„Hauptstadt der Bewegung“

Über Jahrzehnte wollte man sich in München nicht erinnern, weder an die unrühmliche Rolle als Hitlers „Hauptstadt der Bewegung“ noch an eigene Schuld während Verfolgung und Holocaust. Erst seit 1995 weist am Königsplatz eine kleine Tafel verschämt auf die Geschichte des umliegenden „Parteiviertels“ hin. Bevor es in München wieder ein großes jüdisches Zentrum geben konnte, musste das 21. Jahrhundert beginnen. Erst mehr als 60 Jahre nach dem Ende des Dritten Reiches begann die Planung für ein NS-Dokumentationszentrum auf dem Gelände des ehemaligen „Braunen Hauses“.

Fiktive Straßenbahnfahrt durch die Vergangenheit …

Eine Sendung von Markus Metz und Georg Seeßlen

gesendet: Samstag, 08. Mai 2010 auf Bayern 2

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Informationen zur Sendung

(Survival of the Dead, © Splendid, Kinostart: 06.05.2010)

Das Untote ist im Kino das Böse schlechthin. Es ist etwas, was nicht leben und nicht sterben kann, was nicht Sinnbild und nicht Abbild ist, was die Helden nicht besser und die Welt nicht übersichtlicher macht.

Das Untote bricht ganz buchstäblich in das Bewegungsbild hinein; im Gegensatz zum üblichen Schurken, Gespenst oder Public Enemy kämpft es nicht nur im Bild, sondern auch um das Bild. Zombies, als Krone der Untoten-Schöpfung, wollen nicht nur dich, ja, genau dich, sondern sie wollen alles; sie wollen, wenn man das überhaupt noch Wollen nennen kann, nicht die Herrschaft in der Welt der Lebenden, sondern die Welt in einen untoten Ort verwandeln. Sie können das nur, weil wir ahnen, dass diese Welt das Untote schon in sich hat. Immer sind die Untoten eine Antwort der Natur auf die Verbrechen gegen sie; auf die Verwandlung der

Körper in Maschinen, Geld und Waren antwortet der Körper durch fundamentale Unsterblichkeit. Sie ist gespalten in die Unsterblichkeit des Modells (Androiden, Cyborgs, lebende Programme, denkende Maschinen: The Love Thing) und die Unsterblichkeit der Materie (Zombies, Infizierte, ewig verfallende, ewig versteinernde Wiederkehrende: The Hate Thing).

Im Gegensatz zu einem Indianer kennt ein Zombie wirklich keinen Schmerz, und alle Kränkungen, Enteignungen und Vertreibungen, Versklavung, Ausbeutung und Missbrauch hat er schon hinter sich. Es ist der Mensch jenseits von Moral, Hoffnung, Glück und Mitleid. (Und jenseits von Fernsehen, Wahlurne und gender discourse, aber diesseits der Philosophie, denn wir kennen den „philosophischen Zombie“, jenes bewusstlose und untote Wesen, von dessen purer Annahme gesagt wird, es würde das scientifische Weltbild entkräften.)

Wir wollen das Untote vorerst unterscheiden vom Transzendentalen und vom Dämonischen schlechthin. Es sind weder Emanationen des Himmels noch der Hölle, noch handelt es sich um Figuren, die den ewigen Kampf zwischen Gut und Böse mit immer neuen Masken durchführen, keine Folgerungen der teuflischen Herrschaft wie die Satanskinder in „Rosemary’s Baby“ oder „Das Omen“, aber auch keine gefallenen Engel wie in „God’s Army“ oder „Dogma“.

Zum zweiten muss das Untote unterschieden werden vom „Halbwesen“, dem bizarren Crossover der phantastischen Genres: Halb Mensch/Halb Tier (Werwolf), Halb Maschine/Halb Mensch (Robocop, Terminator), Halb Geist/Halb Wesen (Dracula), Halb Engel/Halb Teufel (Hellboy), Halb Frau/Halb Mann (Dr. Jekyll & Sister Hyde), Halb Bild/Halb Wesen (Dorian Gray) undsoweiter – offensichtlich moderne Ableitungen der Halbgötter. Echte Untote können möglicherweise Züge des Halbwesens annehmen, gehen aber über deren Natur/Kultur- bzw. Sozial/Technologisch- Schizophrenien hinaus (nein, sie gehen vielmehr unterdurch).

Zum Dritten wollen wir das Untote vom schieren Unsterblichen unterscheiden, wie es etwa einen „Highlander“ und zwar nur einen gibt. Gleichfalls gibt es das Untote nicht unbedingt in den Zyklen der ewigen Wiedergeburt. Der Zombie ist, wenn überhaupt, die letzte Stufe der Reinkarnation, nur das Fleisch wird noch Fleisch, allenfalls, wie in den letzten Filmen von George A. Romero, könnte eine Geschichte der Menschwerdung noch einmal von vorn anfangen.

Paradoxerweise aber würde dann der Untote all das verlieren, was Sigmund Freud als die Attraktivität des Todestriebs beschrieben hat. Nämlich: Nicht mehr sterben zu können, keine Schmerzen zu empfinden, ohne Angst zu sein, dem Chaos des Lebens entkommen zu sein. Kristallin, amorph, unempfindlich: Unsterblich eben, weil man das Sterben schon hinter sich gelassen hat.

Das Untote muss schließlich vom Alptraum unterschieden werden: Freddy Krueger, der die Kids in den Traum lockt, um sie dort zu töten. Das Untote mag an den Rändern der Schuld auftauchen, aber es ist nicht unbedingt dessen Ausdruck. (Einem Zombie wird man nicht Herr, indem man einfach keine Angst mehr hat. Der Zombie frisst dich, obwohl du ihm ansonsten vollkommen egal bist. Unsterbliches Material hat nur eine Beziehung zu Material.)

Das Untote ist weiter zu unterscheiden vom „absolut Bösen“ wie es etwa Michael Myers in  den „Halloween“-Filmen darstellt oder wie jenes Wahnsinnige, das durch wissenschaftliche Experimente und Viren erzeugt wird, kein Monster (dazu fehlt ihm die semiotische Fülle) und kein Alien. Dies wäre sozusagen das reine Sinnbild des Bösen, wie der Public Enemy in den Straßen der Megacity das reine Abbild des Bösen ist. Der Untote, wie gesagt, ist dieser semiotischen Zwickmühle entkommen.

Es scheint auf den ersten Blick: Da bleibt nicht viel. Und es ist doch das Meiste, nämlich ein weiteres Dazwischen und Zwischen-Allem. Deshalb folgt in aller Regel der Zombie-Film nicht unbedingt den Regeln des klassischen Horrorfilms, sondern übernimmt Erzählweisen des Thrillers, des Kriegsfilms, sogar des Western (und signifikant auch sehr bald Elemente der schwarzen Gesellschaftssatire).

Das Untote bezeichnet einen Zustand, in dem ein natürliches Wesen, Mensch, Tier oder sonst etwas weder leben noch sterben kann (oder auch will). Es geht also nicht um den Lebenden im Reich der Toten auch nicht um den Toten im Reich der Lebenden, sondern um einen Zustand des Subjekts (genauer gesagt um einen subjektlosen Zustand des Subjekt; wie gesagt, es gibt da diese „philosophischen Zombie“, die man auch als Zombies der Philosophie ansehen – oder besser nicht ansehen – kann). Schon deswegen verknüpft der „Mythos“ des Untoten das Archaische mit einer ausgesprochen modernen Wahrnehmung.

Das untote Subjekt hat von allem nur Rudimente, von Sprache, Bewusstsein, Erinnerung. Es will nicht leben, wohl aber überleben; es will nicht sterben, wohl aber hasst es alles Lebendige, auch an sich selbst.

Das Dämonische und das Mephistotelische ist Teil der Schöpfung und des Kosmos, es ist die Kraft, die verneint, um doch zu schaffen. Der Untote aber ist die wirkliche Störung, für ein christliches Weltbild nichts anderes als ein vorgezogenes jüngstes Gericht, das aber irgendwie der Kontrolle durch den höchsten Richter entkommen ist. Der Untote ist der letzte Endpunkt des Sakralen.

Das Sakrale ist das Erschauern vor allem, was nicht von Menschenhand erzeugt wurde; es zerfällt in den suggestiven Raum, der nach dem Eingreifen des Menschen verlangt oder sich dieses kategorisch verbietet. Es beginnt also ursprünglich bereits jenseits des Bewegungs- und Blickraumes. Dieser weitet sich zunächst technologisch aus, allerdings in einer gewissen Ungleichzeitigkeit. Die ursprüngliche Einheit von Blick-Raum und Bewegungsraum – Ich sehe, so weit ich mich bewegen kann, bewege mich, so weit ich sehen kann, und sehe nur, was sich durch Bewegung erreichen lässt – erzeugt allenfalls das Erhabene (der ferne Berg, das endlose Meer) und das Undurchdringliche und Unüberquerbare (die Wüste und der Fluss). Das Jenseits, gewiss, verschiebt sich (wir sehen mit Teleskopen und Ferngläsern in die Ferne; wir bewegen uns auf Tierrücken und in Maschinen), doch seine Ränder werden dafür umso absurder. Es gibt so vieles, was ich sehen kann, wohin ich mich aber nicht bewegen kann. Und das wird um so absurder, als es die fotografischen und elektronischen Medien erlauben, nicht nur unerreichbare Fernen sichtbar zu machen, sondern auch mehr davon, als man in einem Menschenleben besuchen (oder auch nur „verstehen“) könnte. Der Zombie radikalisiert den Raum. Er ist, wo er ist, und das ist alles, wo er ist.

Paradoxerweise ist das traditionelle „Kino“ eine Rückkehr zu der großen Einheit von Blick und Bewegung, auch wenn der Blickraum nicht Medium unserer eigenen, sondern der Bewegung unserer Stellvertreter wird. Zur gleichen Zeit erreichen uns „reale Informationen“ aus der Ferne. In beiden Fällen müssen wir uns auf Informationen einlassen, die nicht durch Erfahrung, sondern durch Vertrauen hergestellt werden. Wir müssen die Nachrichten, je detailhaft realistischer sie uns ereilen, „glauben“. Nun wissen wir es natürlich besser: allenfalls geben die Fernsehnachrichten wahrheitsgetreu die Erzeugung von Lügen wieder.

Ein „Held“ ist nicht nur einer, der seine Gegner reihenweise umhaut, aber nur, weil das sein muss, nicht weil das Spaß macht; er ist auch einer, der immer wieder die Grenzen des Bewegungsraumes überschreitet. Was wäre unser Held, wenn er den Fluss nicht überquerte, wenn er nicht „mit einem gewaltigen Satz“ über den Abgrund gelangen könnte?

Etwas ganz ähnliches, wenngleich doch ein wenig komplizierteres, geschieht auch mit der Zeit. Empfundene Zeit ist mit objektiver Zeit so kongruent wie Blick- und Bewegungsraum; oder anders gesagt, der Bewegungsraum ist ein Teil des Lebensraumes und als solcher erzeugt er die Zeit.

So gibt es nicht nur das räumliche Jenseits (das beginnt einerseits, wo sich Bewegungs- und Blickraum nicht mehr gleichen, andrerseits wo eines von beidem endet), sondern das zeitliche Jenseits (das beginnt einerseits mit Geburt und Tod oder umfassender mit Vor-der-Geschichte und Nach-der-Geschichte, andrerseits aber auch dort, wo sich Bewegung und Zeit nicht mehr gleichen).

Wer das Jenseits erreicht, empfindet, entdeckt, erahnt, erfährt, der wird von Faszination ergriffen, aber auch von einem Gefühl der „Winzigkeit“, der Wertlosigkeit, der Kränkung, das nur durch Akte der Opfer, der Sühne, der Leiden überwunden werden kann. Die Götter also erstehen am Schnittpunkt von Faszination und Grauen; sie weisen über die begrenzten Lebens-, Blick-, Bewegungs- und Zeiträume hinaus, aber nur, indem sie das Opfer verlangen, mehr oder weniger blutrünstig (bis hin zu einem Gott, der sich schließlich absurderweise gleichsam selber opfert, jedenfalls einen, der mehr oder weniger metaphorisch als sein Sohn gilt).

Die Profanierung des Sakralen nennt man Horror. Die schrecklichen Gottheiten, die das Jenseits durch seine pure Existenz erzeugt, verwandeln sich in endlose Heerscharen von Teufeln, Dämonen, Gespenstern, Wiedergängern, Halbwesen, Maskenwesen, Trollen. Sie infiltrieren das Leben der Menschen, drängen die Grenzen des Jenseits zurück.

Um die Gestalt des Untoten zu verstehen, müssen wir noch einmal einen Prozess der Profanierung beschreiben.

Er vollzog sich, rein filmhistorisch, in den siebziger Jahren in einer Welle der „neuen“ Horrorfilme junger Regisseure in den USA, die außerhalb des Studiosystems, mit bescheidenen Mitteln und einer generellen Stimmung des Zorns arbeiteten. So erhielten sie den Beinamen der „Fauves“ (in Anlehnung an eine „wilde“ Tendenz in der Malerei des neunzehnten Jahrhunderts) oder der „jungen Wilden“. Sie suchten den Horror nicht mehr in der sicheren Entfernung vergangener Zeiten oder ferner Länder und akzeptierten nicht die ursprüngliche Jenseits-Definition: Das Grauen geschah hier und jetzt, in den Ödnissen der Backwoods, in den Feriencamps, in Suburbia, überall dort, wo man so etwas wie eine innere Leere spüren konnte. Und bei den Dämonen handelte es sich nicht mehr um einigermaßen kompliziert ins Leben und aus ihm zu befördernde Ungeheuer aus der Hölle, aus der Vergangenheit, aus dem Innenleben etc., sondern es waren deformierte, kaputte, kranke, unkontrollierte Menschen wie du und ich. Nicht mehr ihre übersinnliche Herkunft (eine „Sprache“ des Bösen, welche der ursprünglichen religiösen Jenseits-Erfahrung entsprach), sondern die Bedingungslosigkeit ihrer Soziopathie machte sie zu Monstren. Ob sie durch Vergiftung zu dem geworden waren, was sie sind, durch schlichten Wahn und familiäre Asozialität, oder ob sie als Untote über die Menschen kommen, weil es in der Hölle zu eng geworden war, stets erschien in ihnen ein ganz buchstäblich nacktes Grauen: Kannibalismus, Destruktion und Sadismus benötigten weder Ritual noch Ziel des Opfers. Das negativ Göttliche, was da aus den neuen Jenseits-Rändern von Zeit-, Bewegungs-, Lebens- und Blickraum aufstieg, war reine Strafe, das angenommene Opfer war so wenig denkbar wie Prinzipien von Erlösung, Gnade oder Erkenntnis.

Der Prozess dieser zweiten Profanierung im Horror und die Geburt des kinematografischen Untoten vollzog sich indes nicht nur in der Binnenlogik von Kino und Genre. Die wilden amerikanischen Horrorfilme im allgemeinen und die Zombiefilme nach George A. Romeros „Dawn of the Dead“ im Besonderen reflektieren sehr genau den gesellschaftlichen Bruch nach Vietnam und hinein in die reaktionäre und neoliberale Phase

der Wirtschaftspolitik. Die Erzeugung von überflüssigen, von sozial „untoten“ Menschen gehörte zu diesem System; es entstand ein neues  globales Subproletariat, deren Vertreter in der Tat im sozialen Sinn weder leben noch sterben können. Von den Vertretern der alten bürgerlichen Mittelklassen werden sie daher als „Parasiten“ empfunden, aus ihrer eigenen Sicht können sie nur Ausgestoßene sowohl der materiellen wie der moralischen Welt sein. Ihr Schrecken beginnt damit, dass die Gesellschaft sie, wie die furchtbaren Backwood-Kannibalen des „Texas Chainsaw Massacre“, einfach vergessen hat. Sie haben tatsächlich in der Hölle des Neoliberalismus keinen Platz und verwandeln sich in jenen „Street Trash“, vor dem der Mensch der „anständigen Mitte“ die größte Furcht hat: kontaminiert zu werden, einer von denen zu werden, das Karriere- und Anpassungs-Subjekt ebenso radikal zu verlieren. Und wir wissen nur zu gut, dass in jedem Schrecken auch die heimliche Sehnsucht lauert: Sympathy with the Zombie, der wirklich alles darf, weil er ja als Toter ohnehin schon bestraft genug ist und zu keiner Verantwortung gezogen werden kann (was noch Frankensteins Monster und Dracula passieren konnte: dass sie sich verlieben, dass sie daher Mitleid, Gewissen entwickeln, dass sie Gefahr laufen, einen Rückfall in Menschlichkeit zu erleiden).

