Das vergessene Geheimnis

Szabos bunter Bilderbogen

Am Anfang explodiert der Schnaps. Die Destille des alten Aaron Sonnenschein fliegt sehr schön durch die Luft. Sein Sohn Emmanuel findet das schwarze Buch mit der geheimen Rezeptur des Schnapses »Sonnenschein« in den Trümmern, es wird seine Zukunft sichern. Später, drei Stunden und über einhundert Jahre später, werden wir das schwarze Buch sehen, wie es achtlos in ein Müllauto geworfen wird. Der junge Mann, es ist der Urenkel dessen, der das schwarze Buch fand, wird es nicht mehr benötigen, er wird seinen eigenen Weg gehen. Solcher Art sind die dramaturgischen Zirkel, die Istvan Szabo rhythmisch in seine Geschichte schlägt. Für diese Geschichte und für diese Bilder gab es zwei europäische Filmpreise, Ralph Fiennes erhielt zudem den Darstellerpreis. Diese Ehrungen sprechen nicht für diesen Film, sie sprechen nur gegen die Situation des Filmes in Europa. Und die Rezeptur des Schnapses ist beinahe das einzige Geheimnis dieses Filmes.

Istvan Szabo hat seit Jahren keinen Film mehr inszeniert. Nun, mit diesen drei Stunden, wollte er wohl die Summe ziehen, die seiner Kunst wie die seines Lebens. Die Glätte der Bilder aber, das plane Gleichmaß des Erzählens, die Aufdringlichkeit der Metaphern, die vollkommene Abwesenheit eines wirklich künstlerischen Impulses wirken nachgerade schmerzhaft bei einem Künstler, der einmal einen »Mephisto« konnte. Szabo erzählt, mit seinem eigenen Buch, wie alle Ideologien  Monarchie kommt vor, Nationalsozialismus, Kommunismus , die Menschen verwurstet, verwertet und vernichtet haben. Das ist richtig, aber das ist kein Film. Der bedürfte einer Geschichte, die mehr ist als die Illustration historischer Abläufe. Einer Geschichte, die sich behauptet aus eigenem Recht, aus dem Recht ihrer Figuren. »Mephisto« war nicht solch ein Film, weil wir gesehen haben, was ein totalitäres Regime machen kann aus einem Menschen: Er war es, weil wir diesen Menschen sahen. Die Saga der ungarisch-jüdischen Familie Sonnenschein bedeutelt sich so durch drei Stunden hindurch. Und wenn Szabo einfällt, was ihm noch fehlt an der historischen Vollständighkeit, dann zieht er dieser Leerstelle ein Kostüm an und schickt sie vor die Kamera. Lauter dramaturgischeMarionetten.

Ignatz, der Enkel des explodierten Schnapsbrenners, heiratet seine Cousine Valerie und macht Karierre als Jurist, hier eine kleine Vertuschung, da den jüdischen Namen abgelegt, so strampelt er sich durch die Milch, da bricht die Monarchie zusammen. Und, das gehört zur historischen Vollständigkeit, natürlich hat er einen linken Bruder. Sein Sohn Adam, ein begnadeter Fechter, wird Landesmeister und Olympiasieger, 1936. Später, in einem KZ, werden sie ihm beibringen, was er wirklich ist.

Adam hängt in dem Baum, es ist Winter und er soll bekennen, was er ist, ein Judenschwein. Und sterbend schon flüstert er »Ungarischer Olympiasieger«. Da besprühen sie den nackten Mann, schon beinahe zu Tode geschlagen, mit Wasser. Das legt sich wie Spinnweb um ihn, wie tödliche Folie, leise knackt das Eis, und unter dem durchsichtigen Panzer sehen wir das Gesicht des Schmerzenmannes. Und denken, wie lang sie wohl gearbeitet haben, ehe das Eis sich so knisternd in den Bart legte. An dieser Szene scheitert der Film exemplarisch, denn sie läßt so kalt, wie das kunstgewerbliche Eis. Und hier ist es auch ärgerlich, da sich das Kunstgewerbe an einem solchen Sujet vergeht. Eindrücklicher wird nirgendwo offenbar, dass Szabo für seine Figuren keine künstlerische Inspiration zur Verfügung hatte, kein Gefühl, keine Leidenschaft.

Ivan, Adams Sohn, sah die Ermordung seines Vaters hilflos mit an, nun, im kommunistischen Ungarn, jagt er die Faschisten, wird Mitglied der Partei. Bis er seinen Vorgesetzten, einen Auschwitz-Überlebenden, verhören muss, bis es wieder gegen die Juden geht. Da verlässt Ivan die Partei und steht, 1956, auf die Straße gegen die Panzer mit dem roten Stern. Und natürlich hält er eine Rede und natürlich wird er den jüdischen Namen wieder tragen.

Ralph Finnes, in drei verschiedenen Rollen, ist wie der Film, redlich, aber uneindrücklich. William Hurt als einziger erschafft eine in sich widersprüchliche Figur, den Juden, dessen Weg vom Opfer zum Täter und zurück führt. Einzig diese Figur hat ein Geheimnis, ein Unaufgelöstes, eine unbeantwortete Frage. Nicht, weil sie ein Symbol ist, nicht weil sie historisch zutreffend ist: Weil der Schauspieler William Hurt seine kleinere Rolle gegen den Film zu behaupten vermochte, indem er ihr ein Geheimnis schenkte.

Ein Geheimnis, das Istvan Szabo vergessen hat.

Autor: Henryk Goldberg

Text geschrieben 1999

Text: veröffentlicht in Thüringer Allgemeine

Geschichte und Geschichten

Der letzte DEFA-Film

Der Volkspolizist bricht ein großes Stück der blaue Pappe heraus. »So kommen Sie bis zur Werkstatt« sagt er mitfühlend zu der Fahrerin. Es ist aber gar nicht die Fahrerin, das war die andere Frau und die kann nicht fahren. »Das schöne neue Auto« sagt die Frau, die das schöne neue Auto gegen den Baum gesetzt hat, entsetzt. »Ach was«, sagt die Besitzerin, »heute ist Sonntag«. Ein Hinweis, dass die Besitzerin des himmelblauen Trabant ihre Sozialisation mutmaßlich nicht in der DDR erfuhr.

Inge Viett, das reale Lebensmuster dieser Figur, hat gegen »Die Stille nach dem Schuss« protestiert. Die RAF-Aussteigerin muss bemerkt haben, dass Volker Schlöndorff und Wolfgang Kohlhaase einem Impuls folgen, der mit ihr und ihrem Leben wenig zu tun hat.

»Dies ist eine Enteignungsaktion« und »Nieder mit dem Kapitalismus« rufen die jungen Leute. Einer steht an der Tür, zwei Pistolen in der Hand.»Komm rein, Oma«, sagt er fröhlich, »hier ist grad Überfall«. Das waren, heißt es, »die heiteren Jahre«. Sie blieben es nicht, es gab Tote. Und die RAF blieb im kollektiven Gedächtnis einer liberalen Gesellschaft eine ungeschlossene Wunde. Dieser Film aber pflegt eine andere Wunde, das ist ein Problem für seine Wahrnehmung in Ost und West.

