, wie das Beispiel der Klimakatastrophe zeigt, und dennoch ist sie nicht zu vermeiden. Der hochtechnologische Kapitalismus lässt sich in seinem Impuls, die Welt zum Experimentierfeld und zum Markt zu machen, weder durch Vernunft noch durch Moral, einschließlich religiöser Demut, auch nur noch soweit kontrollieren oder zurückfahren, um die Katastrophen zu verhindern. Das Zeitgefühl einer großen Anzahl von Menschen besteht also darin, dass man sehenden Auges in die Katastrophen steuert, dass diese eben nicht irrational sind, sondern im Gegenteil gerade aus der Marktrationalität und der technologischen Rationalität entstehen.

Es ist dieses Wissen um den Weg in die Katastrophen, sehenden Auges, das die Auslagerung des Wissens in die populäre Kultur notwendig macht. Man muss, wenn man nicht verrückt werden will oder zumindest unfähig, in diesem System zu arbeiten und zu reüssieren, gleichsam den Blick vor der äußeren Realität verschließen, aber wenn sich der Blick dann nach innen, in den ewigen Traum der Bilder- und Unterhaltungsmaschinen wendet, dann ist die Katastrophe dort wieder da. Nur mit jenen Ingredienzien des Traums versehen, die wir seit Sigmund Freud kennen, mit Maskierungen, Verschiebungen, traumhaften Lösungen und Rettungen, verzerrten Abbildern jener, die wir, ohne es eigentlich zu dürfen, für die vorhersehbaren und unabwendbaren Katastrophen verantwortlich machen.

Text: Markus Metz und Georg Seeßlen

Text erschienen in Jungle World Nr. 15, 14. 04. 2011

Bild: Gojira (Japan 1954, Regie: Ishiro Honda)

Ingmar Bergman 1957

Wenn man will, und es ist schwer, der Versuchung zu widerstehen, kann man das Gesamtwerk von Ingmar Bergman als den vergeblichen Versuch eines durch schwarze Pädagogik geschädigten Menschen begreifen, die heillos zerbrochenen Bilder von Vater, Mutter und Kind wenigstens zu ordnen. Als das Werk eines Neurotikers, und wie bei den meisten Hochneurotikern gibt es auch bei Bergman viel Faszinierendes und etliches, was einem auf den Geist gehen kann.

Dann gibt es die manische Wiederkehr der gleichen Bilder und Elemente, das Wasser, das Ticken der Uhren, die Farbe rot. Es gibt eine Bergman-Landschaft; besonders bewohnbar scheint sie nicht zu sein. Es gibt die gleichen Konstellationen; die einander bekriegenden Schwestern im Blick des Kindes, die Umkehr der vampirischen Beziehungen, die gefühlskalte, abweisende und „maskierte“ auf der einen, die verzweifelte, liebessehnsüchtige, berührungsssuchende Person auf der anderen Seite. Ein Duell, wechselseitiges Sich-Aussaugen, Dialektik. Unglückliches Bewusstsein auch, denn beide Formen sind für sich nicht lebensfähig. Mit- und gegeneinander auch kaum.

Dialoge mit der Kindheit

Ingmar Bergman empfand sich nicht minder gespalten; in den, der Filme drehen, Theater inszenieren, Interviews geben kann, der Gegenstand von Büchern und Artikeln ist, und in den Menschen. Beide sind einander fremd geblieben, sagte er. Und daher drehte Ingmar Bergman keine „autobiografischen“ Filme, sondern eher Filme über einen Fremden. Einen Fremden, mit dem er die Erinnerungen an eine Kindheit teilte, die eine Hölle voller Gewalt und Unterdrückung war, mit ein paar paradiesischen Seitentrakten. Er lernte hier „lügen“, träumen, fantasieren, filmen. Der Bruder, der es nicht tat, musste an dieser Kindheit zerbrechen, von der wir uns in Fanny und Alexander ein vages Bild in mildem Licht machen. Gespaltene Anima in roten Räumen, auf der Suche nach dem Mütterlichen, so ließe sich das vielleicht skelettieren.