II

Der Zombie ist das kinematografisch perfekte Abbild sozialer Gleichgültigkeit. Es ist die Ur-Angst der menschlichen Kulturen, dass die Toten nicht tot bleiben, sondern zurückkehren, um die anderen zu holen, um sich zu rächen, um zu unsichtbaren, unangenehmen Begleitern zu werden, um ewige Schuld zu erzeugen. Und wie alle Katastrophen, so ist auch diese, von der Wiederkehr der Toten, mit klammheimlicher Lust versehen.

Wenn es den „Todestrieb“ mit einem Bild in der populären Mythologie gibt, dann sind es diese Widergänger: Sie sterben nur, um unsterblich zu werden, sie verwandeln sich von einem empfindlichen Körper in ein unempfindliches Ding, und sie tun alles das, was einem „richtigen“ Menschen verboten ist: Es sind Kannibalen, Blutsauger, Blutschänder, Verführer/Vergewaltiger, Sodomiten, Kinderverderber, Giftmischer und Ketzer.

So sind die Begräbnisrituale entstanden aus der Furcht vor der Wiederkehr, vor dem Tot- und Doch-nicht-tot-Sein: das Verbrennen, das Einmauern, das Begraben, aber auch das Besänftigen der Toten durch das Schmücken des Grabes, durch Grabbeigaben (zum Beispiel Nahrung für den langen Weg ins Jenseits), durch die Beerdigung in einem verschlossenen Grab. Und wie es so geht (in der Mythologie und im richtigen Leben): Beim Versuch den Toten „richtig“ tot sein zu lassen, wenn vielleicht auch am falschen Ort (an den sacred grounds einer fremden Religion oder in der Nähe des Atomkraftwerkes, welches unter anderem eine Untodesmaschine ist), erzeugt man erst recht den Untoten.

Für die sesshaften Kulturen werden die Begräbnisrituale bedeutender als für die nomadischen. Je ausgeprägter die architektonischen Strukturen, desto einladender scheinen sie zu sein für die Untoten, was eine verwandte Erzählung im Genre von den verwunschenen und besessenen Häusern belegt. Der Friedhof ist und bleibt ein geheimnisvoller, gefährlicher und durchaus obszöner Ort, vor allem in der Nacht, wo man, wer weiß, einen Tanz der Lebenden mit den Toten beobachten könnte.

Nachlässigkeit oder Überreglung: Zwei Varianten der Untoten-Erzeugung.

III

Der Zombie ist insofern eine Sondergestalt unter der polymorphen Maske der Widergänger, als er, anders als Vampire, Werwölfe oder Geister schon als Massenphänomen auftaucht; es sind nicht die wiederkehrenden Seelen/Bilder von Menschen, die in Sünde gestorben und nicht „gründlich“ genug beerdigt worden sind, sondern die von Sklaven. Wenn die „Halbwesen“ des gothischen Horror aus der Mitte des christlich-abendländischen Denkens aufscheinen, gleichsam als Abfallprodukte von Monotheismus und Aufklärung in der „dunklen Romantik“, so sind die Zombies immer in gewisser Weise „Fremde“. Es ist eine Verzerrung einer außereuropäischen Religion, die es, anders als sonstige Phantasmen des Genres, wirklich gibt (und dieser religiöse Komplex des Voodoo hat, wenn auch in verschiedenen Ausprägungen, insgesamt doch immerhin um die 50 Millionen Anhänger weltweit aufzuweisen).

Voodoo war eine Sammelbewegung unter den als Sklaven verschleppten Afrikanern vor allem in der Karibik; die religiöse Leitlinie bildete der Glaube, der sich an der afrikanischen Westküste herausgebildet hatte, eine Form der Ahnen-Verehrung (die auch den ursprünglichen Begriff bildet: das göttliche Geheimnis der Ahnen). Diese ursprüngliche religiöse Botschaft verband sich mit den unterschiedlichsten Mythen, mit dem Christentum ebenso wie mit indianischen Religionen. Erhalten blieb vor allem der Trance-Tanz als Ausdruck und Gotteserfahrung: im Tanz kehren die Ahnen und die Götter in den menschlichen Körper zurück. „Voodoo ist eine getanzte Religion“, sagt die Ethnologin Ulrike Sulikowski. Aber nicht nur die Ahnen können in die Körper der Besessenen (oder auch: der Zauberer des Re-Enactmant) fahren, sondern zum Beispiel auch die Geister der Kolonialisten. So mag solcher Zauber von der getanzten Religion zur reenacteten Revolte werden.

Zu dieser Erfahrung des Erfülltsein gibt es das Gegenteil, nämlich die Flucht der Seele aus dem Körper, die durch einen Zauberer bewirkt werden kann. Ein Zombie, der als willenloses Werkzeug benutzt werden kann, ist keine moralische Person mehr, sein Blick ist leer und subjektlos ist auch sein Sprechen. (Er ist von sich selbst nebst allen guten Geistern verlassen.)

Man kann demnach die Verwandlung des Menschen in den Zombie auf verschiedenen Ebenen verstehen, als symbolische Beschreibung der Sklaverei, als mythische Überhöhung eines (fehlgeschlagenen?) Trance-Vorgangs, eine Art des Scheintodes, schließlich aber auch als moralische Erzählung, in der die Verwandlung in einen Zombie als Strafe für schwere Vergehen oder aber als Revolte erscheint, die sich moralischer Kontrolle entzogen hat.

1804 gelang es den Sklaven auf Haiti, in einem Aufstand ihr Joch abzuschütteln. Dieser einzige erfolgreiche Sklavenaufstand war direkt oder indirekt mit der Verbreitung des Voodoo verbunden: Die Erscheinung des Kriegsgottes Ogun während einer Zusammenkunft der Anführer gab das letzte Signal zum Aufstand. Schon vor und erst recht nach diesem Aufstand erschien die Voodoo-Religion für andere Sklavenhalter-Staaten und koloniale Mächte als ausgesprochen gefährlich, vereinigte sie doch spirituelle und politische Impulse mit einer Untergrund-Organisation. Es häuften sich also vor allem in den USA Schreckensberichte über Voodoo-Praktiken, etwa Spencer St. Johns Buch „Hayti or the Black Republic“ (1884), das den Anhängern der Voodoo-Religion alle erdenklichen Sünden der „schwarzen Magie“, des Kannibalismus und eben der „Zombiefizierung“ ihrer Opfer unterstellte. Solche Pulp Fiction-Propaganda wuchs sich zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts, als die USA Haiti beinahe zwanzig Jahre lang besetzt hielten, zu einem veritablen Genre aus. 1933 wurde der Dokumentarfilm „Voodoo“ von Captain F. Wirkus zur Matrix einer Horror-Phantasie, in der der politische Aufstand als Erfüllung grauenvoller Rituale dargestellt wurde. Die ersten Zombie-Spielfilme formten die Pseudo-Dokumentationen, ausgeschmückte Reiseberichte, in ungeschminkte Propaganda um.

Eine bizarre Erzählung enthält das Buch  „Magic Island“ von William B. Seabrook (1929), wo behauptet wurde, die „American-Haitian Sugar Company“ würde bei der Erntearbeit und beim Zuckermahlen Zombies einsetzen, diese seien indes durch die „salzige Luft“ aus ihrer Trance aufgeweckt worden. Als sie sich bewusst wurden, dass sie in Wahrheit tot waren, kehrten sie den Feldern den Rücken, wanderten zu ihren Heimatdörfern und verschwanden in ihren Gräbern (das ist sozusagen die Zombie-Geschichte vieler Filme, nur rückwärts erzählt).

IV

Victor Halperins Spielfilm „White Zombie“ aus dem Jahr 1932 ist zunächst nichts anderes als eine Film-Phantasie über die abenteuerliche, gehässige Propaganda und Fakten wüst mischende Dokumentation. Und doch ist es auch schon eine neuerliche Umkehrung: Der schurkische Zauberer Legendre (Bela Lugosi) gebietet über ein Heer von Zombie-Sklaven, die er in seiner Zuckermühle arbeiten lässt, er entflammt für die schöne Madeline und macht

White Zombie (1932) – Full Movie hier sehen (01:06:46)

auch sie zu einem nun eben weißen Zombie. Halperins Film verknüpft ganz direkte Umsetzungen aus Seabrooks Buch „Magic Island“ – das im Kapitel über „Toussel’s Pale Bride“ auch die erotischen Grundelemente des plots bietet – mit traditionellen Horror-Mythen, etwa in der Vorstellung, über Puppen oder Bilder Macht auf Menschen ausüben zu können. „Wichtig an diesem ersten Voodoo/Zombiefilm,“ so die Ethnologin Ulrike Sulikowski, „ist die doppelte Anwendung von Zombie: als Arbeitssklaven analog der Seabrookdarstellung und als Übertragung auf die Frau als Objekt der männlichen Gewalt – das eigentlich Dämonische ist die frustrierte sexuelle Begierde“.

Wie in allen Figuren der Nach-Poeschen Horrorphantasien spukt hier neben dem Magischen (die Wiederkehr des Begehrens) und dem Historischen (die Wiederkehr eines unterdrückten Volkes, einer unterdrückten Klasse) auch das Medizinische. Das Phänomen der „Scheintoten“ beherrschte nicht nur die Phantasien von Edgar Allen Poe mit der panischen Furcht vor dem Lebendig-Begrabenwerden, es wird in den Zombie-Filmen zu einer Art sozialer Metapher: Nicht erst bei Romero sind Zombies Vertreter einer depravierten, ausgegrenzten Klasse, die sich gegen ihre Unterdrücker erheben. Bereits 1936, also zwei Jahre nach Ende der amerikanischen Besetzung Haitis, ließ Victor Halperin mit „Revolt of the Zombies“ einen Film folgen, in dem die Zombies zu einer „Armee“ werden, die ganze Kontinente bedroht.

Zunächst ist der Zombie-Mythos verbunden mit der Magie des Voodoo. Dort versetzen sich einerseits Schamanen und Tänzer durch Drogen, Versenkung, Bewegungsrausch in Trance; sie sind nicht mehr Herren ihrer selbst, sondern verkörpern Verstorbene oder Dämonen. Andrerseits geht es dabei darum, über Entfernungen Einfluß auf Menschen auszuüben: Man schickt sich Krankheiten und Schmerzen, möglicherweise gar den Tod.

Der Begriff „Zombie“ oszilliert zwischen der kreolischen Bezeichnung für jedes Phantom-Wesen, das die Menschen aus dem Reich der Toten heimsucht und wie in Haiti für einen konkreten Verstorbenen, der durch einen Zauber aus dem Grab geholt wurde. Dieser Tote ist zwar seelenlos, aber sein Körper ist vor weiterem Verfall gefeit. Den Ursprung dieses Mythos wähnt man im Schlangenkult auf Dahomey, von wo aus ihn Sklaven, die in die Karibik verschleppt wurden, verbreiteten.

Die populäre Kultur hat diese beiden Aspekte in der Figur des Zombie zusammengefasst: ein untoter Mensch, der sich wie in einem Trance-Zustand und wie ferngesteuert bewegt und in der Tat einem bösen Willen folgend Unheil über die Menschen bringt (auch wenn man ihn am Anfang zu nichts anderes benutzen wollte als zu perfektionierter Sklavenarbeit).

Der Mythos des willenlosen Menschen ist eine Umformung zugleich eines antiken und eines kolonialen Mythos; er ist daher von allen Horror-Mythen am meisten als politische Metapher geeignet.

V

„She’s Alive… yet dead! She’s Dead… yet alive!“ heißt es in  „I walked with a Zombie“, 1943: Wo Es war, da soll Ich werden. Das ist das Urbild der Geschichte, wie man eine Person wird. Am einfachsten geht das in einer populären Mythe durch einen simplen Vorgang der Projektion und der Abspaltung: das böse, unkontrollierbare und faszinierende Es erscheint in der Form des Dämonen, als Doppelgänger, als Verwandlung (nächtlich in den Werwolf, Dr. Jekyll in das reine Es-Wesen). Dann kommt ein mächtiger Vertreter des Über-Ich ins Spiel, ein Dr. Van Helsing, ein Priester mit exorzistischem Wissen, ein Offizier mit seinen Männern, ein Wissenschaftler, vielleicht taucht auch der totgeglaubte oder verstoßene Vater wieder auf. Erst wenn das Monster, das Halbwesen, die verkorkste Schöpfung tot ist, wirklich und endgültig tot, kann der Mensch mit sich selbst beginnen. Dummerweise ist das Monster fast nie wirklich und endgültig tot.

Der Trick ist es, so der Philosoph und Kino-Kenner Slavoj Zizek, dass sich Es und Über-Ich immer wieder verbinden und verbünden. Denn das Über-Ich ist nicht nur eine strenge moralische Instanz, ein unabweisbarer Beobachter, sondern auch ein obszöner Spieler, ein Manipulateur von ausgesprochen schlechtem Geschmack und miesem Humor.

So repräsentieren die Monster in der Literatur und im Kino immer das alles zusammen: den nicht endgültig gestorbenen Menschen (den Menschen, von dem die Hinterbliebenen aus dem einen oder anderen Grund nicht wirklich Abschied nehmen konnten), das unkontrolliert begehrende Es (das nur Fressen, nur Ficken, nur Saugen, nur Zerstückeln will) und das furchtbare Über-Ich, das mit dem Leben und der Schöpfung spielt, in der Form des schwarzen Magiers, des Mad Scientists oder sogar des Teufels möglicherweise.

Im Voodoo können Priester oder Priesterin einen Menschen mit einem Fluch belegen, der ihn auf der Stelle in einen Scheintod versetzt, und wenn er dann nach Tagen wieder erwacht, ist er das willenlose Werkzeug, das man „Zombie cadavres“ nennt und als Arbeitssklaven missbrauchen kann. Ganz generell werden solche Wesen dann als vollkommen ohne eigenen Willen gedacht.

Beim Zombie spielt das Element des Kolonialismus seine ursprüngliche Rolle; vor George A. Romero waren Zombies auch im Kino hauptsächlich in der Karibik zu finden, irgendwo in einem Spannungsfeld zwischen finsteren Plantagenbesitzern und noch finsteren Voodoo-Ritualen. Die wiederum sind Objekte der Neugier (und des Begehrens) durch die seltsame Wissenschaft der Anthropologie.

So war es denn auch der „Ethnobotaniker“ Wade E. Davis, der im Jahr 1982 herausgefunden haben wollte, dass auf Haiti ein sogenanntes Zombie-Pulver aus dem Gift des Kugelfischs verwendet werde, mit dem man den Zustand der Scheintoten hervorrufen könne. Ein zweites Gift würde diese Scheintoten dann zu willenlosen Werkzeugen machen. Seine Kollegen meinten mehrheitlich, Wade E. Davis sei einem Spaß aufgesessen, wie ihn sich Beobachtete gern einmal mit Beobachtern machen. Vielleicht war er auch einfach ein paar Mal zu oft im Kino. Umgekehrt stürzte sich das Kino nur allzu gern auf seine Schriften, insbesondere den einigermaßen reißerisch geratenen Bericht „The Serpent and the Rainbow“, der ebenfalls einem „ernsthaften“ Zombie-Film zur Vorlage diente.

Der Name mag sich auch (eine von vielen Deutungen) von Jean Zombi ableiten, einem bekannten Verkünder des Voodoo-Ritus (weil wir uns ja immer gern einen Beginn mit einem Subjekt darin vorstellen). Bekannt geworden ist der Ritus solcher zeitweiliger Erweckungen gestorbener Menschen durch einen Bericht des Journalisten William B. Seabrook. 1957 erschien das Buch „Les Zombies“ des Belgiers Charles-Henri-Jean Dewisme und fachte erneut das Interesse an den wandelnden Geistern an, die sich durch ihre schiere Körperlichkeit von den Gespenstern europäischer Legenden unterscheiden: ein Zombie hat keinen eigenen Willen und keine eigene Sprache, ist in manchen Ausformungen des Mythos auch mehr oder minder unsterblich, unterliegt aber ansonsten den Naturgesetzen wie ein lebender Mensch. (Wir sehen, wie sich das koloniale in ein postkoloniales Interesse verwandelt.)

Das Cabinet des Dr. Caligari

Der Schlafwandler als Horrorgestalt hat freilich eine wesentlich längere Geschichte. Er taucht zunächst auf in dem wohl berühmtesten der „expressionistischen“ Horrorfilme der Stummfilmzeit, „Das Cabinet des Dr. Caligari“ (1919) von Robert Wiene. Conrad Veidt spielt das Medium des Hypnotiseurs Caligari (Werner Krauss), der zum willenlosen Mord-Instrument des Doktors wird. Nicht er ist das Böse, sondern in beiden Lesarten, als Jahrmarktattraktion wie als Insasse einer Nervenheilanstalt, ist er in den Händen seines Herrn nur ausführende, aber selber unschuldige Kraft.