Obwohl die RAF und die Protektion der Stasi für diese Terrororganisation das Sujet, die Story des Filmes bilden, handelt er im Eigentlichen doch von etwas anderem. Denn die Stille nach dem Schuss, das ist das Schweigen nach dem Ende. Das Schweigen darüber, wie gelebt wurde hier und warum. Wolfgang Kohlhaase, einer der wenigen Drehbuchautoren der DDR, deren Dialogen ihre Herkunft anzuhören war, arbeitet hier noch einmal das Land ab, in dem er lebte. Und Volker Schlöndorff das seine, in dem einmal eine Katharina Blum lebte. Natürlich kann man diesem Film vorwerfen, er eigne sich eine Haltung der deutschen Justiz an, deren Fürsorge den Tätern mitunter mehr zu gelten scheint als den Opfern. Doch, wer ihn genau sieht, seinen Erzählimpuls, seine Haltung, seine Ästhetik auch, wird bemerken, dass es wirklich nicht um die RAF geht. Es geht um die DDR in den Farben der DEFA.

Kohlhaase prägt, und Schlöndorff hat sich wohl gern prägen lassen, mit seinem Buch eine Inszenierung, die die Ästhetik des DEFA-Filmes reproduziert. Eine genaue, weithin authentisch scheinende Beobachtung, Bilder, die sich nicht metaphorisch auffladen, sondern eine irdende Geschichte erzählen, an Gesichtern und Dingen entlang. Die Tristesse des Alltages, in der wiewohl, je länger man sich darauf einlässt, auch Nestwärme zu entdecken ist. Rita Vogt, die Hauptfigur, liebt einen Mann und eine Frau, sie verliert beide, das ist der Preis. Bibiana Beglau und Nadja Uhl, Darstellerpreis der Berliner Filmfestspiele, erzählen mit dieser Liebe eine der berührendsten Geschichten im deutschen Film. Ohne Glimmer und beinahe ohne »Kino«.

Am Ende, fast am Ende, wenn die beiden Stasi-Offiziere (sehr gut, gegen den Trend, Martin Wuttke) die Akten verbrennen, werden die Pistolen eingesammelt, von einem Mann, der Apotheker sein könnte oder Buchhalter. »Was für ein versautes Ende« sagt einer der Männer – und es ist wohl genau das, was Kohlhaase sagen will, wenn er mit dem Blick einer Fremden zurückschaut auf das Land, das einmal das seine war. Natürlich, dieser Film handelt mehr von Psychologie und DDR als von RAF und Politik. Es ist kein nostalgischer Film, dafür ist er zu fragend, mit der Perspektive der Frau von draußen. Ob man sich für diesen direkt erzählten Film interessiert hängt davon ab, ob man sich für die DDR interessiert: Nicht als »historisches Phänomen«, als individuellen Lebensraum. Und dann ist er ein Anregen, ein Fragen. »Alles ist so gewesen. Nichts ist genau so gewesen« heißt es im Abspann. Das ist der Konflikt zwischen Geschichte und Geschichten, der erst in der historischen Distanz eine emotionale Entspanntheit gewinnen wird.

Eine der Terroristinnen wird gespielt von Jenny Schily. Ihr Vater verteidigte damals als Anwalt die RAF und heute als Minister die innere Sicherheit.

Autor: Henryk Goldberg

Text geschrieben 1999

Text: veröffentlicht in Thüringer Allgemeine

Ein ungeschriebener Film

Die junge Frau tastet sich, die Taschenlampe in der Hand, durch die Dunkelheit. Irgendwo in diesem verdammten Haus ist das Büro von diesem Kaminski und dort sind, vielleicht, die Papiere, die ihre Mutter belasten, vielleicht mit einem Mord, vielleicht mit einem Geheimnis und vielleicht mit allem. Sie steht am Ende dieses beschissenen Flures, es geht nicht weiter, es sei denn, durchs Fenster. Sie springt, sie fällt und einen Augenblick, bevor sie in diesen höllentiefen Lichtschacht stürzt, klammert sie sich an die Mauer, die wenig später brennen wird, und zieht sich hinein. Sie hat es geschafft. Nein, sie hat es nicht geschafft, denn eigentlich ist sie doch abgestürzt. Man hat es nur nicht gesehen, aber man hat es gespürt.

Dani Levy, der Regisseur und Maria Schrader, die Schauspielerin haben mit diesem Film einen großen Anspruch formuliert. Sie schrieben gemeinsam das Buch, sie spielen gemeinsam die beiden Protagonisten und gemeinsam scheitern sie. An der Maßlosigkeit des Projektes, an der Chuzpe des Anspruches. Dani Levy könnte den Film, von dem sie geträumt haben, inszenieren, Maria Schrader könnte ihn spielen. Aber irgendjemand müßte ihn schreiben.

Lena, die deutsche Jüdin in New York lernt David kennen unter merkwürdigen Umständen und begleitet von der Frage, ob ihre Mutter die Davids umgebracht hat und warum. Und diese, Ruth, als Kind aus Deutschland geflüchtet, glaubte in einem Zeitungsbericht über einen Anschlag auf eine jüdische Firma in Deutschland ihren Vater erkannt zu haben. Sie engagieren den Anwalt Kaminski, ein Mann gleichsam in den düsteren Farben Raymond Chandlers. Aber Kaminski ist nicht, was er scheint und auch sonst ist das fast niemand. Die Opfer sind die Henker, der alte, feinsinnige Jude war der Gasmeister von Treblinka und die Neonazis haben einen der ihren das Haus angezündet. Und eine Enkelin überliefert ihren seit Jahrzehnten geliebten Großvater der späten Gerechtigkeit. Die Welt, könnte man sagen, ist meschugge. Das ist interessant, aber das kann der Film nicht erzählen, nicht die Psychologie, die zwanghaft in dieser Geschichte ist. Sie überwölben die psychologisch ambitionierte Story mit der Ästhetik des amerikanischen Thrillers und verfehlen so beides, den Anspruch der Geschichte wie ihre Spannung. Der Regisseur treibt die Bilder, handwerklich beherrscht, vor sich her, jagend, hechelnd. Die Maschine dreht hochtourig, aber sie bewegt sich nicht von der Stelle, nicht wirklich. Der Regisseur als sein eigener Hauptdarsteller, Levy ist der Prototyp eines Klischees, unbewegt sich um Bedeutung mühend treibt die Chuzpe auf den Höhepunkt. Und erklärt diesen merkwürdigen Film. Es ist schon ein Problem, sich selbst zu erkennen, aber einer, der sich derart verkennt, der so rettungslos die Oberfläche für das Eigentliche zu nehmen bereit ist, hat entweder seinen Anspruch zu korrigieren oder seinen Blick.

