Hitler – der populärste Tote der Postmoderne

Daniel Erks unterhaltsames Aufklärungsbuch über den ewigen Frühling des Führers  

Nein, den marktreißerischen Superlativ im Titel haben sie klugerweise vermieden.  Zwar heißt es im Klappentext des Random House-Ablegers Heyne über Daniel Erks Hitler-Aufklärungsbuch raunend: „Der Umgang mit dem ‚Führer’ wird immer sorgloser.“ Doch der Titel selbst ist eher zurückhaltend: „So viel Hitler war selten.“ Hier schwingt wohl die Ahnung mit, dass „Springtime for Hitler“, um den legendären Refrain von Mel Brooks’ Filmklassiker „The Producers“ zu zitieren, nunmehr seit Jahrzehnten  währt. Zu allen Jahreszeiten, bei jeder Gelegenheit begegnen uns Hitler und die Seinen. Der Mann aus Braunau ist  zum populärsten wie prominentesten Untoten der Postmoderne geworden. Ein mächtiges Gespenst in einem vorgeblich säkularen Zeitalter. Mit der modernen Medien-Figur Hitler verbindet sich ein unablässiger Strom von Humor, Witzen, Persiflagen, und Parodien.

Die bloße Feststellung einer grassierenden Hitler-Mania birgt also keinen großen Erkenntniswert – und doch ist Daniel Erks Buch verdienstvoll. Erk, der unter dem Dach der taz seit Jahren das Hitlerblog betreibt, listet in „So viel Hitler war selten“ mit  Eifer und Geduld auf, wie sich die Kulturindustrie Hitlers und seinem Gedenken angenommen hat und zu welch verbalen Entgleisungen die Analogien mit Hitler und dem Nationalsozialismus zuweilen geführt haben. Die Medienskandale von gestern und vorgestern ziehen im Zeitraffertempo vorbei. Etwa Philipp Jenningers unbeholfene Rede vom „Faszinosum des Nationalsozialismus“, Hertha Däubler-Gmelins im Wahlkampf geäußerter Vergleich von George W. Bush mit „Adolf Nazi“, der Auftritt von DJ Tomekk im RTL-Dschungelcamp mit Hitler-Gruss und erster Strophe des Deutschlandlieds. Bizarre Funde kommen auch zutage, wenn sich Erk der Werbeindustrie annimmt, die – bloß um Aufmerksamkeit zu generieren – vor keinem Hitler-Bezug zurückschreckt. Wenn um die tödliche Gefahr von Zigaretten, den Schutz von Pelztieren, den Verzicht auf Fleischverzehr geht: Immer muss Hitler herhalten.  In leichter Abweichung von Hannah Arendts Diktum über Eichmann und „Der Banalität des Bösen“ spricht Erk deshalb auch von einer zunehmenden „Banalisierung des Bösen“.

Wie der tote Hitler nachträglich über die Deutschen (und die Welt) gekommen ist, versucht Erk in vier gut nachvollziehbare chronologische Stufen zu fassen: In den späten vierziger Jahren war der Hitler-Humor ein „antifaschistisches Bekenntnis“, ab Ende der Sechziger ein „Reinigungsprozess“ gegen das in der Adenauer-Zeit konservierte Erbe der Nazi-Zeit, in den Achtzigern bekam er eine „verbiestert aufklärerische Intention“ und seit den neunziger Jahren ist er zu einer „Abwehrschlacht gegen die zunehmend banale mediale Vermarktung des Dritten Reichs“ geworden. Die Frage wäre, ob dieser Kampf nicht auch ein Teil der großen Wiederaufbereitungsmaschine ist?

Erk macht eine Verfallskurve bei der Beschäftigung mit Hitler und der Zeit des Dritten Reichs aus. Als ein abschreckendes Beispiel für diese Entwicklung gilt ihm Bernd Eichingers „Untergang“. Ein Film, der die Privatisierung und Verharmlosung des Diktators zu einem kauzigen Einzelgänger auf die Spitze treibt. Den Gegenpol markiert Harald Schmidt, der das Spiel mit den Meta-Ebenen (an guten Tagen) wie kein anderer beherrscht und der den verkrampften, aufgeregten Umgang der Deutschen mit dem „Führer“ karikieren kann wie kaum ein anderer.

Leider bleibt die Gegenwartsebene trotz des Bezugs auf Quentins Tarantinos „Inglorious Basterds“ und die „Harry Potter“-Filme etwas unausgeführt. In Wirklichkeit ist es doch so: In deutschen Historienfilmen, wo die Genregesetze von Katastrophenfilm und Melodrama  unerbittlich herrschen, werden die Skandale von gestern in kreuzbraver Form abgehandelt.  Da bleibt kein Raum für Brechung, Reflexion und Irritation. Hier bleibt Erk arg pauschal und begnügt sich mit einem – zugegebenermaßen schönen – Zitat – Don DeLillos: „Hitler, natürlich. Er ist gestern Nacht schon wieder aufgetaucht. Er taucht immer wieder auf. Unser Fernsehen würde ohne ihn nicht existieren.“

Erk beschränkt sich in seiner Hitler-Rundschau auf dessen andauernde Präsenz in den Unterhaltungsmedien. Er zitiert zwar die deutsche Historiker-Debatte, er referiert Susan Sontags Verdikt vom „Fascinating Fascism“ und Michel Foucaults  nachhaltige Irritation über die Welle der Sadiconazista-Filme. Er zitiert Georg Seeßlen und Markus Stiglegger als filmtheoretische Referenzen. Aber die Sphäre der aktuellen sozialwissenschaftlichen, psychologischen, historiographischen Beschäftigung mit der NS-Zeit und den bis heute  nachwirkenden Traumata dieser Zeit betritt er trotzdem nicht. Dabei ließe sich mit einigem Recht auch hier sagen: So viel Hitler war selten. Erinnert sei nur an „Das Amt“, den umstrittenen Bericht der unabhängigen Historikerkommission zur NS-Verstrickung des Auswärtigen Amts oder die vom Verbot bedrohte TV-Dokumentation über die Industriellendynastie der Quandts und deren Rolle in der NS-Zeit oder die diversen aufsehenerregenden Werke des britischen Historikers Ian Kershaw über Hitler und die Jahre des Zweiten Weltkriegs.  Die sogenannte Nibelungentreue der Deutschen, die ihrem Führer bis zuletzt folgten, wird hier auf ihre zwiespältigen Motive untersucht.

Hier klafft die Schere auseinander zwischen einem Comic-Hitler, der als wohlfeile Unterhaltungsfigur zur moralischen Entlastung der Nachgeborenen taugt und einem Diskurs-Hitler, der zunehmend seziert wird. Oder fällt der Befund trüber aus? Dass nämlich auch in den Wissenschaften die großen, bahnbrechenden Einsichten fehlen und dass der eine Autor einfallslos den anderen zitiert (oder gar abschreibt)? Herrschen inzwischen auch hier die Verwertungsgesetze des Trash  vor?

“Springtime for Hitler” (gesehen bei Youtube)

Schließlich: Nur in Spurenelementen ist bei Erk zu entdecken, dass Hitler auch fast 67 Jahre nach seinem Selbstmord in der Reichskanzlei beunruhigend viele Anhänger hat. Nicht nur in einer entlegenen Region wie der Mongolei, wo sich die extremistischen Anhänger einer Organisation namens „Weißes Hakenkreuz“ ausgerechnet auf Hitler und dessen arische Rassereinheitsgebote berufen.  Auch hierzulande steht der Nazismus plötzlich wieder auf der Tagesordnung. Eine politische Gruppierung, der unsere Politiker und Verfassungsschützer lange Zeit jede Relevanz absprachen, wird seit der späten Entdeckung der Zwickauer Terrorzelle und deren Mordtaten als reale politische Gefahr wahrgenommen. Es ist nur logisch bei den Mechanismen unserer Empörungsdemokratie, dass das Pendel jetzt zur anderen Seite auszuschlagen droht.  Gestern ignoriert, heute hypostasiert. Und als Comic-Vorbild haben sich die Zwickauer Aktivisten nicht etwa den despotischen Adolf Hitler sondern den anarchistischen Pink Panther genommen. Doch diese überraschenden Inkongruenzen in der Dialektik zwischen medialem Abbildern und politischen Vorbildern bleiben bei Erk unerörtert.

Kein Marketing-Stratege hätte sich übrigens besser ausdenken können, was sich pünktlich zum Start  von Erks Buch um ein anderes, verschwundenes Buch abspielt. Da will ein britischer Verleger Auszüge aus Hitlers Mein Kampf an den Kiosk bringen und kleidet dieses  Projekt in ein zweifelhaftes, aufklärerisches Vokabular.  Der Freistaat Bayern als Urheberrechtsinhaber will diese Veröffentlichung unbedingt verhindern und an einem Runden Tisch seinerseits über eine mögliche Publikationsform nachdenken. Mit einigem Recht lässt sich  sagen: So viel Aufregung um Hitler war  selten.

 © Michael André für getidan

So viel Hitler war selten –Die Banalisierung des Bösen
ODER Warum der Mann mit dem kleinen Bart nicht totzukriegen ist

Daniel Erk. Taschenbuch. 238 Seiten
9,99 €, Heyne-Verlag München 2012

Buchinfo & Reinlesen via randomhouse.de
Bild: CC-BY-SA  Bundesarchiv, Bild 146-1990-048-29, Adolf Hitler in Zivilkleidung auf Schreibtisch sitzend (Porträt)

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Auch die NS-Täterseite war ständig von einer Suizidwelle erfasst  / Christian Goeschels aufschlussreiche historiographische Studie zum „Selbstmord im Dritten Reich“

Statistiken haben etwas Verführerisches an sich. Aus Zahlen, Kurven und Verläufen spricht eine scheinbar objektive Gewissheit und die daraus gewonnenen Ergebnisse lassen sich zu allen möglichen Zwecken einsetzen. Ein besonders sensibles Feld waren (und sind immer noch) die jeweiligen nationalen Selbstmordraten. In Deutschland, wo die Suizidfälle nach dem Ersten Weltkrieg auffällig höher lagen als etwa in den alliierten Siegerstaaten Frankreich oder England, hat man schlimme Erfahrungen mit diesem Thema gemacht. Offiziell starben in Deutschland zwischen 1919 und 1933 insgesamt 214.419 Menschen durch Selbstmord. „Wenn Meinungsmacher einen Beleg für den Verfall der Republik suchten, zogen sie die Selbstmordraten heran,“ schreibt der Historiker Christian Goeschel in seiner Studie „Selbstmord im Dritten Reich“.

Jede dieser kriminalpolizeilich registrierten Leichen wurde den Gegnern der ersten deutschen Republik zum Beleg ihrer politischen Propaganda, zum Sargnagel einer hoffentlich bald überwundenen Zeitepoche. Die linken Grabredner betrauerten die Toten von eigener Hand als bemitleidenswerte Opfer von Verarmung und sozialem Elend. Für die Demagogen von rechts waren sie das Ergebnis der schreienden Ungerechtigkeit des Vertrags von Versailles. Dumm nur, dass nach 1933, als die Arbeitslosigkeit abgeschafft sein sollte und der NS-Volksstaat anbrach, die einschlägige jährliche Sterbequote annähernd gleich hoch auf dem Niveau der Einwohnerzahl einer deutschen Kleinstadt blieb. Das war so skandalös, dass Selbstmörder in der Früh- und Blütephase des Dritten Reichs als „Feiglinge“ oder „Egoisten“ beschimpft wurden. Doch in der Endphase, als schon alles verloren war, galt der Freitod den Nazi-Größen als ein „heroisches Selbstopfer“. Wie es dazu kam, erklärt das Buch von Christian Goeschel, das 2009 in England unter dem Titel „Suicide in Nazi-Germany“ erschienen ist und nun in deutscher Übersetzung vorliegt. Goeschel verbindet den positivistischen, statistischen Erkläransatz mit kulturwissenschaftlichen Elementen. Er will das Phänomen des Selbstmords über drei Wege, über Diskurs, Gesellschaft und Individuum erklären. Ein Vorhaben, das dank geduldiger Quellen-Erschließung in diversen Archiven erschütternde und aufschlussreiche Fundstücke ans Tageslicht bringt.

Mit dem naheliegenden Schluss, die anhaltende Konjunktur des Selbstmords in der NS-Zeit gehe wesentlich auf das Konto der Opferseite und der vielen rassistisch wie politisch begründeten Selbstmorde, räumt Goeschel schnell auf. Er erinnert daran, dass der Anteil der Juden in Deutschland vor 1933 und vor dem Genozid „sehr gering war (unter einem Prozent)“. Selbst die unbestritten vielen politisch motivierten Selbstmorde nach 1933 reichen nicht aus, um diese Vielzahl an Todesfällen hinreichend zu erklären. Was im Umkehrschluss bedeutet: Hand an sich selbst zu legen, sich zu erhängen oder zu erschießen (Männer), den Gashahn aufzudrehen oder Gift zu schlucken (Frauen) – um nur vier der am stärksten verbreiten Methoden der Selbstmörder aufzuführen – von diesem Gefühl verzweifelter  Ausweglosigkeit müssen auch viele Täter und Profiteure des NS-Systems erfasst gewesen sein. Zu allen Zeiten, nicht nur in jenen der Katastrophe. Adolf Hitler und Heinrich Himmler als dem Chef der SS wie der deutschen Polizei waren sich dieses Problems sehr wohl bewusst, wie frühe interne Rundschreiben belegen. Doch selbst drakonische Strafandrohungen und Sanktionen für die Familie (Rentenentzug) konnten viele der NS-Getreuen von diesem Schritt nicht abhalten.

Selbstmord war den Nazis aber auch ein probates Mittel im politischen Kampf. Bei der Beseitigung politischer Gegner und „lebensunwürdigen Lebens“ als auch bei der Ausschaltung von Dissidenten in den eigenen Reihen. Zwischen Vernichtung und Selbst-Vernichtung wurde kein großer Unterschied gemacht. Julius Streichers Kampfblatt „Der Stürmer“ applaudierte höhnisch hinter Juden her, die ihrem Leben selbst ein Ende gemacht hatten. Bei SA-Führer Ernst Röhm appellierten die SS-Schergen zynisch an sein Ehrgefühl als ehemaliger Offizier, als sie ihm in die Gefängniszelle eine Pistole legten. Als Röhm dieser kaum verhohlenen Aufforderung nicht sofort nachkam, nahmen seine Mörder die Sache selbst in die Hand. „Selbstmorden“ nennt Goeschel diese Methode der Nazis, der Rechtssprechung auf die Sprünge zu helfen und das womöglich schwierige Untersuchungs- und Gerichts-Verfahren drastisch abzukürzen.

Aufregend auch der Umschwung, den die Bewertung des Selbstmords erlebte, als sich der Nationalsozialismus selbst radikalisierte. Die Verfügungsgewalt, den das System über den Einzelnen ausübte, totalisierte sich während des Zweiten Weltkriegs. Ein Jude, der sich der Deportation durch Selbstmord zu entziehen suchte, wurden nach Kräften daran gehindert. Natürlich nicht aus Gründen wiederentdeckter Menschenliebe. Diese letzte Bekundung eines freien Willens wurde von den Nazis als perfider Versuch gewertet, das KZ-Prinzip der „Vernichtung durch Arbeit“ zu unterlaufen.

Schließlich die letzten Tage und Wochen des Kriegs. Hier feierte Goebbels’ Propaganda einen ihrer Triumphe, als sie den „Volksgenossen“ die Angst vor dem Einmarsch der Roten Armee erfolgreich einhämmerte und damit eine letzte massenhafte Selbstmordwelle auslöste. Im April 1945 brachten sich allein in Berlin 3881 Menschen – darunter viele Frauen – um, was einer nahezu fünffachen Erhöhung der Quote im Vergleich zu den Jahren zuvor entsprach.

Im Führerhauptquartier meditierte Hitler als „der potenzielle Selbstmörder par excellence“ (Sebastian Haffner) mit Goebbels über Carlyles Geschichte Friedrich des Großen, der im Siebenjährigen Krieg auch schon mal mit dem Gedanken gespielt hatte, durch Gift aus dem Leben zu scheiden. Imponiert haben Hitler auch die römischen Generäle, die nach verlorener Schlacht sich ins eigene Schwert stürzten. Hier suchte jemand nach großen historischen Vorbildern, um in deren Ahnenfolge zu treten.

Die Giftmorde im eingekesselten Berlin haben noch einmal eine Reihe von Nachahmertaten ausgelöst. Und es folgte der Kollaps. An dieser Stelle erweist sich Goeschel als getreuer Schüler der englischen Historiker Ian Kershaw und Richard J. Evans, wenn er ersteren mit einem Kernsatz zitiert: Demnach war Hitlers „autoritäre Herrschaftsform nicht in der Lage, sich zu reproduzieren und das eigene Überleben zu sichern.“ Das Paradoxon vom Nationalsozialismus als „charismatische Herrschaft ohne persönliches Charisma“ lässt grüßen.

Goeschels zentraler Topos ist der der Anomie. Im Rückgriff auf Emile Durkheims Werk „Der Selbstmord“ von 1897 wertet er die Zeit des deutschen  Nationalsozialismus „als den totalen Zusammenbruch von Normen und Werte“ und erklärt den völkischen Totalitarismus als eine Antwort auf die Entwertung aller Werte, die schon längst vorher eingesetzt hatte und auf die viele Deutsche nur mit Selbstmord antworten konnten. So ganz befriedigend ist diese Erklärung nicht. Wie zur Selbstberuhigung verweist der Autor zwar darauf, dass in dem Maß, wie die politisch-ökonomische Situation in Westdeutschland sich stabilisiert habe, auch die Selbstmordrate wieder ins Lot gelangt sei. Die Anomie ist überstanden, der Demokratie sei Dank? Und wie erklären sich dann die Selbstmorde von Stammheim oder – ganz aktuell – die aus Zwickau? Zwei Beispiele aus verschiedenen Lagern der deutschen Gesellschaft, die zeigen, dass die fatale Kette von Fanatismus, Terrorismus und Selbstmord weiter besteht.