VI

Zombies waren, lange bevor George A. Romero mit seiner Serie moderner Zombie-Filme neue Maßstäbe des Leinwandschreckens setzte, ein fester Bestandteil in der Ikonographie des Horrorfilms. Das klassische Modell lieferten Victor Halperins Filme „White Zombie“ und „Revolt of the Zombie“, in den vierziger Jahren folgte eine Reihe von stimmungsvollen Zombie-Filmen, die Val Lewton produzierte: „I Walked With a Zombie“ (1943 – Regie: Jacques Tourneur) gehört zu den kleinen Juwelen des Genres.

„Ich habe“, … sagte Jacques Tourneur, die Dramaturgie der Zombie-Filme einer Epoche zwei Jahrzehnte später vorwegnehmend, „ein Projekt, das noch nie dagewesen ist: Über den Krieg zwischen den Lebenden und den Toten. Denn wie viele Menschen gibt es heute auf der Erde? 4 Milliarden. Aber wie viele Tote gibt es? Wir, die Lebenden sind eine Minorität“.

Auch hier ist der Zombie weniger die Bedrohung selbst als vielmehr ein leidendes Opfer. Eben dies unterscheidet, neben dem Gespür für Atmosphäre, Spannung und Symbolsprache, Tourneurs Film radikal von anderen Zombiefilmen. Schließlich geht es um eine eher ungewöhnliche Verbindung, nämlich eine Übertragung des Stoffes von Charlotte Brontes „Jane Eyre“ in die Kolonialwelt von Haiti: Die Krankenschwester Betsy wird auf die Karibikinsel St. Sebastian geholt, um Jessica, die kranke Ehefrau eines reichen Plantagenbesitzers zu versorgen. Aber schon bald verschwimmen um sie die Zuordnungen, Betsy kann nicht unterscheiden, ob es sich bei Jessica um eine wirkliche Krankheit oder eine Art Besessenheit handelt. Und ihr Blick verliert sich in der Schönheit eines Landes, das zugleich eine Hölle ist, in der zwei ganz unterschiedliche Kulturen, die weiße und die schwarze Kultur, nebeneinander existieren und sich nur in einer gefährlichen Zwischenzone berühren. So begegnet Betsy zum ersten Mal dem Zombie und dem Gespenst der Schuld: Wurde Jessica von ihrer Schweigermutter in einen Zombie verwandelt, weil sie den Bruder ihres Mannes liebte und damit die erotische Ordnung in Gefahr brachte? In Tourneurs Film bleibt die Kultur des Voodoo den Weißen fremd und unerreichbar, obwohl von dort das Echo der verbotenen Begierden und der kulturellen Lähmung der eigenen kommt.

Schon in „Revenge of the Zombies“ (1943) stellte Steve Sekely das Motiv in einen zeitgenössischen Zusammenhang und die Untoten in den Dienst der Kriegspropaganda: Ein deutscher Arzt in den Sümpfen von New Orleans will mit Hilfe des Voodoo-Zaubers eine Armee von Zombies erstellen, um in Hitlers Auftrag Amerika zu erobern. Mit der Bezeichnung eines Rum-Cocktails spielt ein Witz der Ritz-Brothers: Sie treten an eine Bar und verlangen „drei Zombies“, woraufhin der Barkeeper unerschüttert antwortet: „Das sehe ich. Aber was wollt ihr trinken?“.  Ihrer geheimnisvollen Aura sind die Untoten weitgehend beraubt; Zombies traten in der folgenden Zeit in B-Filmen wie „Voodoo Woman“ (1956 – Regie: Edward L. Cahn) auf und mussten wie andere Monstergestalten auf der Welle der Teenage-Horrorfilme mitschwimmen: „Teenage Zombies“ von Jerry Warren entstand 1957.

Mit „Plague of the Zombie“ (1966 – Regie: John Gilling) versuchte sich auch die englische HAMMER-Produktion an dem Thema. Der Film spielt in Cornwall, wo der reiche John Carson über ein Dorf wie über eine Zinnmine herrscht. In dieser finsteren Mine lässt er die lebenden Toten seiner sinistren Versuche arbeiten. Immerhin findet Gilling eines der späteren Schlüsselbilder: Auf dem Friedhof sieht man, wie wie sich die zersetzten und knöcherigen Hände durch das Erdreich drängen, wenn die Toten aus den Gräbern steigen.

Erneut wurden Voodoo-Motiv und politische Propaganda verbunden, als es in den siebziger Jahren darum ging, die Diktatur von „Papa Doc“ Francois Duvalier zu verurteilen. James Bond in der Gestalt von Roger Moore musste in „To Live And Let Die“ (1973 – Regie: Guy Hamilton) einen schwarzen Tyrannen komplett mit rituellem Menschenopfer bekämpfen. Moderne und archaische Formen des Terrors scheinen da eine besonders perfide Mischung eingegangen zu sein.

Eine echte Renaissance (wie „Dracula“ und „Frankenstein“) erlebten die Zombies durch die farbige Modernisierung der britischen „Hammer“-Produktionen nicht. Das änderte sich indes 1968 mit Romeros „Night of the Living Dead“ – plötzlich war es genau anders herum:

Night of the Living Dead (1968) – Full Movie hier sehen (01:35:18)

Die alten Universal-Monster und ihre diversen Modernisierungen sahen gegenüber den grässlich-konkreten Untoten plötzlich ziemlich alt aus. „Der Platz in der Hölle war zu eng geworden“ (wie der Platz in den irdischen Gefängnissen zu eng ist), darum müssen die Toten wieder auf die Erde, wo sie sich von menschlichem Fleisch ernähren und nur durch die Zerstörung ihres Schädels ausgeschaltet werden können. Eine neue Mythologie im Genre war entstanden, die einerseits Romero mit jedem neuen Film vertiefte und reflektierte, andererseits aber rasch in Unmengen von Trash-Zombiefimen aufgelöst wurde.

Mit den ursprünglichen Gestalten in den (mehr oder weniger rassistischen) Stereotypen des Zombie-Genres haben diese Untoten im amerikanischen B-Horrorfilm nur noch selten etwas gemein. Im italienischen verschärfen sich die rassistischen  Klischees eher noch (und hier wird eine Linie wieder aufgegriffen, die in Pseudo-Dokumentarfilmen wie „Africa Adio“ oder „Africa Ama“ dem Publikum serviert wurde).

Schon in Romeros Zombie-Filmen blieb eine durchaus stringente Gesellschaftskritik vielen Zuschauern hinter einer manischen Vorliebe für scheußliche Details und ausgespielte Brutalität verborgen; insbesondere „Dawn of the Dead“ war in seiner originären Form ein bösartiger Amoklauf gegen eine korrupte, gedankenlose und konsumgierige Gesellschaft, die Entsetzen und Abscheu beim Zuschauer einkalkulierte. Die Grundfrage der Kritik an der Gewalt im Kino, die Uwe Nettelbeck anhand der James Bond-Filme gestellt hat, nämlich: „Wie krank muss eine Gesellschaft sein, um solche Filme hervorzubringen?“, schien von Romeros Filmen immerhin bewusst gestellt.

VII

Von dort aus führten die Entwicklungen des neuen Subgenres Zombie-Film in vier Richtungen:

- eine eher parodistische Linie im amerikanischen B-Horrorfilm

- eine neue Teenager-Variante

- eine Fortsetzung der Ekel- und Schreckenseffekte aus Romeros Filmen ohne deren Gesellschaftsbild, die besonders der italienische Horrorfilm der späten siebziger Jahre mit seinem unerreichten Leinwandsadismus betrieb, aber auch in amerikanischen Filmen wie „Zombie Flesh Eaters“ mit ausgesuchten Scheußlichkeiten wie der ausgiebigen Einstellung auf einen Holzpfahl, der in ein Menschenauge gedrückt wird

- und schließlich, hier und da, eine Rückbesinnung auf die klassischen Vorbilder.

Einen eigenwilligen Versuch unternahm auch Wes Craven mit „The Serpent and the Rainbow“ (1988), der auf den erwähnten Bericht des Ethnobiologen Wade E. Davis zurückgeht und die Geschichte eines amerikanischen Wissenschaftlers erzählt, der nach Haiti kommt, um das Gift zu erforschen, mit welchem Menschen in den Zombie-Zustand versetzt werden. Dort verliebt er sich in eine einheimische Ärztin, mit deren Voodo-Hilfe er sich gegen die Mordanschläge des Polizeichefs wehrt und sogar die eigene Zombie-Verwandlung überlebt. Neuerlich wird Diktatur und Voodoo-Praxis in Beziehung zueinander gesetzt.

Auch die italienischen Gore-Filme führten oft aus den amerikanischen Städten wieder zurück zum Ursprungsort des Zombie-Kults in die Karibik, wie etwa Lucio Fulcis „Woodoo – Die Schreckensinsel der Zombie”, im Original dreist als „Zombie II – Gli ultimi Zombie“ tituliert. Da versucht eine Handvoll Menschen, einem Geheimnis auf der Insel Matul auf die Spur zu kommen und wird von den Untoten dezimiert; die Flucht nach New York gelingt nur, um uns erkennen zu lassen: auch hier haben die Zombies bereits die Herrschaft ergriffen. Der Film kam nur zwei Monate nach dem erfolgreichen Start von Romeros Original auf den Markt und demonstrierte eindringlich die Fähigkeit der italienischen Filmindustrie, einen viel versprechenden Trend zu erkennen und die produktionstechnischen und ästhetischen Mängel durch Steigerung der Sensationen wettzumachen. Es offenbarte freilich auch das Kino im allgemeinen und die europäische Genreproduktion im besonderen als eine Untote Kunst. Im italienischen Zombie- und Kannibalen-Film agieren in der Tat leere Körper, um noch die letzten Tabus der Darstellung zu brechen. Dieser Sinn für das Groteske inmitten des Grauenhaften, wie man ihn auch aus den italienischen fumetti neri, den billigen Sex- und Horrorcomics der siebziger Jahre kennt, scheint auch bei Lucio Fulci immer wieder auf  –etwa in der Szene von „Zombi 2“, wo sich Tisa Farro unter Wasser gegen einen Haifisch und einen Untoten zugleich wehren muss. Zwei Monster vielleicht, aber auch zwei Kinobilder, die sich so überlagern, dass sie selber untot werden.

Mit diesen Versuchen der Überbietungen und Überschreitungen waren denn auch schon die Türen geöffnet für den Umschlag in Parodie und Groteske. Versuche, den Zombie- mit dem Teenagerfilm zu kreuzen, gab es wieder in den frühen achtziger Jahren. „Hard Rock Zombies“ (1983 – Regie: Krishna Sha) ist eine Mischung aus Rockmusical, Komödie und Horrorfilm: Die Mitglieder der Rockgruppe HOLY MOSES erleben in einem merkwürdigen Haus Abenteuer mit üblen Monstern, widerstehen ihnen, bis sie alle von der Monsterfamilie umgebracht werden und als Zombies auf die Rock-Bühne zurückkehren. Dan O’Bannon, der durch seine Zusammenarbeit mit John Carpenter bekannt wurde, drehte 1985 die parodistische Variante „Return of the Living Dead“ (Verdammt, die Zombies kommen), wo eine Punker-Clique in den fehlgeschlagenen Versuch  einer Zombie-Vernichtung in einem Militär-Lager gerät; „Return of the Living Dead – Part II“ (Toll treiben es die wilden Zombies – 1988 – Regie: Ken Wiederhorn) variiert das Thema: Durch ein Giftgasfaß der Army werden Zombies erweckt und bedrohen nun eine Gruppe von Jugendlichen, die sich ausgerechnet in einem Atomkraftwerk verschanzen und die Untoten mit Elektroschocks zu vernichten versuchen. Von den vielen Teenage-Zombie-Filmen unterschieden sich die „Return of the Dead“-Filme nicht nur durch ihre satirische Intelligenz, sondern auch dadurch, dass sie sich im Großen an den „Kanon“ der Romero-Filme hielten – im Unterschied zu anderen Teenage-Zombie-Filmen, die ihre eigenen Wege gingen.

Danny Boyle ist einer der wenigen Regisseure, die dem Motiv noch einmal neue Impulse geben konnten.  „28 Days Later“, schnell und direkt auf DV gedreht, kostete etwa zehn Millionen Dollar und spielte nach allen Auswertungen das Zehnfache ein. In seiner Zeichnung der menschenfressenden Monster geht er, was die Säkularisierung des Mythos anbelangt, noch weiter als Romero. „Zombifiziert“ sind hier keine Toten, sondern Menschen, die mit einem „Rage-Virus“ befallen sind.

Im Sequel „28 Weeks Later“ kehren Evakuierte in das nun von Zombies befreite Zentrum von London zurück, unter ihnen auch Don und seine beiden Kinder. Seine Frau Alice war bei einem Angriff der Untoten zurück geblieben. Als man sie später findet, ist man erstaunt: Sie scheint gegen die Zombie-Infektion immun zu sein. Auch in diesen Filmen erscheinen die Untoten als Symptom einer kranken Gesellschaft und treffen sie vor allem an ihrem wunden Punkt: der Familie.

Zack Snyders Remake von „Dawn of the Dead“ (2004) stellt Romeros Kanon auf den Kopf, ein in jeder Hinsicht „revisionistisches“ Werk, aus dessen Achterbahn-Effektfolge jeglicher politische Impuls sorgfältig getilgt ist: ein Zombie-Film für die Spaßgesellschaft. Und nicht, wie zwei bessere Beispiele, „Braindead“ und „Zombieland“, gegen die Spaßgesellschaft. Schließlich gelingt mit „Shaun of the Dead“ die perfekte Verbindung von Loser-Komödie und Zombie-Film.

VIII

Unter allen Horror-Gestalten ist der Zombie vielleicht jene, die zugleich eine besonders grimmige und eine besonders groteske Ausformung haben. Zombie-Komödien sind bereits ein eigenes Sub-Genre geworden. Es scheint, wie in „Fido“, dass sich das soziale Leben im Wesentlichen damit abgefunden hat, zwischen „Menschen“ und „Zombies“ ein prekäres Miteinander zu finden.

Was den Schrecken der Zombies in George A. Romeros Filmen ausmacht, hängt wohl mit ihrer Unbedingtheit zusammen. Sie sind eine Bedrohung „an sich“, dahinter steckt anders als in früheren Zombie-Filmen keine Magie und keine Metaphysik:

„Ich habe versucht, die Vorstellung vom Leben mit dem Terrorismus in eine angemessenere Beziehung zum realen Leben der Amerikaner von heute zu bringen.“

Dabei wird Romero an anderer Stelle noch deutlicher: „Für mich waren die Zombies immer Sinnbilder der Revolution: Eine Generation frisst die andere auf.“ Und im Spiegel-Interview erklärt er: „Obwohl die vier Filme inhaltlich nicht zusammenhängen, zeigen sie dennoch eine Kontinuität: Im ersten Film kamen die Zombies in der Nacht. Sie waren keine Persönlichkeiten. Am Ende des dritten Films haben sie begonnen, die Menschen zu imitieren und den Planeten zu erobern. Jetzt beherrschen sie ihn und ergreifen zum ersten Mal die Initiative. Sie sind mit Absicht menschlich gehalten. Ich habe auch darauf geachtet, dass ihr Kleidungsstil verschieden ist, ich wollte sie nicht wie eine Armee darstellen, sondern wie Individuen. Abgesehen davon mag ich den Gedanken, dass Zombies wie wir sind. Die größten Monster sind doch sowieso unsere Nachbarn, der schlimmste Horror befindet sich immer direkt nebenan. Die Zombies lernen, sie imitieren die Menschen, was wiederum die Frage aufwirft, ob sich die Menschen wie Zombies benehmen.“

Der Untote ist nicht nur die Negation der Schöpfung. Es geht vor allem um eine Negation des bürgerlichen Konzepts der Persönlichkeit. In den besten Zombie-Filmen sind die Untoten der McGuffin, der vor allem dazu dient zu dokumentieren, wie menschliche Gemeinschaften funktionieren oder genauer gesagt: nicht funktionieren. Der Untote spaltet den Menschen in das, was nicht leben kann, weil es auf Gewalt und Dummheit, auf Militarismus und Konsum, kurz auf die Art von Kapitalismus setzt, die wir uns derzeit leisten, und in das, was nicht sterben will. Und er spaltet das Menschen-Bild. Immer wieder tritt da das Innere nach Außen. Dabei kommt manches Unappetitliches und Gefährliches zum Vorschein. Eine Seele, ein Bewusstsein, eine Transzendenz ist nicht darunter.

