Die „Festung Europa“ im Fernsehen

Innerhalb weniger Jahrzehnte ist Spanien von einem traditionellen Auswanderungsland zu einem der wichtigsten Einwanderungsländer in Europa geworden. Mit dem Anwerbestopp 1973/74 reduzierte sich in den 1960er und 1970er Jahren die Auswanderung nach Lateinamerika und in die europäischen Staaten auf drastische Weise. Stattdessen setzte allmählich eine Zuwanderung nach Spanien ein, die seit Ende der 1990er Jahre sukzessive anwuchs und 1995 zur Errichtung der Grenzzäune der spanischen Exklaven Ceuta und Melilla in Nordafrika führte, die seither zu politischen Ikonen der “Festung Europa” gehören. Beide Städte haben im Rahmen des Schengener Abkommens zur Sicherung der europäischen Außengrenze einen Sonderstatus, da sie die einzigen Landgrenzen der EU zum afrikanischen Kontinent darstellen.

Nachdem der spanische Grenzschutz im Auftrag des Innenministeriums seit Sommer 2002 das radargestützte Grenzüberwachungssystem SIVE (Integriertes System zur Außenüberwachung) an den Küstenstreifen Andalusiens und der Kanarischen Inseln eingerichtet hat, haben sich die Migrationsrouten verschoben. Seither wird eine vermehrte Zahl “illegaler Einreiseversuche” in großen Gruppen auf das EU-Territorium in Ceuta und Melilla registriert (vgl. www.guardiacivil.org). Diese Verschiebung der Migrationsrouten darf aber nicht darüber hinwegtäuschen, dass der sogenannte „irreguläre Aufenthalt“ in Spanien hauptsächlich durch die Ausdehnung des Aufenthalts über die erlaubte Dauer nach legaler Einreise erfolgt (Visa-Überschreitung). Die illegale Einreise durch die Überfahrt von Nordafrika über die Straße von Gibraltar oder durch das Überschreiten der Landgrenze der spanischen Exklaven Ceuta und Melilla in Nordafrika – hat einen sehr viel geringeren Umfang, auch wenn sie in den Medien eine größere Aufmerksamkeit erfährt. Heute besteht die  8,3 km lange und 50 Millionen Euro teure Grenzsicherung in Ceuta, der spanischen Exklave an der Meerenge von Gibraltar, aus zwei Zaunreihen mit Stacheldrahtaufsatz in der Höhe bis sechs Metern, 25 Wachtürmen, Wehrmauern, 100 Flutlichtmasten, ferngesteuerten Überwachungskameras und Bewegungsmeldern (Faath 1999: 11; Thiele 2005: 71f). Melilla ist umgeben von marokkanischem Territorium, gehört aber seit 1497 zu Spanien. Mit dem Bau des 10,2 km langen Grenzzaunes wurde dort 1996 begonnen. Beide Grenzanlagen sollen das EU-Territorium vor “illegalen“ Migrantinnen und Migranten sichern und sind mit EU-Geldern errichtet worden.

1. Die politische Dimension des Zeitraffers

Einen maßgeblichen Anteil an der Aufwertung und Verbreitung des Grenzzaunes als Ikone der “Festung Europa” haben Fernsehbilder geleistet: „Dass in den Reportagen und Dokumentationen immer häufiger und fast schon vorhersagbar Bilder von der Grenzanlage in Ceuta auftauchen, liegt vor allem daran, dass sie für das Bildmedium Fernsehen als ein Realsymbol fungiert.“ (1) (Thiele 2005: 71) Der spanische Grenzschutz, die Guardia Civil, veröffentlichte im September 2005 die Kontrollbilder der Überwachungskameras für die Legitimation der eigenen – und vielerorts kritisierten – Flüchtlingspolitik (vgl. www.es.amnesty.org) und bot sie dem Informationsbereich des Fernsehens zur Veröffentlichung an. Diese Bilder sollten einen visuellen Beweis für den „Ansturm“ der illegalen Einwanderer aus Schwarzafrika über den doppelten Grenzzaun liefern.

Um das Bildmaterial in seiner Aussagekraft zu verstärken, veränderte der spanische Grenzschutz das filmische Zeitkontinuum mit Hilfe der Zeitraffertechnologie (auch: Zeitdehnung). Zu sehen sind Nachtaufnahmen “illegaler” Überquerungen der Grenzanlagen, die oft im Zeitraffer wiedergegeben worden sind, um den Eindruck einer “massenhaften Erstürmung” der Grenzanlagen zu suggerieren. Die filmische Technologie des Zeitraffers hat folglich maßgeblich dazu beigetragen, ein medial generiertes Bild vom angeblichen “Anschlag auf die Grenze” und vom “Ansturm auf die Festung Europa” zu konstruieren (vgl. www.heise.de/tp/r4/artikel/21/21064/1.html). Die im Zeitraffer dargestellten, nächtlichen Kontrollbilder von der EU-Außengrenze zeigen die Überquerungen der Grenzzäune zusätzlich aus mehreren Perspektiven (overlapping editing), die einen Teil des Geschehens aus einem anderen Blickwinkel wiederholen. So ist in der zweiten Einstellung ein Moment zu sehen, der bereits von der ersten Einstellung her bekannt ist. Die Schnittmontage  der Guardia Civil bricht damit mit der narrativen Zeitachse dokumentarischer Echtzeit und operiert mit einer Schnitttechnik, die darauf abzielt, ‚Action‘ herzustellen.

Der Zeitraffer ist eine seit den Anfängen des Kinos gebräuchliche Erzähltechnik, um die Ereignisse vor der Kamera auf spektakuläre Weise narrativ zu verdichten und damit Unsichtbares sichtbar zu machen (vgl. Levin 2004: 349-366; Stiglegger 2006: 345-357). Mit dieser Technologie werden Raum und Zeit zum Experimentierfeld medialer Repräsentation definiert; die dargestellten Akteure werden dadurch verfügbarer Bestandteil einer filmtechnischen Manipulation. Die filmische Transformation vermittels der Zeitraffer-Aufnahme kann folglich nicht nur als eine apparative, sondern auch als ein epistemisches Stilelement geltend gemacht werden, das Rezeptions- und Wahrnehmungskulturen medial überformt. Die filmische Methode zur Verlangsamung der Aufzeichnung von Bewegungsabläufen macht als Mehrwissen etwas sichtbar, das den einzelnen Akteuren so nicht bewusst ist. Damit markiert die Zeitraffer-Technologie einen Wissensvorsprung, der dem Betrachter (dem ‚Europäer‘) eingeräumt und dem Betrachteten (dem ‚Afrikaner‘) aberkannt wird.