Die philosophische Ebene von Goeschels materialreicher Untersuchung lässt ein paar Wünsche offen. Das intellektuelle Klima einer Moderne, in dem der Mensch erstmals zu nicht abgeleiteter, eigener Identität fand, wird nur schwach ausgeleuchtet. Zu den Antimonien dieses neuen Selbst-Sein gehörte eben auch, über sein Leben und den Zeitpunkt seines Sterbens frei zu verfügen. Goeschel belässt es weitgehend bei Verweisen auf die verloren gegangene Bindungskraft der großen christlichen Religionen und die Gegenstrategien der herrschenden Ideologie, deren Wissenschaftler den Selbstmord moralisch brandmarkten oder die Selbstmörder in ihrer psychischen Disposition pathologisierten. Wie sehr die Idee des Selbstmords im ausgehenden 19. Jahrhundert in der Avantgarde aber gesellschaftsfähig wurde, wie stark die Entdeckung von Identität mit der Krise des modernen Subjekts zusammenfiel, darüber findet sich wenig beim im Londoner Birkbeck College lehrenden Historiker. Ganz zu schweigen von einem gender-theoretischen Ansatz, der Unbegreiflichkeiten wie den vielfachen Kindsmord und anschließenden Selbstmord einer Nazi-Heroine wie Magda Goebbels halbwegs begreiflich machen kann. Die verbreitete Melancholie einer Gesellschaft und besonders ihrer Frauen, die sich in der Krise zur kollektiven Depression auswächst, kommt bei Goeschel nicht zum Vorschein. Dazu ist diese „Gesamtdarstellung zum Selbstmord im Dritten Reich“ (Verlagswerbung) denn doch zu stark historiographisch, zu wenig kulturtheoretisch angelegt.

Michael André

Selbstmord im Dritten Reich
von Christian Goeschel,
aus dem Englischen von Klaus Binder,
338 Seiten, Suhrkamp Verlag Berlin 2011

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Bild und Info via guenter-rohrbach-filmpreis.de

Meldung: Bei einer feierlichen Gala hat die Kreisstadt Neunkirchen den 1. „Günther Rohrbach Filmpreis“ verliehen. Der mit 10.000 Euro dotierte Preis ging an die WDR-Produktion „Unter dir die Stadt“ (Regie: Christoph Hochhäusler) mit Nicolette Krebitz in der Hauptrolle.

Dazu ein Essay von Michael André: 

Tote Stadt und untote Banker

In der alten saarländischen Hüttenstadt Neunkirchen wird erstmals der Günter-Rohrbach-Filmpreis verliehen –Doppelsieg für Hochhäuslers  Film aus der Endzeit des Kapitalismus – Wenn Film zum Glamourfaktor für die Provinz wird und Festivals an die Stelle der alten Film-Clubs treten  

Die Einladung  zum ersten Günter-Rohrbach-Filmpreis in Neunkirchen kam spät und löste ambivalente Gefühle aus. Freude, weil durchgesickert war, dass im Saarland einer der eigenen Filme aussichtsreich auf einen Preis war; Verwunderung, weil die Welle der Neugründungen an Filmfestivals und Auslobungen von Filmpreisen nun auch schon Kleinstädte erreicht, die auf der cinematographischen Landkarte Deutschlands bislang blinde Flecken waren. Doch wer suchet, der auch findet. So hat ein wendiger Oberbürgermeister sich erinnert, dass der mittlerweile 83jährige Günter Rohrbach, vom Lokalblatt Saarbrücker Zeitung auf einer Sonderseite als „Lichtgestalt des deutschen Films“ gefeiert, ein Sohn Neunkirchens war. Spielt es da eine Rolle, dass Rohrbach mehr die Rolle des verlorenen denn des alle Zeit heimatverbundenen Sohns erfüllt? Keine. Jedenfalls nicht, wenn es um das Image einer nahezu vergessenen Stadt geht. Rohrbach, früher Fernsehspielleiter beim WDR und danach Chef der Bavaria-Filmstudios, zeigte sich nach anfänglichem Zögern aufgeschlossen für die Idee, einen auf seinen Namen getauften Filmpreis ins Leben zu rufen und ging zusammen mit Senta Berger und drei Lokal-Prominenten auch in die Jury. Man muss Stifter wie Patron zu Ehren halten, dass sie einen thematisch originellen Aufhänger gefunden haben, um ihren Newcomer-Event in der deutschen Filmlandschaft zu platzieren. Filme, die sich schwerpunktmäßig mit „Arbeitswelt und Gesellschaft“ beschäftigen, sollten eingereicht werden. Was in Zeiten der ausgehenden Arbeit in einer post-industriellen Gesellschaft ein spannendes Unterfangen sein kann. Denn die Ära der heroisch-tragischen Arbeiterfilme, wie sie ein letztes Mal die 68er Filmemacher feierten, ist endgültig vorbei. Statt der chronisch wiederkehrenden Zyklen von Konjunktur und Depression ist die Krise zum prekären Dauerzustand geworden. Sie löst Angst, Hysterie wie auch Apathie aus. Die alten Formen des Streik-Protests und offenen Widerstands erweisen sich als weitgehend stumpfe Waffen. Im Leben wie im Film.

Interessant nimmt sich Christoph Hochhäuslers Film „Unter dir die Stadt“ dieser  Aufgabe an. Er erzählt von spekulativen Transaktionen in der Bankenwelt und abgründigen Liebschaften. In seiner Verrätselung ist der Film auf seinem Feld in Deutschland eine Rarität, doch bei der Kino-Auswertung ist er wenig geliebt bei Publikum wie Filmkritik geblieben. Die Rezeption bei der Weltpremiere in Cannes war eher lau, die deutschen Kritiker verhielten sich weitgehend verständnislos. Sie erblickten in Hochhäuslers drittem Spielfilm „nicht mehr als eine Finanz-Milieu-Studie“, im Stil „anteilnahmslos wie der Bericht einer Unternehmensberatung.“ Und sie verargten ihm, nicht genügend „mitreißend“ (Der Spiegel) zu sein.

Der neue Filmpreis ergriff tatsächlich die Chance, diesen im Kino schon durchgereichten Film in Erinnerung zu rufen. Erst sprach die Jury Hochhäusler den mit 10.000 Euro dotierten Hauptpreis zu und gab auch noch Nicolette Krebitz 5.000 Euro für den Darstellerpreis, dann betrieb Dominik Graf als Laudator eine fulminante Rehabilitierung. Graf, dem Produzenten Günter Rohrbach („Die Sieger“) wie dem Regie-Kollegen Hochhäusler („Dreileben“) gleichermaßen verbunden, interpretierte „Unter dir Stadt“ mutig als moderner Vampirfilm, bevölkert mit lauter untoten Bankern, die sinnentleerten, sinistren Geldgeschäften nachgehen. Einer von ihnen (Robert Hunger-Bühler) hat sich immerhin noch eine Sehnsucht nach authentischem Leben bewahrt. Diese Gier führt ihn zu einer eigensinnigen jungen Frau (Nicolette Krebitz) und sie lässt ihn gleichzeitig tragisch schuldig werden, weil er den Mann der Geliebten in die Fremde und in die Gefahr schickt. Der biblische Mythos von David und Bathseba scheint in der glitzernden Bankenmetropole Frankfurt auf.

Nun ist Neunkirchen nicht Frankfurt. Die Stadt liegt im Südwesten der Republik, Frankreich und Luxemburg sind nah und doch liegt ein Hauch von Verlorenheit und Gestrigkeit über der Region. Die Reise in eine verarmte Proletarierstadt, die sich trotzig „Stadt zum Leben“ nennt und inmitten einer grünen, zum Wandern einladenden Landschaft liegt, hat in den letzten Jahrzehnten einige tausend Einwohner verloren. Bis  vor knapp 30 Jahren hat das saarländische Neunkirchen von und mit seinen Hüttenwerken gelebt. Typisch für diese Zeit, dass es der lokale Fußballverein zeitweilig sogar in die damals noch neue Bundesliga geschafft hat. Heute dümpelt die Borussia in der fünften Klasse und das einst legendäre Ellenfeld-Stadion ist ein paar Nummern zu groß für die Oberliga.

Wie sich Günter Rohrbach in seiner einfühlsamen Einführungsrede im Bürgerhaus  so treffend erinnerte, lag ein Gemisch von Rauch, Abgasen und Dreck über der Stadt. Das dumpfe Grollen und Stampfen der Fabriken schien nie verstummen zu wollen. Dass 1933 der Gasometer explodierte, Teile der Stadt in Schutt und Asche legte und 68 Menschen bei dieser Katastrophe starben, ließ den Namen Neunkirchen ein paar Tage lang durch die Weltpresse gehen. Doch dann kehrte der graue Arbeits-Alltag wieder ein. Die Krisen der Weltwirtschaft gingen auch an der hügeligen Stadt abseits der Saar nicht vorbei. 1972 ging zunächst die Muttergesellschaft  der auf Neunkircher Eisenwerk AG umgetaufte Konzern in Konkurs und ein Jahrzehnt war für die Nachfolgegesellschaft Saarstahl AG das alte Eisenwerk der Gebrüder Stumm wie schon zuvor die ehrwürdige Völklinger Hütte des Röchling-Konzerns überflüssig geworden.

Übrig geblieben ist in Neunkirchens Mitte aus der großen Zeit von Stahl und Eisen ein riesiger eiserner Dinosaurier, der über Nacht funktionslos geworden war und plötzlich als hässliches Monstrum in der Stadt wahrgenommen wurde. Teil-Abriß und Umwidmung hieß die Devise. Vom alten Eisenwerk sind nur noch einige  augenfällige Wahrzeichen vorhanden, und die beherbergen für einen Hooters-Klub – der US-Stützpunkt Ramstein und die GI sind nicht fern, ein stolz „Cinetower“ genanntes Miniplex mit drei Leinwänden und andere Freizeit-Vergnügungen. Die Produktion ging, der Konsum hielt Einzug. Heute stehen McDonald’s und der denkmalgeschützte Wasserturm  in trauter Eintracht nebeneinander. Wobei das gelbe M im Emblem des Burger-Konzerns alles andere überragt.

Zur größten Attraktion des post-industriellen Neunkirchen aber ist das Saarpark Center geworden. Ein Ladenzentrum, das viele Besucher von Auswärts anzieht und in dem scheinbar unaufhörlich getrunken und gefuttert wird. Ein Kommerztempel mit lauter notorisch bekannten Filialisten als Mietern, der um den Preis seines eigenen Erfolgs alles Leben aus der Stadt gezogen hat. Ein moderner Vampirismus spielt sich hier ab. Hier gibt es anders als in Hochhäuslers Frankfurt keine eleganten Banker und keine mondänen Werbemiezen. Hier geben   durchschnittliche Menschen den Ton an. Menschen, die von einem modernen Immobilismus befallen scheinen. Freizeit aber ist reichlich vorhanden und in der Einkaufsmaschine Saarpark wird alles geboten. Außerhalb des Saarparks, da stehen die Läden leer und in den verbliebenen Geschäften sammeln sich Staub und Gestrigkeit. Die atemraubend steile Hüttenbergstraße erklimmt längst keine weltrekordverdächtige, weil auf Zahnradantrieb auskommende Straßenbahn mehr. Unten auf dem Stumm-Platz hat der Firmen-Patriarch von seinem Sockel keinen Blick für ein altes Kino. „König Stumm“, wie ihn Bismarck spöttisch-anerkennend genannt hat, wendet dem „Corona“ den Rücken zu. Am Abend leuchtet die Anzeigetafel zwar noch strahlend hell von der Wand eines düsteren, leer wirkenden Bürohauses. Im „Corona“ werden keine Filme mehr gezeigt. Der Eingang zum Foyer ist dunkel, die Schaukästen leer. Am Abend wird Filmpreis-Namensgeber Günter Rohrbach vom „Corona“, mutmaßlich einem Vorkriegsbau, als dem Ort sprechen, wo in der Nazi-Zeit die „Preußen“-Filme der UFA liefen. Filme von zweifelhafter Größe, die nach Kriegsende, also in der französischen Ära im Saarland, im Kino von intimen Liebesgeschichten abgelöst wurden. Die gefielen Rohrbach schon besser, auch wenn sie nur in einem Vorstadtkino liefen und ihr Besuch für den Gymnasiasten Rohrbach immer mit einer Radtour verbunden war. Aber auch solch Arthaus-Filme haben in der aktuellen Kino-Landschaft  von Neunkirchen und vieler anderer Provinzstädte keine Chance mehr. Auch nicht  Rohrbachs jüngster Film „Hotel Lux“. Trotz Bully Herbig, trotz Constantin-Verleih.

Saarpark-Einkaufszentrum, Bild: M. André

Die Neunkircher Gastgeber waren am Ende des erfreulich übersichtlichen Abends  stolz, ihre Preisverleihung unfallfrei über die Bühne gebracht zu haben. Sieht man mal von der Tatsache ab, dass ausgerechnet die zwei Haupt-Preisträger in der Garderobe eine halbe Stunde lang vor lauter anderem Trubel vergessen worden sind, ist alles recht  problemlos verlaufen.

Das riskante Oscar-Verfahren, alle Nominierten und ihre insgesamt fünf Filme einzuladen und die Preisträger in Anwesenheit der Verlierer erst während der Veranstaltung zu küren, ist aufgegangen. Und fürs nächste Mal – es soll ein nächstes Mal geben – verspricht der Oberbürgermeister noch eine Steigerung. 2012 soll das neue Theater fertig sein und der Filmpreis soll dann im alten Walzwerk verliehen werden. Wo das Jahr über Musicals wie „Stumm“ laufen. Das übersichtliche Bürgerhaus, ein typischer Bau der 1970er Jahre und Schauplatz der Filmpreis-Premiere, wird dann ausgedient haben.

Jeder der fünf nominierten Filme wurde vor der Preisverleihung an einem Abend im „Cinetower“ gezeigt. Fernsehfilme wie Rainer Kaufmanns „Blaubeerblau“, Elmar Fischers „Im Dschungel“ , Tim Tragesers „Die Lehrerin“ (Sonderpreis für Schauspielerin Anna Loos); Kinofilme wie Christian Züberts „Dreiviertelmond“ und Hochhäuslers „Unter dir die Stadt“ erhielten während der Filmwoche eine neue Öffentlichkeit. Die beiden Kinofilme erreichten ein Publikum, das ihnen bei der regulären Auswertung mutmaßlich verschlossen blieb. Die drei Fernsehfilme zeigten, wie stark die Grenzen zwischen kleiner und großer Leinwand verschwimmen. Was beweist: Kino-Festivals unterhalb der A-Kategorie wie auch Filmpreise mit angeschlossener Programmwoche erfüllen heute eine Funktion, wie sie in den frühen 60er Jahren die Kino-Clubs und später die Programmkinos hatten.

In diesem Moment – und nicht nur in diesem – ist es in Neunkirchen wie im Ruhrgebiet, wo 2009 der Europäische Filmpreis in der monströs großen Bochumer Jahrhunderthalle stattfand. Die Industrie-Metropolen von Gestern rüsten kulturell auf und wollen Anschluss gewinnen. Mit Hilfe des Films. Als Glamourfaktor auf diesem Niveau ist das Kino immer noch gut genug. Auch wenn danach gleich wieder der Alltag einkehrt. Doch dafür beginnt dann anderswo ein neues Festival, wird ein anderer Preis verliehen.

Michael André

WDR-Redakteur und Filmdramaturg. Im Fall von „Unter dir die Stadt“ schreibt er eingestandenermaßen parteiisch. Er hat den Film bis zur Realisierung 2010 betreut.

Bilder: “Unter Dir die Stadt”, Pfiffl Medien

Unter dir die Stadt
D 2010
Regie: Christoph Hochhäusler
Darsteller: Nicolette Krebitz, Robert Hunger-Bühler, Mark Waschke
Sprache: Deutsch (Dolby Digital 5.1), Deutsch (Stereo)
Untertitel: Englisch
FSK: Freigegeben ab 12 Jahren
Spieldauer: 110 Minuten

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Gußstahlfabrik, 1864, Hugo van Werden

Mit einer einzigartigen Foto-Ausstellung aus dem eigenen Archiv feiert der Konzern sein 200jähriges Jubiläum – Industriefotografie zwischen Propaganda und Zeitdokument

Krupp wird 200 Jahre, und die Krupp-Stiftung feiert dieses Jubiläum mit einem Gang ins Firmenarchiv. Das Ergebnis dieser Reise ist geeignet, die in aller Welt kursierenden Vorurteile über die Deutschen, ihre Ordnungsliebe und ihren Sammelwahn auf das Schönste zu bestätigen. „Krupp. Fotografien aus zwei Jahrhunderten“ heißt die Ausstellung in der Essener Villa Hügel, und sie fördert rund 350 – weitgehend unveröffentlichte – Bilder empor.  Ein Klacks, wenn man bedenkt, dass im Historischen Archiv im Keller der Villa Hügel neben vielen anderen Dokumenten rund zwei Millionen Bilder lagern. Mutmaßlich ebenfalls perfekt erhalten. Damit ist der Mythos Krupp um eine Facette reicher. Krupp war nicht nur weltweit größter Rüstungsproduzent und Lokomotivbauer oder mächtiger Gruben- und Hüttenbesitzer im Ruhrrevier. Zum Kruppschen Sonderweg gehörte bekanntlich der Bau von mustergültigen  Arbeitersiedlungen, Krankenhäusern und Konsumanstalten. Die Familie kümmerte sich halt um die (politisch restriktiv verstandene) Wohlfahrt ihrer Arbeiter. Doch der hegemoniale Anspruch von Krupp reichte viel weiter. Die Essener Waffenschmiede besaß seit 1861 auch eine Lithographische Abteilung, die in ihren besten Zeiten bis zu 500 Angestellte zählte. Der damalige Fabrikherr Alfred Krupp hat die Fotografie sehr früh als Mittel der politischen Selbstdarstellung, aber auch der innerbetrieblichen Kommunikation entdeckt. Mit der Konsequenz: Die Krupp-Bilder oszillierten von den Gründungsjahren an zwischen Propaganda und Dokumentation.