IX

Untote fallen über eine Welt her, die von allen guten Göttern verlassen ist. Daher ist es nur konsequent, dass in Wahrheit die Lösung nicht die Vernichtung der Zombies ist, so genüsslich und detailverliebt viele Filme sie auch darstellen. Die Lösung besteht in Wahrheit darin, zu lernen, mit den Zombies zu leben. Oder mit seinen Nachbarn, wie man es nimmt.

mehr lesen: Undead (The Love Thing)

Autor: Markus Metz & Georg Seeßlen

Mai 2010

Mit Tim Burtons Film “Alice im Wunderland” erscheint die jüngste Interpretation der Geschichte, die der britische Schriftsteller und Mathematiker Lewis Carroll 1865 veröffentlichte: prominent besetzt, mit phantastischen Computergrafik- und Ausstattungsphantasien.

“Es ist ein so großer Teil unserer Kultur”, sagt der Regisseur. “Was ich am Wunderland mag, ist die Tatsache, dass alles etwas schräg ist, selbst die Guten.” Anlass für einen Rückblick auf die vielen Variationen, Illustrationen und Interpretationen dieses Stoffes von Disney über Claude Chabrol und Christian Enzensberger bis Gilles Deleuze sowie auf die Spuren, die “Alice im Wunderland” durch die populäre Kultur zieht. Ein Stoff, der viel mehr ist als nur ein “Kinderbuch-Klassiker”. Der Generator betrachtet das Wunderland mit den Augen von Künstlern, Philosophen und Naturwissenschaftlern: nicht als bunten Kindertraum, sondern als frühen Blick in den Abgrund – “Malice N Wonderland” …

gesendet: Sonntag, 07.03.2010, 22:05 Uhr, auf Bayern 2

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Georg Seeßlen, Markus Metz): Vom Alpha & Omega der digitalen Restauration des filmischen Zukunftsbildes

Ein klobiges, nicht gerade herausgeputztes Bürohaus am Münchner Stadtrand. Draußen scheint die pittoreske Ödnis auf die Kamera eines Wim Wenders oder David Lynch zu warten. Drinnen haben Sonnenlicht und Außenwelt ohnehin nichts zu suchen. Hier, bei der Firma Alpha & Omega werden Filme restauriert. Genauer gesagt treffen sich hier Filmwissenschaft, Programmierkunst, der Umgang mit Chemikalien, die für Chemiebaukästen nicht geeignet sind, und eine Riesenportion Enthusiasmus zur Arbeit der digitalen Filmrestaurierung.

Für jeden Cineasten gibt es Orte und Situationen, bei denen einem ein mehr oder weniger heiliger Schauer den Rücken hinunterläuft. Uns hat es hier erwischt: Beim ersten Ansehen eines digital restaurierten Teiles von Fritz Langs gewaltigem Stummfilm „Metropolis“. Eines Teils, den wir noch nie gesehen haben.

Dieser „Metropolis“ aus dem Jahr 1926 ist ein merkwürdiger Film, so wie man ihn kennt, nämlich als Fragment, dem eine gute halbe Stunde fehlt. Er ist visuell überwältigend, ohne ihn wäre die weitere Geschichte des Kinos im allgemeinen und der Science Fiction im besonderen nicht vorstellbar. Aber die Handlung, eine Mischung aus Kolportage und Ideologie offenbar, berührt nur wenig. Fritz Lang, haben wir gedacht, brauchte wohl den Ton, brauchte möglicherweise auch die Trennung von der Drehbuchautorin Thea von Harbou, um menschlicher und psychologisch genauer zu werden. Jetzt sieht die Sache ein wenig anders aus.

Zwischen dem Eintauchen in die „verlorenen“ Szenen von „Metropolis“, lassen wir uns zwei Geschichten erzählen, die eine vom abenteuerlichen Fund des Materials für die vollständigste Fassung des Films seit seiner Uraufführung. Die andere von einer vollständig neuen Methode, Filmmaterial, das als bis zu 5 Prozent zerstört gelten muss, auf digitalem Wege Bilder zu rekonstruieren, die  bis in die Lichtführung und die Kontraste dem entsprechen, was der Regisseur gedreht hat.

Über die Geschichte des Fundes berichtet Helmut Poßman, Vorstand der Friedrich Wilhelm Murnau-Stiftung, die die Restaurierungsarbeiten leitet, und es fällt ihm dazu zunächst das dezente Wort „kurios“ ein. Tatsächlich ist die ganze Geschichte, denkt man sich ein paar dramaturgische Kino-Tricks dazu, selber schon wieder filmreif: Fernando Pena, ein leidenschaftlicher Filmliebhaber, hatte gegen Ende der achtziger Jahre ein Gespräch mit dem Leiter eines kleinen Filmclubs in Buenos Aires. Der beklagte sich über die Mühen bei der Projektion einer Kopie von „Metropolis“. Mehr als zwei Stunden müsse er da neben dem Projektor stehen und auf den alten Film drücken, damit er nicht aus der Führung springt. Die „mehr als zwei Stunden“ waren entweder eine kleine Übertreibung eines gestressten Projektionisten – oder aber der Hinweis auf eine sensationelle Entdeckung.

Denn „Metropolis“, das ist auch die unglückliche Geschichte einer Filmverstümmelung von der man bis vor kurzer Zeit glaubte, sie sei unwiderruflich. Heute sehen wir in Fritz Langs Film gerne den Zeitgeist der zwanziger Jahre am Werk, eine Mischung aus Zukunftsangst und Vision, christliches, marxistisches und leider auch protofaschistisches Gedankengut in einer wilden Mischung. Zum Zeitpunkt seiner Uraufführung aber schien dieser teuerste deutsche Film bis dahin den Geschmack des Publikums gründlich zu verfehlen. Und auch die Kritik blieb, bei aller Begeisterung für die technischen Leistungen, höchst skeptisch. „Ein sachliches Thema grausam verkitscht. Effekte, nicht weil Weltanschauungen zu Explosionen drängen, sondern weil der Film seine Tricks will. Der Schluss, die tränenreiche Versöhnung von Arbeitgeber und Arbeitnehmer – entsetzlich.“  So etwa vernichtete der Berliner Börsen-Courier am 11. Januar 1927 „Metropolis“ nach seiner Uraufführung. Bei dieser war der Film  4.189 Meter lang, was einer Dauer von etwa 204 Minuten entspricht. Nachdem Kritik und Zuschauer ihre Gefolgschaft verweigert hatten, wurde im Auftrag der Parufamet-Verleihfirma eine drastisch gekürzte Version zusammen geschnitten, die sich an eine Fassung anlehnte, für die der amerikanische Autor Channing Pollock verantwortlich zeichnete. Freimütig hatte er bekannt, sich auf die Handlung einen eigenen Reim gemacht zu haben. Als der Film in der neuen Fassung wieder in die deutschen Kinos kam, betrug seine Länge 3241 Meter.

Es dauerte sehr lange, bis „Metropolis“ aus seinen Ruinen und Fundstücken wenigstens so weit wieder hergestellt wurde, dass man die ursprünglichen Absichten der Regie erkennen konnte. Noch 2001 musste Enno Patalas der restaurierten Fassung, in denen auf die fehlenden Teile hingewiesen wurde, die Klage voranstellen: „Über ein Viertel des Films muss als verloren gelten“.

Schnitt nach Buenos Aires. Hier hatte die Erwähnung der langen Fassung von „Metropolis“ unserem Filmenthusiasten keine Ruhe gelassen. Doch die Suche ging zunächst einmal ins Leere, vermutlich hatte man bei der Leitung des „Mueseo del Cine“ Angst vor fremden Blicken auf mehr oder weniger sachgemäß gelagerte Schätze der Filmgeschichte. Erst als Paula Félix-Didier, früher einmal die Ehefrau von Fernando Pena, die Leitung des Filmmuseums übernahm, wurde die Suche intensiviert und hatte sehr rasch Erfolg: „Gerade einmal zwanzig Minuten waren nötig, um die verschollene 16mm-Kopie im Archiv zu finden“, so Helmut Poßmann. Bis freilich die Friedrich Wilhelm Murnau-Stiftung die Kopie endlich sichten und den Startschuss für die Restauration geben konnte, waren noch ein paar Telefonate, e-mails und Reisen über den Ozean nötig. Die Geschichte von einer beinahe originalgetreuen Kopie von „Metropolis“ war einfach zu schön als dass man sie auf Anhieb hätte glauben können.

Nun aber ist die Arbeit fortgeschritten. Die digital restaurierte Fassung wird die Berlinale eröffnen, zeitgleich wird es eine Aufführung in Frankfurt/Main geben, und auch die arte-Zuschauer werden einen Film sehen können, den sie so vorher noch nicht gesehen haben. „Zur Urfassung“, so Helmut Poßmann, „fehlen gerade einmal noch 140 Meter“.

Der Plot ist ja einigermaßen bekannt: In der Zukunft herrscht ein gewisser Johann Federsen über eine industrielle Weltstadt, in der sich die Arbeiter bis zur Erschöpfung an den gewaltigen Maschinen plagen müssen. Als Federsens Sohn Freder das Elend in der “Unterwelt” gewahr wird, stellt er sich auf die Seite der Rebellion, zumal er sich in die schöne Maria verliebt, die dort in den Katakomben ein urchristliches Ideal der tätigen Nächstenliebe verkörpert. Doch da gibt es auch noch einen Schurken, den Erfinder Rotwang, der mit Federsen noch eine persönliche Rechnung offen hat. Mithilfe eines Roboters, der die Züge von Maria erhält, nutzt er die Rebellion der Arbeiter für sich. Es kommt zur Katastrophe. Und am Ende, als Metropolis gerade noch dem Untergang entgangen ist, zu jener berühmt berüchtigten Versöhnung von Geist und Hand, vermittelt durch das Herz.

Eine Mischung aus Kolportage und Ideologie, wie gesagt. An ihr haben sich Generationen von Filmstudenten und Zeitgeschichtler abgearbeitet. Selbst die Filmhistorikerin Anke Wilkening, die das Restaurationsprojekt im Auftrag der Friedrich Wilhelm Murnau-Stiftung begleitet, bekennt freimütig, dass “Metropolis” in der bislang bekannten Fassung nicht gerade zu ihren Lieblingsfilmen gehörte.

Aber durch die neuen Szenen erhält vieles in dem Film neue Bedeutung. Der echte “Metropolis” ist emotionaler und menschlicher als das, was wir bislang als architektonisch kühnes Filmmärchen kannten. Besonders beeindruckend ist etwa die Szene, in der die Kinder aus der Unterstadt flüchten, die gerade – was erst in dieser vollständigen Version erkenntlich wird – durch das Wasser aus der Oberstadt geflutet wird. Diese Szene enthält beides, eine deutlich schärfere Kritik an der “Klassenstruktur” der Stadt, und eine emotionale Wucht, die möglicherweise nach der Meinung der Verleiher damals das Publikum überforderte. Auch heute geht die Szene noch einem an Katastrophenbildern geschulten Blick sehr nahe: Fritz Lang reizt die die Möglichkeiten zwischen Spannung und Mitleid wirklich bis zum letzten aus.

Beinahe ebenso wichtig in der neuen Fassung: Wir sehen, dass Metropolis von Menschen bewohnt wird. Die alten Fassungen zeigen einen “archetypischen” Konflikt, und schon von daher ist beim Ansehen immer etwas auseinander gebrochen: die Bewunderung für die visuelle Kraft des Films und das Kopfschütteln über die seltsame Ideologie (von der sich übrigens Fritz Lang später vehement distanziert hat). In der nun restaurierten Fassung entdecken wir nun die innere Verwandtschaft von Metropolis mit dem Berlin der zwanziger Jahre. Und darin Menschen, die ähnlich hin und hergerissen sind zwischen Lebensgier und Loyalität, Verantwortung und Mitlaufen. So ist die Nebengeschichte von dem Arbeiter Gregory, der ein Bündel Geld findet und träumt, wie er es mit den Frauen der Nacht durchbringt, nicht nur ein kleines Meisterwerk der Überblendungstechniken, sondern eröffnet eine ganz eigene Perspektive: “Yoshiwara”, die Amüsierstadt in der Stadt Metropolis, ist ein Traum in einem Traum. Es ist nicht nur eine Stadt der Täuschungen (die wir nun endlich dramaturgisch auflösen können), und der Versuchungen sondern auch pure Bildmagie. Mit den anderen Nebenfiguren und Nebengeschichten, die damals der Schere zum Opfer fielen, ergibt sich nun eine neue Sicht: Dieses Metropolis hat nicht nur eine äußere Gestalt, sondern auch ein Innenleben. Und Fritz Langs Film hat wieder, was ihm genommen worden war: eine Seele.

Damit sie sichtbar wird, mussten noch zwei Dinge geschehen: Das gefundene Material musste so bearbeitet werden, dass sich dieses innere Leben auch vermittelt. Dazu wurde ein eigenes Programm zur digitalen Verarbeitung beschädigter Filmbilder entwickelt. Thomas Bakels von Alpha & Omega sah sich angesichts des Materials aus Argentinien zunächst mit dem Diktum der „Unrestaurierbarkeit“ konfrontiert. Die Antwort war ein beherzter Schritt in die Zukunft der digitalen Bildbearbeitung. „Es geht darum“, so Bakels, „das Bild zu reparieren, ohne seine Integrität zu verletzen. Es darf keinen fremden Content durch die Bearbeitung geben, nicht ein einzige Pixel wird von uns verändert oder verletzt“. Wie das im einzelnen funktioniert, wird natürlich nicht verraten. Aber wir ahnen, dass auch ein Computer damit beginnen kann, Bilder nicht mehr bloß zu erkennen, sondern sie auch zu „denken“, und wenn es sein muss eben zuende denken, oder korrigieren, wie es der menschliche Blick tut. Nach der digitalen Bearbeitung wird das Ergebnis wieder auf Film kopiert, damit die Bilder wieder die originale Körnigkeit erhalten. Auch die natürliche Bewegung des Bildes bleibt erhalten. So erscheint der Film schließlich nicht  wie eine zwar präzise aber kalte digitale Rekonstruktion, sondern so, als säße man gerade im Kino. 1927 vielleicht.

Und dazu trägt schließlich auch bei, was dem neuen „Metropolis“ den letzten entscheidenden Hauch der Seele gibt, die Musik. Immer war die Musik beim Umgang mit diesem Film bedeutsam, manchmal im guten, manchmal im weniger guten Sinne. Die Leitlinie bildet nun die Partitur der Originalmusik von Gottfried Huppertz, die Frank Strobel minutiös rekonstruiert und bildgenau mit dem Rundfunk Sinfonieorchester Berlin einspielt. Wir werden „Metropolis“ nicht nur sehen, sondern auch hören ganz nahe an dem, wie es die Besucher der Berliner Premiere getan haben. Vielleicht mit einem kleinen Unterschied: Wir wissen, was wir an diesem cineastischen Meisterwerk haben, das wir beinahe verloren hätten.

Autoren: Georg Seeßlen, Markus Metz

Text veröffentlicht in ARTE MAGAZIN, Februar 2010

So ehrlich dies nicht zu verschweigen, sind unsere Politiker immerhin. Das betrifft nicht nur die Finanz- und Wirtschaftskrise. Gemeint ist auch eine Krise in der sozialen Balance und in der politischen Kultur. Freiheit und Demokratie, an beide haben wir uns alle mittlerweile so sehr gewöhnt, dass wir sie als selbstverständlich ansehen, beginnen einander zunehmend ins Gehege zu kommen.

Eine Sendung von Markus Metz und Georg Seeßlen

gesendet: Sonntag, 31. Januar 2010, 22:05 Uhr, auf Bayern 2

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Kapitän Karl Nauer (1874 – 1962) war einer der Seeleute der Kolonialzeit, wie man sie sich nur zu gern vorstellt: ein Welt-reisender, Abenteurer, Romantiker – und Sammler. Nauer brachte alle jene Objekte nach Deutschland, die die Südsee-Phantasie beflügeln: Kultmasken, Schmuck, Speere, Ketten aus Muschelgeld.

Markus Metz und Georg Seeßlen erzählen die Geschichte der Südsee-Sammlung von Kapitän Nauer, die in Obergünzburg ein neues Museum erhalten hat.

Eine Sendung von Markus Metz und Georg Seeßlen

gesendet: Sonntag, 29.November 2009, 13:30 Uhr, auf Bayern 2

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Eine Sendung von Georg Seeßlen und Markus Metz

gesendet: 06.12.2009,  22.05 Uhr, ZÜNDFUNK – Generator auf Bayern 2

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Die Zukunft des Kinos ist eine Frage der Technologie.

Nein, Quatsch. Die Zukunft des Kinos ist eine Frage der Ästhetik.