Autor: Henryk Goldberg

Text geschrieben März 1999

Text: veröffentlicht in Thüringer Allgemeine

Die liebe Seele

Ein Film  für Leute, die »kafkaesk« nervig finden

Es ist kein guter Tag für Craig Schwartz. Der Marionettenspieler tingelt auf der Straße mit »Heloise und Abelard«, vielleicht, dass er träumt, seine Ehe wäre so, da bekommt er eins auf die Fresse. Zu Hause die Lotte liebt Eliza, die Schimpansin, doch die hat ein Magengeschwür und muss zum Psychiater, ein Kindheitstrauma. Und Tom-Tom, das Frettchen, hat eine Platzwunde. Da sucht Craig einen Job. Die Firma ist im Stockwerk 7,5. Die Menschen gehen hier gebückt, denn ein Ire hat es einst gebaut für die Seele seiner Frau und seine Frau war eine Zwergin. Maxine, die neue Kollegin, ist ziemlich groß, überall, und sie will nicht mit Craig schlafen. Da stürzt Craig durch einen Schacht ins Wunderland. Und blickt durch einen Sehschlitz auf das »Wall Street Journal«. Beinahe ist es, als schaue er aus einem anderen Menschen heraus. Er schaut aus einem anderen Menschen heraus.

»Being John Malkovich« ist das bemerkenswerteste Spielfilmdebüt der letzten Zeit, der Regisseur Spike Jonze (29) drehte bislang Video-Clips, der Autor Charlie Kaufman arbeitete für das Fernsehen. Und ihr Grundeinfall ist von solch einer unverfrorenen Absurdität, dass ihr Film, zunächst, die reine Freude ist. Nachdem der erfolglose Puppenspieler (John Cusack mit der Dynamik eines resignierten Boheme in Burgk bei Magdeburg) den Eingang in das Innere von John Malkovich (John Malkovich mit intelligenter Selbstironie) gefunden hat, macht er daraus mit seiner Kollegin Maxine eine Goldgrube: 200 Dollar für 15 Minuten als John Malkovich  15 Minuten Ruhm hat Andy Warhol jedem versprochen. Das bringt Kohle und Probleme.

Maxine schläft mit John, aber eigentlich schläft sie mit Lotte (Cameron Diaz als Psycho-Kuh), denn die ist in John. Manchmal schläft Maxine aber auch mit Craig, denn der ist auch in John, manchmal. Beide Frauen lieben einander, indessen nur unter Zwischenschaltung des Mediums John. Sind sie lesbisch? Wenn Maxine ein Kind von John bekommt, das er zeugte, als Lotte ihn bewohnte: Ist Lotte dann der Vater? Oder John die Mutter? Oder wie? Oder was? So viele Fragen. Und nie hat die liebe Seele Ruh.

 So lustvoll wurde kaum je in dem Psycho-Quark gerührt, auf dessen Grund in Amerika die Ursachen noch jedes Hustenanfalles vermutet werden. Spike Jonze, für diesen Film mit einer Oscar-Nominierung geehrt, inszeniert, als sei dies die Summe aller Großstadtneurotiker, aller Männergruppen, aller Selbstfindungsseminare, aller Cyber-Visionen und aller Identitätskrisen, eine Lust für Leute, die das Huren-Wort »kafkaesk« mindestens einmal zuviel gehört haben. Ein schlichtes, realistisches Spiel, darin die Absurdität Realität gewinnt. Bis John Malkovich in John Malkovich stürzt und, bestürzt, lauter John Malkoviche sieht. Dann haben sie ihre Idee auserzählt, dann wird die Absurdität eine Albernheit und den Bildern kommt der Witz abhanden. So muss es offen bleiben, ob sich hier Bedeutendes ankündigte oder ob dies der Glücksfall einer Eingebung war.

Nach 15 Minuten stürzen die Malkovich-Touristen ins Leben zurück, an der Schnellstraße nach New Jersey. Angefüllt mit angenehmen Erinnerungen, klopfen sie sich das Gras von der Kleidung und hoffen, dass das noch nicht alles war. Ein wenig glaubt, wer aus dem Kino kommt, er stünde an der Schnellstraße nach New Jersey.

Autor: Henryk Goldberg

Text geschrieben 1999

Text: veröffentlicht in Thüringer Allgemeine

Roberto Benigni gelingt ein Wunder

Guido, der virtuose Kellner und Dr. Lessing, der traurige Arzt, lieben es, in Rätseln zu sprechen. Für den Deutschen ist es eine Besessenheit, seine einzige womöglich. Der Italiener gönnt sich eine Freude, eine unter vielen. Ein Spaß. „Sowie du meinen Namen sprichst, bin ich nicht mehr da wer bin ich?” Nun, es ist das Schweigen, das ist einfach.

Es ist das Schwierigste. Es ist die Frage, die dieser Film stellt. Nicht an den Dr. Lessing, der später im Konzentrationslager die Selektion leiten wird. Es ist eine Frage an den Kellner und Buchhändler, an den weisen Narren Roberto Benigni, den Hauptdarsteller und Regisseur dieses Filmes: Es ist die Frage, ob Kunst über Auschwitz sprechen darf und wie. Denn was wäre die angemessene Weise, sich diesem Ort zu nähern, als schweigend, den Hut in der Hand? Und verschwindet die Wirklichkeit dieses Namens, der ein Geheimnis bleiben wird, nicht zwangsläufig, wenn man seinen Namen nennt? Niemand, der den Rauch nicht roch, wird je erfahren, wie es dort war. Und also Kunst schweigen oder etwas berichten das ein Anderes ist, als Auschwitz es war.

Was war es?

Für Giosus, dem kleinen Sohn des Juden Guido und der reinrassigen Italienierin Dora ist es das Tausend-Punkte-Spiel. Es ist ein schwieriges Spiel, erklärt der Vater, doch es lohnt sich. Denn wer als erster Tausend Punkte macht, der gewinnt den Hauptpreis, einen richtigen Panzer. Beinahe, sagt der Vater, hätten sie nicht teilnehmen dürfen am Spiel, obwohl sie die Gebühr doch bezahlt haben. Aber ihm, dem Vater, ist es gelungen, den Spielmeister zu überreden. Und er zeigt dem Jungen, zum Beweis, seine Teilnehmernummer. Sie steht auf der gestreiften Jacke und, zur Sicherheit, noch einmal auf dem Unterarm. Natürlich, so ein Spiel hat seine Schwierigkeiten, alle wollen gewinnen. Als sie ankommen drängeln sich die Teilnehmer in Zweierreihen, hier die Mannschaften der Männer, dort die der Frauen. Manche, als sie sehen, daß aus Vater und Sohn in Führung liegen, wollen den Kleinen ablenken. Sie machen Seife aus und Knöpfe und sie verbrennen uns alle. Da muß der Vater lachen. Da haben sie dich aber schön reingelegt. Wie soll das denn gehen, überleg doch mal. Oh, die Kohlen sind alle, da nehmen wir den Herrn Rechtsanwalt und Schwupps! Oh, die Hände sind schmutzig, da waschen wir uns mit Ramon, was? Ach, mein Kleiner, was haben sie dir da erzählt.