Die Zeitraffer-Aufnahme kann vor diesem Hintergrund auch als eine sinnbildliche Visualisierung der in der Medienberichterstattung phrasenhaft verwendeten Flutsymbolik verstanden werden. Sie dient in diesem Zusammenhang vor allem dazu, die neorassistische Bildmetapher von ‚eindringenden Flüchtlingen‘ als unabzählbare ‚Masse‘ oder ‚Strom‘ abzurufen. Ein weiteres Referenzbild ist die Symbolik der Festung und des Festungssturms: Die von den ‚Afrikanern‘ gebastelten Leitern stehen in diesem Zusammenhang für eine ‚anachronistische‘ und ‚naive‘ Methode der Kriegsführung, die der Hochtechnologie der europäischen Grenzüberwachung gegenüber gestellt wird. Die Pictura ‚Festung‘ dient „zur affirmativen Anschauung der als überlebensnotwendig geltenden, Sicherheit und Stabilität garantierenden Maßnahmen zur Sicherung der europäischen Außengrenzen.“ (Thiele 2005: 72)

Der Zeitraffer ist in diesem Sinne weit mehr als nur ein filmischer Stil oder ein filmisches Verfahren: Ihm inhäriert eine politische Dimension. Seine Medienspezifik trägt wesentlich zur diskursiven Kodierung und medialen Verbreitung des Bildes vom Einwanderer als ‚gefährlicher Andrang‘, ‚anonyme Masse‘ und ‚bedrohliche Flut‘ bei. Die nächtlichen Bilder aus Ceuta zeigen ausschließlich die eindringende Masse, die sich scheinbar ‚hemmungslos‘ und ‚unaufhaltsam‘ ihren Weg über die EU-Grenze bahnt. In diesem Konnex wird Migration auf eine kriminalisierte Grenzüberschreitung reduziert, die zur polizeilichen, administrativen und sozialen Überforderung zu werden droht. Die erst im Zeitraffer sichtbar gemachten Massen von Eindringlingen zeichnen ein bedrohliches Bild einer außer Kontrolle geratenen Zu- und Einwanderung.

Im Kontext der “illegalen” Grenzüberschreitung der EU-Außengrenze wird also der Zeitraffer vor allem dazu eingesetzt, um die Flüchtlinge zu depersonalisieren und sie als anonyme Masse in Szene zu setzen. Ausgeblendet werden soziale, politische und ökonomische Motive der Migration. Die Zeitraffer-Aufnahme relativiert den Realitätseindruck der Überwachungsbilder, indem sie ein neuartiges dramaturgisches Element etabliert: Sie verdichtet die dargestellten Ereignisse und erzeugt ein künstliches Bild einer ununterbrochenen Massenbewegung. Sie simuliert dabei eine „allwissenden“ Blickperspektive, indem sie vorgibt, alle ‚illegalen‘ Phänomene, die sich im Laufe einer einzigen Nacht ereignet haben, abzubilden. Sie kumuliert die dokumentierten Vorfälle am EU-Grenzzaun aber nicht mit dem Ziel, die Fälle in ihrer distinkten Besonderheit darzustellen, sondern erzeugt – diametral entgegengesetzt – das Bild eines amorphen und gesichtslosen ‚Ansturms‘, dem die zuständigen Sicherheitsbehörden nicht (mehr) gewachsen sein sollen. Da die Aufnahmen vom spanischen Grenzschutz selbst in Umlauf gebracht worden sind, können sie auch als ein Appell an die EU verstanden werden, mehr in die Sicherheit ihrer gemeinsamen EU-Grenzanlagen zu investieren, um den suggerierten ‚Ansturm‘ auf die ‚Festung Europa‘ einzudämmen.

2. Videolow/Videohigh

Heute werden Bilder von Überwachungskameras in Nachrichtensendungen vermehrt eingesetzt, um Authentizität zu evozieren. Im Fernsehen wird auf diese Weise jedoch nicht die reine und unverfälschte Authentizität, Realität oder Wahrheit sichtbar gemacht, die der Fiktion, Fantasie oder Narration gegenübersteht, sondern eine fiktionalisierende Darstellung des Authentischen, die erst mit der Medialisierung der Nachrichten entsteht (vgl. Reichert 2005: S. 106-111). In seiner Fernsehanalyse von Videoaufnahmen aus einer Überwachungskamera differenziert Ralph Adelmann zwei unterschiedliche visuelle Authentifizierungsstrategien in Fernsehformaten. Er unterscheidet zwischen videolow-Aufnahmen, die „aus den konventionalisierten visuellen Symbolsystemen der Bedienungsführung in Videokameras stammen“ (Adelmann 2003: 222) und den Verfahren videohigh, die durch die nachträglichen Bearbeitungen des Videomaterials – durch Vergrößerungen, Wiederholungen und Montagen – herbeigeführt werden. Dieses als visuelles Beweismittel für eine tatsächliche Begebenheit verwendetes Filmmaterial enthält keine Schwenks, keine Zooms und keine Kamerafahrten. Diese Videoästhetik der Überwachungskamera soll eine neutrale und interesselose Blickposition vermittelt, die für einen objektivierenden Medienkanal einstehen soll.

Die Kontrollbilder der Kameras, die ursprünglich ausschließlich für Überwachungszwecke verwendet wurden, stehen in ihrem neuen Gebrauchskontext im Fernsehen für eine neue Sinndimension: sie fungieren als Evidenzbeweise der Bedrohung und dienen als politische Rechtfertigung für die restriktive Migrationspolitik der EU-Administration. Diese Aufnahmen suggerieren eine objektive Wahrnehmungskontrolle über das Geschehen – die Überwachungskamera kann in diesem Zusammenhang auf ein registrierendes Aufnahmemedium reduziert werden. Mit der Fixierung des Blickpunkts, der Festlegung des Bildrahmens, der unbeweglichen Kameraführung und der starren Fokussierung des Bildfeldes wird nicht nur die Überwachungskamera als protokollierende Instanz, sondern auch ihre Videoästhetik (Unschärfe, Sicherheitsbeleuchtung, Nachtaufnahme, Vogelperspektive) als evidenzstiftende Besonderheit aufgewertet. Die unbewegte Kamera und die statische Einstellung auf ein determiniertes Bildfeld kann in den folgenden Diskursivierungen des Filmmaterials in den Nachrichtenformaten als ein visuelles Kennzeichen einer sich selbst aufzeichnenden Natur veranschlagt werden.

Mit der Statik der montierten Überwachungskamera und der Stabilität des filmischen Bildraums plausibilisiert sich eine objektivierende Wissensrepräsentation der Migration. Gleichermaßen soll aber das Fernsehen in seiner Funktion als wahrheitsstiftendes Medium aufgewertet werden. Mit der Verwendung der Überwachungsbilder inszeniert es sich als Informationsmedium, das seine Berichterstattung auf authentische Quellen und Beweise abstützt. Die Medienberichterstattung über Ceuta und Melilla kann folglich auch als eine fernsehimmanente Beglaubigungsstrategie verstanden werden, in der es darum geht, den medienspezifischen Stellenwert der Fernsehnachrichten (Aktualität, Bewegtbild) hervorzuheben.

So schreibt der französische Soziologe Pierre Bourdieu (1998:27) in seiner Abhandlung Über das Fernsehen: „Die politischen Gefahren, die mit der üblichen Nutzung des Fernsehens verbunden sind, kommen daher, dass es erzeugen kann, was Literaturkritiker den effet du réel nennen, den Wirklichkeitseffekt: Es kann zeigen und dadurch erreichen, dass man glaubt, was man sieht.“ Das von der Guardia Civil zeitlich fiktionalisierte Überwachungsvideo wird in der weiteren Verwendung und Austrahlung durch diverse Fernsehsender als authentisches Abbild einer außerfilmischen Wirklichkeit präsentiert. So deklarieren im September 2005 zahlreiche nationale Fernsehstationen der EU-Mitgliedsländer das von der Guardia Civil präparierte Video als faktisches Belegmaterial. In Verbindung mit einem Zeigegestus, der auf eine vorfilmische Realität verweist, wird dem filmischen Material eine eye-witness des unmittelbaren Einblicks in die Objektivität faktischer Ereignisse unterstellt. Diesem Anspruch widersprechen allerdings die in der Postproduktion zusätzlich eingebrachten Evidenzstrategien (Off-Kommentar, Schriftinserts, Timecode), die das dokumentarische Filmbild zusätzlich mit einem erzählerischen Bedeutungszusammenhang konnotieren: so wurde das filmische Archivmaterial in mehreren Versionen etwa mit akustischen Signalen (z.B. Schritte) und (anonymisierten) Lautäußerungen (z.B. Zurufe) synchronisiert, um die auratische Authentizität des Sichtbaren zu verstärken.