Nein, Quatsch. Die Zukunft des Kinos ist eine Frage der Politik.

Nein, Quatsch. Die Zukunft des Kinos ist eine Frage der Soziologie.

Nein, Quatsch. Die Zukunft des Kinos ist eine Frage der Ökonomie

Nein, Quatsch. Die Zukunft des Kinos ist eine Frage der Wahrnehmungspsychologie.

Nein, Quatsch. Die Zukunft des Kinos ist eine Frage der Architektur.

Nein, Quatsch. Die Zukunft des Kinos ist eine Frage der populären Mythologie.

Nein, Quatsch. Die Zukunft des Kinos ist eine Frage des öffentlichen Raums.

Nein, Quatsch. Die Zukunft des Kinos ist eine Frage der Gefühle.

Nein, Quatsch. Die Zukunft des Kinos ist eine Frage des Zusammenhangs.

Nein, Quatsch… Oder vielleicht doch?

Kapitel Eins: Nützliche und unnütze Ausweitungen des Bildraumes, oder Warum die Bilder sich bewegen müssen

Die Frage ist, warum das Kino sich überhaupt so angelegentlich verändern muss, und nicht, wie andere Dinge, sagen wir das Sonett, der Suppenteller, die Verwechslungskomödie oder die Krawatte sich, wo die ideale Form einmal gefunden ist, im großen und ganzen gleich bleibt. Und war nicht eine Teilung in das Genre-Kino der Traumfabriken einerseits und den Autorenfilm der kleinen und großen Meister eine wirklich ideale Form? Jedenfalls gibt es nur wenige, die nicht wenigstens mit einem Teil ihrer Gedanken zum Kino diesem klassischen, paradiesischen Teil der Mediengeschichte nachtrauern.

Wir vergessen dabei freilich allzu leicht, dass dieses Paradies erzeugt war durch Oligopole, durch staatliche Eingriffe zu ihren Gunsten, durch rigides Geschmacks-Mainstreaming, durch vergleichsweise willkürliche Grenzziehungen zwischen low und high, durch die Organisationen des Arbeitsalltags und des Feierabends, in dem der Kinobesuch zwischen Fabrik und Familie seinen festen Platz haben konnte. Auch das beste Kino funktioniert nur als Ausdruck defizitärer gesellschaftlicher Praxis.

Dafür dass das Kino sich verändern muss, ob es die Produzenten, ob es die Konsumenten nun eigentlich wollen oder nicht, gibt es drei mehr oder weniger gute Gründe. Zwei davon sind ziemlich einfach, einer ziemlich kompliziert. Logisch, dass wir uns hauptsächlich mit dem komplizierten beschäftigen. Aber zuerst die einfachen Gründe.

Erstens verändert man das Kino als technologische Institution, weil man es verändern kann.

Es ist eine Bildermaschine, und jede Maschine will technisch, ökonomisch und politisch verändert werden, weil sie unter dem Diktat der Innovationszyklen, des Wachstumsgebots und des tendentiellen Falls der Profitrate steht.

Nimmt man als imaginäres Ziel des Kinos ein totales Erlebnis zu generieren, in dem die Grenzen zwischen Leben und Film zumindest für eine Zeitspanne verschwimmen, so leidet das Kino als in gewisser Weise von Anfang an an der eigenen Unvollkommenheit, und es wird alles als Erlösung begriffen, was auch nur einen kleinen Schritt weiter zur Vollkommenheit der Illusion führt.

Diese technologische Annäherung der Bildermaschine an das Leben ist freilich auch absurd, da sich offensichtlich das Leben schneller kinematografisiert als sich das Kino mit Leben füllen kann. Nicht das Kino, wohl aber der Lebensfilm des Menschen im Spätkapitalismus hat die Grenze zwischen Realität und Fiktion aufgelöst.

Der zweite einfache Grund für den Zwang zur Veränderung ist die Situation des Kinos auf dem Medien- und Bildermarkt.

Definieren wir einmal Kino als öffentliches Angebot eines Bewegungsbildes an einem stabilen Ort. Das Kino ist daher nicht nur mehr als Film, sondern auch anders als Film. Kino ist eine besondere Beziehung zwischen Film und Leben.

Das Kino nun ist zwar einerseits die technische Erfüllung eines langen Menschheitstraums, es befand sich andererseits aber auch immer in einer Konkurrenzsituation. Das Kino musste und muss sich gegen die Zeitung, gegen das Radio, gegen das Fernsehen, gegen die DVD, gegen das Internet behaupten. Immer war die technologische  Innovation ein Argument in diesem Konkurrenzkampf der Medien, der gelegentlich auch mit heftigen Mitteln geführt wurde.

Nur zum Beispiel gelang es den amerikanischen Zeitungen in den dreißiger Jahren, den großen Nachrichtenagenturen zu untersagen, das Radio oder die Hersteller von Kino-Wochenschauen zu beliefern. Diese Wochenschauen waren aber vor der Einführung des Fernsehens eine bedeutende Attraktion des Kinos. Auch durch einen erzwungenen Mangel an Hard Facts entwickelte sich die Wochenschau zu einer eigenen Form des Infotainments, ohne die wiederum die spätere Fernsehform des audiovisuellen Infotainment nicht möglich wäre.

Das Kino muss also gegenüber den Konkurrenzmedien drei bedeutende Nachteile ausgleichen:

1. Vergleichsweise lange Produktionszyklen, die ein direktes Reagieren auf News, weder im dokumentarischen noch im fiktionalen Bereichen möglich macht.

2. Vergleichsweise hoher energetischer Eigenanteil der Konsumenten. Ins Kino muss man gehen, Eintrittspreis entrichten, sich konzentrieren, sich informieren, Vorführungszyklen beachten, Lebenszeit investieren etc.

3. Das Kino ist trotz seiner hybriden, demokratischen, durchaus informellen Art Teil einer öffentlichen Kultur, die bestimmte Codes, Sprechweisen, Verhaltensformen, wechselseitige Kontrolle bedingt. An der falschen Stelle zu lachen, seinen Tränenstrom nicht zu bändigen oder sich während der Vorstellung ein Thunfischsandwich mit Zwiebeln zuzubereiten, ist zumindest unschicklich.

Drei widersprüchliche Stategien haben sich gegenüber diesen Nachteilen ständig umkreist. Nämlich einerseits

- diese Nachteile herunterzuspielen.

Zum Beispiel schnelle kleine Filme in Kinos mit geringster Schwellenstruktur zu billigen. Eintrittspreisen und durchgängigem Einlass, in denen bequemes Gestühl immerhin Coca Cola und Popcorn-Verzehr zu erwünschtem Verhalten erklären. Aktualitätenkino oder Grindhouse. Mittelklasse-Vergnügen und Bahnhofskino.

- oder andererseits: Die Nachteile zu kompensieren, indem sie gerade zu Attraktionen werden. Als Großproduktionen mit entrückten Themen in Luxuskinos als festliches Event inszeniert, z.B. „Ben Hur“ oder „Der Herr der Ringe“. Oder anders herum, man mag versprechen, im Gegenzug zum Aktualitätsnachteil Attraktionen zu bieten, die das Konkurrenzmedium nicht bringen kann, das kann Sex & Crime, das kann aber auch Kunst & Anspruch bedeuten.

- Schließlich dritte Möglichkeit: Die Nachteile werden akzeptiert, doch dafür wird gleichzeitig die Belohnung erhöht.

Für die Anstrengung und das erwartete Wohlverhalten wird Teilhabe an einer technologisch-ästhetischen Innovation versprochen. Der progressive Flügel des Bürgertums hat immer schon das Kino auch als technische Leistungsschau und Innovationsmodell mit ausgesprochen unterhaltsamen Zügen benutzt.

Zeit für ein erstes Theorem!

Jedes Medien-Angebot hat einen Aspekt von Novel und einen Aspekt von News. Der Novel-Aspekt fiktionalisiert, mythisiert, überhöht und stilisiert. Der News-Aspekt vergegenwärtigt, konventionalisiert, verbindet und sensationalisiert. Wenn wir annehmen, dass jedes Medien-Angebot einem „kollektiven Traum“ entspricht, dann ist der Novel-Aspekt für den Traum, der „News“-Aspekt für das Kollektive zuständig. Ein Medienmarkt funktioniert, wenn Novel und News – in beidem steckt im übrigen die Idee einer Neuigkeit – insgesamt ausbalanciert und in den einzelnen Angeboten so angelegt sind, dass sich der Konsument die jeweils benötigte Dosierung holen kann. Jede Krise eines Mediums lässt sich unter anderem durch den Verlust der Balance von Novel- und News-Aspekten erklären, und das gilt für Batman-Comics genau so wie für die Tagesschau um 20 Uhr.

Gute Zeiten des Kinos sind demnach Zeiten, in denen es neben dem unbestreitbaren und immer noch einigermaßen einzigartigen Novel-Wert auch einen erheblichen News-Wert hat. Dieser News-Wert wird dem Kino einerseits von außen angetragen. Szenen, Kulte, Moden, manchmal sogar soziale Bewegungen tragen an das Kino Erwartungen, die erfüllt werden können – oder auch nicht. Mehr noch aber wird der News-Wert auch durch das Kino selbst erzeugt. Zu Zeiten funktioniert das durch Skandale, Grenzüberschreitungen, Provokationen, die von der einen Fraktion der Zuschauer als Probe des gesellschaftlichen Konsenses genossen und verfolgt werden. Zum zweiten schafft das Star-System ein bei näherem Hinsehen hoch kompliziertes zirkuläres News-System, das von sexuellen und sozialen Metaphern über Sinnproduktionen bis hin zu einer Metaphysik der Bewegungsbilder reicht. Nicht umsonst reden wir von Filmgöttern, von Sternen am Himmel, von Überlebensgröße. Zur Maschinerie der News-Wert-Produktion des Kinos gehört die Herstellung von Glamour auf Festivals, Preisverleihungen und anderen Events. Die dritte Art aber, in der das Kino eigenen News-Wert erzeugt ist die technisch-ästhetische Innovation.

Jeder Kinobesuch hat also zwei Tendenzen: Man will sich zurückziehen aus einer defizitären sozialen Praxis, gleichgültig ob in einen profanen Raum der Unterhaltung oder in einen sakrifizierten Raum der Kunst oder eben doch, hauptsächlich, in einen Raum der Mittelkultur dazwischen. Und man will teilhaben an einer technologischen, ästhetischen, moralischen und ökonomischen Bewegung. Es liegt auf der Hand, dass diese beiden Wünsche sich auch widersprüchlich zueinander verhalten. So begegnen sich hier beständig nostalgische Regression und erregte Innovationsgier. Daher sind wir einerseits zufrieden, wenn mit den jeweils allerneuesten Mitteln die allerältesten Träume erfüllt werden, wenn uns die avancierteste neue Technologie auf dem direktesten Weg dorthin bringt, wo wir im Innersten hinwollen, nämlich zurück in die Kindheit. Halbwegs zufrieden sind wir aber auch, wenn uns die technologische Innovation des Kinos als technologische Bedrohung im Kino vorgeführt ist, derer wir uns mithilfe unserer Heldinnen und Helden erwehren.

Nun aber, wie versprochen, zum komplizierteren Grund für die Ausweitungen des kinematografischen Bild- und Erzählraumes. Nehmen wir an, der französische Philosoph Maurice Merleau-Ponty habe recht: „Alles, was ich sehe, ist prinzipiell in meiner Reichweite, zumindest in Reichweite meines Blickes, vermerkt auf der Karte des ‚Ich kann’. Jede der beiden Karten ist vollständig. Die sichtbare Welt und die meiner motorischen Absichten sind erschöpfende Teile desselben Seins.“

Was wir Wirklichkeit nennen, ist also nichts anderes als die verlässliche Synchronität von Bild-Raum und Bewegungs-Raum. Und dies vor allem in Bezug auf eine wirkliche Beziehung zwischen einem sehenden und sich bewegenden Subjekt und einem gesehenen und sich ebenfalls bewegenden Objekt. Nennen wir dies der Genauigkeit zuliebe die erste Wirklichkeit. Sie kann gestört werden, durch die Einnahme gewisser Substanzen, durch die Benutzung moderner Hochgeschwindigkeitsfahrstühle, durch unglückliche oder glückliche Halluzinationen und Täuschungen der Augen etc. Grundsätzlich in Frage gestellt werden kann diese Wirklichkeit jedoch nicht. Was darunter, dahinter oder daneben liegt ist Wahnsinn, Religion, Rausch oder arglistige Täuschung.

Sowohl aus dem modernen Krieg als auch aus der Truman Show unseres Kinos wissen wir: Der radikale Wirklichkeitsentzug funktioniert nur, wenn sowohl der Bildraum als auch der Bewegungsraum als auch das Objekt darin gefälscht wird. Daraus entsteht die Idee einer zweiten Wirklichkeit. Sie entsteht, wo der imaginäre Bildraum mit dem imaginären Bewegungsraum auf ein imaginäres Objekt hin synchronisiert wird. Eine solche zweite Wirklichkeit kann nur entstehen, wenn das Subjekt einen Teil seiner Wahrnehmungssouveränität auf einen Stellvertreter überträgt. Das ist, wenn man so will, die höchste Kunst unserer Spiegelneuronen. Ich sehe zugleich ein imaginäres Subjekt und ich sehe mit den Augen dieses imaginären Subjekts. Diese Fähigkeit ist die Voraussetzung dafür, dass Bilder ein Teil meiner Wirklichkeit werden. Oder, anders gesagt: Dass aus der Synchronisation von Wirklichkeit 1 und Wirklichkeit 2 die neue Wirklichkeit 3 wird. Sie umfasst neben dem Bildraum und dem Bewegungsraum auch den Kommunikationsraum, also den weder sichtbaren noch motorisch erfassbaren Raum, in dem sich Signale bewegen. Nicht nur die Täuschung in der Wirklichkeit, sondern eben auch die Unwirklichkeit lauert daher an allen Ecken und Enden. Die Ur-Erfahrung des Unwirklichen ist die Entkopplung von Bildraum und Bewegungsraum, und die Ur-Heldin solcher Unwirklichkeit ist Alice im Wunderland. Am Anfang ihrer Abenteuer jenseits des Kaninchenbaus und hinter den Spiegeln steht der Wunsch, in einer Welt ohne Text und ohne motorische Disziplin, in einer Welt ausschließlich aus Bildern zu leben.

In einer Welt, in der sich der Bildraum selbständig gemacht hat, verliert auch das Subjekt seine Souveränität. Alice ist riesengroß und zwergenklein, sie verdoppelt oder verflüssigt sich, sie sieht und sieht nicht, wird eingeladen und ignoriert, verfolgt und durchdrungen. Das Wunderland ist zum Teil Hölle und zum Teil Paradies, und wie im Kino geht es darum, am Ende in die Wirklichkeit zurückzukehren.

Die Gleichung von Bild-Raum und Bewegungs-Raum konstituiert unser Sein. Wenn ich also dieses Sein, das wir einfach „Wirklichkeit“ nennen, erweitern will, dann ist es unerlässlich, jeweils mit dem einen auch das andere zu verändern, die beiden Karten des „Ich Kann“ also jeweils so zu verändern, dass sie mit der anderen wieder erschöpfende Teile desselben Seins bilden.

Wirklichkeit existiert, wo Bildraum und Bewegungsraum synchronisiert sind und ein gemeinsames System bilden. Realistisch im allgemeinsten ist ein Bild, das sich perfekt der motorischen Erfahrung anpasst. Autofahrer brauchen Kino. Es kann aber durchaus auch sein, dass eine Erweiterung des Bild-Raumes auf eine Veränderung des Bewegungsraumes hin weist. Kinogänger brauchen Autos. Der Bewegungsraum eines elektronischen Teilchens ist zwar sowohl nachweisbar als auch darstellbar, dennoch wird er nicht Teil meiner Wirklichkeit. Denn nun kommt in der Ausweitung der Bild- und Bewegungszonen etwas ins Spiel, was wir bisher ausgeblendet haben: Der Körper.