Anlass der Ausstellung ist zwar die Firmengründung von 1811, als Friedrich Krupp mit anfänglich deprimierendem ökonomischen Erfolg in Essen eine kleine Schmiede gründete, doch die Kuratoren der Ausstellung haben die Fundstücke aus dem Archiv nicht zum wohlfeilen Vehikel einer visuellen Aufarbeitung der Konzern-Geschichte genutzt. Von einer schlichten Chronologie oder historischen Etappen-Einteilung  als Ordnungsprinzipien lässt sich beim Rundgang durch die Ausstellungsräume in der ersten Etage der Villa Hügel kaum sprechen. Deswegen liegen auch Eröffnungs-Kritiken inhaltlich daneben, die – wie im DeutschlandRadio – die „vielen weißen Flecken“ beklagen oder just umgekehrt in der Süddeutschen Zeitung  die Ausstellung als eine „Hommage“ an den „Konzern mit den zwei Gesichtern“ bejubelt.

Die Ausstellungsmacher haben einen anderen, anspruchsvolleren Zugang gewählt: „Was kann Fotografie sein?“, formuliert Ralf Stremmel, Leiter des Kruppschen Fotoarchivs, als Leitmotiv. Was Fotografie kann, ist – so lernen wir schnell – erstmal eine Frage ihrer technischen Entwicklung. Die Kindheitstage der Fotografie sind diktiert von langen Verschlusszeiten bei der Belichtung der Bilder. Dementsprechend arrangiert sind auch die einzelnen Einstellungen. Die Arbeiter der frühen Jahre, die ins Bild gerückt werden, sind gehalten, in erstarrten Posen zu verharren. „An-Ordnungen“ nennen die Ausstellungsmacher denn auch dieses Kapitel.

Doch die Motive mit Schmelzern und Gießern sind die Ausnahme von der Regel.  Der Mensch ist das Anhängsel der Maschine oder er tritt – außer bei offiziellen Anlässen – gar nicht in Erscheinung. Was nachdrücklich in Erinnerung bleibt, ist ein acht Meter langes, aus verschiedenen Einzelaufnahmen zusammengesetztes Panoramabild des Essener Stammwerks oder Bilder von Waffenmessen aus dem 19. Jahrhundert, wo großkalibrige Kanonen aus dem Hause Krupp in Reih und Glied aufmarschiert sind und ihre Rohre himmelwärts recken.

Diese Bilder wecken ambivalente Gefühle beim Betrachter. Susan Sontag, die berühmte amerikanische Essayistin, hat sich wie kaum eine andere mit den Doppeldeutigkeiten von Fotografie auseinandergesetzt und diesen ständigen Widerspruch  in dem Satz formuliert: „Das Foto fordert: Schluss damit! Aber es ruft auch: Was für ein Anblick!“. Mit aller Vorsicht gesprochen: So ergeht es einem auch mit manchem dieser Kruppschen Bilder. Der Anblick des Schmiedewerks, das – so weit das Auge reicht – nur aus Schloten und Fabrikhallen besteht, ist in seinem  gründerzeitlichen Aufbau-Elan erst mal atemberaubend. Eine Imposanz, die erst durch den Bombenhagel alliierter Flieger und/oder die  große Deindustrialisierung des Ruhrgebiets vernichtet wurde. Die unmittelbare Faszination überwiegt, das Entsetzen über das, was in dieser Fabrik an Vernichtungswaffen produziert sein mag, stellt sich erst  über spätere Reflexion ein.  Die Dialektik, die Susan Sontag quasi-ontologisch der Fotografie attestiert, will sich in diesem Fall nicht so recht  einstellen. Keines dieser Bilder ruft „Schluss damit“. Dazu sind diese Aufnahmen viel zu glatt und ihrem Auftraggeber verpflichtet. Es sind Sonntags-Aufnahmen. Die Arbeit ruhte und Ruß & Rauch störten nicht zu sehr. Die Industriefotografie stößt hier an ihre inhärenten Grenzen.

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„Das Foto fordert: Schluss damit!

Aber es ruft auch: Was für ein Anblick!“

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Diese Zeitzeugnisse sind eine Art Komplementärstück zu den Bildserien der Fotografen Bernd und Hilla Becher. Hier der Glanz und der Optimismus der Gründerzeit und der Wachstumsperioden, dort die latente Drohung von Abriss und Verschwinden. Die Ära der Kohlebergwerke, die Zeit der Schwerindustrie ist bei den Bechers unwiderruflich abgelaufen. Ihnen kann es nur noch darum gehen, auf Zelluloid festzuhalten, was morgen nicht mehr sein wird. Industrie-Relikte in menschenleerer Landschaft, über die – metaphorisch gesprochen – morgen schon Gras gewachsen sein wird. Gleich ob an der Ruhr, in Nordfrankreich oder England.

Auffällig  die veränderte Foto-Vergabepolitik bei Krupp nach dem Zweiten Weltkrieg. An die Stelle der angestellten Werksfotografen traten häufig „freie“ Fotografen, die einen unverstellten Blick auf den Konzern, seine Waren, seine Mitarbeiter werfen sollen. Männer wie Robert Lebeck oder Werner Bokelberg oder noch viel später Jupp Darchinger werden mit Aufträgen bedacht. Ein geschickter Schachzug von Krupp. Dem Konzern schlägt nach 1945 wegen seiner Rolle als Waffenschmiede des NS-Reichs viel politisches Misstrauen entgegen; der letzte Alleinbesitzer Alfried Krupp wird 1948 im Nürnberger Kriegsverbrecherprozess als „Händler des Todes“ zu elf Jahren Haft verurteilt (und kommt nach drei Jahren frei); dem Konzern  selbst droht lange Zeit nach Kriegsende auf alliiertes Geheiß die  Entflechtung – was der Konzern als Zerschlagung empfindet und trickreich unterläuft. Krupp will als kleinen Baustein seiner Läuterungsstrategie – „Nie mehr Waffen“ – mit diesen Fotos neue Weltoffenheit und liberale Aufgeschlossenheit demonstrieren. Da schaut der asketisch-hagere Konzernherr zusammen mit adretten, ordentlichen gescheitelten  Lehrlingen in die Kamera und ein glänzendes Werkstück zwischen ihnen demonstriert die Tüchtigkeit der jungen Kruppianer. So politisch kann  „unpolitische“ Fotografie sein.

P.S.

Zwei Querverweise noch zum Thema Krupp und Ruhrgebiet. Zum einen ist pünktlich  zum Jubiläum eine Biographie über Berthold Beitz erschienen. Joachim Käppner, Redakteur der Süddeutschen Zeitung, hat ein monumentales Werk über den Krupp-Generalbevollmächtigten vorlegt und betreibt über 680 Seiten die Würdigung eines Mannes, der das Zeug zu einem deutschen Oskar Schindler hatte, der aber nie großes Aufsehen um die Rettung von Hunderten Juden in Polen machte. Beitz’  zweite Lebensleistung besteht darin, nach dem Weltkrieg den Krupp-Konzern vom schwerindustriellen Koloss zu einem Technologie-Konzern umgebaut zu haben. Auch wenn der Preis der Fusion mit dem Erzrivalen Thyssen gewesen ist. Nebenbei betreibt das Buch auch die posthume Rehabilitierung des letzten Krupp-Alleininhabers. Alfried Krupp, der in diesem Buch eher wie ein Opfer denn als Täter erscheint.

Die zweite Annäherung an den Ruhrpott, von der hier die Rede sein soll, spielt sich mit den Mitteln der Fotografie an. Zur gleichen Zeit, da viele der Kruppschen Motive entstanden sind, war auch der Fotograf Heinrich Hauser mit dem Auto zwischen Duisburg und Dortmund unterwegs. 1928 erhielt Hauser den Auftrag zu diesem Porträt einer Region. Er zeigt (und schildert in Artikeln) eine Industrielandschaft, die von anarchischem Wachstum und heilloser Zersplitterung gekennzeichnet ist. Straßenbahnlinien, die im Niemandsland enden; Wälder, die auf morastigem Grund stehen und deren Bäume nur noch tote Stümpfe sind; Bergwerke mit ein paar drangeklatschten Siedlungshäusern und sonst nur öde Brache. Selten Fotos, die erhaben die Leistungen der Ingenieurskunst zeigen und ebenso selten Menschen, die verloren und indifferent in dieser Industrie-Landschaft wirken. „Schwarzes Revier“ zeigt das Ruhrgebiet in seltener Nachdrücklichkeit als eine Gegend, in der Moderne und Vormoderne unvermittelt aufeinander prallen. Die politische Naivität mancher Textpassagen – Hauser sympathisierte nach 1933 kurzzeitig mit den Nazis – kann die Intensität dieses Buchs nicht entscheidend entstellen.

Michael André

Krupp. Fotografien aus zwei Jahrhunderten – Eine Ausstellung der Alfried Krupp von Bohlen und Halbach-Stiftung in der Villa Hügel Essen
noch bis 11. Dezember 2011

„Krupp – Fotografien aus zwei Jahrhunderten“
Villa Hügel, Essen, 18. Juni bis 11. Dezember
Katalog (Deutscher Kunstverlag)
24,90 € ; Tel. 0201/6162917

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Joachim Käppner: Berthold Beitz: Die Biographie
Berlin Verlag Berlin 2010 Gebunden
621 Seiten, 36,00 EUR

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Heinrich Hauser: Schwarzes Revier
Hg. v. Barbara Weidle. Weidle Verlag 2010, Bonn
224 S., 19,90 €

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Nichts ist sicher, alles ist im Fluss

Duncan Jones aufregender Sciene-Fiction-Thriller passt in keine der gängigen Genre-Schubladen

Ein Traum, ein böser Traum, aus dem es kein Entrinnen zu geben scheint. Für den US-Hubschrauberpiloten Colter Stevens, einen verdienten Afghanistan-Kämpfer, dauert die Fahrt in einem Pendlerzug nach Chicago exakt acht Minuten. Dann ist alles vorbei. Eine gewaltige Explosion, eine riesige Rauchsäule am Himmel. Der Zug ist das Ziel eines heimtückischen  Bombenanschlags geworden und keiner der Passagiere in Duncan Jones’ Thriller Source Code soll überlebt haben. Doch diese Endgültigkeit des Geschehens ist nur eine der vielen intelligenten Täuschungen, denen der Zuschauer in diesem amerikanisch-kanadischen Film ausgesetzt wird.

Wenn sich der lindwurmartige Doppelstockzug in der Suburbia Chicagos von Station zu Station der Metropole – und damit seinem Untergang –  nähert, dann geht ein Film zu Ende und ein neuer beginnt. An die Stelle eines klassisch psychologischen Thrillers über einen Mann mit mysteriösem Gedächtnisverlust tritt ein politischer Katastrophenfilm. Ein Land, die Vereinigten Staaten von Amerika, ist durch diesen Terroranschlag in seinen ohnehin morschen Grundfesten erschüttert. Verzweifelt  versuchen Geheimdienstler, Militärs und Wissenschaftler, den inneren Feind aufzuspüren und zu liquidieren. Dabei bedienen sie sich – durchaus genrekonform – revolutionärer, in diesem Fall neuro-medizinischer Methoden.

Die Pointe der Eröffnungssequenz von Source Code besteht in folgendem Umstand: Was der Film zeigt, ist gar nicht der originale Anschlag. Vielmehr handelt es sich um eine Rekonstruktion und der Passagier Colter (Jake Gyllenhaal) ist nachträglich in ein Abteil dieses Zugs geraten. Er teilt das verknitterte Aussehen und die Identität mit dem Lehrer Sean, einem der Toten des Zug-Attentats, doch sein Hirn ist ein anderes und seine ungeduldige Erwartung ist, zum nächsten Kampfeinsatz nach Afghanistan geschickt zu werden. Eine Selbst-Täuschung auch dies. In Wahrheit, wie sich bald herausstellt und wie es quälend langsam Colter bewusst wird, ist er ein Untoter, der eine letzte Mission im Dienst der Army – und damit der Nation – erfüllen soll. Hier wird das Erzählmodell von Matrix weitergesponnen und  Bill Murray in Und ewig grüsst das Murmeltier lässt als großes Zeitschlaufen-Vorbild grüßen. Mit dem auffallenden Unterschied, dass es bei Jones deutlich weniger humorig und ironisch zugeht. Die Zeiten sind härter geworden und zugleich steht mehr auf dem Spiel.

Der Captain und seine Maschine sind bei einem Feindeinsatz bereits zwei Monate zuvor abgeschossen worden. Was von dem jungen, ehrgeizigen Offizier übrig blieb, ist ein Körpertorso und ein funktionstüchtiges Hirn. Eine Kommandozentrale mit dem beziehungsreichen Titel „Beleaguered Castle“ hat Colter ausgewählt, die Bombe und den Bombenleger ausfindig zu machen. Um dieses Unternehmen zum Erfolg werden zu lassen, wird der reanimierte Colter an den Ort des Geschehens geschickt. Er steckt in einer Zeitmaschine, er ist das Objekt eines Experiments mit dem Namen „Source Code“, von dem sich die Sicherheitskräfte wahre Wunderdinge zur Bekämpfung des Terrorismus erhoffen. Der Film funktioniert hier wie ein Videospiel, bei dem man nach Scheitern immer wieder auf Anfang gehen kann. Wobei Jones und sein Drehbuchautor zusätzlichen Thrill in die Handlung bringen, wenn sie den nächsten verheerenden Anschlag mit einer „schmutzigen Bombe“ als unmittelbar bevorstehende Bedrohung ins Spiel bringen. Die Uhr tickt. Wer da ausgeschaltet werden soll, entpuppt sich als ein junger, harmlos ausschauender  Einzelgänger, der in seinem Fanatismus und Weltrettungsphantasien  Ähnlichkeit mit dem „Unabomber“ Ted Kaczynski aufweist.

Wohl ein halbes Dutzend Mal wird Colter aus seinem an eine Raumkapsel erinnerndes Verlies in den Zug gebeamt. Es spricht für das inszenatorische Geschick von Duncan Jones  – sein viel beachteter Erstling war Moon –, dass diese Wiederkehr des Immergleichen niemals langweilig-bekannt wirkt. Über die einzelnen Versuche, dem Täter und dem Tatwerkzeug auf die Spur zu kommen, nimmt die Handlung jedes Mal neue Dynamik auf. Wir erleben, wie ein Amateur zum Profi wird, wie aus einem scheuen Literatur-Professor  ein zu allem entschlossener Fahnder, und zur Freude  seiner Zugabteil-Nachbarin (Michelle Monaghan) aus dem ihr als ewigen Zauderer bekannten Sean (quasi über Nacht) ein bekennender Liebhaber wird. Parallel dazu werden die einzelnen Bilder immer kürzer, vollführt der Schnitt immer tollkühnere Montagen.

Source Code lässt sich nicht umstandslos in eine der bekannten Genre-Schubladen stecken. Er ist ein Katastrophenfilm, er ist ein Persönlichkeitsdrama, er ist Science Fiction, er ist zu guter Letzt auch ein Liebesfilm, der auf eine sehr eigene Art unser Bedürfnis nach einem Happyend befriedigt. Das stimmt alles, und trotzdem geht der Film in keiner dieser Definitionen auf.

Duncan Jones, Sohn von David Bowie, gelingt in Source Code das Kunststück, die Kälte eines Science Fiction Films, der primär an technischen Erfindungen und deren präziser Anwendung interessiert ist, mit der Wärme eines alltäglichen, zwischenmenschlichen Dramas zu verbinden. Colter läuft dem Erfinder des Source Code, einem ehrgeizigen militäraffinen Wissenschaftler, schon frühzeitig leicht aus dem Ruder. Er ist nicht allein an der Aufklärung des Bombenanschlags interessiert. Er ist trotz anfänglicher Fehlschläge stolz darauf, wenigstens zwei Menschen aus dem Zug gerettet zu haben, als er sie auf einem Unterwegs-Bahnhof absetzte. Colter lässt sich in dieser Rettungsmission auch nicht durch den stocknüchternen Hinweis seiner Auftraggeber abschrecken, die darauf hinweisen, dass alle seine Acht-Minuten-Fahrten virtuell und alle Passagiere mausetot sind. Colter geht seinen Weg weiter, er betreibt posthum die Aussöhnung mit seinem Vater und betreibt die Verhinderung des Zug-Attentats, als er den Bombenbastler im Zug ankettet und die Polizei zu Hilfe ruft. Untote – so beweist sich wieder einmal – sterben nicht. Sie lassen sich auch nicht einfach abschalten nach getaner Arbeit. Stattdessen entwickelt Colter eigenen Willen und eigene Sehnsüchte. Das Objekt wird wieder zum Subjekt. Das ist weit mehr, als die militärischen Schöpfer ihrer künstlichen Kreatur zugetraut haben.

Spätestens in diesem Moment verlässt Jones die ausgetrampelten Pfade von Logik und Berechenbarkeit innerhalb des Genres Science Fiction. Seine Narration gerät in einen Schwebezustand. Der Film passt zu einer Postmoderne, in der wissenschaftliche Erkenntnisse nicht mehr in jedem Fall als unverbrüchlich gelten können. Der Mensch dieser Zeit – siehe Colter Stevens – erscheint nicht mehr als unvergängliches Unikat, sondern als Körper, der von einer modernen Hochleistungsmedizin mit Ersatzteilen repariert, optimiert oder gar in den Körper eines Fremden verfrachtet wird.

Herkömmliche psychologische Logik muss an diesem Film verzweifeln oder macht verständnislos einen Bogen um Source Code. Das konventionelle Erklärmodell versagt bei einem Film, der im Finale nur noch aus einer Montage der Attraktionen und Sensationen besteht. Für diesen instabilen Zustand von Mensch-Sein liefert der Drehort Chicago dem Film in einem seiner Schlussbilder eine schlüssige Metapher. Da nähern sich Colter und seine Freundin der berühmten Skulptur „Cloud Gate“ und mit jedem Schritt und jeder Bewegung widerspiegeln sich die beiden in neuer Form und Gestalt im Kunstwerk von Anish Kapoor. Nichts ist sicher, alles ist im Fluss.