Mit dem videohigh-Verfahren benennt Adelmann einen sekundären Bearbeitungsschritt im Rahmen der Informationsverarbeitung in den jeweiligen Fernsehformaten. Für eine didaktisierende Blickführung in den Fernsehnachrichten werden

„(…) die Visualisierungen nachträglich durch Vergrößerungen, Wiederholungen und Montage – also Verfahren des videohigh – bearbeitet. Das Videomaterial kann aufgrund seiner ästhetisch-technischen Merkmale trotzdem wie ein Beweismittel behandelt werden, da der Off-Kommentar das ›Offensichtliche‹ längst kanalisiert hat. Analog zum instant replay eines Fouls in einer Sportsendung dienen die Verfahren des videohigh zur Beweis- und Wissenssicherung der im Kommentar vorbereiteten Semantisierung. Das Authentische bleibt demnach die notwendige ›Kulisse‹, vor der im Off-Kommentar die binäre Maschine mit schuldig/nicht-schuldig oder wahr/falsch operiert. Durch die intervisuellen Verweise auf Praxen der Videoproduktion wird die Konstruktion des videolow authentifiziert.“ (Adelmann 2003: 222)

Sowohl videolow als auch videohigh sind filmische Verfahrensweisen zur Herstellung von Plausibilität und Evidenz. Das Verfahren des videolow fokussiert die faktische Gegebenheit authentischer Ereignisse und operiert mit dokumentarischen Material; im sekundären Verarbeitungsprozess des videohigh wird das zur Verfügung stehende Material affektiv, narrativ und kausal-begründend verdichtet. Insgesamt zielt die Bildkomposition des videohigh auf eine effiziente Konditionierung der Lektüre, die in relativ kurzer Zeitspanne die Wirkung sofort erzielen muss. Die gezeigten Bilder müssen auf den ersten Blick klar sein und zugleich muss mit ihnen ein Moment der Attraktion oder des Schreckens mit ins Spiel kommen, um das Interesse des betrachtenden Lektüresubjekts zu wecken.

In den Nachtaufnahmen der EU-Außengrenze in Ceuta und Melilla verdichten sich intermediale und intertextuelle Bezüge, die aus der zwingenden Rahmenbedingung zeitlicher Begrenztheit hervorgehen. Ihr televisionärer Repräsentationsmodus der dramaturgisch verdichteten Filmzeit zielt in Schnitt und Montage auf die Herstellung einer Nichtnormalität: Sie zeigen das ‚ethnisch‘ begründete Feindbild eines finsteren Kollektivs, das sich die Zugehörigkeit zur europäischen Gemeinschaft auf illegitime Weise ‚erschleichen‘ will: „Der neue Rassismus ist ein Rassismus der Epoche der ‚Entkolonialisierung‘, in der sich die Bewegungsrichtung der Bevölkerung zwischen den alten Kolonien und den alten ‚Mutterländern‘ umkehrt.“ (Balibar 1992: 28) Nach Etienne Balibar beschränken sich die Medienpraktiken des Neorassismus, der sich um den Komplex der Immigration herausgebildet hat, darauf, „die Schädlichkeit jeder Grenzverwischung und die Unvereinbarkeit der Lebensweisen und Traditionen zu behaupten.“ (ebd.) Das zentrale Merkmal dieser medialen Ikonografie richtet sich auf die Dehumanisierung des ‚Eindringlings‘, dem als illegale Existenz jeglicher Subjektstatus abgesprochen wird:

„Als ‚Masse‘, ‚Flut‘ und ‚Strom‘ kann den Flüchtlingen und undokumentierten Einwanderern schwerlich der Status eines Subjekts im Sinne einer rational-autonomen, quasi-juristischen Person zugesprochen werden. Die Strom- und Fluchtsymbolik schließt die Möglichkeit aus, sie sich symbolisch als Verhandlungspartner oder als ebenbürtiger Gegner zu denken. Vorstellbar sind sie lediglich als außermenschliche subjektlose Bedrohung, als ‚anschwellender‘ oder sich ‚aufstauender‘ Strom, in dem immer schon die imaginäre, für die Zuschauer mit rezipierbare, lebensgefährliche Subjekt-Situation des ‚Dammbruchs‘ bzw. der ‚Überflutung‘ enthalten ist. Durch den fehlenden Subjektstatus fordert das Feindbild ‚Illegale‘ (…) ein rein technisches, Gefahren abwehrendes Verhalten – ein Dialog erscheint gegenüber ‚Fluten‘ und ‚Strömen‘ geradezu absurd.“ (Thiele 2005: 65)

3. Sendeort

Ein entscheidendes Auswertungskriterium der empirischen Medienanalyse stellt die Berücksichtigung des Sendeortes dar (Taylor 2001: S. 171-177). Die hier untersuchten Überwachungsbilder der EU-Außengrenze wurden auf in Österreichnationaler Ebene erstmals im Senderahmen des ORF-Nachrichtenmagazins Weltjournal (2) vom 5. Oktober 2005 ausgestrahlt.

In diesem Zusammenhang wurden die Bilder über den Grenzzaun bei Ceuta und Melilla mit fiktivem Material des Kinofilmes Der Marsch (GB 1990) kontextualisiert, der auch den Fernsehbeitrag über die EU-Grenze einleitete. Der Film wurde im Rahmen des ARD-Programmschwerpunktes Eine Welt für alle im Jahr 1990 ausgestrahlt und wird weiterhin als ein ‘informativ-aufklärender’ Film für den Einsatz in der Bildungsarbeit empfohlen wird. Der Marsch ist ein von der BBC produzierter Film des britischen Regisseurs David Wheatley über den Auswanderungsdruck afrikanischer “Entwicklungsländer” aus dem Jahr 1990. Die Stoffvorlage des Films ist ein gleichnamiger Roman von William Nicholson. Der Roman verlagert Migrationsszenarien in eine unbestimmte Zukunft, in der aufgrund des Klimawandels große Teile Afrikas unbewohnbar geworden sind, während gleichzeitig Europa vom Rassismus gespalten ist.