Selbst in den leichteren Filmen, selbst in historischem Gewand, selbst im doppelten Exil von Bergmans schrecklicher Zeit in München, geflohen vor einer schwedischen Sozialdemokratie, die ihm, wie er es empfand, nach dem Leben trachtete, in fremdem Land und in fremder Kinematografie (sogar nach Hollywood führte ein Seitenweg), tanzt dieses Skelett des Bergman-Films. Obendrein arbeitet er lange Zeit mit derselben Crew und denselben Schauspielern. Und was das schlimmste bei dem enorm produktiven Regisseur ist: Er ist in der Tat um so besser, je näher er bei sich ist, je quälend-autobiografischer etwa seine Filme sind, je lautstärker sich in den Vordergrund drängt, was Bergman selber seine „Dämonen“ nennt. Immer wieder gab es Phasen, in denen die Welt einfach genug von Bergman-Filmen zu haben schien, und immer wieder hat Ingmar Bergman dann einen Film gedreht, der noch seine heftigsten Kritiker zum Verstummen brachte. Einen neuen Bildertanz der Seelenfrauen um den väterlichen Phallus und den mütterlichen Schoß. Einen neuen Anlauf zur Wiedergeburt durch die Kunst.

Über seine Neurosen wusste er Bescheid

Ingmar Bergman gehörte zu den Filmregisseuren, die vielleicht mehr als manche Vertreter der verschiedenen Neuen Wellen die Moderne in die Kinematografie gebracht haben. Genauer gesagt, er verband mehrere Strömungen der Moderne – die Philosophie des Existentialismus, die Impulse der Psychoanalyse und die Techniken des Surrealismus – zu einer eigenen Bildersprache wie Federico Fellini im Süden oder doch: als schwerblütiger, protestantischer Anti-Fellini.

Fanny und Alexander

Ingmar Bergman wusste über seine Neurosen genug Bescheid, um ihre Beziehung zu seiner Kunst transparent zu machen: „Wenn es ein Fazit meiner Lebenserfahrung gibt, dann ist es vielleicht die, dass alle meine Kreativität eigentlich ausgesprochen kindlich ist. Sie beruht auf meiner Kindheit“, so Bergman in seinem späten, langen Interview mit Jörn Donner, das einen bemerkenswert uneitlen, präzisen und nachdenklichen Künstler bei der unterstützten Selbsterforschung zeigt: „In weniger als einer Sekunde kann ich in meine Kindheit reisen, an die magischen Orte, wie ich es in Fanny und Alexander benutzt habe. Ich glaube, dass alles was ich je getan habe, und was einigen Wert besitzt, in meiner Kindheit wurzelt. Oder in einer Dialektik, in einem Dialog mit meiner Kindheit. Ich habe nie Abstand von meiner Kindheit genommen, sondern ich habe Dialoge mit meiner Kindheit geführt.“

Therapie fürs Publikum

Für diesen Dialog benötigt der Film offensichtlich einen speziellen Raum. Einen geschlossenen Raum, der viel leichter zu betreten als zu verlassen ist. Ein existentialistischer Raum, jene Hölle, die nach Sartre die anderen sind, ein symbolischer Raum, der Raum einer Verschmelzung, der Raum, in dem eine psychoanalytische Arbeit der „Übertragung“ geleistet wird, aber auch ein historischer Raum, der Raum, in dem sich Unbehauste treffen, jene, denen es wie Ingmar Bergman selber nicht gelingt, ein bürgerliches „Heim“ für eine bürgerliche Familie zu gründen, aber auch jene, die auf der Flucht sind. Es ist ein Hotel, ein Haus mit einem toten Menschen, später eine Färöer-Insel des Regisseurs. In diesem Raum der Erinnerung und des Traumes begegnen sich Fragmente von Personen, Masken, die einander als Spiegel suchen. Personen spalten sich, sie verschmelzen miteinander, tauschen die Rollen. Am Ende geht meistens eine der Personen fort. Man kann das als Happy End ansehen. Tatsächlich sind selbst die Filme von Ingmar Bergman, die uns besonders viel zumuten, durch ein solches Ende geheilt.