Text: Michael Andrè

Bilder: Kinowelt

„Es ist ein zwiespältiger Lockruf, den die Traumfabrik aussendet: Für jeden Stern, der aufgeht, muss ein anderer untergehen.“ Ein Satz aus dem Buch „Hollywood in den 30er Jahren“, der unmittelbar auf William A. Wellmans A Star is born (1937) gemünzt ist. Hier die Aufstiegsgeschichte einer jungen Provinzlerin, deren kometenartiger Erfolg im Hollywood der großen Studios im krassen Gegensatz zum unaufhaltsamen Abstieg eines alternden Stummfilmstars steht. Doch dieser darwinistische Satz vom Werden und Vergehen großer Namen und Karrieren, von der rastlosen Veränderung in einer prosperierenden Branche lässt sich mit Blick auf die Gegenwart auf den aktuellen Zustand des Kinos übertragen. Das Kino als großer, repräsentativer Ort von Öffentlichkeit stirbt mittlerweile einen langsamen Tod und muss anderen, jüngeren Medien weichen. Den Niedergang des Kinos können selbst millionenschwere Dauer-Infusionsgaben offener wie verdeckter Subventionen nicht verdecken. Mit dem Palast der Träume, wie die großen Premierenkinos genannt wurden, verschwindet auch das, was das Herzstück der Kinos ausmachte. Filme, die ein breites  Repertoire großer Ausstattungsfilme, Gesellschaftskomödien, Musicals, kleiner, schäbiger B-Movies bis zu tiefgründigen Autorenfilmen abdeckten. Kinos waren die Kathedralen der Moderne, in deren Dunkelheit sich ein Massenpublikum angenehm geborgen und intelligent zerstreut fühlen konnte. Die Filme wie ihre Stars lieferten die geheimen Vorlagen für die kollektiven Sehnsüchte eben dieses Publikums. Es war ein Kino der wechselseitigen Bestätigung, der spontanen Zustimmung zwischen Leinwand und Saal, zwischen oben und unten.

Das Kino war ein Ort der Einzigartigkeit, ein Schauplatz der Massenverführung, der mit der Erfindung des Fernsehens seinen ersten  Nimbus-Verlust erlitt. An die Stelle eines wohlgesinnten Kollektivs von Zuschauern trat ein schwer fassbarer Bildschirm-Zuschauer und mit dem Aufkommen beliebig manipulierbarer Derivate wie Video-Aufzeichnung, DVD und Filmen im Internet-Abruf kommt zum Verlust des gemeinsamen Orts der Aufführung auch noch die zeitliche Kontingenz von Film. Film wird zum Nebenbeimedium, wie andere Künste auch.

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Das Kino als großer, repräsentativer Ort von Öffentlichkeit

stirbt mittlerweile einen langsamen Tod

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Der Film der post-industriellen Ära wird zwar als „7. Kunst“ nobilitiert, doch diese neue Respektabilität kann nicht darüber hinweg täuschen, dass er in einen Zustand zunehmender Musealisierung und Bedeutungsverlust  übergeht. In der kinomüden alten Welt sowieso, aber auch in Hollywoods Stammlanden, den USA, wo der Kinobesuch immer noch eine beliebte Spielart des speed dating beim jugendlichen Publikum sind.

Das Kino als großer, repräsentativer Ort von Öffentlichkeit stirbt mittlerweile einen langsamen Tod Paradox, aber wahr: Es werden mehr Filme denn je gedreht, mit Filmen  werden vereinzelt noch große Geschäfte gemacht, aber der immer schon schmale Bereich des künstlerisch ambitionierten Films ist noch schmaler geworden und er hat seinen Charakter geändert. Filme wie Lars von Triers Antichrist,  die japanischen und koreanischen Autorenfilme, aber auch einige der bemerkenswerten Hollywood-Blockbuster-Filme wie Matrix sind keine Produkte mehr, die aufs Wohlfühlen des Publikums und offene wie stillschweigende Bestätigung eines eigenen Lebensentwurfs oder gar den einer gesellschaftlichen Mehrheit abzielen. Stattdessen erzählen diese Filme von Fremdsein und ihre Sprache ist nicht mehr die der Affirmation, sondern die der Verstörung, der Konfrontation oder gar der bewussten Kränkung weiter Teile des Publikums.

Weniger denn je gibt es nationale Filmkulturen und Filmsprachen, die speziell in einem bestimmten Kulturkreis verstanden werden. Wesentlich für diese Entwicklung sind die Globalisierung auch von Kunst-Werken und die immer kürzeren Kommunikationsabstände zwischen den einzelnen Kontinenten. Zugespitzt lässt sich mit Blick auf Film sagen: Das Prinzip Hollywood hat auf der ganzen Linie gesiegt, es ist zu „einer Geisteshaltung“ geronnen, wie der Regisseur James Cameron unlängst sagte. Doch dieser kulturelle Triumph der Hegemonialmacht USA ist ein Pyrrhus-Sieg. Denn als  geographisches, machtpolitisches wie künstlerisches Zentrum ist Hollywood – nicht nur in der Einschätzung des Regisseurs von „Avatar“ – zu einem toten Ort geworden. Hollywood wird zu einem großen Freilichtmuseum, das sich einmal im Jahr selbst feiert, wenn die Oscars verliehen werden und die restliche Welt pflichtschuldig Anteil nimmt an dieser Preiszeremonie. Ein Tor, wer sich vom postmodernen Hollywood noch nachhaltige Impulse erhofft. Von einem Hollywood, das sich aus lauter Angst vor einem finanziellen Scheitern auf angeblich krisensichere Sequels und Remakes zurückzieht. Zu dieser Kategorie zählt leider auch Deutschlands jüngster  Oscar-Preisträger Florian Henckel von Donnersmarck. Der Graf kam mit dem Ruf eines Autorenfilmers nach Hollywood und nach langem Zögern und Zaudern brachte er mit The Tourist nichts anderes als ein müdes, millionenteures Remake eines europäischen Films zuwege.

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Ein Tor, wer sich vom post-modernen Hollywood

noch nachhaltige Impulse erhofft

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Wo die große filmische Ideologieproduktion ins Stocken geraten ist und Hollywoods Filmindustrie – siehe zuletzt mal wieder MGM – auf chronisch wackligen, branchenfremden oder ausländischen Beinen steht, da muss es nicht weiter wundern, dass an anderer Stelle wenigstens etwas Kompensation eintritt. Die Hollywood-affine, cineastische Erinnerungskultur treibt Blüten. Sie steht in wunderschöner Notblüte, mal nostalgisch, mal grell gefärbt.

Die viel ältere Kunstgattung Literatur macht sich auf diesem Feld verdient. Sie spricht aus, fasst zusammen, stellt Zusammenhänge her, bringt Verborgenes an den Tag, was sich in rund einem Jahrhundert Traumfabrik abgespielt hat. Der jüngste in dieser mittlerweile schon langen Reihe von Erinnerungsbänden entstammt einer deutschen Produktion. „Hollywood in der 30er Jahren“ ist ein Gemeinschaftswerk des Illustrators Robert Nippoldt („Jazz im New York der wilden Zwanziger“) und des Filmkritikers Daniel Kothenschulte („Frankfurter Rundschau“). Die Autoren haben einen neutralen Titel gewählt, der unschwer erahnen lässt, dass hier kein „Einmann-Abbruchunternehmen“ wie bei Kenneth Angers „Hollywood Babylon“ unterwegs ist, noch dazu in zwei Akten. Hier soll aber auch keine bildreiche Hagiographie wie bei der „Hollywood Collection“ geschrieben werden. Kein Mythos Hollywood wird zum x-ten Mal zertrümmert, aber auch kein Personenkult in Form einer Hommage an mehr oder minder berühmte Schauspieler getrieben. Der hier in Rede stehende Band aus dem Gerstenberg Verlag hält eine eigentümliche Mittellage, ohne deswegen  mittelmäßig zu sein. Er ist großformatig, aber begnügt sich meist mit dezenter, schwarz-weißer Tusche-Zeichnung. Er ist großzügig in seiner Raum- und Seiten-Aufteilung, aber er ist gleichzeitig kleinteilig, wenn er beispielsweise am unteren Rand von zwei Seiten 16 Chaplin-Posen wie in einem stilisierten Zelluloid-Streifen präsentiert. Das Buch ist kulinarisch in seiner Optik – und leistet sich gleichzeitig den Luxus, ohne eine einzige Fotografie auszukommen. Alles ist Illustration, Zeichnung und Kolorierung. Alles ist eine Frage der (gelungenen) Grafik, des (überraschenden) Layouts.

So wie sich in den 30er Jahren des vergangenen Jahrhunderts der Ton zum Bild gesellte, so vereinen sich in diesem Band auf angenehme Weise Schrift und Illustration. Sie treten komplementär zusammen, ohne sich übertrumpfen zu wollen. Kothenschulte, der den Textteil (mit Hilfe vieler im „Abspann“ einzeln aufgeführter Freunde und Bekannten) geschrieben hat, pflegt keinen akademischen Stil. Er langweilt auch nicht mit dem Versuch einer chronologischen Abhandlung. Stattdessen eine Aufteilung in viele, kleine Kapitel, in denen an Menschen, Tiere und Sensationen erinnert wird. Dieser Dreiklang mag flapsig klingen, aber er ist nicht ohne Bedeutung gesagt. Die Texte erschöpfen sich nicht in sattsam bekannten Star-Biographien, mit der gleichen Berechtigung wird auch an Hollywoods Riesenaffen „King Kong“ oder die Einführung des „Technicolor“-Verfahrens erinnert. Stars sind für Kothenschulte nicht nur Mae West oder Katherine Hepburn, Humphrey Bogart oder Cary Grant. Ebenfalls der Erwähnung wert sind ihm ein Außenseiter-Regisseur wie Tod Browning oder ein Komponist wie der tschechischstämmige Erich Wolfgang Korngold. Kothenschulte schreibt anekdotisch und ideologiekritisch zugleich. Er schreibt mit der gebotenen Skepsis über Hollywood, ohne Hollywood zu einem Sündenbabel und einer Hysterien-Anstalt wie Anger dekonstruieren zu wollen.

Kothenschulte lässt keinen Zweifel, dass Hollywood mit dem Übergang von Stummfilm zum Tonfilm, von der Manufaktur zum Industriebetrieb, den Stand der Unschuld und der großen Freiheiten verloren hat. Das traurige Schicksal eines Buster Keaton, der zum Trinker wurde und lange Zeit in Vergessenheit geriet, steht als Menetekel über dem Anbruch der neuen Zeit. Der Blick dieses Buchs ist aber auch offen genug, um die handwerkliche Professionalität und den künstlerischen Geistesreichtum Hollywoods während jener Zeit zu bewundern. Trotz der Restriktionen, die der „Hays Code“ spätestens ab 1934 allen am Film Beteiligten auferlegte. Oder war es am Ende vielleicht gerade der Zensur-Katalog des frommen Presbyterianers aus Indiana, der die Filmemacher jener Zeit lust- und frustvoll anstachelte, anspielungsreich das zu erzählen, was nicht gezeigt werden durfte? Aber diese Ironie der Zensur-Geschichte auszumalen, geht in der Fragestellung über das Buch hinaus. Hier wird nicht das Kino der Sublimation dialektisch erklärt, hier werden frivole Stars wie Jean Harlow oder Norma Shearer gefeiert, die „sich lustvoll über moralische Schranken hinwegsetzten“. Hier spricht der Cinephile, der mit ganzem Herzen mitfiebert bei der Arbeit von Filmrestauratoren, die „noch heute nach alten Filmkopien suchen, in denen die zensierten Stellen noch vorhanden sind“.

Womit wir wieder am Ausgangspunkt unserer Überlegungen wären: Filmkunst ist zu einer archivarischen Kunst geworden, die ihre schönsten Triumphe feiert, wenn es ihr gelingt, alte Meisterwerke in den Zustand der Originalität zu versetzen. Siehe zuletzt Fritz Langs Metropolis. Ein Kult der musealen Authentizität, der nicht mehr ernsthaft danach fragt, ob die nachträglichen Eingriffe und Kürzungen – beispielsweise aus Gründen der Kommensurabilität eines Films – nicht auch ihre Berechtigung hatten.

Dieser filmhistorische Erinnerungsband an Hollywoods Glanzzeit ist voluminös, aber nicht protzend. Er ist in einem journalistisch verständlichen Duktus geschrieben und hat eine übersichtliche Einteilung. Er ist nicht museal ausufernd, was als ausdrückliches Lob zu verstehen ist. Er ist ein schön handhabbares Stück Kino-Geschichte.

Text: Michael André

Bilder: (c) Gerstenberg Verlag

Robert Nippoldt/Daniel Kothenschulte: “Hollywood in den 30er Jahren”

Gerstenberg Verlag, Hildesheim 2010,

160 Seiten, 39,95 Euro

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Zugegeben, der erste Anruf war irritierend. Das Grimme-Institut wollte einen von mir betreuten, sechs Jahre alten WDR-Debütfilm über eine an Borderline erkrankte junge Frau im Rahmen seines Festivals „Tour de Ruhr“ (26.10. bis 30.10.2010) in Marl zeigen, allein als typischen Ruhrgebiets-Film in die lange Fernseh-Traditionsreihe von „Rote Fahnen sieht man besser“ (1971) über „Die Pawlaks“ (1982), „Rote Erde“ (1983), dem Götz-George-Tatort „Moltke“ (1988) stellen. Auf diese Idee wäre ich kaum gekommen. Zwar hat Regisseur Thomas Durchschlag seinen ersten Langfilm ausschließlich in Essen gedreht, aber ist ein Persönlichkeits-Drama um eine Studentin, die sich selbst verstümmelt und mit dieser masochistischen Geste stumm nach Hilfe schreit, deswegen schon ein Ruhrgebietsfilm? Aber die Begeisterung von Grimme-Institutsleiter Uwe Kammann für den auch in Marl ausgezeichneten Film ließ mich schließlich Gefallen finden an einer Festival-Vorführung und -Diskussionsveranstaltung von „Allein“.

"Allein" (D 2004, Bild: Zorro Film GmbH)

Immerhin ist in „Allein“ das Ruhrgebiet der Gegenwart, das postindustrielle Revier, mit einem seiner neuen ikonographischen Orte zentral vertreten. Richard Serras  Bramme-Kunstwerk, dieser 14,5 m hohe und 67 Tonnen schwere Stahl-Monolith, ist das geheime dramatische Zentrum des Films. Die Bramme auf der Schurenbachhalde in Altenessen ist für die psychisch kranke Protagonistin Maria alles: Sehnsuchtsort, Fluchtpunkt, nächtlicher Liebestreff, Freilicht-Meditationszentrum. Das im Rahmen der Internationalen Bauausstellung Emscherpark 1998 kunstvoll arrangierte Plateau der Halde ist eine wüste Fläche. Nur fern am Horizont zeigen sich – von langen Kameraeinstellungen und langsamen Schwenks noch einmal unterstrichen – ein paar monumentale Bauten des Industrie-Zeitalters. Ansonsten bietet der Blick Richtung Süden, also ins klassische Revier, viel grüne, scheinbar unbelebte Siedlungslandschaft. Der Film ist, wenn er nicht in Marias Wohnung spielt und zum Kammerspiel wird, eine Parabel aufs Ruhrgebiet der Gegenwart. Das alte industrielle Herz Deutschlands erscheint leer geräumt. Die Protagonistin Maria benimmt sich wie eine Fremde in ihrem Selbst-Sein. Mal ist sie hektisch, dann wieder apathisch. Borderline, das viel beredete Psychosyndrom, lässt sich über diesen Film nicht nur als endogene Krankheit begreifen sondern als psychosozialer Reflex einer zunehmend pathologischen Gesellschaft. Der Über-Lebenswille dieser Maria  kontrastiert mit immer wiederkehrenden Suizid-Schüben. Mal überfordert sie sich, dann wieder nisten Überdruss und Verzweiflung in ihr, und sie will einfach nur noch Schluss machen.

Zeitsprung zurück: Der Unterschied zu einer berühmten Ruhrgebiets-Filmfigur, zu Theo in Peter F. Bringmanns Fernsehfilm „Aufforderung zum Tanz“ von 1977 springt ins Auge. Ein Klassiker, der bei Grimmes Kultstatus hat, dieses Mal aber leider nicht im Programm war. Wo der Trucker Theo – eine Figur mit der Marius Müller-Westernhagen später noch einen großen Kinoerfolg erzielen sollte – ein moderner Taugenichts ist, der einen Nackenschlag nach dem anderen wegsteckt, da schwankt Maria (Lavinia Wilson) haltlos zwischen Depression und Euphorie. Auffällig ist der Optimismus, den die Figuren in Matthias Seeligs „Theo“-Buch versprühen. Sie handeln – privat und ohne jeden politischen Anspruch – nach dem paradoxen alt68er-Maxime: „Du hast keine Chance, aber nutze sie.“  Geld wird – in der Hoffnung auf den großen Reibach – verzockt und am nächsten Morgen tut sich wundersam eine neue Quelle auf. Ein Leben auf Pump. Für Katzenjammer bleibt da nicht lange Zeit. Und der Traum vom eigenen LKW, von der großen Freiheit hinterm Lenkrad geht zu guter Letzt doch noch irgendwie in Erfüllung.

Und die Studentin Maria in „Allein“? Hasst sich selbst, schlitzt sich heimlich im Bad mit einer Rasierklinge, weil sie durch Übereifer und allzu aggressive Sex-Anbahnung den neuen Freund nachhaltig verschreckt hat. Sie unternimmt einen Selbstmordversuch mit einem gestohlenen Taxi und entschuldigt sich beim fassungslosen Freund: „Es ist nicht so schlimm, wie es aussieht.“ Sagt sie und in finaler Erinnerung bleibt ihr blutverkrustetes Gesicht hoch oben an der rostigen Bramme.