Nehmen wir das zwanzigste Jahrhundert sehr vereinfacht als die Epoche, in der sich die Bewegungs- und die Kommunikationsräume am drastischsten verändert haben. Dann wird uns sehr schnell klar, dass wir ohne das Bewegungsbild, ohne die technologische Dynamisierung und Erweiterung des Bildraumes, diese Veränderung weder psychisch noch physisch ertragen hätten. Kino entsteht dort, wo sich der Bewegungs- und Kommunikationsraum verändert. Sehr einfach also benötige ich für die Eisenbahn das Panorama oder für die Automobilisierung das Kino oder für das Telefon den Schnitt. Das Überschallflugzeug muss wenigstens auf dem Jahrmarkt oder im Kino imitiert werden. Die Motorik kann nur, was das Bild vorschreibt, das Bild darf nur, was die Motorik verwirklicht. Unnütz zu sagen, dass Kunst nichts anderes ist als eine einigermaßen gezielte Übertretung dieser Regel. Es gibt Bewegungen, die nicht mehr vorstellbar, nicht mehr bildbar sind. Zum Beispiel die Fahrt in einem Hochgeschwindigkeits-Fahrstuhl auf einen Fernsehturm. Während der Fahrt selber, also jenseits der Phasen von Beschleunigen und Abbremsen, weiß man weder ob man sich bewegt, in welche Richtung oder auch in welcher Geschwindigkeit. Um uns solcher Entwirklichung zu erwehren, setzen die Techniker akustische und visuelle Signale, die eine kinematografische Bewegung simulieren. Der nächste Schritt sind veritable Filme, die eingesetzt werden, um die irreale Bewegung wieder real zu machen.

Das ist nur eines von vielen Beispielen dafür, dass sich die Verhältnisse von Wirklichkeit 1 und Wirklichkeit 2 umkehren. Ich benötige nun paradoxerweise Fiktionalisierungen, um die verlorene Synchronität von Bild-, Bewegungs- und Kommunikationsraum, also: WIRKLICHKEIT, zu rekonstruieren.

Die vertikale Bewegung, die prinzipiell dem menschlichen Empfinden alarmierend erscheint, weil es sich nur um ein Fallen oder ein Geworfen werden handeln kann, eine Bewegung, der aller Erfahrung nach ein ausgesprochen schmerzhaftes Ende droht, also die Reorganisation der modernen Stadt durch den Fahrstuhl, war vielleicht ebenso bestimmend für die Entwicklung der Kinematografie wie das Automobil. Möglicherweise wäre ohne das Kino das Bewohnen eines Hochhauses unmöglich. Ohne Kino kein Tourismus und keine Weltraumfahrt.

In der modernen Entwicklung des Sehens sind zwei Blickformen hinzugekommen, die nicht mehr direkt durch die Karte der Motorik bestätigt werden können, die aber gleichzeitig so bewiesen, ja so grundlegend für die auch alltägliche Wahrnehmung sind, dass es sich weder um Illusion noch um Transzendenz noch um bloße modellhafte Repräsentanz handelt. Es ist der orbitale Blick, der Blick aus dem Weltraum auf die Erde mit einer für das menschliche Auge unvorstellbaren Fähigkeit der Präzision, und es ist der nanotechnologische Blick, der Blick in den Körper, in die Zelle, in die atomare Struktur. Beide Formen des Blicks, die einerseits nachgewiesen real aber nicht mehr der Körperwirklichkeit zugehören, hat das Kino seit den sechziger Jahren angeboten: nanotechnologische und orbitale Wahrnehmung, mikroskopische und astronautische Wahrnehmung sind seitdem fixe Bestandteile unserer zweiten Wirklichkeit.

Eine andere Form, die doppelte Mapping von Blick und Motorik zu überschreiten, ist die Drogenerfahrung, eine kultische und mehr oder weniger zumindest als Alltag verbotene Form der entgrenzten Wahrnehmung. Eine etwas harmlosere Form solcher Entgrenzung ist der Traum, eine weitere die Überschreitung der Grenzen zwischen Leben und Tod, zwischen Diesseits und Jenseits. Alle diese irrealen Formen des Sehens haben eben dies als ästhetisches Programm, nämlich die eigene Irrealität zu erkennen. Man kehrt zurück, man wacht auf, der Wahrnhehmungsrausch verfliegt. Wenn diese Rückkehr nicht gelingt, ist das Subjekt nach allen unseren Vorstellungen entweder an den Wahn oder an den Tod verloren. Das Kino scheint, was die Erzählgrammatik anbelangt, einen Übergang zum Traum zu bezeichnen. In der Psychoanalyse begreift man Träumen als Arrangements von Dingen, die alle letztlich ich sagen und ich meinen. Auch in der Filmerzählung begreifen wir bestimmte plots erst, wenn wir sie als verschiedene Manifestationen ein und desselben Subjekts sehen. Und umgekehrt wird auch das Ding zu einem Ich.

Der Traum-Raum, in dem sich die Bewegung dem Bild unterwirft, ist weniger dreidimensional als vielmehr undimensional. Und es ist vielleicht eben das, was die jüngste Erweiterung des kinematografischen Bildraumes, das 3-D-Kino verspricht. Nicht dreidimensonale Wahrnehmung, sondern traumdimensionale Raumlosigkeit. Vorbereitet ist dies durch jene Traumbilder des Kinos, in denen die Abbildungstechniken und Repräsentationsmuster, Zeichnung, Fotografie und Malerei, Bühneninstallation, Animation und Spielfilm durcheinander geraten.

Der traumdimensionale Hybridfilm funktioniert dort am besten, wo das Stellvertreter-Subjekt mindestens verdoppelt ist, als Mensch und als Karikatur zum Beispiel, oder als Bewohner des Bewegungsraumes und als Bewohner des Bildraumes. Wir finden uns daher in einem Zustand des Träumens, wenn der Bildraum und der Bewegungsraum nicht synchron sind und die fehlende Synchronität nicht durch die Bewegung erzeugt werden kann. Der entscheidende Fixpunkt ist dann: Ich identfiziere mich mit einem träumenden Menschen, oder anders gesagt: ein Ich kontrolliert bzw genießt den Zustand einer Ichlosigkeit. Das Urbild ist die Reise in ein Zwischenreich oder Wunderland, ein sich veränderndes Ich in einem sich veränderndern Raum mit sich verändernden Spiegelungen des Ichs und der alltäglichen Umwelt.

Bislang also bietet das Kino, in Parallelität zu unserer motorischen und chemisch-biologischen Entwicklung die drei Blickweisen an:

1. Identität von Blick und Motorik: Vom Western zum Actionfilm

2. Rationale, technologische Entfernung des Blicks von der Motorik: Vom Telefon-Melodrama zur Science Fiction

3. Irrationale, rauschhafte, wahnsinnige und religiöse Entfernung des Blicks von der Motorik: Vom Horror zum Animationsfilm

Natürlich wird die ganze Geschichte noch viel komplizierter, weil ich all dies sowohl durch den Blick – eine entfesselte Kamera, eine illusionäre Repräsentation – als auch durch das Erblickte ausdrücken kann – den fliegenden Menschen, die Wahrnehmungsmaschine etc. Die Ordnung der Kino-Bilder besteht darin, dass letztendlich alles, auch der wildeste Ausflug sowohl rational als auch sinnlich zurück geführt werden kann auf die Grundgleichung der Wirklichkeit, also der von Blick und Motorik.

Mit der Entwicklung des digitalen Bildes indes kommt es zu mehr als einer neuerlichen Erweiterung, einer weiteren Ausflugszone der Wirklichkeit, nämlich zu einer Veränderung der Wirklichkeits-Grundgleichung selber. Das virtuelle Bild nämlich kommt zugleich mit einer virtuellen Motorik. Der digitale Raum wird erzeugt, indem ich mich durch ihn bewege. Diese Gleichung ist in der Tat dazu angetan, im Augenblick eine Hyper-Realität zu erzeugen, eine Wirklichkeit, die wirklicher ist als die Wirklichkeit. Statt Rekonstruktion von Wirklichkeit 1 die totale Konstruktion von Wirklichkeit 2.

Das digitale virtuelle Bild kann deshalb der Grundgleichung von Blick und Bewegung so perfekt folgen, wie es nicht einmal die Wirklichkeit selber kann, weil es kein reales Vor-Bild mehr benötigt, Blick und Bewegung immer in einem erzeugt. Es ist ein Bildraum, der augenblicklich verschwindet, wenn die Bewegung aufhört. Die Realität existiert nachhaltig weder im Raum noch im Bild, sondern nur in der Bewegung. Der Begriff des Bewegungsbildes muss nun anders verstanden werden. Es ist weder das Bild der Bewegung noch ist es das Bild in Bewegung als vielmehr das durch die Bewegung erzeugte Bild.

Man könnte argwöhnen, dass diese Möglichkeit schon immer im Kino steckte und eines der Versprechen war, die auf der Suche nach André Bazins „totalem Kino“ erfüllt werden mussten. Tatsächlich ist das durch Bewegung erzeugte Bild längst auf den fotografischen Prozess zurück gesprungen; nicht nur digitale, sondern auch analoge Bilder scheinen nun so aussehen zu wollen, als seien sie ausschließlich durch Bewegung erzeugt. Deswegen können wir uns in einer digitalen Bildwelt dem 3-D-Effekt und dem, was wir Traumdimension genannt haben, so leichten Herzens hingeben, wie es beim Umgang mit dem vorgefundenen, inszenierten und real-fotografischen Materialien offensichtlich immer nur drei Varianten der Empfindung gibt: 1.) Faszination, entweder durch Überraschung oder durch die leicht delirierende Wirkung eines Bildes, das neue Energien beim Dechiffrieren frei setzt.

Übrigens zwingt, um überhaupt lesbar zu bleiben, diese 3-Dimensionale Erweiterung des Bildraumes dem Kinematografen einen Rhythmuswechsel auf: Das Bild muss einfacher werden – weniger Elemente, klarere Zuordnungen. Der Bildwechsel muss langsamer vonstatten gehen, nicht nur, weil die Lesedauer eines 3-dimensionalen Bildes größer ist, sondern auch, weil das menschliche Auge eine Zeit braucht, um sich nach einem Bildwechsel wieder an die Polarisation zu gewöhnen. Auch solche Verzögerungmomente werden Teil der Bilddramaturgie. Und schließlich müssen Einstellungen wiederholt werden, damit der Effekt  verarbeitet wird.

Wer erinnert sich nicht an die 3-D-Filme der fünfziger Jahre, in denen die armen Indianer so lange brennende Pfeile auf das Publikum abschießen mussten, bis ihnen die Hände und den Zuschauern die Augen schmerzten, oder an die 3-D-Horrorfilme der siebziger Jahre, in denen jemand wie Andy Warhols Frankenstein einem immer wieder Blut und Gedärm vor die Augen spie. Denn in der Wirklichkeit muss ich die Einheit zwischen Bild und Motorik immer erst erschaffen und überprüfen. Die Dreidimensionalität ist im richtigen Leben genau das nicht, was es im Kino bislang fast ausschließlich ist: ein Effekt.

Der zweite Impuls des Bildes im  Traumdimensionalen 3-D ist also der Effekt der Bedrohung. Diese Angst, das Bild könne Teile seiner Elemente aus dem Bildraum des Kinos in den Lebensraum des Zuschauers schleudern. Angeblich soll dieser Effekt ja schon in der Frühzeit des Kinos die Zuschauer aus dem Raum getrieben haben, weil sie fürchteten, von einem einfahrenden Zug überrollt zu werden. In Wahrheit haben wohl genau so wenig Zuschauer des Jahres 1909 vor dem Film Reißaus genommen wie heute das Multiplex-Kino verlassen, bloß weil beim „Bloody Valentine“ die Monster von der Projektionsfläche den Zwischenraum von Blick und Bild zu erobern scheinen. Der Effekt ist an den Augenblick gebunden. Aber diese Hyper-Realität ist sogleich genau so radikal verloren, wenn ich sie zu erinnern oder zu antizipieren versuche. Der digitale Raum verschwindet mit dem Innehalten der Bewegung und umgekehrt verschwindet mit dem Raum die Illusion der Motorik. Daher erzeugt sich in der kinematografischen Traumdimensionalität so rasch der dritte Impuls: Das Groteske. Die Lächerlichkeit. Das Kindische. Die Gewöhnung.

So ist die Erweiterung des Bildraumes durch die 3-D-Techniken gebunden an die gleichzeitige Erweiterung des praktischen, gleichwohl virtuellen  Bewegungsraumes. Möglicherweise benötigt das moderne Schachtel-System des Büros mit seinen labyrinthischen Beziehungen, der Fensterlosigkeit und den seltsamen Attraktoren der Besprechungsknoten, also das vollständige Verschwinden von Raum und Bewegung in der Mensch/Kommunikationseinheit Computerarbeitsplatz ebenso sehr den dreidimensionalen Film, der nun weniger Bedrohung als Flucht verspricht, wie, sagen wir, die soziale Praxis eines Großraumbüros einen Breitwandwestern nötig gemacht hat.

Kapitel zwei: Fahrplan der kinematografischen Karten. Jetzt neu! Noch unübersichtlicher. Oder übersichtlicher!

Wie man es nimmt. Jedenfalls haben es Fahrpläne so an sich, dass sie nur begrenzt lesbar sind. Von verspäteten Anschlüssen, Gleisänderungen, Behinderungen durch Baustellen, Unfällen und Zugausfällen wollen wir gar nicht reden.

Erster Anschluss: Erweiterungen des Kino-Raumes auf dem Markt:

1. Merchandising, Medienmultiplikation und Crossmarketing

Erfolg verspricht, was den Bild-Raum Kino überschreitet und in andere Medien- und Markt-Räume eintritt. So wird die Kinoleinwand zur größten Werbe-Projektionsfläche für Imaginationswaren.

2. Die Endlosschleifen der Selbstreferenz nach dem Niedergang des Genre-Kinos: Sequel, Serie, Remake, Hommage und Parodie

Die Film-Erzählung überschreitet den dramaturgischen Rahmen einer Kino-Vorstellung, ohne in die alltägliche Wiederkehr einer Fernsehserie zu verfallen. Sie verzweigt sich dabei nicht nur linear im Sinne des „Fortsetzung folgt“ oder im Sinne des technologisch Renovierten, sondern auch im imaginären Raum des Popcorn-Universums. Das Internet ist offensichtlich zum neuen und effektiven Resonanz-Raum für das Kino geworden, das den Novel-Aspekt des Mediums mit News-Werten auflädt.

3. Hybridformen, Nomadische Bilder & Crossover

Für das Medium ist die Kinematografisierung der Kultur eine ambivalente Angelegenheit. Wenn Bücher schon geschrieben werden wie Film-Scripts, Fernsehserien nur auf eine Kino-Version hinauslaufen und Computerspiele eine Ausweitung ihrer Erzählteile auf die große Leinwand zu verlangen scheinen, dann existiert diese Bewegung auch immer in der anderen Richtung: Bücher, Spiele und Serien ersetzen kinematografische Erfahrungen.

4. Die Vermarktungskette und das Heimkino als neuer kinematografischer Raum

Wie wir wissen, wird mit den Filmen seit gewisser Zeit der größte Gewinn nicht mehr in den Kinos, sondern mit der Vermarktung auf DVD gemacht. Aus einem Zusatzgewinn ist das Kerngeschäft geworden, doch gerade dieses leidet besonders unter dem Preisverfall. Das Bewegungsbild ist daher auf einer fast verzweifelten Suche nach den Orten der Amortisation. Damit ändert sich bereits die Produktion; der Film muss allen möglichen Vermarktungsstationen gerecht werden: Kino – Pay TV – DVD – Free TV – Blue Ray Special Edition – Download on demand. Einerseits muss der kommerzielle Film der Zukunft die Mitte der Gesellschaft erreichen, also eine größtmögliche Öffentlichkeit, andererseits muss er sich in die Strategien der Intimisierung einpassen.

5. Der nie zu Ende gedrehte FILM

Ist die Digitalisierung von der Produktion bis zum Konsum einmal vollzogen, gibt es für einen Film keinen zwingenden Grund mehr, sozusagen mit sich selbst identisch zu bleiben. Er kann sich zunächst von Version zu Version verändern, kann sich verzweigen mithilfe von alternativen Szenen und, besonders beliebt, alternativen Enden, um schließlich mit einem vorgegebenen Bildmaterial nichts anderes zu tun als das, was der Konsument selber wünscht. Der Film muss dann seinen Vermarktungszyklus selber dadurch anheizen, dass er bei jeder Station einen Neuigkeitswert verspricht: Zusatzmaterial, Director’s Cut, Extended Version, alternatives Ende, uncut. Das alles sind Vorboten eines Films, der nie zu ende gedreht ist und immer neue Versionen und Varianten  erzeugt. Am Ende verfügt der Konsument über einen Film, was ihm ein Gefühl von Wahlmöglichkeit oder Entwicklung gibt: Das Bewegungsbild vermittelt die Illusion, ähnlich wie es im Videospiel aufgrund des Könnens geschieht, durch die Kraft des Wollens selber bewegt werden zu können. In Wahrheit, wir ahnen natürlich auch das, drehen sich die Bilder des Begehrens und die begehrten Bilder nur vor unseren Augen im Kreis herum.