Für Ingmar Bergman standen vor dem Filmen drei Fragen: Woher komme ich? Wer bin ich? Und warum bin ich so, wie ich bin? „Haben Sie diese Fragen beantworten können“, fragte Donner. Und Bergman seufzte, nahm die Brille ab, zögerte und sagte: „Nein. Ich weiß jetzt schlechter über mich Bescheid, oder besser gesagt: Ich weiß weniger, ich weiß jetzt weniger über mich selbst als vor zehn Jahren, als früher.“ Am Ende seines Arbeitslebens konnte er das mit großer Gelassenheit sagen. Denn auch darin ähneln sich die Psychoanalyse und die Kunst, dass das Wort Ende immer nur vorläufig zu verstehen ist.

Eltern sind Hölle und Paradies

Ingmar Bergmans Filme gehören zu den offenen Kunstwerken, die sich bei jedem Ansehen ändern, die nie eine endgültige Botschaft vermitteln, und die es sich und uns nie leicht gemacht haben. Nach den früheren, noch ein wenig allegorisch maskierten Arbeiten, traf Bergmans Film Das Schweigen die Kultur der westlichen Nachkriegsgesellschaft tief im Inneren. Nicht so sehr, weil darin Sexualität so explizit zum Bild wurde, wie es sich diese Gesellschaft zu der Zeit nicht gern zumutete, sondern vor allem weil da diese Suche begann, die seine Filme immer wieder aufnehmen sollten bis zum großartigen, entspannten Spätwerk Fanny und Alexander. Die Suche des Kindes nach den Eltern, die immer beides sind, die Hölle und das Paradies.

Schreie und Flüstern

Ist es nicht sonderbar, jemanden bei der Arbeit zu sehen, der sich so ernsthaft mit sich selber beschäftigte? Oder mit uns, die wir im Kino des Ingmar Bergman eine so eigenartige Rolle einnehmen. Da breitet einer Seelenteile vor uns aus, so schmerzhaft und schön, dass man dem kaum etwas entgegenzusetzen hat, und überlässt uns die Arbeit: Bergman, der präzise Kenner der eigenen Neurosen, ist in seinen Filmen ein Patient, der einen Teil der schweren Aufgabe der Behandlung an das Publikum abgibt. Und wir suchen in seinen Filmen nach Lösungen für die Probleme seiner Figuren, und merken, dass wir in Wahrheit nach Lösungen für unsere eigenen Probleme suchen. Eine Art kreative Traumdeutung.

Ein gewaltiges Stück Traumarbeit

Und wie es bei Träumen ist: Im Kern stecken oft extrem verdichtete Bilder, scheinbar einfach, aber mit ungeheurer emotionaler Kraft. Viele Filme von Bergman entstanden um solche Traumbilder herum wie Persona, ein gewaltiges Stück Traumarbeit an einem einzigen Bild: vier weiß gekleidete Frauen in einem roten Raum.

Ist es nicht sonderbar, jemanden bei der Arbeit zu sehen, der mit einer fast impertinenten Hartnäckigkeit in die Seelen tauchte, weil er glaubte, es gebe da etwas zu retten? Oder wenigstens zu verstehen? Anstatt sich zu amüsieren oder zu explodieren.

Ingmar Bergmans Filme stammen aus einer Zeit, als das Kino noch geholfen hat. Gerade weil es sich und manchmal auch uns die Arbeit so schwer macht.