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„Es ist nicht so schlimm, wie es aussieht.”

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Der kategoriale Wandel, den Sexualität innerhalb weniger Jahrzehnte erlebt hat, lässt sich über einen Vergleich beider Filme schön ablesen. Theo lernt auf einem Rummel eine betörend schöne Friseuse (die junge Gudrun Landgrebe) kennen, die ihn kirre macht mit der stolzen Ankündigung, sie sei am ganzen Körper rasiert. Das zu einer Zeit, da Intimrasuren noch ein Privileg anrüchiger Frauen – vulgo Huren – waren. In einer großartigen Ellipse wird der Beginn der Liebesnacht im Auto gezeigt und im nächsten Moment steht das Auto im idyllischen Morgenlicht da. Es müssen – nur diesen Schluss lässt diese Montage zu – glückliche Stunden gewesen sein. Die Studentin Maria treibt es in der ersten Sequenz von „Allein“ mit einem deutlich älteren Mann, verbindet ihm die Augen, kommandiert ihn – sadomasochistische Rituale werden dezent angedeutet. Doch der sexuelle Höhepunkt bringt nur Selbstekel und schroffen Hass auf den anderen. Beide Protagonisten – Theo und Maria – sind sexuell aktiv, doch mit krass unterschiedlichen Ergebnissen. Theo ist ein typisches Kind der sexuellen Befreiung, für den Treue ein Fremdwort ist und an den die Frauen auch keine Bindungs-Ansprüche stellen. Maria hat Sex aus Langeweile, will sich spüren und erfahren und bleibt am Ende doch unbefriedigt. Ihr Verlangen geht in der romantischen Beziehung zum Mit-Studenten Jan mehr auf Kuscheln denn auf Klimax. Sexualität konnotiert in „Allein“ meist Kälte und Enttäuschung.

"Aufforderung zum Tanz" (BRD 1977)

Das Ruhrgebiet in „Aufforderung zum Tanz“ ist schäbig und abgeschrammt. Theos  Aushilfsjob auf dem Bundesbahn-Stückgutbahnhof in Wanne-Eickel ist Knochenarbeit, bringt aber auch widersprüchliche Erfahrungen von Kameradschaft und Verrat. Der Film hält aufregende Nachrichten aus einer längst versunkenen Arbeitswelt bereit, wenn Frachtkisten in Handarbeit nur mit Hilfe von primitiven Sackkarren von einem Bahnsteig und Waggon zum anderen transportiert werden. Goldig sind diese Zeiten nicht, aber sie sind spannend und abwechslungsreich. An jeder Ecke, in jeder Kneipe ein unverwechselbarer Typ, Gauner und Hochstapler eingeschlossen. Und fast alle haben ein großes und weites Herz. Die Unaufgeräumtheit der proletarischen Umgebung mit der Herner Zeche Pluto und den Hochöfen des Schalker Vereins als großer Industriekulisse birgt offensichtlich weniger Gefahr denn grenzenloses Versprechen. Damals muss auch der Zeitpunkt gewesen sein, als sich der bis heute unbeirrbare Glauben in vielen Köpfen festsetzte, das Ruhrgebiet sei eine große Fundgrube für Komödienstoffe und -Figuren. In jeder Straße von – sagen wir mal Essen-Stoppenberg – wohnt ein „Ekel Alfred“ und wartet darauf entdeckt zu werden. Eine in der Regel vergebliche Hoffnung.

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Das Ruhrgebiet in „Aufforderung zum Tanz“ ist schäbig und abgeschrammt.

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„Allein“ spielt in mittlerweile schon naher Vergangenheit und zeigt ein komplett anderes Bild: Das Ruhrgebiet ist gepflegt, saniert, grün – und öde. Auf Schnellstraßen fließt anonymer Verkehr, auf dem Campus flanieren die Studenten. In der Bibliothek sortiert und stapelt Maria als Aushilfsjobberin tote Bücher. Das einzige, was dieser Ort an möglicher Erfahrung bereithält, ist die Anbahnung von Bekanntschaften: Der Chef, der abblitzt, der neue Student Jan, der rührend unbeholfen wirkt und erhört wird. Der Alltag des Ruhrgebiets dringt an Maria nur ausschnittweise und stark gefiltert. Sie interessiert sich auch nicht dafür. Sie will lieber an die holländische Küste. Sie fährt übers Wochenende mit Jan ans Meer, besucht eine Kirche und schwelgt in romantischen Klein-Mädchen-Träumen. Typisch für ihre Haltung ist gleich zu Beginn des Films die Fahrt in der Straßenbahn. Draußen zieht eine zersiedelte Essener Vorort-Landschaft gleichförmig vorbei. Vor der Fensterscheibe sitzt Maria: Keine Regung in ihrem Gesicht verrät, ob sie weiß, wo sie gerade ist. Die Extrovertiertheit eines Theo wird von der Introspektion einer Maria abgelöst. Sie lebt in einer Großstadt, doch ihr Kosmos ist klein, winzig klein. Eine verständnisvolle studentische Freundin, ein übergriffiger Chef in der Bibliothek, ein älterer Liebhaber, der keinen Namen zu haben scheint und immer nur „Typ“ genannt wird. Dazu einige, abgelegte One-Night-Stands und natürlich der neue Freund Jan als Lichtgestalt inmitten von Tristesse. Ein angehender Veterinär, selbst ein Fremder im Ruhrgebiet, wie Maximilian Brückners bayerischer Akzent unschwer erkennen lässt.

Maria ist ein Bündel ausgewachsener psychischer Störungen und eigentlich ein Fall für einen Therapeuten, Analytiker etc. Doch moderne Seelenarbeiter treten in „Allein“ nicht auf. Zum Glück, möchte man sagen. Sonst wäre der medizinische Verweischarakter des Films doch gar zu aufdringlich. Diese Funktion erfüllen andere Filme. Die typische zentrale Mittlerfigur moderner Fernseh-Spielfilme ist ein Psychologe vom Schlage Bloch aus der gleichnamigen Fernsehreihe. Dieter Pfaff erscheint als der fleischgewordene Vertreter dieses Berufsstandes, der versucht zu reparieren, was einer allein gar nicht mehr reparieren kann: Eine Gesellschaft, die tief in ihrem Innerem depressiv geworden ist, bedarf der Radikalkur, die den Einzelnen natürlich hoffnungslos überfordern würde.

Wenn es noch eines aktuellen Beweises bedurft hätte, wie sehr diese Gesellschaft an sich selbst leidet, dann liefert ihn der durchschnittliche deutsche Krankenstandswert. Der Bundesverband der Betriebskrankenkassen hat anhand der Daten von 5,6 Millionen Beschäftigten herausgefunden, dass die Versicherten inzwischen doppelt so häufig an psychischen Schäden erkranken wie noch vor 20 Jahren und sich deshalb aus dem Job ausklinken. Eins lässt sich unschwer sagen: Zu Theos Zeiten sah diese Statistik anders aus.

Text: Michael André

Moritz von Uslar ist zu Besuch im wilden Osten und liefert mit „Deutschboden“ einen Kneipenroman in der Tradition von Henscheid & Co.

Wie in der Gaststätte Schröder, im Proberaum, bei jeder Autofahrt und jeder Ansammlung, bei der mehr als drei Personen zusammenkamen, herrschte auch hier auch an der Aral-Tankstelle Witzzwang. Eine Wortmeldung, bei der am Ende nicht laut wiehernd gelacht werden konnte, musste auch hier als durchgefallen gelten. Moritz von Uslar, „Deutschboden“, Seite 307

Sowohl der Witz-Erzähler wie auch sein Adressat müssen, wie schon Freud herausgefunden hat, reichlich psychische Energie aufwenden, um den Witz als Abbild ihrer Wirklichkeit zu empfinden. Die Wirklichkeit der Dauer-Arbeitslosen, Geringbeschäftigten und Hartz IV-Empfängern in Deutschboden muss also schon sehr trist sein, wenn sich der Alltag nur noch auf den von Uslar festgestellten „Witzzwang“ bewältigen lässt. Wichtig ist nicht so sehr das Gesagte denn der Affekt, den der Witz beim Adressaten auslöst. Also das Lachen. Unbändiges Lachen, Lachsalven, Schreilachen. Lachen – das lässt sich auch an Moritz von Uslars „teilnehmender Beobachtung“ ablesen – hat immer mit Lust zu tun, ist ein narzisstischer, zuweilen auch sadistischer Prozess, der auf Kosten anderer geht. Lachen ist verbunden mit der regressiven Lust, in die Stimmung unbeschwerter Infantilität zurückzukehren. Übers Lachen wird kein Sinn gestiftet, sondern Sinn zerstört.

Doch womit lässt sich diese Lust an der Zerstörung bestehender Ordnungen am besten befeuern? Antwort: Durch Alkohol, immer noch am besten durch dieses konventionelle, staatlich sanktionierte Dopingmittel. Zweite Frage: Was ist der geeignete Schauplatz für Lach-Orgien? Die Kneipe natürlich. Die Kneipe, wo sich langjährig befreundete oder auch wildfremde Menschen treffen und in einen meist männlichen Mikrokosmos der Gesellschaft bilden.

Die Literatur, weniger die hochkulturelle denn ihre populär-komische Richtung, hat diesen beiden Einsichten auf ihre Weise Rechnung getragen und die Kneipe zu einem mythologischen Aufenthaltsort befördert. Die deutsche Belletristik der letzten Jahrzehnte ist bevölkert mit fröhlichen wie depressiven Trinkern, mit aggressiven wie leutseligen Zechern. Der Kneipenroman hat sich zu einem selbstständigen Genre ausgebildet. Im seinem sechsten Kapitel von Deutschboden, das den Besuch in der Gaststätte Schröder schildert, schließt der Reporter, das alter ego des Popjournalisten Moritz von Uslar, an bekannte literarische Vorbilder an. „Es war Liebe auf den ersten Blick gewesen“. Wenn sich der Reporter rückblickend an einen langen Abend, der zu einer endlosen Nacht wird, in der die Zeit zum Stillstand gekommen scheint, erinnert, ergeht es ihm nicht anders als Eckhart Henscheids Jung-Rentier Moppel in „Geht in Ordnung – sowieso – genau“ (1977) oder Frank Schulz’ Anzeigenblatt-Journalisten Bodo Morten in „Morbus Fonticuli oder Die Sehnsucht des Laien“ (2001). Nicht zu vergessen Sven Regeners Kreuzberger Schankwirt  „Herr Lehmann“ (2001). Die Kneipe ist diesen Figuren zur zweiten Heimat geworden, der Blick auf die kleine oder auch große Außenwelt lässt sich nur mit einem Grundpegel an Alkohol im Blut ertragen.

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„Westsau“, zischt ihm der Gegner mit dem Hatewear-T-Shirt entgegen

und knockt den Reporter damit auch moralisch aus

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Bei aller Unterschiedlichkeit der Situierung dieser – ohne jeden Anspruch auf Vollständigkeit genannten – Trinker-Gestalten fällt auf. Sie sind eher randständige Existenzen in einem Kosmos der chronischen Schluckspechte und der hoffnungslosen Quartalssäufer. Sie sind eher Chronisten denn Aktivisten in einem tollen Geschehen. Sie handeln weniger als dass sie gehandelt werden. Wie etwa Regeners Frank Lehmann, der immer nur „Herr Lehmann“ genannt wird und der sich diese Objekt-Behandlung ebenso beharrlich wie erfolglos verbittet. Oder Henscheids Erzähler Moppel, der ein Mann der verpassten Gelegenheiten ist. Wenn er in einer der unzähligen Seelburger Brauereiwirtschaften noch über eine ernsthafte Antwort über eine grandios-blöde Verelendungstheorie sinniert, dann kommt ihm ein anderer Saufkumpan mit einem noch blöderen Ablenkungsmanöver zuvor. Dieser Moppel findet sich unversehens am Tresen irgendeiner Wirtschaft wieder und seine amourösen Annäherungsversuche bei den Kleinstadtgrazien Sabine und Susanne kommen vor lauter Alkoholschwaden und Unentschiedenheit des Helden nicht vom Fleck. Geradezu tragische Dimensionen nimmt dieses exzessive Leben bei Schulzens Bodo „Mufti“ Morten an. Der wird in „Morbus Fonticuli“ zu einem Fall für die geschlossene Anstalt, wobei er an permanenter Über- und Unterforderung seiner Selbst gescheitert ist. Er führt eine Doppelexistenz, südlich und nördlich der Elbe. Er mag von der femme fatale Bärbel Befeld nicht lassen und kommt von Ehefrau Anita nicht los. Mufti verdaddelt sein Leben mit Suff, Nikotin, Sex und Computerspielchen im Job. Wie ein waidwundes Tier flüchtet er schließlich zurück an den Ort seiner Kindheit.

Der Unterschied zum Reporter in Deutschboden liegt auf der Hand. Dessen Einsatz  ist bescheiden, sein Risiko hält sich in Grenzen: Er hält sein Olympus-Aufnahmegerät mal in diese, dann in jene Richtung, um bloß keinen Gag und keine Geschichte zu verpassen. Er ist ein geduldeter Zuschauer, ein Fremder, der nicht mal dem „beinhart und schnell“ gesprochenen regionalen Dialekt folgen kann und der anschließend um Übersetzungshilfe bitten muss. Nein, dieser Gast leistet keinen aktiven Beitrag zum Witz-Marathon der Kleinstadt und doch ist er in den Augen der anderen komisch. Geschuldet ist dies seinem Auftreten. Dem Hütchen, das er ständig trägt und das in der Mark Brandenburg ähnlich auffällig wirkt wie die schwarzen Melonen der „Blues Brothers“, die durch ihren stoischen Auftritt zu Stil-Ikonen wurden. Der Reporter borgt sich seine Kleidung, er verkleidet sich. Auffällig wird er durch sein elegantes  Diktiergerät, dessen Funktion immer wieder aufs Neue erklärt werden muss. Oder durch seinen eierschalfarbenen Fiat 500, der –  typisch für Uslars  selbstironische Enthüllungsattitüde – auch noch gesponsert sein soll.  Zumindest in den Augen des Lesers  wird dieser Reporter der Postmoderne zur Witzfigur, wenn er sich seiner unerwiderten Neigung zum Boxen hingibt. Er stellt sich selbst als mäßig begabter Boxer vor, was ihn jedoch nicht abhält, sich stante pede im lokalen Boxklub anzumelden. Doch über ein Schattendasein im Ring bringt er es nicht hinaus: Erst laboriert er wochenlang mit seinem bändergedehnten Knie und dann bringt der Höhepunkt der sportiven Provinzkarriere auch noch einen satten Niederschlag. Ein Sparringskampf, der mit einer geprellten Rippe und dem ersten – wie auch einzigen – Hassausbruch  gegen den Besucher aus der Hauptstadt endet. „Westsau“, zischt ihm der Gegner mit dem Hatewear-T-Shirt entgegen und knockt den Reporter damit auch moralisch aus. Den Reporter für einen Moment ausgepumpt am Boden zu erleben, bleibt der kleinen Öffentlichkeit des Boxklubs vorbehalten. Aber auch hier geht das Buch schonend mit ihm um: Der Trainer nimmt ihn beiseite und erklärt ihm die Unsinnigkeit des Experiments. Zwei Haken und ein Niederschlag markieren den dramatischen Höhepunkt von Deutschboden und leiten das schiedlich-friedliche Ende eines literarisch-journalistischen Abenteuers im „wilden Osten“ ein.

Dieser Reporter aus Oberhavel alias Hardrockhausen alias dem nordbrandenburgischen Städtchen Z., dessen Klartextnamen indiskret-neidische Kollegen von der „Welt“ bereits kurz nach Buchveröffentlichung ergoogelt haben –  dieser Reporter ist als literarische Figur nur mäßig spannend. Er erlebt die Kneipe nicht als lebenslängliches Schicksal, er muss nicht in der Provinz ausharren. Er ist ein von vornherein zeitlich begrenztes Abenteuer, eine Wette mit sich selbst und den Kumpels aus dem Berliner Luxus-Grill eingegangen. Wichtig an diesen Geschichten aus Brandenburg ist das, was der Reporter Uslar im Handgepäck mitgebracht hat an Einsichten und Erkenntnissen. Berührend ist seine Begegnung mit Speedy alias Marco Kottschek, dem wohl einzigen Schwarzen von Oberhavel. Sohn eines bei seiner Geburt schon abhanden gekommenen Mosambikaners. Ein Treffen, das erst nach mehreren Anläufen klappt, bei dem Uslar wie ein unsicherer Freier auftritt und dem Jungen 50 Euro Interview-Honorar gleich zu Beginn in die Hand drückt. Was soll man mehr an der Haltung von Speedy bewundern? Den Optimismus, mit dem er seinen Alltag in den alten, verlassenen Ziegelei-Kasernen schildert oder den Fatalismus, mit dem er seinem Leben ins Auge sieht: „Ich werde hier verrotten.“ Solche Passagen liest man gerne, wie überhaupt das ganze Buch sich gut liest. Bis man zu den Klassikern der Gattung greift…

Die erzählerische Kraft des Moritz von Uslar ist einfach nicht zu vergleichen mit der Sprachgewalt eines Eckart Henscheid, nicht mit dem Sprachwitz eines Frank Schulz. Hier wird weder die große politische Bühne oder die Philosophiegeschichte von Nietzsche bis Deleuze in die Kneipe geholt. Hier gibt es keine satirischen Vergleiche über das bevorstehende „Ende der Schwerindustriellen wie der Schwerintellektuellen“, stattdessen geht es proletarisch ausgenüchtert zu, da hilft auch nicht die soundsovielte Molle Bier im „Schröder“. „Das Rauschen des Lebens auf dem Land“, das den Oberpfälzer Henscheid ein Leben lang fasziniert hat, ist bei Uslar einer anhaltenden Windstille gewichen.