Die Wahrheit.

Und sie ist so absurd, so unwirklich, daß Millionen sie nicht glaubten, ehe sie wußten. So steht die Naivität dieses Kindes für die der Menschheit, ehe sie ihre Unschuld verlor im Rauch von Auschwitz. Verharmlosung als Überlebenshilfe ist das Recht der Todgeweihten, das der Nachgeborenen nicht.

Ist dieser Film eine Verharmlosung? Er hat bei der Mehrheit derer, die eine moralische Zuständigkeit für ihn reklamieen können, den Juden, Zustimmung gefunden. Das hängt wohl zusammen mit einer Art von Humor, die in Jahrtausenden gewachsen ist, ein Humor, dessen leise Resignation Selbstschutz und Überlebenshilfe ist. Es ist jene Art von Humor, der George Tabori auf die Frage „In welchem Lager waren Sie?” antworten läßt: „Nur das Beste war gut genug. Auschwitz”. Die Frage, ob ein Komiker mit seinen Mitteln darüber erzählen darf, muß ein jeder Zuschauer für sich entscheiden. Er muß sich nur fragen, ob es irgendwo in diesem Film einen Satz, ein Gesicht, eine Bewegung gibt, die die Würde der Opfer verletzt. Eine Geste, die nicht eine Verbeugung, ein Wort, das nicht ein Kaddisch ist, ein Totengebet.

Für mich ist dieser Film von einer hohen Integrität getragen, von einem tiefen menschlichen Respekt, denn er handelt von der unverlierbaren Hoffnung: von der Seele der Juden also. Und ist ein ungleich würdigeres Erzählen, als die Seifenoper „Holocaust“, die einst den großen deutschen Schrecken stimulierte, der das eigentliche Schrecknis war.

Der Komiker Roberto Benigni ist ein besser Schauspieler als er ein Regisseur ist und so inszeniert er vor allem sich vor einem Zitat bleibenden Hintergrund. Er ist, Italien 1939, der Prinz aus dem Wunderland, dem, tatsächlich, die Prinzessin aus dem Himmel in die Arme fällt. Wenn Gott schießt ein Besen und wenn Guido will, fallen die Schlüssel zum Paradies vom Himmel. Und der Prinz reitet mit der Prinzessin, es ist ihre Verlobungsfeier mit einem anderen, groß und herrlich aus dem Saal. Das Pferd ist grün gestrichen und darauf geschrieben steht: „Achtung, jüdisches Pferd”. Es waren wohl die Leute, die an ihren Landen anschlugen „Für Hunde und Juden verboten”. Hier macht jeder was er will, sagte der Vater, dann schließen wir unseren Buchladen eben für Spinnen und Westgoten. Wer solche Pferde reitet, der kommt ins Lager. Der Prinz von Auschwitz. Der Prinz der Lügen, die leben helfen. Guildo, der Lügner.

Eine Stunde lang ist das eine fröhliche, nicht sonderlich beträchtliche Burleske. Und manche Schnurre kehrt wieder. Giosus schreit und stampft „Ich will nicht, ich will nicht, ich will nicht baden!” Er will es auch im Lager nicht, so entgeht er dem Gas. Einmal, das sieht unglaublich komisch aus, bindet sich Guildo im Lager eine Decke um und ein Kopftuch, so hüpft er in den Block der Frauen. Das ist schon sehr komisch. Einmal bittet er den KZ-Arzt Dr. Lessing um Hilfe für seine Frau, die ihm ins Lager folgte. Und als er begreift, daß dieser Mann keine Fragen kennt, nur Rätsel, da vergißt der Märchen-Prinz von Auschwitz einmal seine Geschichte: Und wir sehen, wie ein leuchtendes Gesicht zu Asche zerfällt, so wie wir es selten sahen.

Am Ende gewinnt Giosus den Hauptpreis, Tausend Punkte. Der Panzer mit dem weißen Stern der US-Army stoppt schaukelnd vor dem Kind und der Fahrer ist ein freundlicher Mann. Wir haben gewonnen. Der Vater hatte es ihm versprochen.

Autor: Henryk Goldberg

Text geschrieben:

Text: veröffentlicht in filmspiegel

Schön und sehr weit droben

Ein wunderschönes Kunst-Stückchen

Dieses Lied beginnt immer gut. “The Minute you walked in the joint….” Eine Frau hämmert einem Mann erbarmungslos das Bewußtsein ihrer sexuellen Souveränität entgegen: “Hey Big Spender”. Und es ist, als würde der Rhythmus ihn an die Wand treiben. Ein Song für eine starke Frau, ein Song für Shirley Bassey. Er beginnt immer gut, aber so begann er noch nie.

“Die Show aller Shows” schreit Mr. Boo, der Impresario, der sonst die Gruppe “Take fat” auf seiner Schmiere zu beschäftigen pflegt, und den Mann mit der Parkinsonschen Krankheit, der ist Messerwerfer. Und jetzt läßt Mr. Boo den Goldenen Vorhang öffnen. Vorsichtig, ängstlich, wie suchend tritt eine junge Frau dahinter aus dem Goldenen Vogelkäfig. Tastend geht sie wenige Schritte auf die Bühne, sie trippelt wie eine Blinde am Time Square. Als warte sie ängstlich, die große Straße zu überqueren, allein mit der Dunkelheit und der Gefahr. Doch sie ist ein tapferes Mädchen und sie geht los. Nicht langsam, nicht suchend: Sie springt aus dem Stand zwischen die jagenden Autos und sie springt atemberaubend, als wüßte sie, daß ringsum alles zum Stehen kommen wird. Und sie hämmert ihnen den Rhythmus ins Gesicht: “The Minute you walked in the joint…”. Es ist aber nicht Shirley Bassey. Es ist überhaupt niemand. Das Märchen des Engländers Mark Herman (Buch und Regie, nach einem Theaterstück) ist um dieser einen Szene willen erzählt, und es ist gewiß eine der schönsten der Saison. Es ist das Aschenputtel, das aber nicht Königin werden will, wiewohl sie es könnte. Einmal tanzt sie auf dem großen Ball, dann geht sie mit dem Stallburschen, der die Tauben hütet, in die Welt. Oder dorthin, woher sie vermutlich kommt, “Somwhere over the rainbow”. Laura, die alle nur LV, Little Voice nennen, weil sie so gut wie nicht spricht, und wenn, dann mit einer exzessiv piepsenden Stimme, am Rande der Debilität. LV hat eine blöde alte Schlampe zur Mutter und eine traurige Erinnerung zum Vater. Sie kuschelt sich, in der verschlissenen, vergammelten Wohnung, angefüllt von verschimmelten Nahrungsmitteln und den schrillen, endlosen Wortkaskaden der dummen Kuh, die ihre Mutter ist, an Daddy. An seine Plattensammlung, in der er ihr lebt. Und sie singt die Songs von Marilyn, von Shirley und Judy. Meistens singt sie nur mit dem Herzen, aber manchmal geht es nicht anders, da wehrt sie sich mit der Stimme, die ihr Geborgenheit gibt. Ray kommt zu Mom, der alte, abgewrackte Showagent, so abgewrackt, daß er es sogar mit der Mutter treibt. Dann singt LV und Ray läßt die alte blöde Schachtel liegen. Und überredet LV, auf die Bühne zu gehen. Für Daddy. Für Daddy, sagt sie, einmal nur. Sie tut es wirklich nur einmal und sie wird Daddy sehen im Konzert, wie wir, schwarz-weiß. Und weil sie zum zweiten Auftritt nicht mehr erscheint, wird der alte Messerwerfer, der an der Parkinsonschen Krankheit leidet und dem sie die Augen verbunden haben, seine Partnerin, deren Daddy wohl schon am Little Big Horn dabei war, fragen “Bist du noch da?”ehe er das Messer wirft. Und sehr hastig wird Mr. Boo “Vorhang!” rufen, denn die Leute sind gekommen, weil sie LV sehen wollen, nicht Blut. Das ist ein sehr schöner Film und ein sehr merkwürdiger dazu. Denn seine vorzügliche Hauptdarstellerin Jane Horrocks, die diese eine, sehr berührende Szene hat, spielt eine im Grunde weithin blasse Figur, während das fiese, schmierige Paar, Brenda Blethyn und Michael Caine, explodiert vor darstellerischer Vitalität. Ohne das Mädchen, ein ängstlicher Alien in dieser fremden Welt, wäre das eine der vielen britischen working-class-Komödien. Mit einer deutlichen bis aufdringlichen Metaphorik aber stemmen Mark Herman und Jane Horrocks das Märchen hinauf auf die Ebene eines wunderbaren Kunst-Stückchens, bis zu seinem exorbitanten Höhepunkt.