Der Marsch betrachtet den Kontinent ‘Afrika’ mehr oder weniger entdifferenziert durch ein bestimmtes Raster und verbreitet dabei gängige Klischees. ‘Afrika’ wird repräsentiert durch Bilder der ‘Katastrophe’, des ‘Leidens’ und des ‘Elends’; ‘Afrikaner’ handeln hier emotional, statt rational zu überlegen, denn “sie [die 'Afrikaner'] analysieren die Lage nicht, sind uninformiert, unorganisiert und völlig demoralisiert”; Schuld an der politischen Situation ‘Afrikas’ sind korrupte Regierungen, also innerafrikanische Verhältnisse; die Entwicklungshilfe “versandet im Boden”, denn “Afrika ist ein Fass ohne Boden”; schließlich zeigt der Film ‘Afrikaner’ als Ameisen, die sich ‘instinktmäßig’ zusammenschließen. Inszeniert wird eine Horde gesichts- und geschichtsloser Gestalten ohne Wurzeln, die ihrem “Führer” blind folgen, wie Schafe dem Leithammel, “getragen von der simplen Idee, die sie mobilisiert: ‘Wir sind arm, weil ihr reich seid.’” Der ORF wählte in seinem Beitrag aus dem Jahr 2005 einen Ausschnitt aus diesem Streifen, der sich vor allem auf diese angesprochenen Massenszenen des Films konzentriert. Der Ausschnitt zeigt panische Menschenmengen, die aus ihren ärmlichen Booten steigen und das Land (Europa) stürmen (Abb. 3). Damit konnotiert die Reportage Migration mit der Ikone des Bootes und mit einer spezifischen ethnischen Zugehörigkeit. In mehreren Schuss-Gegenschuss-Montagen konstruiert der Film oppositionelle Konstellationen zwischen den anstürmenden Massen und dem EU-Grenzschutz. In mehreren aufeinander folgenden Einstellungen werden die ‚Afrikaner‘ von einer erhöhten Blickposition aufgenommen, um den Eindruck einer Massenbewegung zu verstärken. Diese Mise-en-scène der bedrohlichen Immigration montiert der Film mit polizeilichen Kontrollbildern (Hubschruber, Grenzzäune, bewaffnete EU-Grenzschutztruppen), die konfrontativ arrangiert sind. In einer bemerkenswert offensiven Kontrastmontage sind halbnahe Einstellungen auf den Betrachter zulaufender ‚Afrikanerinnen‘ und ‚Afrikaner‘ (subjektive Einstellung) mit einer nahen Einstellung montiert, die einen mit einem Gewehr bewaffneten Grenzschutzpolizisten zeigt, der direkt auf die Migrantinnen und Migranten zielt. Damit legt der Film auch eine Handlungsmöglichkeit nahe, die zum Umgang mit ‚unkontrollierter‘ Migration als überlegenswert erscheint: Im Notfall kann von der Schusswaffe Gebrauch gemacht werden. Das Weltjournal wiederholt und bestätigt legitimierend das ikonische Material aus dem Jahr 1990 und beglaubigt damit die andauernde Problematik des Flüchtlingsstromes, der in der nachfolgenden Passage (Überwachungsbilder im Zeitraffer) bestätigt wird. Insgesamt dient die Überlagerung von fiktivem und dokumentarischem Material zur Evidenzstiftung der gezeigten Bilder.

Zusammenfassung

Die hier untersuchten Aufnahmen entstammen den Überwachungskameras der spanischen Grenzschutzpolizei und markieren einen neuartigen Trend der Informationspolitik in der Medienberichterstattung (vgl. Pauleit 1999: 99-106). Seit Mitte der neunziger Jahre tauchen dokumentarische Bilder der Videoüberwachung und anderer visueller Kontrollsysteme zur Beweissicherung und Evidenzstiftung im öffentlichen Diskurs auf. Kritiker der zunehmenden Videoüberwachung öffentlicher Räume machen darauf aufmerksam, dass die Videokameras weniger als ein Kontroll- und Überwachungsinstrument der Verbrechensbekämpfung, sondern vielmehr ihre Bilder als ein kulturelles Phänomen unserer Zeit erinnert werden. (vgl. Norris 2001: 249-281) Es ist eine neue visuelle Kultur der Überwachung entstanden, die heute zum Bestandteil des kollektiven Erinnerns gehört (vgl. Link 1982; Becker et. al. 1997: 70-154). Beispiele für die Neuorientierung der visuellen Politik sind die letzten Bewegtbilder der Lady Die, aufgenommen durch die Überwachungskamera eines Pariser Luxushotels, die Kriegsbilder der intelligenten Lenkwaffen im Golfkrieg und die Aufnahmen der 9/11-Terroristen durch Überwachungskameras auf dem New Yorker Flughafen. Wenn die Diskursivierung von Überwachung und Kontrolle weniger durch die quantitative Zunahme der Videoüberwachung, sondern vielmehr durch die Omnipräsenz der Bilder der Überwachung entscheidend geprägt wird, dann kann eine sich transformierende visuelle Kultur durchaus als ein Indiz der Normalisierung sozialer Kontrolle verstanden werden (Graham 1999: 89-112). Die hier besprochene filmische Ikonographie der „Festung Europa“ jedenfalls deutet in diese Richtung. Neben ihrer vielschichtigen Grenzsemantik sind die Befestigungsanlagen in Ceuta und Melilla aufgrund ihrer medialen Konstruktion im Fernsehen zum fixen Bestandteil des europäischen Bildgedächtnisses aufgestiegen. Die Zeitrafferaufnahmen vom nächtlichen „Ansturm“ der „illegalen“ Immigranten haben nicht nur das Bild einer permanent „bedrohten“ und „schutzbedürftigen“ EU-Grenze maßgeblich geprägt, sondern gleichermaßen den EU-Grenzschutz (z.B. den Aufbau der EU-Grenzschutz-Agentur Frontex) mit visueller Evidenz und argumentativer Plausibilität unterstützt. Das vom Fernsehen gemachte Medienereignis der „Migration im Zeitraffer“ dient letztlich weniger der Proliferation von Unterhaltungs- und Schauwerten, sondern demonstriert auf nachdrückliche Weise den engen Zusammenhang von visueller Kultur und politischer Macht.

Literatur

Adelmann, Ralph (2003): Visuelle Kulturen der Kontrollgesellschaft. Zur Popularisierung digitaler und videografischer Visualisierungen im Fernsehen, Diss., Ruhr-Universität Bochum.

Becker, Frank/ Gerhard, Ute /Link, Jürgen (1997): „Moderne Kollektivsymbolik. Ein diskurstheoretisch orientierter Forschungsbericht mit Auswahlbibliographie“, in: Internationales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Literatur 22/1, S. 70 – 154

Bourdieu, Pierre (1998): Über das Fernsehen, Frankfurt a. Main: Suhrkamp.

Faath, Sigrid (1999): Illegale Migration aus Nordafrika nach Europa. Ursachen, Formen, Wege und Probleme der Eindämmung, Hamburg: Ed. Wuqûf (Wuqûf-Kurzanalysen 8).

Graham, Stephen (1999): “Towards the fifth utility? On the extension and normalisation of public CCTV”, in: Clive Norris/ Jade Moran/ Gary Armstrong (Hg.), Surveillance, Closed Circuit Television and Social Control, Aldershot: Ashgate Publishing, S. 89-112.

Levin, Thomas Y. (2004): “Die Rhetorik der Zeitanzeige. Erzählen und Überwachen im Kino der ‘Echtzeit’”, in: Malte Hagener/ Johann N. Schmidt/ Michael Wedel (Hg.), Die Spur durch den Spiegel. Der Film in der Kultur der Moderne, Berlin: Bertz + Fischer 2004, S. 349-366.

Link, Jürgen (1982): „Kollektivsymbolik und Mediendiskurse“, in: kultuRRevolution 1, S. 6 – 21.

Norris, Clive (2002): “From personal to digital”, in: David Lyon (Hg.), Surveillance as Social Sorting. Privacy, Risk and Digital Discrimination, London/New York: Routledge, S. 249-281.

Pauleit, Winfried (1999): „Videoüberwachung und die ‘condition postmoderne’“, in: Ästhetik & Kommunikation 30/106, S. 99-106.