Zweiter Anschluss: Erweiterungen des Kino-Raumes im Bild

1. Was bisher geschah: Ton, Farbe, Breitwand

Die Innovationszyklen des Kinos sind zum einen in Zusammenhang gebracht worden mit diversen anderen Zyklen der Ökonomie, der Demographie, der Kämpfe um die kulturelle Hegemonie zwischen High und Low, universalen und provinziellen Impulsen. Zum anderen gehorchen sie gleichzeitig dem linearen Fortschritt auf das, was André Bazin „den Mythos des totalen Films“ genannt hat und entsprechen den Veränderungen der Bewegungs- und Kommunikationsräume. Da diese Veränderungen nach dem Prinzip des Trial and Error funktionieren, stehen ökonomisch und kulturell gelungenen Innovationen ebenso viele desaströse Sackgassen gegenüber: frühe Versuche mit der erweiterten Leinwand ebenso wie die beiden ersten Anläufe zum 3-dimensionalen Bild. Da jede große Innovation einen technologischen Umbau der gesamten Abläufe von der Produktion bis zur Projektion erfordert, gibt es dabei auch stets ökonomische Verlierer und ästhetische Verluste.

2. Entfesselte Kamera, Effekt-Montage

Die Synchronität von Bildraum und Bewegungsraum wird im Kino einerseits durch den Blick, durch die Einstellung, und andrerseits durch die Bewegung der Stellvertreter-Subjekte erzeugt. Kino-Sehen ist eine Abfolge von Verschmelzungen, Distanzierungen, neuen Verschmelzungen und neuen Distanzierungen. Verschmelzung und Distanzierung steigern sich aneinander, so dass immer stärkere Impulse der Verschmelzung auch immer stärkere Impulse der Distanzierung hervorbringen. Das ist einerseits: Immer mehr fliegen, durch immer entdimensionalisierten Raum, und andrerseits, immer mehr festen Boden unter den Füßen und ordentlich strukturiertes Gelände.

3. Special Effects im digitalen Zeitalter

So wie eine klassische Film-Erzählung aus der linearen Montage der großen Syntagmen entstand, Bild, Einstellung, Sequenz, Szene, Akt, so entsteht der hybrid-digitale Film aus der räumlichen Montage der Paradigmen: realer Mensch – digitales Monster, Mimik – Farbeffekt, materieller Bewegungsraum – virtueller Bildraum, Bildkomposition – akustischer Raumeffekt etc. Wir haben es mit einem generell differenten Leseverhalten zu tun. Lange bevor man nun einen erneuten Anlauf auf eine zwingende dreidimensionale Neugestaltung des kinematografischen Erzählraumes nimmt, ist die Dechiffrierung des Bewegungsbildes bereits in die Blickachse verschoben. In der einfachsten Weise verwandle ich in der Ego-Shooter-Perspektive den Raum bedrohlich, er ist nicht mehr vor mir sondern um mich, und er ist prinzipiell feindlich. Es scheint zwar ein Widerspruch in sich, aber der Special Effect ist stets erst dann wirklicher Teil der Kinematografie, wenn er seine Effekthaftigkeit überwunden hat.

4. Dreidimensionalität

Auch der Schritt zur neuen Dreidimensionalität wird aus den erwähnten Gründen vorgenommen: Weil es technisch möglich ist, weil es Konkurrenzvorteile bringt (möglicherweise eine Umstrukturierung des Kinomarktes im Interesse der großen Konzerne, möglicherweise auch Vorteile bei den globalen Copyright Wars um Kopie und Piraterie) und weil man hoffen kann, der neue Kinoraum entspräche neuen Verhältnissen in der Grundgleichung zwischen Bildraum, Bewegungsraum und Kommunikationsraum. Man mag dabei davon ausgehen, dass die Bedeutung des Kommunikationsraums gegenüber dem Bewegungsraum so sprunghaft gestiegen ist, dass dieser einen ersten Platz in der Konstruktion von Wirklichkeit einnimmt. So unternimmt das neue Kino eher eine Synchronisierung des Bildraumes mit dem Kommunikationsraum als mit dem Bewegungsraum. Anders gesagt: Die Bewegung selbst ist das primäre Illusionsziel, dem sich Bild und Kommunikation unterordnen, so wie wir uns ja auch im realen Leben an die illusionäre Bewegung gewöhnt haben, im Sport, im Tourismus, als soziale Performance. Bewegung, die vor allem sich selbst bedeutet.

5. Entgrenzung des Kino-Raums, Holographie am Originalschauplatz, der virtuelle Themenpark

Natürlich ist das traumdimensionale Leinwand-Bild, dem wir uns mit Hilfe der mehr oder weniger bescheuerten, mehr oder weniger autistischen Polarisationsbrillen aussetzen, wiederum nur ein Zwischenschritt. Über kurz oder lang wird das dreidimensionale Bild sich mehr oder weniger kontrolliert durch den Raum selbst bewegen, als holografische Bewegungsskulptur, und so wie wir bereits heute in der Höhle von Altamira holografische Urzeitmenschen bei der Zubereitung eines Bison-Mahles sehen und uns übrigens von dem bedrohlichen Impuls abhalten, diese Höhle real zu betreten und damit auf Dauer zu zerstören, so werden in absehbarer Zeit reale Denkmäler oder mehr oder weniger reale Modellwelten mit holografischen Bilderwesen bevölkert sein. Dieses Bild kann zweifellos schnell lernen, auf „Berührungen“ zu reagieren, Unterbrechungen durch visuelle oder akustische Signale aufzunehmen und mit gewöhnlichen Menschen zu interagieren. Im letzten Schritt wird der Avatar ein Bewusstsein entwickeln, und genau davon träumt der dreidimensionale Science Fiction-Film von heute: Jede Erweiterung des kinematografischen Bildraumes enthält als Hoffnung und als Drohung des totalen Kinos, dass das abgespaltene, projezierte Leben als neue Wirklichkeit ins Leben zurückkehrt. Science Fiction ist Blödsinn. Aber es ist der Blödsinn, der uns beschäftigt.

Dritter Anschluss: Erweiterungen des Erzähl-Raumes

1. das postmoderne Kino

In den achtziger Jahren begann auch im Mainstream-Kino eine Bewegung, die man wahlweise als mythische Entleerung, Sieg des Design über die Erzählung oder als dramaturgische sophistication der Kino-Erzählung verstehen kann. Die Mehrfach-Codierungen und die selbstreflexiven Anteile jedenfalls durchbrachen kulturell gesehen das duale Prinzip der Rezeption: Verstehen oder Nicht-Verstehen, Akzeptieren oder Ablehnen, Identifizieren oder Distanzieren, Unterhaltung oder Kunst, Emotional oder intellektuell usw. Für eine Zeit schien es, als wäre im Kino der Kampf um die kulturelle Hegemonie nicht durch eine ewige Neuordnung von Schmuddelkino, Mainstream und Arthouse, sondern durch ein vergleichsweise intelligentes Ineinander der verschiedenen Impulse gelöst. Zu dem wenigen was davon geblieben ist, gehört die Mehrfach-Codierung im Family Entertainment: Kids, Teenager und Erwachsene bekommen unterschiedliche Entertainment-Partikel in einem gemeinsamen Event.

2. Nichtlineare Erzählweisen

Die postmoderne Ausweitung der Erzählräume und ihr spätes Echo in den Mainstream-Produkten erzeugte indes ein Faible für mehr oder weniger ironisch gebrochene Erzählweisen. Die Kino-Story verweigerte ihre Synchronität mit der Logik der History, der Logik der Biographie und der Logik der Repräsentationen. Damit meldet, zum ersten Mal auf lustvolle und meta-moderne Weise, der Bildraum Zweifel an der Realität des Bewegungsraumes an. Und noch einmal können wir die nichtlineare Erzählweise auch als Prophetie der neuen Gleichung von Bild, Bewegung und Kommunikation deuten: In der nichtlinearen Erzählweise werden die Elemente eines Drehbuches gleichsam nicht auf einer Linie sondern im Raum angeordnet. Jeder Perspektivwechsel lässt sie daher in einer veränderten Beziehung zueinander erscheinen. Der plot point ist nicht mehr so sehr eine dramatische Veränderung der Richtung als vielmehr eine Verzweigung oder eine Verspiegelung.

3. Endloses Labyrinth: Multimediale Erzählwelten

Über die multimedialen Vermarktungen und das Merchandising hinaus entwickelt sich eine Bewegung, immer mehr mediale und reale Orte mit kinematografisch erzeugten Phantasmen zu besetzen. Aus dem Ort der Traum-Konzentration wird auf diese Weise eine semiotische Schleuder-Einrichtung. Dabei fällt es uns ausgesprochen schwer, echte Hypertexte von Hypertext-Camouflagen zu unterscheiden.

4. Mehrfachcodierung & Family Entertainment

Die aufgefangenen Partikel müssen wiederum in die Mittel-Kultur der Bürgerfamilie integriert werden. Der Mainstream-Film fängt dabei neben den zerbrochenen und selbstreferentiellen Elementen am Rande der Lesbarkeit auch wieder Partikel der guilty pleasures und der Transgression auf. Im erlaubten Simpsons-Film darf man über Szenen lachen, die man nur versteht, wenn man verbotene Filme gesehen hat. Im Family Entertainment werden die geheimen Geheimnisse, die Familienmitglieder unter einander haben, zu offenen Geheimnissen. Family Entertainment funktioniert also keineswegs nur als Erweiterung des kinematografischen Kult-Raumes über die Generationen, Geschlechter und Klassen hinweg, sondern auch als Integration von Dissidenz und Verletzung. Das Konzept ist zugleich so perfekt und so perfide, dass wir es zu hinterfragen verabsäumt haben.

5. Die Rolle der Ironie

Alle diese Erweiterungen des kinematografischen Erzählraumes sind nicht zu haben, ohne dass die verpflichtende Mythologie des mehr oder weniger totalen Kinos sowohl semiotisch als auch moralisch gelockert wird. Akzeptabel sind daher nicht nur die Brüche und Neuerungen, sondern vor allem die feste Verankerung des Bildraumes mit den Interessen der Wirtschaft allein durch diese Ironie. Im Kino lernen wir gute, ironische und selbstironische Insassen des Kapitalismus zu sein.

Vierter Anschluss: Erweiterungen der Filmkunst

1. Vom Autorenfilm zum Künstler-Film

Der dissidente Film der Zukunft wird, so wie die Dinge stehen, eher im white cube als in der black box zu hause sein. Neben den traditionellen Autorenfilmer, der das Kino also seine Kunst benutzt, werden zunehmend bildende Künstler treten, die das Kinematografische als selbstverständliche Erweiterung ihrer Kunst verstehen.

2. Film und Medienkunst

Umgekehrt wird das Kinematografische auch als Ausgangsmaterial künstlerischer Prozesse erkannt, und so führt die Erweiterung des Kinos in den Raum der Kunst schließlich das Kinematografische wieder in seinen verlorensten Raum zurück, den öffentlichen Raum.

3. Der begehbare/wandelbare/interaktive Film

Das Kinematografische ist längst Teil aller performativen Künste, Theater, Tanz, Musik, es breitet sich, anders als im Illusionsraum Kino, hier auf andere Weise dreidimensional aus, verlässt die Gefängnisse von Leinwand und Bildschirm und entwickelt sich zu einer Raum- und Zeit-Skulptur.

4. Black Box/White Cube

Die Erweiterung der Kunst durch das Kinematografische und die Erweiterung des Kinematografischen durch die Kunst erzeugt einen neuen Diskurs jenseits der Kino-Kulturen und jenseits der globalen kinematografischen Markt- und Copyright Wars. Hier wird es ausdrücklich nicht mehr um eine konsensuelle und konventionelle Synchronisation von Bildraum, Bewegungsraum und Kommunikationsraum gehen, sondern im Gegenteil um fundamentales Fragenstellen und Infragestellen.

5. Malerei, Fotografie & Film

Als gleichberechtigter Teil eines Kunstprojekts dreht das Kinematografische sein Verhältnis zur Welt um: Statt der Synchronisation von Bildraum, Bewegungsraum und Kommunikationsraum zu dienen, stellt es die Frage, warum diese Synchronisation so gründlich verloren ging oder vielleicht schon immer eine durch Macht und Technik erzeugte Illusion war. Aber es war schon immer Strategie, Vorrecht und Notwendigkeit der populären Kultur im allgemeinen und der Kinematografie im Besonderen, Illusionen zugleich zu erzeugen, zu entlarven und neue zu erzeugen.

Kapitel drei: Nachhall über Sakrifizierung und Profanierung

Das Kino hat ursprünglich unter vielem anderen auch den Widerspruch zwischen Profanierung und Sakrifzierung der kulturellen Kommunikation überwunden. Was das Theater anbelangt so gab es über zwei Jahrhunderte eine Konkurrenz zwischen dem volkstümlichen oder proletarischen Theater, in dem der Zuschauer keineswegs den eigenen Körper ausschalten sollte oder musste. Man aß, man sprach, man schlief, man tanzte,man bewarf den Schauspieler mit Abfall, gerade wie es einem beliebte. Das Theater an sich war eine Performance gegen die Vornehmheit, oder wenn man so will, gegen die Macht. Umgekehrt konnte sich das bürgerliche Theater, kein Vergnügen sondern eine Sinnvergewisserung, gegen solche Revolten nur durch die eigene Sakrifizierung retten. Der Zuschauer musste während der Vorstellung seinen Körper ruhig stellen. Das Ruhigstellen des Körpers übernahm im Kino die Technik; kulturelle Sakrifizierung war weder nötig noch erwünschenswert.

Offensichtlich freilich ist das Geschehen auf der Leinwand und der Grad an Ruhigstellung des Körpers eine erneute Ableitung der Gleichung zwischen Blick und Motorik. Das hat sicher auch Auswirkungen auf die Erzählweisen des Films. Ein Bollywood-Film hat seine hybride Erzählweise unter anderem auch deswegen, weil er nicht mit einer totalen Ruhigstellung des Körpers im Zuschauerraum rechnet.

So erkennen wir auch in der Entwicklung der Kinematografie Aspekte der Profanierung und der Sakrifizierung, und zwar beides in einem kulturellen und einem technologischen Sinn. Eine Plansequenz beispielsweise könnte als Mittel einer künstlerischen Sakrifizierung gelten, das Benutzen einer Polarisierungsbrille als technologisches Mittel der Sakrifizierung. Hybridformen, Tempowechsel, Mitmach-Effekte, Identifikationen, comic relief etc. sind kulturelle Mittel der Profanierung, Öffnungen der Kino-Räume, Ess- und Trinkerlaubnisse, Ent-Zentralisierungen der Erlebnisse etwa durch Sensorround, Beegungsfreiheit im Zuschauerraum etc. sind technologische Mittel der Profanierung.

Profanierung bedeutet: Soziale Entgrenzung, Veralltäglichung, sinnliches Vergnügen statt intellektueller-ästhetischer Anstrengung.

Sakrifzierung bedeutet: Bindung an Stand und Bildung, Festtagsglanz, intellektuell-ästhetische Bereicherung statt direkter sinnlicher Wunscherfüllung.

Mittelkultur entsteht einerseits die Übernahme abgeschwächter Elemente aus der Profanieriúngs wie aus der Sakrifizierungssphäre. Sie bedeutet andrerseits moralische und rationale Filtrierung: An die Stelle des Guten, Wahren und Schönen tritt das Nützliche, das Realistische und das Angenehme; an die Stelle des Geilen, Blutrünstigen und Geschmacklosen tritt das Frivole, das Melodramatische und das Lustige. Mittelkultur atmet schwer, sie fühlt sich ständig von beiden Seiten erdrückt und sie versucht sich ständig auszubreiten. Insbesondere in den USA galt lange Zeit das Kino nicht nur als Erzeugnis sondern sogar als Erzeuger der Mittelkultur. Spätestens in den siebziger Jahren war diese Funktion nicht mehr haltbar.

Während die kulturelle Sakrifizierung nach wie vor an bestimmte soziale Parameter gebunden ist, an Bildung, an das Interesse, kulturelle Distanz zu bilden, an den Glauben an kulturelle Bereicherung etc., ist die technologische Sakrifizierung eher an  Kräfte wie Generation und Interesse gekoppelt. Technologische Sakrifizierung entsteht durch die Verbreitung spezifischen Expertentums, Eingeweihtheit und, wir erinnern uns an den Beginn, durch erhöhten News-Wert des gewählten Mediums.

Ein sehr einfacher Zusammenhang zeigt sich bei der klassischen Entwicklung von Wahrnehmungs- und Darstellungsformen, die sich zunächst in der sakrifizierten Form anbieten, um sich dann einer vor allem auch ökonomischen Profanierung zu unterziehen. Die Sachen, die eben noch sensationell waren, und entsprechend bestaunt wurden, werden gewöhnlich und billig. Unter anderem ist dies einer Schwäche der bürgerlichen Mittelkultur geschuldet.