LV ist wie eine der Brieftauben, die der junge Elektriker, den die Geschichte ihr gönnt, so ausschließlich liebt, wie sie die alten Platten liebt. Wenn das Mädchen die alten Lieder singt, dann ist sie weder Laura noch Judy Garland: Sie ist wie eine Brieftaube, die eine fremde Botschaft trägt. Sehr schön und sehr weit droben, dort, wo die Dinge aufhören, uns wirklich anzugehen. Jane Horrocks ist wie eine Folie, eine Leinwand, die erst zu leben beginnt, wenn die fremden für die Projektionen sie erleuchten. Die Töne, die Bewegungen der großen Frauen ergreifen von ihr Besitz wie von einem Medium, wie in einem rituellen magischen Akt, der nichts mit ihr zu tun hat. Es ist, wie es Millionen Menschen ergeht, die in sich die großen Lieder dieser Welt hören, wenn sie in der Stimmung sind, die sicher wären, ein wunderbarer Sänger zu sein, weil sie die Lieder fühlen, nur, daß ihnen die Stimme dazu fehlt. Und nun wird sie einem solchen Menschen geschenkt für Minuten und die Haltung, die Show dazu. Irgend jemand hat einmal die Frage gestellt, ob Michelangelo ein weniger bedeutender Künstler wäre, wenn er ohne Hände zur Welt gekommen wäre. Der Film gibt einem solchen Menschen die Hände, die Stimme. Ein unerklärliches Wunder, über das nichts zu erzählen ist, außer: es findet statt.

Mehr zu erzählen ist über die Mutter und den Agenten. “Ich hab ein paar Titten und immer den richtigen Spruch drauf”, sagt Mari, das stimmt. “Du hängst an einem, sagt Ray, “wie ein verfluchter Pickel am Arsch.”, das stimmt auch. Die beiden Schauspieler sind hinreißend, wie sie ihre schmierigen Figuren laufen lassen und ihnen dennoch einen Rest vom Menschen bewahren. Am Ende, er hat verloren, singt Michael Caine “It’s over”. Und beinahe tut er uns leid.

Autor: Henryk Goldberg

Text geschrieben 1998

Text: veröffentlicht in Thüringer Allgemeine

Die New Yorker Rock-Sängerin Wendy hat wieder einmal umsonst auf ihre Chance gewartet und ist dementsprechend entnervt. Da kommt eine Karte ihrer Freundin gerade recht, die davon erzählt, wie leicht man als Amerikanerin in Tokio Karriere als Sängerin machen kann. Also macht Wendy sich auf, doch als sie in der Stadt ist, hat ihre Freundin sie schon wieder verlassen. Sie ist allein in Tokio, wo kaum jemand Englisch spricht und die Straßen nicht einmal Namen haben. Sie findet Unterschlupf in einer Pension namens „Mickey House”, wo sich die „gajins”, die westlichen Fremden, treffen, und einen Job als Hostess in einem Club, wo sie „Home, Home on the Range” für müde Geschäftsleute singt, sich als blondes Dekorationsstück in Ritualen sieht, die sie nicht versteht, und einigermaßen fassungslos dem um sie herum produzierten Frohsinn gegenübersteht.

Als sie eines Abends den letzten Zug verpasst hat und kein Taxi nehmen kann, weil sie keine Adresse anzugeben weiß, findet sie Zuflucht in einer Nudelküche, wo sie den Rocksänger Hiro, glühender Verehrer von Jimi Hendrix und Mick Jagger, kennenlernt. Endlich jemand, der Englisch spricht! Wendy erklärt ihm ihre missliche Lage, und weil Hiro auf alle ihre Erklärungen mit einem begeisterten „Sure” reagiert, fühlt sie sich verstanden. Doch zwischen „Verstehen” und „Nicht-verstehen” liegen 1001 Abenteuer, Katastrophen und überraschende Erkenntnisse. Dass man hier unter „Hotel” Etablissements versteht, in denen man sich lieben kann, weil das in der drangvollen Enge der Wohnungen nicht möglich ist, ist nur das erste einer Reihe von kulturellen Missverständnissen, die eine ebenso komplizierte wie romantische Liebesgeschichte begleiten. Und überdies werden Wendy und Hiro ein gefeiertes Pop-Duo, das nicht zuletzt durch seine eigenwilligen Promotion-Impulse zur Sensation der Teenie- und Klatschblätter wird.