Reichert, Ramón (2005): „Fernsehen im Staatsapparat. Die ‚Zweite Republik‘ von Hugo Portisch“, in: Kolik 3 (Sonderheft), S. 106-111.

Stiglegger, Marcus (2006): “Zeit-Lupe. Versuch zur Philosophie gedehnter Zeit im Film”, in: Thomas Koebner/ Thomas Meder (Hg.), Bildtheorie und Film, München: edition text+kritik, S. 345-357.

Taylor, Philip M. (2001): “Television and the Future Historian”, in: Graham Roberts/ Philip M. Taylor (Hg.), The Historian, Television and Television History, London: University of Luton Press, S. 171-177.

Thiele, Matthias (2005): Flucht, Asyl und Einwanderung im Fernsehen, Konstanz UVK.

Internetquellen:

Offizielle Homepage der Guardia Civil,

Offizielle Homepage der spanischen Organisation von Amnesty International,

Internetmagazin heise.de

(1) Nach Matthias Thiele (2005: 71) findet sich das Sujet der Grenzsicherung in Ceuta u. a. in folgenden Reportagen und Dokumentationen: Mare Nostrum. Wem gehört das Mittelmeer? Von Gibraltar bis nach Beirut (ZDF 2000), Wer darf bleiben? (ARTE/ZDF 2000), Festung Europa (ARTE 2001), Grenzen des Reichtums. Beobachtungen an den Toren der Festung Europa (VOX 2002), Tarifa, Traffic. Tod in Gibraltar (3SAT/ZDF 2003).

(2) Das ORF-Auslandsmagazin “Weltjournal” hat einen fixen Sendeplatz und informiert über Ereignisse aus aller Welt jeden Mittwoch um 22.30 Uhr in ORF 2.

Autor: Ramón Reichert

Filmquelle:

Der Grenzzaun von Ceuta und Melilla
Sendeformat: Weltjournal, 5. 10. 2005
© Produktion: Österreichischer Rundfunk (ORF)
Quelle: Archivmaterial ORF / BBC Motion Gallery

Tick, Trick & Track: "Mir kreist der Hut! Mein Gehirn käst! Meins ist völlig verdunstet!" (aus: Rat einmal!)

Im Herbst 1950 begann der Journalist und CIA-Mitarbeiter Edward Hunter mit der Planung und Durchführung einer antikommunistischen Pressekampagne, an der er sich selbst maßgeblich beteiligte. Am 24. September veröffentlichte er in der Miami Daily News einen richtungsweisenden Artikel mit dem Titel Brain-Washing’ Tactics Force Chinese into Ranks of Communist Party.[1] Erstmals tauchte in der US-amerikanischen Medienöffentlichkeit die Wortschöpfung „Brain-washing“ (dt. „Gehirnwäsche“) auf und stieg in der Feindbildpolitik des Kalten Kriegs zu einem Leitbegriff auf.

„Brain-washing“ ist ein Lehnbegriff der chinesischen Wortschöpfung xǐ năo (xǐ, „waschen“, năo, „Gehirn“) und wurde von der US-Administration zur drastischen Metapher für die in den kommunistischen Staaten ausgeübte Praxis der psychologischen Manipulation zur Zeit des Korea-Kriegs aufgebaut. Vor dem Hintergrund dieser politisch motivierten Popularisierungskampagne wurden wissenschaftlich-technische Repräsentationen von Hirnfunktionen und -strukturen zu einem bedeutenden Austragungsort gesellschaftlicher Diskurse und politischer Machtverhältnisse. In der Folgezeit wurde die Abwehrmetapher des Gehirns zur Ikone und durchlief dabei eine vielschichtige Bildkarriere.

„Engineering the American Self“

Der Prozess der Ikonisierung des Gehirns als Bestandteil staatlicher Bewusstseinskontrolle wurde jedoch bereits im Zweiten Weltkrieg initiiert. Mit dem Kriegseintritt der USA im Jahr 1941 produzierte das U.S. Office of War Information unter dem Schlagwort „Engineering the American Self“[2] Instructional Films zur direkten Verhaltensbeeinflussung des militärischen Personals. Die Trainingsfilme waren behavioristisch orientiert und operierten mit schematischen Trickgrafiken des Gehirns zur Aufmerksamkeitssteuerung des Kinopublikums („attention marker“).[3]

Ein Film-Still des Trainingsfilms Safeguarding Military Information (USA 1943) zeigt eine kontrastierende Gegenüberstellung zwischen einem Soldaten, der sich in einer feindlichen Umwelt der Infiltration, Spionage und Abwehr befindet. Im Körperumriss leuchtet ein in weißer Farbe hervorgehobenes Gehirn im Querschnitt, welches sich deutlich vom schwarzen Hintergrund abhebt. Eine Kamerafahrt in das Innere des Körpers in Richtung des Gehirns sorgt für eine zusätzliche Blickführung, die vom Off-Kommentar verstärkt wird („be aware“). Instruierende Filme wie Safeguarding Military Information nutzten die Potenziale und Funktionen der Gehirnmetapher, um den Lernenden zu stimulieren, neue Lehrinhalte durch bildhaftes Anknüpfen an einheitliche und wiederholbare Bildzeichen effektiver zu erlernen. Die Bildmetaphern sollten weniger das Vorwissen (Erinnerung) aktualisieren, sondern dienten vielmehr zur Steigerung memnotechnischer Behaltensleistungen. Ausgehend von den militärischen Trainingsfilmen entwickelte sich an der Schnittstelle politischer Einflussnahme, der Sichtbarmachung mentaler Prozesse und einer invasorischen Blickkultur eine filmische Motivgeschichte des Gehirns, die sich aus spezifischen Kinotechniken zusammensetzte (Kadrierung, Montage, Trickfilmtechnik, Tiefenanordnungen, Kamerafahrten und -bewegungen, Bild-Ton-Relation u.a.).[4]

Maßgeblicher Auftraggeber der Instructional Films war das Office of War Information, das kleine Lehrfilmhersteller im Mittelwesten der USA damit beauftragte, audiovisuelle Zeichenregister zur effektiven Blickführung eines Massenpublikums zu entwickeln.[5] Innerhalb dieser Register visueller Instruktionen sollten die Repräsentationen des Gehirns die Aufgabe der innerdiegetischen Adressierung („’filmisches Verstehen’“) und der extradiegetischen Konditionierung des Publikums („’filmische Anleitung zur Lebensführung’“) übernehmen.

Im Produktions- und Rezeptionskontext der War Information dominierten vor allem positivistische Evidenzstrategien zur Visualisierung mentaler Prozesse. Erst nach Kriegsende rückten die negativen Seiten der Konditionierung des Gehirns in den Vordergrund. Das Eindringen in die Gedankenwelt eines anderen Menschen wurde zunehmend als unheimliche und angstbesetzte Entfremdung (Alienation) der eigenen Identität angesehen.[6]

In der Nachkriegsära dominierte die Beziehung des Körpers zu seiner Umwelt ein Denken, das stark von antagonistischen Vorstellungen geprägt war. ‘Kalter Krieg’ und ‘Ost-West-Konflikt’ bezeichneten einen fundamentalen ‘Systemgegensatz’ und prägten gleichermaßen kulturelle und wissenschaftliche Diskurse. Vor diesem ideengeschichtlichen Hintergrund wurde das Gehirn zum bevorzugten Kampfplatz des Ost-West-Konfliktes stilisiert. In Filmen wie The Fight Against Communism (USA 1950) oder Practicing Democracy in the Classroom (USA 1952) kämpften personifizierte Hirnzellen gegen ideologische Fremdkörper. Mit trickanimierten Cartoons zelebrierten antikommunistische Social Guidance Movies ihre medienspezifischen Möglichkeiten, indem sie etwa mit Hilfe wissenschaftlich-technischer Bildrepertoires versprachen, schädliche Gedanken sichtbar zu machen, um sie anschließend zu eliminieren.