Alle Innovationen sind daher für den technologisch sakrifizierten Raum Kino zwiespältig. Entweder scheitern sie an der notwendigen Sakrifizierung – wir können auch Isolation dazu sagen – oder die ökonomische Profanierung findet an anderem Ort statt, im Fernsehen oder in den digitalen Medien zum Beispiel. Das hat vergleichsweise geringe Bedeutung für die Kinematografie-produzierenden Konzerne, erhebliche Bedeutung indes für den sozialen und kulturellen Raum Kino.

Die oft etwas verschämt geführte Debatte um die Zukunft des Kinos umfasst unter anderem die darum, ob das Projekt einer räumlichen Sakrifizierung überhaupt noch durchführbar ist, wenn sie nicht den Charakter des events hat.Das Event nämlich, zum Beispiel ein Festival, hat als paradoxes Wesen eine gleichzeitige Profanierung und Sakrifizierung.

Eine weitere Methode der Sakrifizierung innerhalb der populären Kultur ist eben das, was wir KULT nennen. Schlicht gesprochen eine kanonisierte Erzählung innerhalb einer verpflichtenden Ikonographie mit einer strukturierten Fan-Gemeinde:  Endlos-Kulte wie Rock’n’Roll oder Star Wars, ständig renovierte Kulte wie Pop oder Batman.

Die Kernfrage wird also sein: Welche Rolle spielt in Zukunft das Kino nicht nur als Kultstätte, sondern als Stätte innerhalb von Kulten. Und erst aus ihr leitet sich die Frage ab, welche technologischen und ästhetischen Veränderungen dieser kulturellen Funktion nutzbar sind und welche nicht.

Der Kult-Status ist erreicht, wenn etwa fünf Kriterien erfüllt sind:

1. Immunität gegen äußere Kritik

2. Anverwandlung des Kultes in die äußere Erscheinung des Followers

3. Ausprägung innerer Wissens- und Sinnzusammenhänge, Experten, Enzyklopädien, Theologien etc.

4. Waren-Akkumulation, Merchandising, Cross-Mediale

5. Ent-Ironisierung

Es ist offensichtlich dass der Kult-Charakter einer medialen Produktlinie einerseits einen großen Vorteil für die Anbieter und Produzenten bietet, andrerseits aber auch entropische Effekte fördert. Früher oder später schrumpft der Kult aufs semantische Sektierertum.

Wir haben nun also drei Polarisationsfelder für die Ausdehnung und zugleich Begrenzung des Kinematografischen: Das Polarisationsfeld Novel – News. (Also Abtauchen ins fiktionale Traumreich versus Verbundensein mit anderen Konsumenten und Followern) Das Polarisationsfeld Profanierung – Sakrifzierung. (Also Zugänglichkeit versus Wertschätzung, Begehren versus Sublimierung, bei alledem die ewigwährende Suche nach dem Ausgleich, unter anderem in der Mittelkultur.)  Und schließlich das Polarisationsfeld Kult – Mainstream. (Das Empfinden einer durch Zeichen, Bilder und Sprache erzeugten Gemeinschaft anzugehören versus das Empfinden, den Raum allgemeiner Glückseligkeit zu betreten.)

Der Star ist das einzige Zeichen-System, das die beiden widerläufigen Entwicklungen, ewiger Kult und aktuelles Dabeisein, noch einmal zusammenbringt. Er ist News und Novel zugleich, er benötigt sowohl den Status eines „Prominenten“, der gleichsame seine eigene Serie, sein eigener Nachrichten- und Bilderfluss ist, und er benötigt den Status einer Kunstfigur, eine Besetzungsdramaturgie, die ein Heldenbild erzeugt. Beides zusammen bildet ein Image, als eine Verknüpfung des sozialen Raumes mit dem Bildraum.

In der Mittelkultur haben wir niemals vom Kino gesprochen, ohne von Stars zu sprechen. Wir wissen nicht einmal, ob das Kino für die Stars oder die Stars für das Kino da sind.

Interessanterweise nun erscheinen die technologische und die soziologische Ausdehnung des Kinos einander entgegen gesetzt. Anders, und zwar in einem Beispiel gesagt: Ein Star ist nicht dreidimensional. Und Dreidimensionalität erzeugt keinen Star.

Wie schon bei der Digitalisierung hat man auch den Einsatz der Dreidimensionalität zumindest in Hollywood auch als Methode gesehen, den Einfluss und den Kostenfaktor des Stars zu senken. Digitale Filmdarsteller, so hieß es, zicken nicht, verlangen keine Beteiligung an Einspielergebnissen, machen alle Stunts ohne Murren und ohne Versicherungspolice und treten nie in Streik.

Unabhängig also von der technologischen Entwicklung sind drei Fragen entscheidend für die Ausweitung des Kinos:

Erstens: Kann das Kino seine Codes und Verhaltensweisen dieser Technologie anpassen? Im Klartext: Wird sich ein Mainstream-Publikum nicht nur an das Tragen unkleidsamer, uncooler und unbequemer Polarisationsbrillen gewöhnen, sondern auch an den Verlust von Star und Image? Wird man die Über-Ergriffenheit akzeptieren, den vollständigen Verlust der ursprünglichen Raumerfahrung, die totale Auslieferung etc.? Eine vorläufige, ausgesprochen geschickte strategische Antwort etwa bei den Pixar-Filmen ist der dezente, zurückhaltende und punktuelle Einsatz. 3-D-Effekte werden dort eingesetzt, wo sie in der Story und in der Entwicklung der Charaktere etwas zu sagen haben. Damit wird ziemlich radikal mit dem Einsatz in den beiden 3-D-Wellen zuvor gebrochen. Der Drei-D-Effekt gerät vom Status eines durchlaufenden Paradigmas in den eines sinnvollen Syntagmas. Im nächsten Schritt also wird dieser 3-D-Effekt der Story nicht mehr nur etwas hinzufügen, sondern Teil der Bild-Erzählung selber sein. Die Technik also hat sich dann durchgesetzt, wenn das Raumbild nicht mehr Effekt sondern Teil der Sprache des Kinos ist. Und das wiederum ist sie, wenn sie Teil der Grundgleichung Bild, Bewegung und Kommunikation geworden ist.

Die zweite, vermutlich aber doch damit verbundene Entscheidung betrifft die Möglichkeit, im dreidimensionalen Bildraum „erwachsene“ und realistische Geschichten zu erzählen. Im Augenblick scheint es, sehr verwandt dem Beginn des digitalen Kinos, dafür nur zwei Möglichkeiten zu geben: nämlich die Auflösung im Kindlichen, als Kompositionselement des Family Entertainment also. Oder als Selbstreferenz: Dreidimensionale Filme erzählen von dreidimensionalen Illusionen. Wir erinnern uns: Als realistisch haben wir die Vorstellung angesehen, dass Bildraum und Bewegungsraum synchron sind. Der klassische Kino-Bildraum, der ja nie ein zweidimensionaler war, sondern ein zweieinhalb-dimensionaler, das heisst ein zweidimensionales Bild voller Raum-Illusionen, hat diese Synchronisationspflicht beständig einigermaßen erfüllt, und dies am Ende eben doch vorwiegend im Interesse der bürgerlichen Mittelkultur. Nicht zuletzt hat er uns dabei geholfen, durch eine gewisse Kinematografisierung die Brüche in unseren Bewegungsräumen bildhaft zu überwinden. Das heißt, das dreidimensionale Kino, das noch mehr das wirkliche Leben nachahmt als es die gewöhnlichen Verfilmung schon tut, ist zwar totaler aber keineswegs realistischer.

Anders gesagt: Je realistischer ein Sujet im klassischen Sinne ist, desto überflüssiger ist ein 3-D-Effekt.

Wenn wir die Lindenstraße in 3-D sehen würden, dann hätten wir vermutlich nur mehr das Gefühl, uneingeladene Gäste am Ort höchst unangenehmer Trivialität zu sein.

Für die Möglichkeit mit den Bildern umzugehen, spielte auch eben dieser leere Raum zwischen mir und der Leinwand eine bedeutende Rolle, der durch den 3-D-Effekt verschwindet. Der Effekt, eben soweit er sich als Effekt versteht, ist eine mehr oder weniger spektakuläre plötzliche Verbindung zwischen Bildraum und Lebensraum durch eine Bewegungssimulation.

Der einfache Effekt: Etwas fliegt auf mich zu. Etwas verlässt den zweieinhalbdimensionalen Bildraum, um zu drohen, nicht mehr nach den Gesetzen des Bildraumes, sondern nach denen des motorischen Raums zu funktionieren. Wo nämlich, wie wir wissen, zwei träge Massen nicht an einem Ort sein können. Diese Grenzüberschreitung simuliert eben jenen Vorgang der Grenzüberschreitung zwischen Bühne und Zuschauerraum, der für das radikal profanierte Theater ebenso typisch ist, wie auf einer anderen Ebene für die Entgrenzungen der yellow press, des Vaudeville, des frühen Melodramas. In allen diesen Fällen gehört es zur Inszenierung, dass unflätige Alltäglichkeit den Bühnenraum überflutet. Profanierung und Sakrifizierung sind schließlich immer nur als auf einander bezogene Positionen im Kampf um die kulturelle Hegemonie zu verstehen.

Anders gesagt: Die Effekt-3-Dimensionalität im Kino ist nichts anderes als eine Karambolage zwischen Bildraum und Motorischem Raum. Die absurde Folge ist zunächst, dass die Berührung der beiden Räume die Synchronität aufhebt. Und dadurch wird nicht die Illusion total, sondern vielmehr das schlafende Subjekt im Zuschauerraum geweckt. Es ist beeindruckt, berührt, bedroht, aber es weigert sich, obwohl es sich hinter der Brille gegen das reale Umfeld abschottet, wieder zu verschwinden.

Die zweite absurde Folge dieses Effektes ist es, dass mich die 3-D-Szene viel eher aus dem Bildraum vertreibt als dass sie mich in ihn hineinholt. Was sowohl in den fünfziger als auch in den siebziger Jahren wiederum zur Folge hatte, dass das Publikum zwar den einen oder anderen 3-D-Film zu genießen bereit war, sich insgesamt aber dem Kino noch weniger aufgehoben und zuhause fühlte, ein Vertrauensverlust in die kinematografische Erzählweise, der viel schwerer wieder gut zu machen als herzustellen war.

Diese Probleme werden sich diesmal nur bis zu einem gewissen Grad wiederholen. Unter anderem deshalb, weil die Wiederkehr der 3-Dimensionalität nun nicht als direkte Sensation in sich selbst, sondern nur als wieterer Schritt in der Expansion des Kinematografischen gesehen wird, deren nächste Etappen schon festzustehen scheinen: Die kinematografische Skulptur im Raum, die erzeugung dreidimensionaler Bilder jenseits der Polarisationstechnik, die Einbezihung weiterer Sinne, Geruch und Tastsinn etc, schließlich der Effekt in die Gegenrichtung, die Öffnung des Bewegungsraumes zum Bildraum, wie es die modernen Computerspiele vermögen, Rückkopplungen zwischen körperlich messbaren Emotionen der Zuschauer zum Leinwandgeschehen etc.

Tatsächlich interessiert die Mythopoeten der 3-Dimensionalität im Kino auch nicht mehr so sehr diese Verletzung (Felsbrocken, Indianerpfeile, Brandbomben oder Monsterklauen als ganz buchstäblicher Angriff auf das Auge) als vielmehr neue Öffnungen des Raumes; das Angriffsziel ist nicht mehr so sehr der Raum zwischen dem Bild und dem Auge, sondern eher ein Raum hinter dem Raum, früher hätte man wohl gesagt eine psychedelische Erfahrung.

Die dritte Frage natürlich ist, ob die technologische Expansion der sozialen Expansion gerecht werden kann, ob also, nur zum Beispiel, ein Star in einem dreidimensionalen Digitalfilm noch seine Rolle erfüllen kann, Angst, Begehren, Mitleid, Stolz und Unterwerfung auf sich zu ziehen. Möglicherweise haben wir aber auch eine neue Form des Filmschauspielers und Stars, der besonders gut in Zusammenhang mit Spezialeffekten, hybriden Erzählweisen und Animated Cartoons bestehen kann.

Am Ende also steht, wie bei jeder gelungenen oder gescheiterten Innovation der Kinematografie nicht nur die Synchronisation zwischen Bildraum, Bewegungsraum und Kommunikationsraum auf dem Spiel, sondern auch die Konstruktion des kinematografischen Subjekts.

Möglicherweise ist ein Kino völlig unnütz, das nicht eine Antwort auf das Paradoxon der gemeinschaftlich gestellten Frage gibt: WER – IST – ICH?

Es ist möglicherweise aber auch eine ganz andere Richtung für die Zukunft des Kinos denkbar, die wir vo allem in den letzten Jahren in den südlichen Ländern Europas bereits erleben, die Verwandlung der Kinos in große Event-Räume, in denen public viewings von Fußballspielen, Musicals oder Rock-Konzerten stattfinden und exakt gerade wieder auf den News- und Vernetzungscharakter setzen. Schon spricht man hier von einer Art Dauer-Woodstock auf einer großen Leinwand, bei dem es weder Regen noch Schlamm noch überfüllte Toiletten gibt. Am 4. August des Jahrs 2009 sollte das Konzert von amy Winehouse in London in alle Multiplex-Kinos der italienischen Städte mit digitaler Ausrüstung übertragen werden. Über Satellit wurde in diesem Jahr ein Konzert der einheimischen Sängerin Alessandra Amoroso in 40 Kinos geschickt. Nur noch zwei Drittel des Umsatzes wurden mit herkömmlichen Filmen erzielt.  Diese Verwandlung vollzog sich zur Verblüffung auch der Geschäftsleute innerhalb nur eines Jahres. Es ist also möglich, dass die Satelliten-Übertragungen weniger dem traditionellen Film nun in digitaler Trägerschaft nutzt, sondern dem neuen Event-Management von Sport und Musik. Der News-Charakter wird dem Kino also gleichsam paradgimatisch verordnet, die Novel ist vorneweg, zwischenrein oder als chill-out im Angebot.

In diesem Zusammenhang spielt der 3-D-Effekt eine andere Rolle als im traditionellen Multiplex-Kino. Hier ist er Teil eines umfassenderen Angebots, das nach den Vorstellungen der Betreiber eben auch ein neues Sozialverhalten ermöglicht: Das polyvalente Multiplex ist die mediale Piazza von morgen. Die Rückgewinnung eines sozialen, eines kultigen Raumes für die universale Vernetzung. Ein Bildraum, der seinen eigenen fiktiven Bewegungsraum schafft.

Und hier wird die Synchronität von Bildraum, Bewegungsraum und Kommunikationsraum zugleich als Kult genossen und als Praxis realisiert. Mit der weiteren paradoxen Frage jedes einzelnen an diese Meta-Kinematografie:  WER – IST – WIR?

Und auf die bange Frage des Fans: Ist das eigentlich noch Kino? Antwortet dieser meta-kinematografische Raum: Das Kino hat es ohnehin nie irgendwo anders gegeben als in deinen Träumen.

Autoren: Markus Metz und Georg Seeßlen

Zukunft Kino (II) – Digitale Kinematografien, Akademie der Künste, Vortrag, Berlin, 16.10.2009

Ein Jahr später begann die Revolte der Studenten. Die Armee und die Polizei zu kontrollieren kam ihnen tatsächlich nicht in den Sinn. Aber die Kommunikation, das war schon eher was, wenigstens sich nicht länger durch Kommunikation kontrollieren lassen. Es entstanden die Subkulturen der urbanen Wohngemeinschaften, der umherstreifenden Haschrebellen, der Müsli-Landkommunen, es enstanden die Punks, die Globalisierungskritiker, Grunge, Slacker, Surfer, der amerikanische Do It Yourself-Punk-Underground undsoweiter. Und alle diese Subkulturen hatten als erstes das Ziel: Sich nicht von den Medien des Mainstream kontrollieren, manipulieren und vereinnahmen lassen!   weiterlesen

von Georg Seeßlen und Markus Metz

aus: ZÜNDFUNK Generator  – Bayern2, 02.08.2009

Das Schönste an Comics ist, dass man davon nicht reden kann ohne von der Kindheit zu reden. Mit Comics fängt es immer an: die Neugier, die Lust an Bildern und Texten, das Erkennen von Zusammenhängen und immer auch: Der Spaß am Überschreiten von Grenzen, die einem die Alltagswirklichkeit im allgemeinen, Eltern und Erzieher im Besonderen ziehen. …mehr

von Georg Seeßleen

aus: Deutschlandfunk – Kultur heute, 09.06.2009