Aber Wendy erkennt bald, dass ihre Popularität vor allem dem Umstand zu verdanken ist, dass sie als „gajin” eine exotische Erscheinung ist, und so reift ihr Entschluss, in die USA zurückzukehren. Auf dem letzten Konzert löst sich Hiro vom Nachspielen westlicher Pop-Oldies und trägt einen eigenen, ganz unjapanisch persönlichen Song vor, Liebeserklärung und Abschied zugleich. Fran Rubel Kazui träumt schon von „Tokio Pop II’, wo Hiro nach New York kommt …

Diese Story ist der ideale rote Faden für eine Reise durch eine Stadt, in der man weder einen Führer, noch eine Karte hat und die, anders als andere Städte, auch nicht das Geringste dazu beizutragen scheint, sich selbst zu erklären. Auch die Regisseurin erklärt diese Stadt nicht, aber sie macht uns aufmerksam auf Dinge, die gespenstisch und verrückt erscheinen mögen, und sie tut das in Form einer liebevollen Groteske. Das „Tafelbild” einer japanischen Familie, die sich der Fast-Food-Invasion gebeugt hat, erscheint ebenso melancholisch-komisch wie die tausendfältigen Popstar-Imitationen der Kids im Yoyogi-Park jene Komödie der Aneignung von „Formen ohne Inhalt” konstituieren, als die sich der Modernisierungsprozeß der japanischen Kultur dem „gajin” zeigen mag. Und Wendy macht es, erfolglos freilich, nach, indem sie eine hingerotzte Punk-Version von „Home on the Range” einem Publikum präsentiert, das weder aus dem Inhalt noch aus der Form noch gar aus dem Widerspruch zwischen beidem klug werden kann.

Was diese kleine cross culture-Komödie bemerkenswert macht, einmal abgesehen davon, daß sie genauer als sonst den Zusammenhang zwischen Tradition, Pop und Jugend beschreibt, ist die treffliche Balance zwischen Ironie und Trauer. Man gerät in den Sog einer gleichsam institutionalisierten kulturellen Auflösung, und die Konfrontation zweier so grundverschiedener Arten, mit den Waren, Zeichen und Gesten der populären Kultur umzugehen, zeigt auch deren Ferne vom Menschen. Die Reklame, die uns die Regisseurin immer wieder wie beiläufig präsentiert, ist stets um so vieles gigantischer als das, was sich an menschlicher Produktivkraft dahinter verbirgt, wie aller Lebensraum so eng ist, daß ihn ein westliches Verhalten in unerträgliche Gefangenheit verwandeln muss. Der Widerspruch der Kulturen Iiegt nicht in Form und Sprache allein, sondern vor allem in einer Verschiebung der Verhältnisse von Distanz und Nähe, und dies in die Bewegung (und manchmal die Unbeweglichkeit) der Bilder übersetzt zu haben, ist eine der Meriten von TOKIO POP. Die Lösung der Konflikte ist gewiß wiederum sehr amerikanisch geraten: Zwischen dieser und jener Kultur entscheide dich für dich selbst! Aber das wiegt gering gegenüber der Freude an einem Film, der uns so viel von Japan zeigt, daß es uns fremd bleiben darf.

Freilich: Wegen der Musik muß man diesen Film nicht unbedingt sehen wollen. Carrie Hamilton aus der TV-Serie „Fame” singt professionell und nicht ohne Inbrunst, Yutaka Tadokoro und seine Band „Red Warriors” haben beste Entertainer-Qualitäten, aber das alles ist so sehr Mainstream (wie „Furuank Shinatora” – Frank Sinatra – wolle Hiro sein, sagt er einmal), so gefahrlos und überarrangiert, daß auch der rebellische Gestus zur Form ohne Inhalt wird. Da aber gerät der Film in die Gefahr der Selbstaufhebung. Wie sollte Musik unser kulturelles Reisemittel werden, wenn sie nicht selber aufregend ist?

Autor: Georg Seeßlen

Text veröffentlicht in epd Film 8/98

Auch The General, der die wahre Geschichte des irischen Diebes, Gangsters und Volkshelden Martin Cahill nachzeichnet, ist die Geschichte einer solchen Revolte. Cahill ist einer, der sein Leben nach eigenen Regeln lebt; den Staat lehnt er genauso ab wie die Organisation der IRA, die ihn am Ende auch liquidiert. Er hat seine Familie – zwei Frauen und fünf Kinder, seine Gang, die er mit unnachsichtiger Härte führt, seine kleinen und großen Freuden, aber er hat kein Bewusstsein.

Martin wächst in Dublins Hollyfield-Siedlung auf, einer Welt, in der es nur den Kampf gegen die Polizei und den Diebstahl fürs Überleben gibt. Der Junge stiehlt Lebensmittel für die Familie, Zigaretten für die Mutter, Früchte für die große Liebe Frances. Schon ist er ein kleiner Held, fest davon überzeugt, dass man ihm nichts anhaben kann. Doch eines Tages wird er erwischt, kommt in ein katholisches Erziehungsheim, wo er von den Priestern gepeinigt und sexuell missbraucht wird. Für die Gesellschaft ist er ein für allemal verloren, als er entlassen wird. Unter den Augen des Polizisten Ned Kenny (Jon Voight), der ihm mit einer Mischung aus heimlicher Bewunderung und wachsendem Zorn nachstellt, wächst er zum kleinen König des Viertels heran, der ein provokantes öffentliches Spiel mit den Gesetzeshütern treibt. Als seine wachsende Familie sich etwa ein Haus mit Garten wünscht, liefert er den Kaufpreis, 80.000 Pfund, bar auf der Bank ab, nur um das Geld von seiner Gang gleich wieder rauben zu lassen, während er sich selbst bei der Polizei ein sicheres Alibi verschafft. Immer größer werden Cahills Raubzüge, und schließlich gelingt seiner Gang sogar ein Coup, der selbst für die IRA eine Nummer zu groß war: der Überfall auf den Juwelenhandel O’Connor. Nach einem spektakulären Kunstraub verärgert Cahill die IRA, die an der Beute partizipieren will, indem er einen Teil des Diebesguts ausgerechnet an die Gegner der Ulster Volunteer Force verkauft. Die Gang beginnt zu bröckeln, und am Ende steht Cahill allein da. Sogar die Polizei hat ihre Dauerbewachung zurückgezogen, und als er am 17. August 1994 in sein Auto steigt, sieht man, wie ein IRA-Killer auf ihn anlegt.

Boorman bleibt immer dicht an Cahill, diesem kleinen, rundlichen Mann mit den soliden Lebensgewohnheiten (er raucht und trinkt nicht, liebt seine Familie und pflegt proletarische Hobbys wie Taubenzüchten), mit dem clownesken Auftreten in der Öffentlichkeit und der brillanten kriminellen Intelligenz, mit der er alle Beweismittel gegen sich vernichtet. So wird „der General”, wie er genannt wird, zu einem Bild jenes Widerstandes, den Boorman immer wieder geschildert hat. „Nachdem ich 25 ebenso wundervolle wie frustrierende Jahre in Irland verbracht hatte”, so der Regisseur, „kam mir dieses Verhaltensmuster sofort bekannt vor, ein Abwehrmechanismus, geschärft durch die Herrschaft zweier Kolonialmächte, der Engländer und der Kirche: Man nimmt eine Rolle an, erfindet dazu eine passende Geschichte, und die ganze Maskerade dient nur als Deckmantel für die Verachtung der Autorität, die Wut über offensichtliches Unrecht, eine grimmige Verschlagenheit, eine finstere Brutalität – kurz, die heidnischen Charakterzüge eines keltischen Stammeshäuptlings”.