In der Zeit der Korea-Krise war das Brain-Washing in aller Munde.[7] Am 10.April 1953 hielt der CIA-Direktor Allen W. Dulles seine programmatische Antrittsrede über das Brain-Warfare.[8] Sein Vortrag über die Erfordernisse der psychologischen Kriegsführung verstand sich als Startschuss für ein umfassendes Forschungsprogramm zur Beherrschung des menschlichen Gehirnes. Das von regierungsnahen Institutionen geförderte Erziehungsprogramm der „Mental Hygiene“ zielte auf die internalisierte Kontrolle und Steuerung der US-Bürger/innen.[9] Mitte der 1950er Jahre initiierten die Psychologen Edgar H. Schein und Robert J. Lifton im Auftrag der US-Regierung und enger Zusammenarbeit mit führenden Repräsentanten der Gruppenforschung, der pharmazeutischen Industrie und der Operations Research zahlreiche Forschungsprogramme über Möglichkeiten der sogenannten Mind Control, die auch Menschenversuche beinhalteten.[10] Ein funktionierendes Brain-Warfare sollte nicht länger von technischen Überwachungsapparaturen abhängig sein: Gruppenzwang und sozialer Anpassungsdruck galten als die effektivsten Methoden zur Herstellung der Mind Control.[11]

Gehirn, Organismus, Staat

Die im Jahr 1949 sprunghaft angestiegene Produktion von psychologischen Lehrfilmen[12] über die Möglichkeiten der direkten Beeinflussung des Organismus durch Drogen und Strahlungen ist ein Indikator für das erstarkte Rollenbild neurologischer und sozialpsychologischer Diskurse im ideologischen Abwehrkampf der USA.[13] Bilder des Gehirns implizierten dabei stets die Simulation eines medizinischen Blicks unter die Haut.[14] Mit dem invasorischen Blick auf das Verborgenste und Geheimste des Menschen sollte das ontologische Zentrum des Individuums suspendiert werden. Der wissenschaftlich-technische Zeichentrick des Lehrfilms verwandelte den traditionellen Sitz der Seele, der Gedanken und der Emotionen in experimentell reproduzierbare Versuchsanordnungen. In der Ära des „Battle for the Mind“[15] begannen allmählich Computermetaphern die Visualisierung von Hirnfunktionen zu überlagern und stiegen rasch zum „icon for principal systems of symbolic and material ‚difference’“[16] auf.

Mit der Aufwertung der operationellen Definition von Denken musste die Bildwelt des Lehrfilmwissens kein dezidiertes Feindbild mehr präsentieren, sondern brauchte sich nur noch auf die inneren Strukturen der Selbsterhaltung und der Feinderkennung konzentrieren. Mit der Erfindung des Immunsystems als einer neuen politischen Dimension eines flexiblen, sich ständig wandelnden Körpers verlor das Gehirn seine zentrale Stellung als oberste regulierende Instanz des menschlichen Organismus.

In den Anfängen des Kalten Kriegs etablierten der spätere Nobelpreisträger[17] Frank Macfarlane Burnet und Frank Fenner in ihrer Schrift „The Production of Antibodies“[18] den formal-theoretischen Modellbegriff des „immunologischen Selbst“ – ein Begriff, der sich zu einer leitenden Metapher zur Beschreibung von immunitären Reaktionen entwickeln sollte[19]. Mentale Handlungen und Entscheidungen wurden dezentralisiert und waren integraler Bestandteil sämtlicher Schutzmechanismen des Organismus. Das von Burnet und Fenner entwickelte „Selbst-Nichtselbst“-Konzept setzte ein gesundes, normales und aggressives Selbst voraus, das sich gegen eine potentiell feindliche Umwelt behauptet und damit die Erhaltungsfunktion des Körpers gewährleistet (Abb. 4). Dieser Definition ging eine eindeutige Unterscheidung zwischen dem körpereigenen Selbst und dem körperfremden Nicht-Selbst voraus. Innen und Außen standen für die klare Teilung zwischen Selbst und Nicht-Selbst.

Die Metaphorik des Immunsystems wurde in wechselnden historischen Zusammenhängen mit den Metaphern der Politik und des Staates vermischt. Die Annahme, dass sich ein gesundes Immunsystem ohne äußeren Einfluss in einem normalen Zustand befindet und nur durch ein von außen eindringendes Antigen in seiner Normalität gestört wird, wurde in der Ära des Kalten Kriegs als biologische Metapher zur Beschreibung des US-Staatskörpers aufgenommen und in populärkulturelle Kontexte übertragen: „In the 1940s and 1950s, immunology and virology became saturated with a Cold War consciousness as they drew upon medical fears of illness that paralleled politcal fears of communist infiltration and invasion. These fears manifested themselves in the identification of communisits and homosexuals as diseased elements of an otherwise healthy American body politics“[20].Die repressive Semantik politischer Metaphern und normativer Körperkonzepte prägte in der Feindbildkonstruktion des Ost-West-Konfliktes den operativen Wortschatz des biomedizinischen Wissens. Vor diesem Hintergrund verkörperte das Gehirn ein xenophobisches „Selbst“, das in einer „überlebensnotwendigen“ Feindschaft einem pathologischen „Nicht-Selbst“ gegenübergestellt wurde. Im diskursiven Geflecht von Immunologie, Molekularbiologie, Cold War Culture und politischer Public Relations spielte das Gehirn die Rolle einer anpassungsfähigen und antizipationsfreudigen Steuerungseinheit im Abwehrkampf des Human Fortress.[21] Damit formierte sich ein anschlussfähiges Regierungswissen, das in die militärisch-technologische Metaphorik des Kalten Krieges integriert werden konnte.[22]

Zeichensysteme der Wissensrepräsentation

Mit der gesicherten Auftragslage durch militärisch-administrative Institutionen entstand im Zweiten Weltkrieg eine fachwissenschaftlich spezialisierte Lehrfilmindustrie.[23] Sie etablierte ein Massenpublikum, das den Film als ein Instrument der Belehrung und Erziehung akzeptierte.[24] Vor dem Hintergrund breit angelegter Popularisierungskampagnen zur „Mental Hygiene“ etablierte sich in der Ära der Cold War Culture ein neuartiges Lehrfilmformat: Prädikatisiert als Classroom Films setzte man Social Guidance Movies flächendeckend in den High Schools und Universitäten ein und erreichte ein Millionenpublikum.[25]

Das Korpusmaterial zur Ikonographie des Gehirns enthält 22 Filme aus dem Zeitraum 1948-1953. Der überwiegende Teil der Laufbilder präsentiert einen tricktechnisch versierten Querschnitt des menschlichen Schädels im Profil und tradiert eine bestimmte visuelle Darstellungskonvention: das Eindringen des medizinisch-technischen Blicks in das Innere menschlicher Anatomie vermittels der visuellen Simulation eines anatomischen Schnittes, der den gesamten menschlichen Körper für das klinische Blick- und Bildrepertoire transparent macht. Die um das Gehirn der Massen entbrannte psychologische Kriegsführung (Brain-Warfare) kommuniziert in ihren sogenannten Social Guidance Movies ein selektives Bild des Gehirns, das sich aus klinisch-pathologischen Wissensformationen speist.