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Übers Lachen wird kein Sinn gestiftet, sondern Sinn zerstört

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Uslar schützt für seinen Reporter keine Belesenheit und Intellektualität vor, darin ist er ganz dem Stil amerikanischer hard-boiled-Schriftsteller verpflichtet.  Sein Stil ist  beschreibend und weitgehend chronologisch aufgebaut. Sein einziger dramaturgischer Kunstgriff ist die Klammer von Prolog und Epilog in der Berliner Champagner-Bar. Der gleiche Ort, die gleichen Freunde und am Ende das Gefühl, jetzt das auf dem Diktiergerät Festgehaltene niederschreiben zu müssen. Seine größte Enthüllung ist, dass es das märkische Kaff Deutschboden gar nicht gibt. Das Straßenschild, das der Reporter und seine Jungs von der „5 Teeth less“-Band auf dem Weg zum Proberaum aus dem Auto immer komisch-kultisch gegrüßt haben, ist ein leeres Zeichen. Es bedeutet nichts. Nicht mal den Ort Deutschboden scheint es gegeben zu haben, wie der Reporter eines Tages herausfindet. Deutschland – ein Raum ohne Boden, eine Fiktion gar?

Uslars direkte Schreibtechnik lässt auch keinen Vergleich mit einem mäandernden Frank Schulz zu. Dessen Kunstgriff besteht darin, die angeblich geheimen, und erst nach Bodo Mortens  Einweisung in die Psychiatrie gefundenen Notizbücher zu veröffentlichen.  Die Form des Tagebuchschreibens in Deutschboden dagegen sehr simpel und direkt. Er schreibt von sich als Reporter mal in der dritten Person, aber meist sogar in der Ich-Form. Damit reiht sich Deutschboden in eine lange Reihe aktueller, deutscher Literatur ein, die in der gleichen Haltung von Unmittelbarkeit geschrieben ist. Der Schriftsteller erzählt aus der Ich-Perspektive, er berichtet aus seinem kleinen Bereich der eigenen Wahrnehmung. Eine Form, die meist leicht zugänglich und einfühlsam  geschrieben ist, die manchmal über die unerschütterliche Lakonie, wie bei Regener, ihren eigenen Sound entwickelt, und die die ZEIT-Literaturkritikerin Iris Radisch unlängst etwas despektierlich „Plapperliteratur“ genannt hat. Eine Literatur in einfachen Sätzen, ohne jeden formalen Ehrgeiz, die nicht stören will und deren Flughöhe so niedrig wie möglich ist. Was sehr abschätzig klingt, was aber durchaus ambivalent zu verstehen ist. Denn das stolze Beharren auf einer inneren literarischen Sprach- und Klangwelt, die ihre eigene Hermeneutik entfalten soll, hat laut Radisch die Literatur in eine Sackgasse geführt.

So verstanden, ist Uslars Buch keine große Literatur, aber doch ein interessanter literarischer Wegweiser in eine Welt der alten DDR, die von Vorurteilen und mit Ängsten besetzt ist. Und was lernen wir daraus? Dass Oberhavel und mit ihm weite Landstriche der Republik keine Domäne dumpfbackiger Rassisten sind, eher verstehen sich Raoul & Co. als kleine Ich-AG, wenn auch ohne jedes Startkapital. Andererseits sind diese Gebiete von einem Machismo durchzogen, wie man ihn kaum für möglich gehalten hätte. In „Deutschboden“ spielen Ausländer und Frauen eine randständige Rolle. Die einen gibt es nicht, die anderen halten sich in einer anderen Sphäre als der von Kneipe und Tanke auf. Frauen, junge Frauen zumal, gehen offenbar ihre eigenen Wege. Und wenn sie es nicht tun, sondern an den Kleinstadthelden hängen, dann wissen sie doch sehr genau, dass sie in der Rangordnung erst nach den Autos kommen. Es spricht Bände, dass Uslar erst gar nicht die Anstrengung macht, mehr als ein paar Wenige zu interviewen. So gesehen, ist Deutschboden ein klassisches Stück Jungs-Literatur.  It’s a man’s world.  Die Frage, wie und worüber eigentlich Frauen lachen, bleibt bei diesem Blickwinkel unbeantwortet.

Aber spekulativ gefragt: War es nicht genau das, was Uslar an seinem Ausflug in die unzivilisierte Wildnis interessiert hat? Die Hoffnung, auf eine solche grobianische Männlichkeit ohne schlechtes Gewissen zu treffen. Andere suchen so etwas in den osteuropäischen Ländern, wo sie noch reicher fündig werden. Hier kann der moderne Mann im Gewand einer sozialen Studie noch einmal jene paradiesischen Zeiten erleben, als der Zwang zur  Selbstzivilisierung noch nicht  die heute üblichen rigiden Formen annahm. Soziale Studien sind immer auch Geschlechterstudien.

Damals wird es in einer heute menschenleeren, öden Kneipe wie der Ziegler-Klause am Feierabend hoch hergegangen sein.

P.S.

Es ist es übrigens nicht so, als dürfte sich von Uslar als Entdecker der Kleinstadt Z. fühlen. In die Gegend, aus der das wilhelminische Berlin die Bausteine für seine Mietskasernen bezogen hat, hat es lange vor Uslar den berühmten DDR-Dokumentarfilmer Volker Koepp gezogen. Das Ergebnis dieser Reisen ist seine Märkische Trilogie. Als  „Nachruf noch zu Lebzeiten der DDR“ ist der Auftaktfilm Märkische Ziegel (1988-89) bezeichnet worden. Damals standen die mittlerweile zerfallenen Ringöfen noch unter Feuer. Damals wird es in einer heute menschenleeren, öden Kneipe wie der Ziegler-Klause am Feierabend hoch hergegangen sein. Dabei waren die Zeichen des Verfalls schon unübersehbar. Der Putz fiel buchstäblich von den Wänden. Die beiden folgenden Koepp-Filmen Märkische Heide, Märkischer Sand (1990) und schließlich Märkische Gesellschaft (1991) dokumentieren am Beispiel des Ziegelei-Reviers die mit der Wende einsetzende Transformation der DDR in eine weitgehend deindustrialisierte Zone. Trauer liegt über dem Land. Die Ton-Gruben sind zum Untergang bestimmt, die Menschen werden überflüssig.

Text und Fotos: Michael André

Eine kürzere Fassung dieses Essays ist im Freitag 42/2010 unter dem Titel „It’s a man’s world“ erschienen.

Literatur

Deutschboden, Eine teilnehmende Beobachtung: Moritz von Uslar,

Kiepenheuer & Witsch, 19.95 €

Herr Lehmann: Ein Roman von Sven Regener,

Goldmann TB 8,95 €

Morbus Fonticuli oder Die Sehnsucht des Laien: Frank Schulz,

Eichborn-Verlag, 34,90 €

Geht in Ordnung…Sowieso…Genau, aus: Die Trilogie des laufenden Schwachsinns: Eckhart Henscheid, nur noch antiquarisch erhältlich.

Information (via neissefilmfestival)

Märkische Trilogie
DDR/D 1988 – 1991, 165 min
Regie: Volker Koepp, Kamera: Thomas Plenert

1988 fährt Volker Koepp erstmals in die ostdeutsche Kleinstadt Zehdenick, um eine verkommene Ziegelei zu beobachten. Im November 1989 kommt er wieder. Diesmal trifft er mitten in der “Wende” auf bierselige Stammtischbrüder. Sein letzter Besuch, während der Währungsumstellung 1990, zeigt Arbeitslose neben Westbesuchern und den totalen Zerfall der DDR-Gesellschaft.

Märkische Ziegel, DDR 1988

Frühjahr 1988, die kommende politische Veränderung ist noch fern, märkische Kleinstadt Zehdenick an der Havel. Seit genau 100 Jahren bestimmen Ziegeleien den Lebensrhythmus der Zehdenicker. Gestandene Ziegler und junge Facharbeiter äußern sich freimütig über ihre Arbeits- und Lebensbedingungen. Bereits 1988 fertiggestellt, erhielt der Film erst im Sommer 1989 nach Streichung einer Szene die Freigabe von der Hauptverwaltung Film.

Märkische Heide, Märkischer Sand, DDR 1989

Ende und Aufbruch, Hoffnungen und Ungewissheiten. Als Koepp und Plenert im Herbst 1989 nach Zehdenick und zur dortigen Ziegelei zurückkehren, ahnen sie nicht, dass sie den Zusammenbruch der DDR aus dem märkischen Blickwinkel heraus filmen werden. Etwas unaufgeregter, doch nicht weniger folgenschwer, vollziehen sich hier die Veränderungen, versuchen sich die Einwohner im Ruppiner Land mit den neuen Gegebenheiten zurechtzufinden. Den Filmemachern gelingt es, die politischen Veränderungen ebenso präzise einzufangen wie die dem gegenüber teilnahms- und zeitlose Schönheit der Landschaft.

Märkische Gesellschaft mbH, D 1991

Jahr Eins des wiedervereinigten Deutschland. Die Ziegelei ist nun privatisiert – bei genauerer Recherche erweisen sich die Eigentumsverhältnisse jedoch als durchaus unscharf. Gearbeitet wird hier jedenfalls kaum mehr. Eine zufällige Passantin behauptet, sie sei Miteigentümerin des Komplexes, weil sie vor 1945 Aktien am Unternehmen gekauft habe. Sie sei zwar von der Bundesregierung entschädigt worden, spricht die Rentnerin, aber das meiste hätten ja die Juden bekommen. „Ihr seid doch keine Juden?“, fragt sie drohend die Filmemacher und plaudert nach diesem Blick in die Abgründe ihrer Seele munter weiter.

HEUTE, im ehemaligen Ziegelei-Revier:

Damals standen die mittlerweile zerfallenen Ringöfen noch unter Feuer.

In der Gegend um das nordbrandenburgische „Städtchen Z., dessen Klartextnamen indiskret-neidische Kollegen von der „Welt“ bereits kurz nach Buchveröffentlichung ergoogelt haben“ raucht der Schornstein schon lange nicht mehr. Der Ofen ist aus.

Von living dolls und anderen Puppen

Eine Betrachung über künstliche Frauenkörper und männliche Perversionen anhand von Thor Kunkels Diskurs-Thriller „Schaumschwester“

Thor Kunkel ist belesen. Das steht außer Frage, nicht erst seit seinem neuen Roman „Schaumschwester“. Thor Kunkel ist aber auch eitel, er liebt den Skandal. Spätestens seit „Endstufe“ sonnt er sich in diesem Ruhm. Er ist der Oskar Roehler des Literaturbetriebs. Kunkel hält in „Schaumschwester“ mit den Früchten seiner Lektüren in keinem Moment hinter dem Berg. Er zitiert, er zitiert unentwegt. Er beruft sich auf bekannte Autoren wie Norman Mailer, Klassiker wie Lessing oder Leonardo da Vinci, aber auch auf weniger bekannte Künstler und Wissenschaftler wie den britischen Elektropop-Pionier Gary Numan oder den Religionsphilosophen Walter Schubart.

Dem Roman sind gleich zwei leitmotivische Zitate vorangestellt, einige Kapitel haben noch mal ein eigenes Motto bekommen. Dabei sind diese Verweise nur die Spitze eines angehäuften Wissens, dass über Pornographie, Sexindustrie, Liebesmüdigkeit, Fetischismus, Perversion, Reproduktion und Geschlechterverhältnisse handelt. Dreh- und Angelpunkt in Kunkels Zukunftsroman aber sind Puppen. Künstliche Frauen. Silikonfrauen, deren Erscheinung den natürlichen weiblichen Körpern täuschend ähnlich nachgebildet ist. Hochgezüchtete Fabrikwesen die von alten und nicht ganz so alten Männern als ihre persönlichen Liebesobjekte gehalten werden. Ein Traum wird wahr: unbeschwerter und reueloser Sex, Geschlechtsverkehr unter Ausschaltung von natürlicher Reproduktion. Die Menschheit ist den Puppen so weit verfallen, dass die Fortpflanzung in den Ländern der westlichen Zivilisation in Gefahr ist. Zwei Detektive werden mit einem Fall von Datendiebstahl beauftragt, um diesem Treiben Einhalt zu gebieten. Die Kunden sollen über die Veröffentlichung der Firmen-Dateien öffentlich kompromittiert werden. Der Skandal soll dem Treiben Einhalt gebieten.

Womit wir beim zweiten Teil von Kunkels Verfallenheit an Zitate und Namen wären. Die junge Detektivin Lora, die auf der Spur des geheimen Industriezweigs der Sexpuppen ist, soll praktischerweise noch an ihrer Doktorarbeit mit dem Titel schreiben: „Pygmalionismus im Diskurs der poststrukturalistischen feministischen Dekonstruktionstheorie“. Weil er von dieser Dissertationsschrift so beeindruckt ist, hat Loras Kollege, der Kryptologe Robert C. Kolther, ganze Passagen auswendig gelernt und gibt sie in bester akademischer Terminologie wortwörtlich im Roman wieder. Da fällt der Name des „Alraune“-Regisseurs Hanns-Heinz Evers, der schon in Weimarer Zeit gewusst hat, dass die Puppe „Geschlecht vom Scheitel bis zur Sohle“ sei. Die Doktorarbeit endet in dem programmatischen Satz: „Die Puppe ist die perfekte Chimäre des Eros.“

Ein ähnliches Verfahren verwendet Kunkel bei der Annäherung der beiden Detektive an ihren Gegenspieler, dem mächtigen Sexpuppen-Hersteller Paddy Scheinberg. Kolther zermartert sein angeblich „in Alkohol eingeweichtes Gehirn“ und prompt fallen ihm die Titel aller Werke ein, die Scheinberg während seiner Lehrzeit als Herrgottschnitzer im Giftschrank einer mönchischen Abtei gefunden haben soll: „Angefangen von Ovids >Metamorphosen<, über E.T.A. Hoffmanns >Die Automate< und Hans Bellmers >Die Puppe< bis zu beunruhigenden Werken wie >L’Eve Future< und >Les Poupeés de Kirchenbronn<“.  Natürlich kennt Kunkel auch die Wiener Anekdote um Oskar Kokoschka und  dessen Verfallenheit an eine selbstgeschaffene Puppe nach der traumatischen Trennung von Alma Werfel-Mahler.

Diese Methode der Verbindung von diskursivem mit belletristischem Text ist sehr auffällig und hat Kunkel auch schon Rüffel eingetragen.  So sieht der Kritiker der Süddeutschen Zeitung bei diesen Passagen „unangenehm Bildungshuberisches“ am Werk. Viel schlimmer aber ist, dass der gelehrt-theoretische Überbau in krassem Gegensatz zur kolportagehaften Thriller-Erzählung steht.

Da sind die beiden Detektive, die in Nizza im Auftrag einer europäischen Super-Regierung die Aktionärsversammlung der Synthetischen Wohlfahrt AG ausspähen und deren Chef zur Strecke bringen sollen. Kolther ist der klassische Detektiv amerikanischer Prägung, der eine gescheiterte Ehe hinter sich hat und vom Leben gründlich desillusioniert ist. Lora, die junge, ehrgeizige Kriminal-Psychologin, ist in ebenfalls klassischer Manier mehr Gehilfin denn Partnerin Kolthers. In der entscheidenden Phase ist sie nur noch blendender Fetisch. Lora wird fürs Aktionärsdinner im großen Ballsaal des Grandhotels zur menschlichen Puppe hergerichtet und in einen Rollstuhl verfrachtet. Die einzige Frau unter lauter Chimären von Frauen, die zur Gala hurenhaft entblößt sind. Eine Frau, die bald die geilen Blicke der anderen Männer auf sich zieht. Lora gilt als avantgardistisches Puppen-Modell, weil sie so täuschend lebensecht wirkt wie keine andere.

Wie es sich für einen Thriller gehört, stehen die Ermittlungen unter starken Zeitdruck; ein hypermaskuliner französischer Streifenpolizist verbreitet durch sein permanentes Auftauchen Verunsicherung; ein kahlköpfiger Friseur droht zum Verräter der Mission zu werden; die eigenen Auftraggeber spielen mit gezinkten Karten. Am Ende kehrt sich sogar in einer Actionszene die künstliche Intelligenz einer hoch gezüchteten Puppe gegen Lora. Eine Puppen-Maschine als Schwarze Witwe mit mörderischen Absichten.

Das Phantasma und die  Kolportage verbinden sich nicht mit dem philosophischen Subtext und auch die Krimi-Erzählung ist zu profan, um Sub- und  Metatexte bündeln zu können. Grundsätzlich halte ich eine solche Verbindung von diskursiver philosophischer und phantastischer kolportagehafter Form für zulässig. Das ist kein Sakrileg. Was aber „Schaumschwester“ auf dieser Ebene so unbefriedigend macht, hat mit der Unvermitteltheit und der Ungebrochenheit beider Sphären zu tun. Weder – wie bereits beschrieben – der Thriller noch der Diskurs sind gewitzt genug, um bestehen zu können.

Kunkels Bild von der perversen Verschiebung sexueller Befriedigung auf maschinengleiche Puppen geht von einer klassischen Männer-Frustration aus. Der Mann, dem die moderne, emanzipierte Frau zu anstrengend ist, sucht sich eine Ersatzfrau. Eine, die ihm nicht widerspricht, die ihm treu ergeben ist, und an der er sein Bedürfnis nach öffentlicher Schaustellung ausleben kann. Das ist die futuristische Version des alten Wunschs nach grenzenloser Hörigkeit und immerwährender Verfügbarkeit, wie er heute in den machohaften Phantasien mancher Männer vorhanden ist, die sich in Fernost eine Katalog-Frau holen (und daheim ihr blaues Wunder erleben).