Text: Georg Seeßlen, Markus Metz (zuerst erschienen in “Freitag” Kultur Retrospektive 10.02.2011)

Bilder: Kinowelt / Arthaus

Der cineastische Seelenfoscher

Ingmar Bergman war einer der Filmregisseure, mit denen die Moderne ins Kino einzog. In Filmen wie “Persona”, “Szenen einer Ehe” oder “Von Angesicht zu Angesicht” lotete er Grundfragen der menschlichen Existenz aus. Kein Wunder, dass er fasziniert war von der Psychoanalyse, dieser neuen Art, ins Innere des Menschen zu schauen. Aber wie sehen ihn die Psychoanalytiker – als Kollegen mit der Kamera, als Sammler von Traum- und Analysematerial? Oder als typischen Fall des Künstlers, der lieber Filme gedreht hat, statt sich auf die Couch zu legen?

Ein Porträt des 2007 verstorbenen Ingmar Bergman anlässlich der Retrospektive, mit der ihn die diesjährigen Berlinale ehrt.

Von Markus Metz und Georg Seeßlen

Ingmar Bergman während der Dreharbeiten zu “Smultronstället” (© 1957 AB Svensk Filmindustri, Foto: Louis Huchl)

Sendung: Der cineastische Seelenfoscher – Ingmar Bergman und die Psychoanalyse

WDR.de, Scala: Sendung vom 08.02.2011, Redaktion: Sefa Inci Suvak, © WDR 2010

zum Nachhören direkt auf WDR

mehr Informationen:

Das Buch zur Retrospektive der Berlinale 2011:

Ingmar Bergman – Essays, Daten, Dokumente

bei Bertz & Fischer hier zur website

Deutsche Kinemathek – Museum für Film und Fernsehen Berlin:

Ingmar Bergmann. Von Lüge und Wahrheit

bis 29. Mai 2011 hier zur website

DVDs:

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Ingmar Bergmann bei Arthaus

hier zur website

Von Markus Metz und Georg Seeßlen

gesendet: 09.12.2010 auf SWR2 Wissen

Im 19. Jahrhundert wurde das magisch-religiöse Weltbild durch ein wissenschaftliches abgelöst. Nicht nur der Lauf der Planeten oder die Zusammensetzung der Stoffe, sondern auch die Seele des Menschen und der Fortgang der Geschichte sollten ausschließlich wissenschaftlich begründet werden. Die “Wissenschaftsgläubigkeit”, die dabei aufkam, wirkt erst einmal wie ein Widerspruch in sich. Schließlich sollte Glauben ja gerade durch Wissen ersetzt werden. So ging es dabei auch eher um das Vertrauen in wissenschaftliche Autorität, Sprache und Fortschritt. Heute freilich scheint dieser Glaube an die Wissenschaft zu erodieren – nicht nur in der Öffentlichkeit, sondern auch in den Reihen der Forscher selbst. In Medizin und Life Sciences melden sich Skeptiker zu Wort. Sie kritisieren den “ungebremsten” Fortschritt, die Verwandlung der Welt in ein Experimentierfeld mit ungewissen Ergebnissen – und nicht zuletzt die Abhängigkeit der Wissenschaft von Wirtschaft, Politik und Medien.

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„Hauptstadt der Bewegung“

Über Jahrzehnte wollte man sich in München nicht erinnern, weder an die unrühmliche Rolle als Hitlers „Hauptstadt der Bewegung“ noch an eigene Schuld während Verfolgung und Holocaust. Erst seit 1995 weist am Königsplatz eine kleine Tafel verschämt auf die Geschichte des umliegenden „Parteiviertels“ hin. Bevor es in München wieder ein großes jüdisches Zentrum geben konnte, musste das 21. Jahrhundert beginnen. Erst mehr als 60 Jahre nach dem Ende des Dritten Reiches begann die Planung für ein NS-Dokumentationszentrum auf dem Gelände des ehemaligen „Braunen Hauses“.

Fiktive Straßenbahnfahrt durch die Vergangenheit …

Eine Sendung von Markus Metz und Georg Seeßlen

gesendet: Samstag, 08. Mai 2010 auf Bayern 2

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