Der für ein Expertenpublikum produzierte Streifen Mind Control (USA 1951) stellt die wissenschaftlich-technischen Potenziale der Bewusstseinskontrolle betont positiv dar. Um die ‘Gehirnwäsche’ der eigenen Bevölkerung zu rechtfertigen, konstruiert der Film ein Innen/Außen-Schema, in dem das Gehirn zu einer Abwehrmetapher gegen die ‘militärische Invasion’ des ideologischen ‘Feindes’ stilisiert wird. Mind Control operiert mit einer Serie von visuellen Oppositionen. Als bedrohlich gilt weniger das affektbestimmte Denken, sondern vielmehr das sich dem wissenstechnischen Zugriff entziehende Denken, auf das die – im nebenstehenden Film-Still abgebildete – undurchsichtige Wolke als Grenzfigur der Repräsentation anspielt. Die Erfassung mentaler ‘Zustände’ und ‘Prozesse’ in einem Raum des Wissens (Spatialisierung) wird in Mind Control mit einem Medienwechsel vom abstrakten Bild (tricktechnisch animierte Wolke) zum Schriftbild (Schriftinsert „Thinking“) vollzogen.

In der Darstellung der Denkakte rekurriert der Film mehrmals auf personifizierende Gehirnmetaphern. So werden etwa mentale ‘Gegenstände’ in animierten Sequenzen oft mit Gesichtsmerkmalen verlebendigt. Personifizierung ist ein häufig anzutreffendes didaktisches Mittel des populärwissenschaftlichen Lehrfilms. In Understand Your Emotions (USA 1950) personifiziert etwa die Voice Over zusätzlich mentale Prozesse und konstruiert ein Subjekt zielgerichteten Handelns: „the brain intends to avoid negative emotions“.

Ein weiteres Charakteristikum ist die Verwendung von Raummetaphern bei der Modellierung mentaler Prozesse, welche die Logik der Bildmedien insgesamt betrifft (Zeichnung, Fotografie, Film, Röntgentechnik, Computertomographie).[26] Im Film sind es vor allem die Grafikanimationen, die ausgewählte Weg-, Gebiets- und Container-Metaphern evozieren und auf der Tonebene mit grundlegenden Körpererfahrungen wie Bewegung, Kraftwirkung und Inklusion/Exklusion und den entsprechenden Bewegungsverben/Präpositionen verknüpft werden (z.B. „the electrical signal moves to“). Die Tricktechnik erzeugt in Zusammenarbeit mit der schematischen Zeichnung Signifikanten der Raumorientierung: Pfeile erzeugen Richtungen, Strecken, Wege, Verläufe und produzieren damit kleine Anekdoten und situative Beschreibungen menschlicher Körperfunktionen.

In Filmen mit einer ausgeprägten Adressierungsfunktion wie etwa Understand Your Emotions (USA 1950) und Control your Emotions (USA 1950) wird das reifizierte und spatialisierte Gehirn als ein navigierbarer Raum dargestellt. Die Simulation navigierbarer Räume wird hier mit einer subjektiven Kamera aufgenommen, um den Aspekt der Immersion zu verstärken: Mit der durch Kameraschwenks und -bewegungen unterstützten Ästhetik der Navigation soll das Gehirn für die Betrachter/innen als ein virtueller Aktionsraum erfahrbar werden. Verkehrswege und -zentren organisieren dabei einen ‘lückenlos erschlossenen’ Raum. Schematisch gezeichnete Kartografien des Gehirns konstruieren einen synoptischen oder panoramatischen Blick auf den Lehrgegenstand. Anstelle mühsamer Deduktionen und Argumentfolgen zielen simplifizierende Geometrien des didaktischen Films auf ein schnelles Verstehen und simulieren eine übersichtliche, unkomplizierte Welt des Geordneten. Tricktechnische Aufnahmen machen das Prozessierende, Fließende, Kreisförmige in seinem festgelegten, gleichförmigen Rhythmus als etwas Zusammenhängendes und Zusammenarbeitendes sichtbar.

Wegweiser und Karten

An bestimmte Stellen gerückt, fordern Pfeile die Aufmerksamkeit des Betrachters. Jedes Detail des grafischen Zeichens kann mit Bedeutung aufgeladen werden. Intensitätsdifferenzen wie die Strichbreite, der Duktus, die Farbe sollen für überdeutliche Differenzierungen sorgen und suggerieren Zusammenhänge innerhalb der Trickfilmanimation. In der Welt der animierten Dinge scheint jede Neuerung und jede Modifikation eine Bedeutungsproduktion zu bewirken. Das Dünne, das Dicke, das Fette transformieren den Zeichenkörper des Vektors und schaffen neue Bedeutungen: das Beachtliche, das Neue, das Einleuchtende. Pfeile und Vektoren gelten als Bestandteile der didaktischen Blickführung; sie geben Hinweise und Anordnungen zur richtigen Lektüre, versammeln die Aufmerksamkeit der Rezipient/innen an markanten Punkten und etablieren lineare Ordnungen und eindeutige Richtungen. In Verknüpfung mit Kamera (Detail, Zoom) und Schnitt (Rhythmisierung der Lektüre) wird der Betrachter in das Innere der Bilder hineingeführt. Mit der fokussierenden Detailaufnahme wird etwa versucht, die teilnehmende Kinoerfahrung des Publikums zu intensivieren (Immersion) und in Verbindung mit tricktechnisch animierten Pfeilen und Vektoren auf bestimmte Wahrnehmungsziele hin zu strukturieren.

Zahlreiche Lehrfilme verwenden anatomische Modelle des Gehirns in Realfilmaufnahmen. In Understand Your Emotions (USA 1950) wird eine Nahaufnahme gezeigt, die einen Experten bei der Demonstration am dreidimensionalen Hirnmodell zeigt. Der Experte im Lehrfilm ersetzt den Lehrer im Klassenraum; seine auf bestimmte Hirnregionen hinweisenden Finger und Hände haben eine ähnliche Funktion wie die Richtungspfeile in den Sequenzen des Zeichentricks; die Richtungspfeile in animierten Szenen rekurrieren wiederum auf den im Unterricht gebräuchlichen Zeigestab. Schließlich lokalisiert eine am Hirnmodell angebrachte Schrifttafel eine spezifische Hirnfunktion und spielt damit auf das didaktische Lehrmittel der Schultafel im Unterricht an – der Lehrfilm verwandelt das Kino in einen Klassenraum.

In der Medialisierung didaktischen Wissens nehmen schließlich Farben einen zentralen Stellenwert ein. Die Social Guidance Movies nutzen zur Visualisierung des Freund-Feind-Schemas die kontrastierenden Farben Schwarz und Weiß. Die schwarze Farbe konnotiert das Feindliche, Schädliche und Fremde, die weiße Farbe repräsentiert alle Attribute eigener Körperidentität. Die Grundfarbe des intakten Gehirns ist stets weiß. Eine organische Schwächung des Gehirns wird überwiegend kartografisch angezeigt. In Alcohol and the Human Body (USA 1949) wird die Verschlechterung des Gesundheitszustandes territorial visualisiert. Das Gehirn wird dabei als eine in Sektoren unterteilte Karte repräsentiert. Die Voice Over kombiniert die schwarz gefärbten Hirnterritorien mit Szenarien feindlicher Invasion („the aliens invade the body and hijack many of its systems“) und assoziiert damit ein populärwissenschaftliches Sujet (Auswirkungen von Alkoholkonsum auf spezifische Gehirnfunktionen) mit einem xenophoben Stereotyp der Cold War Culture (‘Alien’, ‘Invasion’, ‘Hijacking’).