Was Boormans Film auszeichnet, ist jener poetische Schwebezustand, den wir aus seinen anderen Filmen kennen und der ihm auch immer wieder Kritik eingebracht hat: Man weiß nicht so recht, wohin das alles führen soll, die Mischung der Genres (hier Gangsterfilm, caper movie, Charakterstudie und politische Parabel), eine Erzählung zwischen dem Alten und dem Neuen, die keine Partei ergreift, keine Nutzanweisung generiert, die Zärtlichkeit einer Beobachtung, die immer wieder in Erschrecken umkippt (vor allem in den beiden Szenen des Gewaltausbruchs von Cahill) – in Bildern, die sich nie in erzählerischer Ökonomie erschöpfen. Dass diese Ästhetik der Schwebe hier so hervorragend funktioniert, hat zunächst mit einigen künstlerischen Entscheidungen des Regisseurs zu tun: Er hat die Hauptrolle, gegen den Willen der Mitproduzenten statt mit einem internationalen Star mit Brendan Gleeson besetzt, der dem wirklichen Martin Cahill nicht nur äußerlich ähnelt, sondern in seiner Bewegungsmelodie, in seinem sparsamen Spiel auch eine besondere Mischung von Distanz und Identifikation herstellt; wir sind ihm nahe, müssen aber nicht glauben, ihn vollständig zu verstehen.

In Jon Voight hat Gleeson einen gleichwertigen Partner, der die Verzweiflung, die Infektion eines Polizistenlebens an seinem Gegenüber deutlich macht. Gleeson ist die mythische Wiederkehr eines archaischen Helden, daher weder gut noch böse, Voight der moderne Mensch, der an ihm moralisch (schließlich lässt auch er sich zu illegitimer Gewalt hinreißen) und kulturell zu Grunde geht. Zum anderen erzeugt die Entscheidung, den Film in CinemaScope und Schwarzweiß (d.h. mit nachträglich „entfärbtem” Farbmaterial) zu drehen, nicht nur eine dokumentarische Genauigkeit, sondern auch eine „abstrakte” (Boorman) Traum-Qualität: diese düsteren Ruinenlandschaften, in denen sich die Festungen der Moderne, die Banken, die Gerichtsgebäude, die Handelshäuser, eingenistet haben als neueste Architekturen des Kolonialismus, träumen sich ihren nicht minder düsteren Helden, Harlekin und Gespenst in einem, und es ist keineswegs alles gut an diesem Traum. Boorman widersteht der Versuchung, Cahill als neuen Robin Hood zu porträtieren, er hat eine große Zärtlichkeit für diesen neuen Barbaren und ist doch weit davon entfernt, ihn auch nur als Vorahnung einer „Lösung” zu sehen. Zum dritten ist The General eher ein musikalischer als ein erzählerischer Film. Die erste Szene nimmt Cahills Tod vorweg, und seine große Rückblende benutzt gleichsam eine Rondo-Form der wiederkehrenden Elemente, das Verhör, die Familie, der Raub, die Konstruktion des Alibis, die Spannungen in der Gang, der Zugriff der Öffentlichkeit, zur Komposition eines Stücks der Vergeblichkeit. Das Alte und das Neue, das Kolonialistische und das Kolonialisierte, kreisen ineinander, ohne eine historische Dimension zu erlangen. Die Fabel produziert zwischen story und history höchste poetische Intensität, aber keinen „Sinn”. Uns Hoffnungen zu machen war noch nie eine Stärke von Boormans Filmen.

Autor: Georg Seeßlen

Text veröffentlicht  in  epd film

Der Geruch der Sixtinischen Kapelle

“Du weißt”, sagt Sean McGuire, der Therapeut, zu Will Hunting, dem Genie, “alles über Michelangelo und die Renaissance. Aber ich wette, du weiß nicht, wie die Sixtinische Kapelle riecht”. Damit hat der kluge Robin Williams etwas wesentliches über dieses junge störrische Genie gesagt. Und da dieses junge störrische Genie von Matt Damon gespielt wird, der zugleich, mit Ben Affleck, Good Will Hunting schrieb, hat Robin Williams auch etwas wesentliches über Good Will Hunting gesagt: Dieser Film weiß sehr viel darüber, wie man eine Story entwickelt und Figuren und wie ein guter Satz zu klingen hat. Aber es weiß nicht viel darüber, wie Menschen riechen. Ausgenommen Robin Williams natürlich, der weiß alles über Menschen und über die Schauspielerei wohl auch. Amerika wird diesen Film lieben, weil es Geschichten liebt, wie die seiner Entstehung. Und der Betrachter krümmt sich ein wenig bei der Vorstellung, er könne, was er doch möchte, diesen Film Lebensferne vorwerfen oder Oberflächlichkeit. Denn wie er entstand und wie die eben noch namen- wie arbeitslosen armen Schauspieler-Schweine Matt Damon und Ben Affleck auf dem Wege sind, Hollywoods Heroen zu werden, das ist auch eine durchaus lebensferne und oberflächliche Geschichte, aber sie ist passiert. Denn die beiden Schauspieler wollten, wie Tausende, einen Job und sie bekamen keinen, wie Tausende. Da haben sie sich halt selbst ein Buch geschrieben und verkauften es nur unter der Maßgabe ihrer eigenen Mitwirkung. Nun hat Good Will Hunting einen Golden Globe, einen Silbernen Bären sowie neun (9) Nominierungen für den Oscar und der Verleih wirbt mit der charmanten Zeile “In den USA die Nr. 1 hinter Titanic“. Und wir halten diesen Film kleinlaut für hoch überschätzt und glauben, der Erfolg sei, zu Teilen wenigstens, der traumhaften Geschichte seiner Entstehung geschuldet.

Aber neben der Geschichte von Matt Damon und Ben Affleck gibt es ja noch die von Will Hunting.

Will streift durch die Korridore von Havard, manchmal putzt er den Boden, manchmal schreibt er, anonym, Formeln an die Wand, über denen die Wissenschaftler seit zwei Jahren grübeln. Er improvisiert, in der Kneipe, einen Diskurs über die Geschichte des gesellschaftlichen Denkens – ausgehend von der ökonomischen Krise der Südstaaten zur Zeit der Sezession -, er kennt die Präzedenzurteile der amerikanischen Rechtsgeschichte und er sagt Sätze wie “Diese Symbiose aus Symbolismus und Expressionismus ist ziemlich konfus”. Andererseits haut er einem Burschen, der ihn als Kind einmal verprügelte, schon mal aufs Maul und wenn er einen Kerl fragt “Stehst du auf Pflaumen?” dann ist das keine Frage, die Eßgewohnheiten beträfe. Will sagen, Will ist ein Genie, das nicht berühmt werden, nur ein Kumpel seiner Kumpels bleiben will. (Was im Übrigen auch verständlich ist, denn seinen Lieblingskumpel spielt sein Lieblingskumpel Ben Affleck und die beiden Jungens habens sich das ausgedacht). Und dann kommt der wunderbare Robin Willams als Therapeut und dann wird alles gut, irgendwie.