Kunkel pflegt das alte männerzentrierte Sexual-Phantasma. Er könnte sich dabei auf unzählige Beispiele von neuem Puppen-Fetischismus berufen, wie sie im Internet in allen möglichen Ausformungen unterwegs sind. Er ist einer spannenden Perversion auf der Spur, doch er setzt diese Art von Fetischismus, der um die Idealisierung des Ewig-Weiblichen kreist, absolut. Er ignoriert, dass die Postmoderne weniger von der Ausdifferenzierung der Geschlechterunterschiede denn von ihrer Verwischung, wenn nicht gar Leugnung gezeichnet wird. Bereits Freud sprach als Konsequenz dieser fetischistischen Wirklichkeitsleugnung von einer Ich-Spaltung des modernen Subjekts. Oder wie es viel später die Analytikerin Phyllis Greenacre formuliert hat: „Der Fetisch ist deutlich ein bisexuelles Symbol und dient auch als Brücke, die die Geschlechtsunterschiede zugleich verleugnet und bestätigt.“ Bei Kunkel pflegen die Männer die hilflos im Rollstuhl sitzenden Puppen-Frauen über ihren Negativ-Fetischismus hingebungsvoll. Der gekränkte Mann wird in seiner klassischen Beschützerrolle wie in seiner Identität bestärkt. Der willenlosen Puppenfrau sei Dank.

In der zweiten Moderne ist aber eher das Gegenteil der Fall: Der Geschlechtsunterschied wird geleugnet und im nächsten Moment wieder bestätigt. Wunschhafte Projektion siegt über realistische Einsicht. So ergeht es Männern wie Frauen. Das Ergebnis sind bisexuelle Wesen. Phallifizierte Frauen und feminisierte Männer. Oder anders ausgedrückt: männliche Frauen und weibliche Männer, was heißt, dass sich sowohl die einen wie die anderen Bereiche erschließen, die ihnen bisher versagt waren.

Denn wen die strikte Trennung von Mann und Frau, von Subjekt und Objekt, von Herr und Knecht, von oben wie unten verschwindet, dann tritt  die autoerotische, narzisstische Persönlichkeit ins Blickfeld. Der moderne männliche Perverse erschafft sich eine Welt, in der alles ein Spiel ist, in der alle Tabus aufgehoben sind.  So macht sich der Mann selbst zur Puppe, um bei Kunkels Phantasma zu bleiben, und kostet jeden Moment die erregende Vorstellung aus, selbst ein willenloses Objekt zu sein, ein unter Masken verborgenes living doll sozusagen. Erst wenn das sexuelle Spiel der fetischistischen Verführung zu Ende ist, dann kehrt diese männliche Puppe aus dem Reich der imaginären Transformation in den Alltag  zurück.

Zurück zu Kunkel und seiner „Schaumschwester“. Es ist ein entscheidendes Handikap des Romans, dass der Diskurs über moderne Perversionen autoritär allein vom Autor resp. seiner Hauptfigur Kolther geführt wird. Widerspruch oder auch nur abweichende Meinungen sind in diesem Buch nicht vorgesehen. Es drängt sich der Eindruck auf, dass Kunkel wie seine Schöpfungen Kolther und Scheinberg allesamt von der Liebe enttäuschte Männer sind. „Die Liebe kam ihm vor wie eine geschlachtete Sau,“ heißt es über den Detektiv, der sich seit seiner Scheidung von den Frauen grenzenlos übervorteilt fühlt. Er bezeichnet sich selbst als „positiven Melancholiker“ und ist innerlich stärker als ihm lieb ist mit der Position seines Gegenspielers Scheinberg verbunden.

Womit wir bei zwei auffälligen Leerstellen von Kunkels Roman angelangt wären. Für echte Frauen ist kein Platz in dieser phantastischen Welt und auf der anderen Seite steht der millionenfachen Produktion von synthetischen Schaumschwestern kein einziger Schaumbruder gegenüber. Scheinberg, dieser geniale Nachfahrer des Dr. Frankenstein, der bei den weiblichen Androiden Jahr für Jahr verbesserte Automaten vorlegt, soll sich mal an einem männlichen Äquivalent versucht haben, doch er hat es vermurkst. Der Roman wird an dieser Stelle bei der Begründung dieses Fehlschlags ganz dünn und windelweich. Nicht der Schöpfer soll schuld sein, sondern seine Geschöpfe sollen sich gegen diese Zumutung gesperrt haben. Weil die Maschinen es nicht wollten, gibt es keine künstlichen Schaumbrüder. Übersetzen wir diese Roboter-Metaphysik, dann heißt das: Was bereits so individuiert ist wie ein Mann, das lässt sich nicht serienmäßig produzieren, im Gegensatz zu den Frauen, die die Weihen der Individualität nie gehabt haben. Frauen sind per se das fehlerhafte Geschlecht, deren schlechte Eigenschaften durch die moderne Gesellschaft noch forciert worden sind. Emanzipation, der Wille nach Selbstbestimmung und Selbstverwirklichung haben laut Roman das Gleichgewicht der Geschlechter durcheinander gebracht und die Männer so verbittert gemacht. Paradigmatisch spricht Frust aus Detektiv Kolther: „Die Diskriminierung der Männer beginnt schon vor der Geburt und setzt sich ein Leben lang fort.“ Hier öffnen sich Einblicke in ein klassisch patriarchalisches Weltbild, dessen Gestrigkeit auch durch einen futuristischen Anstrich der Handlungsebene nicht übertüncht werden kann. Diese Misogynie ist schwer zu ertragen und die kulturpessimistisch raunende Rahmenhandlung, wonach die Menschheit auf dem besten Weg ist, sich und die Natur um die Ecke zu bringen, kommt einem auch sehr vertraut vor. Spengler und Konsorten lassen grüßen.

Um noch einmal auf Kunkels Puppen-Genealogie zurück zu kommen. Dieses Panorama der künstlichen Wesen ist bei aller Breite doch einseitig. Typisch für diese Vereinseitigung auf hilflose Frauenwesen ist eine Auslassung. Für Lara Croft, das berühmte digitale Püppchen auf dem Computerspiel Tomb Raider, ist in „Schaumschwester“ kein Platz und überhaupt werden die digitalen Scheinwelten und die des Internets sträflich missachtet. Bei Kunkel findet Lara Croft, dieses mit Angelina Jolie fleischgewordene androgyne Mischwesen aus kämpferischem Mann und sexy Heldin, nur eine müde Rückübersetzung in die Nebenfigur der Lora. Ein klassischer supporting act, der einen einzigen großen Auftritt hat, wenn die Männer im Ballsaal entdecken, dass sie eine „echte Frau“ ist und diese Entdeckung soll eine Massenpanik auslösen. Der Eintritt ins androgyne Zeitalter findet nicht statt. So erspart sich Kunkel auch die weiterführende Frage, ob in dieser Mischung der Gegensätze von Sex und Gender, von Mann und Frau, etwas Neues sich entwickelt oder ob hinter dieser Maske des Neuen nur wieder alte Muster auftauchen.

Dabei ist eins sicher: So wenig wie die Postmoderne das Ende aller Geschichte ist, so wenig steht an diesem Ende die Wiederherstellung traditioneller Geschlechter-Verhältnisse. Kunkels Menschheitstraum bleibt wohl unerfüllt.

Text: Von Michael André

Thor Kunkel: Schaumschwester

Verlag Matthes und Seitz, Berlin 2010

288 Seiten, Klappenbroschur

ISBN 978-3-88221-690-5

€ 14,80 / CHF 27,50

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„Dreams That Money Can Buy“ (Regie: Hans Richter, USA, 1947;
Soundtrack: The Girl with the Pre-Fabricated Heart)

„Die Renaissance des politischen Films”, schreibt Filmhistoriker Rainer Rother in einem Essay, “verdankt sich zwei Gründen. Der politischen Einsicht, dass die Geschichte auch nach dem Zusammenbruch des großen Konkurrenten Sowjetunion nicht einmal für die USA zu Ende ist. Und der cineastischen Erfahrung, dass Filme, die mit allem spielen können, nicht jedes Spiel wert sind. Sollte dies zutreffen, hätte die große Zeit des politischen Films gerade erst begonnen.”

Zwar kleidet der Direktor des Berliner Filmmuseums seine Prognose, was die Zukunft des politischen Films angeht, vorsichtshalber in eine Konditionalform, aber für die Gegenwart ist er sich sicher. Sein drei Jahre alter Aufsatz für die neo-konservative Zeitschrift „Cicero“ trompetet die Botschaft in der Überschrift nur so heraus: „Der politische Film ist wieder da!“ Und zur Sicherheit ist diese Schlagzeile auch noch mit einem Aufrufzeichen versehen. Rother zieht eine Linie von G.W. Pabsts „Westfront 1918“ über Wolfgang Staudtes „Die Mörder sind unter uns“ zu Henckel von Donnersmarcks „Das Leben der anderen“ und weiter noch zu Bucks Neukölln-Drama „Knallhart“ und subsumiert diese sehr unterschiedlichen Filme noch unter ein nationales Label: „In Deutschland hatte der politische Film oft mit dem Rückblick auf Geschichte zu tun“.

Also alles klar? Vertrauen wir der kinematographischen Trendforschung und glauben wir daran, dass der Film – im Kino wie im Fernsehen übrigens – weiterhin von einem Boom politischer Filme geprägt ist? Vorgestern Andres Veiels „Black Box BRD“, gestern Eichingers und Edels „Baader Meinhof-Komplex“, heute Krohmers und Nockes TV-Dokudrama „Dutschke“ und morgen wieder Veiels „Wer, wenn nicht wir?“, das Liebesdrama zwischen Gudrun Ensslin und Bernward Vesper.  Und das ist nur eine kleine Beispielkette aus deutschen Filmproduktion, die – wenn es um Vergangenheit geht – immer wieder um die gleichen historischen Traumata kreist: Nazis, Stasi und RAF-Terroristen. Die Erinnerung an Gewalt samt der dazugehörigen Faszination ist dem deutschen Film tief  eingeschrieben. Film, deutscher Film zumal, ist eminent politisch geworden. Vorderhand jedenfalls.

Die gerade beendeten 63. Filmfestspiele von Cannes liefern einen aktuellen Beweis, dass Film auf Teufel komm raus mit der aktuellen Weltpolitik Schritt halten will: Die große Krise, die Finanzkrise, ist auf der Kinoleinwand bereits angekommen und erfährt ihre imaginäre Bewältigung. Das spektakulärste Beispiel: Oliver Stone hat seinen Finanzhai Gordon Gekko in der Fortsetzung von „Wall Street“ seine Gefängniszeit abbüßen lassen und der Mann zeigt alle Zeichen einer grundlegenden Läuterung. Die Haft, aber auch die dauer-kriselnde Weltwirtschaft lassen einen Bösewicht zum Tugendbold werden. Eine besondere Form von moralischer Katharsis, wie sie dem Hollywood-Kino, aber nicht nur dem, eigen ist. Festzuhalten ist, dass akutelle Wirtschaftspolitik wie die Aufarbeitung von politischer Vergangenheit Konjunktur haben. Als Stichworte aus Cannes seien nur noch Olivier Assayas fünfeinhalbstündiges Terroristen-Biopic „Carlos“ und Rachid Boucharebs Algerien-Drama “Hors-la-loi” genannt.

Zurück zum Direktor des Deutschen Filmmuseums und seinem Text. In Rainer  Rothers Aussage stecken drei Annahmen:

1.    Die Postmoderne und mit ihr der Glauben an das Ende von Geschichte ist überwunden.

1.2. Die Spaßgesellschaft, der nichts heilig ist und die mit allen Dingen nur virtuos spielt, liegt ebenfalls hinter uns. Eine neue Ernsthaftigkeit kehrt ein.

1.3. Neues Geschichtsbewusstsein  – gerade in Deutschland – macht sich breit.

1.Alle drei Kriterien sollen zu etwas führen, das man dann politischer Film nennt.

Nur: was ist das? Reicht es aus, wie Rother unterstellt, dass ein Film eine “Botschaft” hat? Ist Film zu Bildern geronnene Politik?  Vom Aufschrei gegen den Krieg bis zum Bemühen um Menschenrechte oder den Schwierigkeiten der Integration? Und wie “politisch” muss es dann sein? Reicht eine eindrückliche Schilderung, nach der jeder erschüttert aus dem Kino geht,  oder muss es dann der agitatorische Film sein, der den Zuschauer zu einer klaren Stellungnahme und der dann folgenden Tat animiert, wie Slatan Dudow es einst mit “Kuhle Wampe” wollte oder Godard mit vielen seiner Filme? Was machen wir dann mit der Aussage eines früheren Mächtigen des Fernsehens, dass das, was früher im realistischen und damit auch im politischen Film verhandelt worden ist, inzwischen als Futter in den Krimi abgewandert ist? Dort werden diese Stoffe sozialrealistisch im „Tatort“ oder in einem der düsteren Schweden-Krimis abgehandelt. Wir merken schnell, dass wir uns mit dieser Suche nach einer befriedigenden Definition auf einem schwammigen, unübersehbaren Terrain bewegen. Und was machen wir mit dem berühmten Satz Godards? Es gehe nicht darum, einen politischen Film zu machen, sondern einen Film politisch zu machen.

Beginnen wir damit. Dieser Satz wird oft als  Matra von Filmemachern und der Filmkritik  eingesetzt, oft ohne sich zu fragen, was das eigentlich heißen soll.  Meines Wissens hat Godard seinen Satz nie selbst erklärt. Wenn wir es versuchen, dann kommen wir schnell zu zwei Gedanken.  Der erste ist eher erschreckend: “Filme politisch machen” ist genau das, was Joseph Goebbels als NS-Reichspropadandaminister getan hat. Als Lenker der nationalen Filmproduktion hat er den politischen Stellenwert eines jeden Films im System der Propaganda genau abgeschätzt. Die direkten, ideologischen Propagandafilme wie “Jud Süss” oder “Der ewige Jude”, die zum Einverständnis mit der Judenvernichtung verleiten sollten,  hat er homöopathisch dosiert und in ein Umfeld der Harmlosigkeit und des Entertainments gebettet, das vor allem aus Komödien bestand, die den “Volksgenossen” die Normalität ihres Lebens und ihrer privaten Freuden vermittelten. Gerade das „Unpolitische“ an den Ufa-Unterhaltungsfilmen des Dr. Goebbels war eminent politisch.  Die systemstabilisierende Kraft von Film zeigte sich darin, wie Filme dazu beitragen, ein politisches System zu stützen, weil sie immer wieder den stillschweigenden Konsens einer Gesellschaft herstellten.

Wenn wir das auf heute beziehen, kann man zu nicht sehr freundlichen Auffassungen über das Fernsehen heute kommen, das an die Stelle einer prosperierenden Kinokultur getreten ist. Wieviel Systemstabilität wird heute von der Überfülle an „Süßstoff“-Schmonzetten geleistet? Was sagt das aus über eine mögliche langsame Erosion unserer Gesellschaft, dass der Anteil solcher Filme am allgemeinen Programm in den letzten Jahren so gestiegen ist? Ist das überhaupt vergleichbar? Bevor wir jetzt in eine resignierte und zu allgemeine Antwort fallen, sollten wir uns zwei Dinge klarmachen: Auf der einen Seite ist  der Mensch ein politisches Wesen, ein zoon politikon, und alles, was mit Menschen gesellschaftlich zu tun hat, ist politisch. Selbst sein Verhältnis zur Natur, wie er ihr begegnet, wie er sie sich aneignet, ausbeutet oder schont, ist dann “politisch” in dem Sinne, dass die gesamte Medienproduktion auch in nicht diktatorisch gelenkten Staaten Teile eines großen Stromes von Bewusstem, Halbbewusstem, Verdrängung und hoch codierter Verarbeitung ist, der, da der Mensch, wie gesagt, ein zoon politikon ist, “politisch” ist. In allen Facetten der Medienprouktion wird Politisches im Sinne von Gesellschaftlichem verhandelt und das in den unterschiedlichsten filmischen Formen. Auch amerikanische Science-Fiction-Filme und scheinbar belanglose Teenager-Popcorn-Filme haben in diesem Sinne einen politischen Stellenwert, weil sie sich mit gesellschaftlichen Phantasien und Ängsten beschäftigen. Und zwar, das ist jetzt sehr wichtig, als Metatext, der so in der  Diegese aufgeht,  dass sich seine Botschaft scheinbar ohne jede Botschaft vermittelt.

Das alles wird oft nicht bedacht, wenn vom politischen Film die Rede ist. Reflexartig kommen dann eher die Filme in den Sinn, die Rainer Rother genannt hat , angereichert durch aktuellere Beispiele.  Immer aber orientiert sich eine solche Aussage Inhalten, Plots, Botschaften und Aussagen. Doch die Zeiten eines offen agitatorischen Films sind vorbei.  Kunst, die auf sich hält und die nicht im Strudel von Werbung, Amateurvideos und Internet-Beiträgen untergehen will, muss  heute schon aus purem Selbsterhaltungstrieb auf ihrer Autonomie bestehen und kann nicht länger Mittel zum Zweck sein. Sie darf kein Transmissionsriemen zur Übermittlung politischer Botschaften sein. Man darf nicht vergessen, dass der agitatorische Film, der zur unmittelbarem Handeln aufrief, eine Filmform war, die in den 20er Jahren und wieder nach 1968 ihre Blüte erlebte. Das war die Zeit der Ideologien, die eine klare Vorstellung davon hatten, wie die Welt geordnet sein musste und wie der Kampf dafür auszusehen hatte.  Diese Filmform ist mit den Ideologien des 20. Jahrhunderts untergegangen.

Geblieben ist eine Art Malaise, dass der Film doch zu politischen Fragen etwas zu sagen haben müsste, aber nicht mehr weiß, in wessen Namen er denn spricht.  Der Regisseur Ulrich Köhler hat gesagt, politische Filme seien da „zur Beruhigung des politischen Gewissen.“ Selbst wenn man zögern würde, dieser Aussage generell zuzustimmen, ist man doch immer wieder in Versuchung zu sagen: er hat ja Recht, besonders wenn man sich das Fernsehprogramm ansieht, besonders jene Form von “politischen Film”,  der sich an einem historischen Fall aufhängt, ihn mit allen Mitteln der fiktionalen Dramaturgie so erzählt, dass die Sender sich gezwungen sehen, einen dokumentarischen Film direkt danach zu zeigen, in dem klargestellt wird, was der fiktionale Film nicht erzählt hate oder wo er auch platt gelogen hat, zum Beispiel bei der Hinzufügung eines “love interest”, ohne den heute fast kein Film mehr glaubt auszkommen zu können.