Ikonologie des Lehrfilms

Einerseits vermittelten die Social Guidance Movies ihren Betrachtern jene Technologien der Macht, die das Verhalten von Individuen prägen und das Subjekt zum Objekt machen könnten; andererseits etablierten sie Technologien des Selbst („attitude-building“[27]), die es dem Einzelnen ermöglichen sollten, eigenständig eine Reihe von Operationen an seinem Körper, seinem Denken und seiner Lebensführung vorzunehmen.[28] Die dazu in den Lehrfilmen verwendeten trickgrafisch animierten Karten der Gehirnstrukturen und -funktionen ermöglichten eine neuartige Wahrnehmungskultur: Die filmische Narration, in Verbindung mit einer kinospezifischen Technik, schuf mit Hilfe von Kadrierung, Montage, Zeittransformationen und Tricktechnik audiovisuelle Räume des Wissens, die wiederum ein Verweisungsspiel mit historisch und kulturell geformten Stereotypen konventioneller Gehirnmetaphern ermöglichten, die sich aus unterschiedlichen Wissensbeständen und Erinnerungskulturen speisen konnten.

Autor: Ramón Reichert

[1] Vgl. die Buchpublikation gesammelter Aufsätze von Edward Hunter: Brain-washing in Red China. The calculated destruction of men’s minds, New York 1951.

[2] Vgl. Edward Bernays, The Engineering of Consent, New York 1947, S. 17.

[3] United States. Office of War Information. Bureau of Motion Pictures, A List of United States War Information Films, Washington D.C. 1942, S. 3-20. Vgl. Denise Winn, The Manipulated Mind. Brainwashing, Conditioning and Indoctrination, London 2000.

[4] Vgl. David B. Klein, Mental Hygiene. The Psychology of Personal Adjustment, New York 1944, S. 37.

[5] David H. Culbert: Information Control and Propaganda. Records of the Office of War Information, Frederick 1986, S. 423-488; James M. Myers, The Bureau of Motion Pictures and its Influence on Film Content during World War II. The Reasons for its Failure, Lewiston 1998, S. 145-162.

[6] Liz Hedgecock, ‘The Martians Are Coming!’ – Civilization v. Invasion in The War of the Worlds and Mars Attacks! In: Deborah Cartmell et al. (Hg.), Alien Identities. Exploring Differences in Film and Fiction, London 1999, S. 104-120.

[7] Susan L. Carruthers, Redeeming the Captives. Hollywood and the „Brainwashing“ of America’s Prisoners of War in Korea. In: Film History 10/3, 1998, S. 275-294.

[8] William Sargant, Battle for the Mind. A Physiology of Conversion and Brain-washing, Cambridge 1997, S. 87f.

[9] Vgl. Lawrence E. Shaffer, Edward J. Shoben, The psychology of adjustment. A dynamic and experimental Approach to Personality and Mental Hygiene, Boston 1956, Kapitel 2.

[10] Edgar H. Schein, Coercive persuasion, A Socio-Psychological Analysis of the „Brainwashing“ of American Civilian Prisoners by the Chinese Communists, New York 1961; Robert J. Lifton, Thought Reform and the Psychology of Totalism. A Study of „Brainwashing“ in China, Harmondsworth u.a. 1961.

[11] Dominic Streatfeild, Brainwash. The Secret History of Mind Control, London 2006, S. 47.

[12] Charles F. Hoban, The State of the Art of Instructional Films, Stanford 1971, S. 122f.; Edward B. van Ormer: Instructional Film Research, 1918-1950, New York 1972, S. 269.

[13] Vgl. Kathleen Taylor, Brainwashing: The Science of Thought Control, Oxford 2006.

[14] Vgl. zur Historiographie der Abwehrmetapher Ramón Reichert, Der Diskurs der Seuche. Sozialpathologien 1700-1900, München 1997; Laura Otis (Hg.), Metaphors of Invasion in Nineteenth-Century Literature, Science, and Politics, Baltimore 1999; Philipp Sarasin, Infizierte Körper, kontaminierte Sprachen. Metaphern als Gegenstand der Wissenschaftsgeschichte. In: Ders., Geschichtswissenschaft und Diskursanalyse, Frankfurt 2003; Claus Pias (Hg.), Abwehr. Modelle – Strategien – Medien. Bielefeld 2008.

[15] Vgl. Sargant (s. Anm. 4). In: Luther H. Martin u.a. (Hg.), Technologien des Selbst, Frankfurt am Main, S. 24-62, hier: 26f

[16] Donna Haraway, The Biopolitics of Postmodern Bodies. Constitutions of Self in Immune System Discourse. In: Dies., Simians, Cyborgs and Women. The Reinvention by Nature, New York 1991, S. 203-230, hier: S. 204.

[17] Burnet erhielt 1960 den Nobelpreis für seine Entdeckung der erworbenen immunologischen Toleranz.

[18] Frank Macfarlane Burnet, Fran Fenner, The Production of Antibodies, New York 1948.

[19] Alfred I. Tauber, Historical and Philosophical Perspectives on Immune Cognition. In: Journal of the History of Biology Jg. 30, 1997, S. 419-440.

[20] David Ogden, Cold War Science and the Body Politic: An Immuno/Virological Approach to Angels in America. In: Literature and Medicine Jg. 19/2, 2000, S. 241.

[21] Emily Martin, Flexible Bodies. The Role of Immunity in American Culture from the Days of Polio to the Age of AIDS, Boston 1994, S. 48.

[22] Lily E. Kay, Who wrote the Book of Life. A History of the Genetic Code, Stanford 2000, S. 189.

[23] Produziert wurden die 16mm-Filme von kleinen Lehrfilmherstellern im Mittelwesten der USA, die eng mit dem War Department und dem United States Information Service kooperierten: Coronet Films (der größte Produzent von Educational Films, gegründet von David Smart im Jahr 1946), Encyclopaedia Britannica Films (Produzent einer Filmreihe zum Thema Mental Hygiene), ETRI Films (einer der größten Lehrfilm-Produzenten der 1930er Jahre), Avis Films (Mittelbetrieb mit Schwerpunkt Health Education), Centron (Mittelbetrieb mit Schwerpunkt Mental Hygiene) und The Bell System (Schwerpunkte: Safety Film und Mental Hygiene).

[24] Paul Saettler, A History of Instructional Technology, New York 1968, S. 44.

[25] Ken Smith, Mental Hygiene. Classroom Films 1945-1970, New York 1999, S. 31.

[26] Vgl. George Lakoff, Mark Johnson, Philosophy in the Flesh. The Embodied Mind and its Challenge to Western thought, New York 1999.

[27] Ebd.

[28] Michel Foucault, Technologien des Selbst. In: Luther H. Martin u.a. (Hg.), Technologien des Selbst, Frankfurt am Main, S. 24-62, hier: 26f.