Gus Van Sant hat das inszeniert und die Inszenierung scheint besser als das Buch. Doch auch Van Sant kann nicht verbergen, daß die Geschichte glatt und funktional wie vom Reißbrett ist. Denn die Perspektive der Therapie könnte die Aufnahme einer Schlosserlehre so gut sein wie die Entgegennahme des Nobelpreises. Matt Damon ist womöglich ein begabter Schauspieler, aber so wenig Leonardo DiCaprio auf der Titanic ein Maler ist, so wenig ist Damon ein Genie. Die überragenden intellektuellen Fähigkeiten bleiben eine Behauptung, die in der Ausstrahlung des Schauspielers, und in seinem Text, nicht einen Augenblick lang Glaubwürdigkeit gewinnen. Eine mathematisch-kalt konstruierte Geschichte, die sich selbst keinen inneren Widerstand gönnt, keine Reibung, die wirklich zu überwinden wären: Und also weder Höhe noch Tiefe kennt. Talent im Detail, in manchem Satz und ein Robin Williams, der uns das gelegentlich vergessen läßt. Das Problem ist nicht die Entfernung von der Wirklichkeit, sondern die von der eigenen, inneren Glaubwürdigkeit.

Aber irgendwann wissen Matt Damon und Ben Affleck womöglich auch, was Robin Williams lange weiss: Dass und wie Menschen riechen. Schliesslich, der Satz ist von ihnen.

Sie wissen vielleicht nur noch nicht, was er bedeutet.

Autor: Henryk Goldberg

Text geschrieben 1997

Text: veröffentlicht in Thüringer Allgemeine

Die Pornographie der Gewalt

Das Scheitern des soziologischen Kinos

Gegen diesen Film ist nichts, wirklich nichts, vorzubringen. Eine makellose Regie, die die beharrende Intensität des Theater mit der räumlichen Extensität der Kinos verbindet. Außerordentliche Schauspieler, Susanne Lothar, Ulrich Mühe, mit außerordentlichen Leistungen. Nichts, wirklich nichts, spricht gegen diesen Film. Außer: Er funktioniert nicht.

Anna und Georg und ihr Kind und ihr Hund fahren in das Landhaus, kultivierte Noblesse, leis gelangweilt. Händel im Auto, das Boot im Schlepp, Sommergäste. Georg bringt das Boot zu Wasser, Anna putzt Gemüse. Ein etwas weichlicher junger Mann klopft höflich ans Haus, kurze schwarze Hose, weiße Handschuhe, ob er ein paar Eier haben könnte. Der Tolpatsch zerbricht sie, das Handy fällt ins Wasser. Am nächsten Morgen wird Anna ins Wasser fallen. Der andere junge Mann wird beiläufig “Ciao, Bella” sagen und dann werden sie alle tot sein: Vater, Mutter, Kind und Hund. Und davor werden sie andere lustige Sätze gesagt haben. Georg zum Beispiel: “Zieh dich aus, mein Schatz”, da haben sie einen Kissenbezug über den Kopf seines Kindes gezogen. Anna zum Beispiel: “Lieber Gott, mach mich fromm, daß ich in den Himmel komm”, da haben sie ein Messer in ihren Mann gesteckt. Und davor haben sie allerlei Spiele gespielt. Das Wo-ist-der-tote-Hund-Spiel – da hat Georg schon ein gebrochenes Bein -, das Kätzchen-im-Sack-Spiel – da zieht Anna sich gerade aus -, das Die-liebe-Gattin-Spiel, da darf Anna sich wünschen, wer zuerst stirbt.

Michael Haneke, der Österreicher mit der wütenden Küß-die-Hand-Brutalität, die nirgendwo so wie dort als kulturelle Rebellion gedeiht, ist mit diesem Film in der Situation des Physikers, der noch nicht ganz davon überzeugt ist, daß das perpetuum mobile unerfindbar ist. Denn so wie dieser die Grundlagen der Natur zu suspendieren hätte, so jener die der Kunst. Das Bewußtsein, es sei die schrecklichste Fiktion doch immer noch: eine Fiktion. Aber Michael Haneke hat diese Trennung bis auf ihr unaufhebbares Wesen reduziert: Er hat uns gezeigt, wie weit unsere Genuß- und Leidensfähigkeit schon entwickelt ist. Und wie merkwürdig schwimmend eins ins andere gleitet.

Michael Haneke will seinen Zuschauer mit der voyeuristischen Lust an der Gewalt konfrontieren, und er tut das mit kaum gesehener Brutalität, einer ungekannten psychologischen Aggression. Die Bilder – und die exzellente Tonspur -, sind die Pornographie der Gewalt: Entkleidet jeglichen Motivs. Peter und Paul, die Sadisten, kommen aus dem Nichts. Ihre Namen mögen nicht zufällig gewählt sein: Ohne Petrus und Paulus gäbe es keine christliche Kirche. Und ohne Peter und Paul – und unsere Lust an ihnen -, gäbe es nicht diese mediale Gewalt. Es gibt keine Gründe mehr, die erklären: Haneke verweigert dem Horror seinen Vorwand, das macht ihn so kalt. Und wenn Peter und Paul uns auch zuzwinkern, wenn sie uns auch, die Handlung brechend, zu den Komplizen machen – “Auf wenn würden Sie setzen?”-, die wir sind, so hat die Gewalt hier doch nicht jene spielerische Konvention, die sie sonst erträglich macht: Sie selbst ist das Spiel. Das Quälen des Menschen unter Laborbedingungen.

Film als soziologisches Experiment: Haneke will den Zuschauer mit der Frage konfrontieren, warum er das Kino nicht verlassen hat. Ein Experiment, das so wenig funktionieren kann, wie die unmittelbare Ansprache an den Zuschauer die Ebene des Filmes nicht zu verlassen mag. Es kann nicht gleichzeitig etwas suggestive Kunst sein und der rationale Diskurs darüber, ein Kunstwerk trägt seine Meta-Ebene nicht in sich. Die in den Exzeß gesteigerten Bilder laufen ihrem pädagogischen Impuls davon. Wir verlassen den Film nicht, weil er gut gemacht ist. Auf eine quälende, mitunter in extreme Spannungszustände treibende Weise. Auf eine Weise, die wir als dumpfen Widerstand im Körper fühlen.

Und wir bleiben, weil großes Kino “bigger than life” sein kann – aber niemals wirklicher. “Sie dürfen den Unterhaltungswert nicht vergessen”, sagt einer der Sadisten, und das ist die reine Wahrheit. So hat dieser Film womöglich bewirkt, was er nicht wollte: Die Grenze wiederum verschoben. Nach vorn.

Autor: Henryk Goldberg

Text geschrieben 1997

Text: veröffentlicht in Thüringer Allgemeine