Sie werden jetzt vielleicht sagen: Und was ist mit Michael Moore, dessen phänomenaler Erfolg mit Filmen wie „Roger and me“ (1989), „Bowling for Colombine“ (2002), Fahrenheit 9/11“ (2004) das Wort von der „Renaissance des politischen Films“ wesentlich begründet hat? Oder auf den deutschem Kontext bezogen: Was ist mit Andres Veiel?

Aber allein mit der Erwähnung der beiden Namen Moore und Veiel ist ein Thema angeschlagen,  das uns beschäftigen wird: Die eigentliche Rückbesinnung auf den “politischen Film” ging von Dokumentarfilmen aus. Und dabei von Filmen, in denen der Filmemacher selbst sich der Wirklichkeit aussetzt, die er schildern will. Michael Moore geht mit seiner ganzen schwergewichtigen Person an die dunklen Orte, deren Verbrechen er aufklären will. Es ist wie eine Versicherung für Authentizität, die im digitalen Medienzeitalter, wo alles möglich ist, einen besonderen Wert hat und auf besondere Weise betont  werden muss. In diesem von Moore losgetretenen Boom – in seiner Nachfolge sei explizit ein Foodwatch-Film wie „Supersize me“ (2004) genannt, aber auch ein so ganz anderer Film wie Sacha Baron Cohen „Borat“ (2006)  - beglaubigt der Filmemacher die Wahrheit dessen, was er erzählt, mit seiner wirklichen Person oder genauer: mit der Wirklichkeit seiner Person.  Und das zeigt: Wir sind uns inzwischen bewusst, dass nicht nur der fiktionale Film lügen kann, sondern auch der dokumentarische. Was immer schon klar war, wird heute besonders sichtbar: Jeder Film ist Manipulation allein durch die Tatsache, dass er bestimmte Dinge zeigt und andere nicht und das als Basis, bevor die Gesetze einer fiktionalen Dramaturgie, die die Wirklichkeit in ihr erzählerisches Schema pressen will, greifen würden. Kein Film ist ein Spiegelbild der Realität, sondern jeder eine Realität zweiter Ordnung.

Das wird auch an den Filmen von Michael Moore sofort klar, denn sie sind ja auch ein inszenierter Selbstversuch. Wahrscheinlich liegt genau in dieser Kombination von realer Person, die für Authentizität steht, realem Ort  des Geschehens und Inszenierung ihre Wirkung. Diese Kombination ist inzwischen auch für Filme, die sich des Politischen auf andere Weise annehmen, beispielhaft geworden. Das Schulmassaker von Colombine hat außer Moore auch einen Regisseur wie Gus van Sant („Elephant“) beschäftigt und „Syriana“ mit George Clooney ist auch eine Antwort auf Moores Abrechnung mit George Bush in „Fahrenheit 9/11“. Es gibt heute keine dichotomische Gegenüberstellung von Dokumentarischen und Fiktionalen mehr, die Grenzen zwischen beiden Bereichen verschwimmen.  Michael Moores Filme lassen sich wie ein Hohn auf den klassischen Dokumentarfilm lesen. Hier sprechen nicht mehr die objektiven Fakten, die Kamera ist nicht mehr unsichtbar und beobachtet etwas, was auch ohne sie geschehen wäre. Statt um dezente Aufklärung geht es bei Moore um hemdsärmelige Einmischung. Der Autor ist der rasende Reporter, der die Konfrontation sucht, den Gegner stellt und zur Strecke bringt und ihm mit den gleichen, kleinen Münze heimzahlt. Was Generationen von Dokumentarfilmern als reine Lehre hochhielten, wird bei Moore geopfert und von seinem deutschen Kollegen Andres Veiel als „Chimäre“  beerdigt. Den puren, ja puristischen Wahrheitsbegriff des klassischen Dokumentarfilms lehnt Veiel ebenso ab wie Moore, doch der Arbeitsstil seines berühmten amerikanischen Kollegen ist Veiel trotzdem nicht geheuer: „Wenn jemand bewusst denunziert oder zur Karikatur gemacht wird, ist für mich eine Grenze erreicht.“ Veiel verspürt eine Verantwortung des Autors für seine Protagonisten, gleich ob sie ihm sympathisch sind oder nicht. Zwischen Interviewer und Interviewten herrscht eine gewisse Asymetrie, ein Machtgefälle. Denn von der Kamera geht eine Sogwirkung aus und eine Mischung aus Eitelkeit und Exhibitionismus verführt den Zeugen nur zu leicht dazu, sich vertrauensvoll und hemmungslos der Kamera und den Fragen auszuliefern. Veiel praktiziert in „Black Box BRD“ virtuos eine Mischform zwischen Dokumenten und der nachträglichen Inszenierung, er manipuliert im besten Sinne des Wortes, aber er kennt auch Grenzen: „Im Unterschied zu Michael Moore habe ich nicht von vornherein eine These im Kopf, die durch das Material dann nur noch illustriert wird.“ Natürlich geht auch Veiel mit einer Absicht in ein Gespräch, aber er setzt sie nicht um jeden Preis gegen die Anderen durch. Er lässt sich korrigieren, er ist biegsamer und geschmeidiger – im Unterschied zu Moore.

Ganz anders wieder, aber mit ähnlich erfrischenden Ergebnissen arbeitet Paolo Sorrentino in seinem Spielfilm „Il Divo“ an einer Entgrenzung, wenn er rund um den ewigen italienischen Ministerpräsidenten Mario Andreotti Szenen und Dialogen nachstellt resp. erfindet  in dem Gestus einer haargenauen Dokumentation. Wie ein Filmemacher, der sich als Spielfilmer bezeichnen würde, mit dieser Vermischung umgeht und wie ein Filmemacher, der sich Dokumentarfilmer nennen würde, auch das eine Herausforderung für den künftigen Film-Diskurs.

Halten wir für den Moment fest: Die „unreine“ Form, in der sich die verschiedenen Formen und Stile mischen, ist wichtig geworden, auch und gerade für Filme, die sich als politisch empfinden. Georg Seeßlen zieht hier eine interessante Parallele zwischen Film und Leben: „Einen vorkinematographischen Zustand des Unbeobachtetseins, einer Wirklichkeit vor ihrer Inszenierung und ihrer medialen Reproduktion gibt es offensichtlich hierzulande nicht mehr.“  Das gilt verschärft für den sog. Politischen Film. Wo alles medial vermittelt ist, da darf sich eine filmische Wahrnehmung, die auf der Höhe ihrer Zeit sein will, nicht mehr auf   e i n e   Form beschränken und sich quasi selbst als Genre begreifen analog zu den Genres von Krimi oder Science fiction.  Eine zunehmend komplexe Wirklichkeit wird vom medialen Schein trügerisch beleuchtet, lässt sich aber von ihm auch nicht mehr sauber unterscheiden.

Und das ist zumindest eine der Bedeutungen, die der Satz von Godard hat und weshalb er auch über die Zeit hinaus, in der er ausgesprochen worden ist, weiterhin aktuell ist. Die kritische Absicht, auf einen Misstand zu verweisen, sich eines Themas anzunehmen, so notwendig sie als geistige Grundausrüstung ist, reicht nur für oder bis zu einer TV-Reportage.  Aber auch die Reportage ist eine Form, die ihren Gegenstand nicht ungefiltert, unbearbeitet präsentiert.  Die gesicherte politische Haltung, die viele frühe Defa-Filme prägte, fand ihren Niederschlag in einer Form des “sozialistischen Realismus”, die meist alles andere war als realistisch, denn sie sollte Reklame machen für den positiven Helden. Gefilmt war das in einem Abbildrealismus, der versuchte, eine psychologische Wahrscheinlichkeit mit einer moralischen Ideologie irgendwie zur Deckung zu bringen. Die Ideologie ist spätestens mit dem Untergang des Sozialismus und dem Eintritt in die Post- oder gar Postpost-Moderne verloren gegangen. Die Form, in der diese Geschichten erzählt wurden, existiert aber weiter, auch wenn uns heute der fixe Referenzpunkt für eine konkrete politische Utopie fehlt.   Sie beherrscht, modernisiert, weil sich das Empfinden für Tempo und Schnitt geändert hat,  heute weitaus größten Teil unserer Fernseh- und Filmproduktion. Egal, ob es sich dabei um das Leid von Kindersoldaten, von Zwangsprostituierten, von Flüchtlingen aus der Dritten Welt handelt.  Es sind diese Filme, die Ulrich Köhler gemeint hat. Sie haben nicht zufällig starke melodramatische Anteile, die das, was früher in politische Aktion münden sollte,  jetzt in “Mit-Leiden” überführen. Die Tränen der Zuschauer, die sich häufig nach Kino-Premieren so ergriffen äußern, sind das Surrogat für eigenes oder kollektives Handeln.

Gibt es heute noch einen politischen Film, wenn er doch keine konkrete Lösung anbieten kann, weder innerhalb der Bilder noch in den Erzählungen oder gar in den Charakteren?  Oder ist er erst dann wirklich “politisch”, wenn er sich dieses Versagens bewusst ist und– um mit Georg Seeßlen zu sprechen – auf einen Punkt außerhalb des Films zielt: „Ein ‚transzendentaler’ Film zeigt das Elend der Menschen (ohne Ideologie, ohne Gerechtigkeit), und verfolgt es bis an den Punkt, an dem es wahrhaft unerträglich ist. Was dann bleibt, ist nur die Empfindung der Gnade – oder die Revolte.“

“Einen Film politisch zu machen” bedeutet wohl heute, ein Empfinden dafür zu haben, dass unsere Welt in einem solchen Zustand ist, dass kein abbildrealistischer Film dem ernsthaft nahekommen kann.  Die Welt ist keine geschlossene Erzählung, sie bietet sich voller Abstraktionen dar, ist voller Zerklüftungen und Fragmentarisierungen. Ein Regisseur wie Alain Resnais und die cineastische Bewegung des „rive gauche“ versuchte schon vor Jahrzehnten dem Rechnung zu tragen. „Das moderne Leben ist fragmentiert. Jeder fühlt das; die Malerei wie die Literatur bezeugen es; warum also sollte es das Kino nicht ähnlich tun, statt sich an die traditionelle lineare Konstruktion zu halten?“, notierte Resnais 1961. Der französische Regisseur hat in der Theorie wie in seiner eigenen Praxis zu einer eigenen Filmhandschrift gefunden. Er hat das klassische, chronologische Erzählen hinter sich gelassen und er hat eine Reihe von eminent wichtigen politischen Filmen geschaffen:  Von „Guernica“ über „Nacht und Nebel“, „Hiroshima, mon amour“, „Muriel oder die Zeit der Wiederkehr“ bis zu „Der Krieg ist vorbei“. Filme, die zu unterschiedlichen Zeiten und an unterschiedlichen Schauplätzen um ein Thema kreisten: Das Trauma des Kriegs und den damit verbundenen Demütigungen und Leiden der Opfer. Aber ist Resnais stilbildend geworden? Eher nein. Er ist – zusammen mit wenigen Anhängern – ein bewunderter Einzelgänger geblieben, dessen Filmwerk als schwierig rezipierbar gilt.

Auf der Ebene des Handwerks sind wir damit wieder bei den filmischen Formen und filmsprachlichen Handschriften. Deren Kenntnis ist in Deutschland in den letzten 15 bis 20 Jahren mit dem Untergang des Autorenfilms sträflich vernachlässigt worden. So wie das sozialrealistische Erzählen als ehernes Gesetz gilt, so ist die Linearität der Handlung auch zum dramaturgischen Grundmuster geworden. Ich will die Berechtigung dieser Art von filmischer Grundversorgung gar nicht in Abrede stellen – das ist der Preis dafür, dass Film massenkompatibel ist – , aber mit Blick auf die aktuelle Kino- und Fernsehproduktion gewinnt man den Eindruck, dass hier ein gnadenloser Verdrängungswettbewerb stattgefunden hat. Das Bewusstsein von der Vielzahl der Formen ist verloren gegangen zugunsten eines ästhetischen Konformismus.

Es existiert kein Bewusstsein mehr dafür, dass ein Schnitt an einer bestimmten Stelle für den Gehalt eines Films wichtiger ist als die wohlgesetzte, politisch korrekte, moralisch sympathische Aussage eines Protagonisten oder gar seines Regisseurs. Die schon sehr alten dramaturgischen Vorschriften, die Hollywood einmal entwickelt hat und die festlegen, wie erzählt werden muss werden  bei uns immer noch viel zu sehr für verpflichtend angesehen, wo sich doch Hollywood längst davon befreit hat.  Das hat hierzulande zum selbstreferentiellen System der Quote oder der Box Office-Zahlen geführt und zu dem Paket-Denken, das ich schon geschildert habe: Man glaubt, dem Publikum einen Film nicht zumuten zu können, der sich mit der Natur des Politischen beschäftigt. Deswegen produziert man einen Film nach den Gesetzen des fiktionalen Schemas im Abbildrealismus, orientiert sich an gängigenGenres und Schauplätzen, erzeugt einen mehr oder minder starken Thrill.

In diesem verminten Feld möchte ich, um pragmatisch auf der Ebene des Regiehandwerks anzukommen, zwei Forderungen aufstellen. Die erste: Ein Regisseur, mag er ein noch so kritisches inhaltliches Bewusstsein zu seinem Thema haben, muss sich immer auch kritisch Rechenschaft über die Wahl seiner Mittel ablegen. Leider steht die Wirklichkeit dieser Praxis diametral entgegen. Das in Deutschland (aber auch in den meisten anderen großen Filmnationen) gängige mediale Vermittlungsmodell priviligiert den Inhalt vor der Form und führt zu grotesken Verzerrungen zwischen einem womöglich interessanten filmischen Sujet und dessen fragwürdiger ästhetischer Umsetzung. Egal ob Fernsehsender,  Förderer, Festivals, Medienpädagogik , Sozialarbeiter oder gar Kulturwissenschaftler: Sie alle verstehen Film zuförderst als große Plot-Maschine, aus dem man sich nach Belieben bedienen darf. Ein riesiger Apparat, der uns zu Tränen rühren soll, unsere Affekte ansprechen soll oder der im übrigen unsere „kollektiven Fantasien spiegelt“, wie es der berühmte Kulturwissenschaftler Michael Rohrwasser in einem Aufsatz zur Darstellung von „Vaterlosigkeit“ in fiktionalen Filmen ungerührt sagt. Die mehrheitlich ablehnende Meinung der Fachkritik wird meist ignoriert.  So wie vor Jahren bei Arthur Brauners unsäglichem Holocaust-Film „Der letzte Zug“ (2006, Regie: Josef Vilsmeier) wird schon die bloße Absicht  belobigt. In der Praxis führt das dazu, dass sich prominente Politiker für eine Drehgenehmigung für Tom Cruise als Graf Stauffenberg im Berliner Bendlerblock stark machen. Oder noch schlimmer: dass sich die Abgeordneten des Bundestags gemeinsam fiktionale Filme ansehen, und  auf diese Weise meinen, ihr historisches Wissen aufbessern zu können. Selbst  Kanzlerin Merkel hat diesbezüglich Nachholbedarf.

Was für den Regisseur eines jeden Films gilt, gilt besonders für einen Regisseur, der sich einem politischen Thema nähert: Er muss sich ständig des Doppel-Charakters seines Produkts bewusst sein. Auf der einen Seite ist sein Film eine Ware, halt eine besondere immaterielle Ware, die sich auf einem ständig überquellenden Markt behaupten muss, auf der anderen Seite ist es ein filmisches Werk, das womöglich eben diesen unendlichen Markt der Möglichkeiten kritisch behandelt. Es ist ein schizophrener Akt. Etwas anzuprangern und im gleichen Augenblick den ungeschriebenen Gesetzen der  Warenlogik gehorchen zu müssen. Dabei hat die Ökonomie der Politik längst den Rang abgelaufen.  Das Posthistoire kommt und geht, die Zirkulation von Waren oder nur noch Derivaten beschleunigt sich eher noch.

Einem Film ist unter diesen verschärften Umständen eine Rück-Besinnung  auf „Bildpolitik“ abzuverlangen.  Der bewusste Einsatz von Bildern – oder eben der Verzicht auf Bilder, Kamerafahrten, Schnitte – führte  in den 60er Jahren des vergangenen Jahrhunderts zu aufsehenerregenden Debatten, die in Godards Formel, wonach Kamerafahrten „eine Frage der Moral“ seien, gipfelten. Das klingt für uns ein wenig verstiegen und erinnert am den Ausdruck von der „falschen Bewegung“, wo das Zoomen der Kamera gegen die „echte“ Bewegung der Kamera ausgespielt wurde. Oder ein Beispiel aus der feministischen Filmtheorie, wo der „weibliche Blick“ sich in die Höhe der Kameraposition dokumentieren sollte. Was zur Folge hatte, dass die Kamera in einschlägigen Filmen nicht mehr auf der (männlichen) Schulter sondern auf Bauchnabelhöhe getragen wurde.

Was uns heute dogmatisch erscheinen mag, hat doch einen tieferen, berechtigten Sinn: Die erkennbare Haltung des „Menschen zu dem, was er filmt und folglich zur Welt und allen Dingen“ , wie Jacques Rivette es einmal formuliert hat, spricht aus solchen Entscheidungen. Statt nur immer zu fragen: Was sehe ich da?, sollte die Fragestellung bei ernsthaft politischen Filmen einem Vorschlag  der Medienwissenschaftlerin Stefanie Schlüter folgend lauten: „Wie schaut dich das an?“  Denn mindestens so wichtig wie das Bild, das einem im Film begegnet, ist der Blick, mit dem der Zuschauer es betrachtet.

Autor: Michael André

geschrieben Mai 2010