Wie entgeht man der Authentizitätsfalle des Rock’n’Roll? Zum Beispiel, in dem man aus einem Kunstprodukt ein Kunstprojekt macht. Wie die White Stripes, die es jetzt auch schon über zehn Jahre (und anscheinend nicht mehr lange) gibt.

Zugegeben: Völlig neu ist das nicht, dem mehr oder weniger geschlossenen Konzept Band mit einem mehr oder weniger offenen Duo zu begegnen, bestehend aus einem ruhenden, introvertierten Pol (Meg White, dr, voc) und einem hibbelig-extrovertierten Pol (Jack White, guit, voc, keyb). Bei den White Stripes ist das freilich noch einmal auf die Spitze getrieben, nicht allein durch eine Legende dazu: Sind es Geschwister? Ein Liebes-, ein Ex-Ehepaar?  Jack und Meg haben ein melancholisches Mysterium aus ihrer Beziehung gemacht, eine vergangene Zukunft: Ein Maximum an Romantik mit einem Minimum an Pathos, was mehr ergibt als eine Story zur Band: Es ist die Essenz der White Stripes. Und alles ist möglich, das Künstler-Duo, das Trailerpark Trash-Paar, Postpunks und Neohippies, Orpheus & Eurydike, Hänsel und Gretel im Soundwald. Ungewöhnlich ist vielleicht die Musik, die diesem Konzept entspricht, ein krachender und zugleich irrwitzig verästelter Blues, mit Abstechern zum Rock’n’Roll, dem Kinderlied, dem Gitarrenlärm, immer wieder aber Blues, freilich von der Art eher des Captain Beefheart: Blues als avancierte Kunstmusik, oder doch Kunstmusik als Blues (und tatsächlich sind die White Stripes ja auch eine der wenigen, die es gewagt haben, Beefheart zu covern).

Wie die White Stripes funktionieren kann man nun sehr schön anhand eines Doppelpacks studieren: „Under Great White Northern Lights“ besteht aus dem ersten offiziellen Live-Album der White Stripes und einem Film auf DVD, den Emmett Malloy (Stripes-Fans schon als Regisseur einiger ihrer Videoclips bekannt) auf einer zumindest geographisch ausgedehnten Tour durch Kanada gedreht hat, eine Tour, die ganz bewusst kleine Clubs und schräge Locations suchte.

Es beginnt mit dem „One Tone Concert“: Jack und Meg kommen mit dem Auto angefahren, gehen auf die Bühne und spielen tatsächlich nur „einen Ton“, genau genommen ist es, wenn ich mich nicht irre, ein guitarrentechnisch ziemlich fieser C#-Anschlag mit einem Becken/High Hat-Beat. Danach muss das Publikum für sich selber weitermachen. Und das erste richtige Konzert beginnt dann mit „Let’s Shake Hand“ in einer Version, die Punk, Beefheart und Hendrix zusammenbringt als wär’ das nix, von einem Dudelsack-Intro ganz abgesehen.

Es gibt White Stripes-Version eines alten Vaudeville-Songs, und auch musikalisch ist es immer schwer zu sagen, ob es sehr einfach oder eben doch sehr raffiniert ist. Jedenfalls ist die Basis der Musik Meg Whites anrührendes Kinderzimmer-Schlagzeug, was beinahe völlig ohne Fußarbeit und jedenfalls ohne jeden Anflug von Virtuosität auskommt, dafür aber traumhaft dialogisch und körperlich ist. Jack White setzt dagegen ein rockistisches Rollenspiel, als wäre er ständig jemand anders, nicht nur innerhalb eines Songs, sondern auch mal in einer einzigen Liedzeile. Er benutzt dabei drei Arbeitsplätze, ein Mikro, das zum Publikum hin gerichtet ist, ein zweites, das direkt gegenüber Megs Schlagzeug steht und ein etwas weiter entferntes Keyboard, zu dem er sich den Weg immer irgendwie musikalisch erkämpfen muss. Das ist einerseits eine hübsche mythopoetische Anordnung (drei Arten, eine Liebesgeschichte zu erzählen), es ist andrerseits eine Frage des musikalischen Handwerks, denn wenn man wie die White Stripes ohne Trackliste auftritt, benötigt man schon etwas mehr Kommunikation als die üblichen rockistischen Seitenblicke, und drittens haben die White Stripes so etwas wie eine DOGMA-Form des Rock-Konzerts entwickelt. Verboten sind zum Beispiel alle nicht offenen musikalischen und technischen Tricks, und in jedem Konzert gibt es selbst eingebaute Obstruktionen, die verhindern sollen, dass man das Material bloß reproduziert. Von Dylan haben die White Stripes unter anderem gelernt, dass man die eigenen Lieder, wenn nötig, auch massakrieren muss, um sie am Leben zu erhalten.

Der Film – er übernimmt übrigens insofern das visuelle Konzept der Band, als er entweder die Stripes in ihren Farben Rot, Weiß und Schwarz zeigt oder selbst schwarz/weiß oder rot wird – zeigt zwei Menschen, die es sich nicht immer ganz leicht machen, die aber ziemlich genau wissen, was sie tun. Die White Stripes sind zugleich die echteste und die gefälschteste Rock-Band der Welt, hat ein Kritiker geschrieben, und Jack White zitiert es mit sichtlichem Vergnügen. Und es sind zwei Menschen, die offen zur Welt hin sind. Es ist ein durchaus anrührender Moment, wo Meg und Jack mit alten Inuit zusammen sitzen und erzählen, und dann ein Stück von Blind Willie McTell spielen, und die alten Leutchen einen Squaredance zu Harmonika-Musik als musikalischen Dank bringen. Und am Ende sitzen die beiden am Klavier, und bei einem Song kommen Meg die Tränen, und wir können höchstens ahnen, warum.

Die Live-CD, samt und sonders auf dieser Kanada-Tournee im Jahr 2007 aufgenommen, umfasst, wie man so sagt, die Höhepunkte des gesamten Schaffens der White Stripes, bevor man sich wohl mit einer Studioproduktion verabschieden wird. 16 Stücke über eine Stunde Laufzeit verteilt befinden sich auf der CD, darunter auch die allererste Single „Let’s Shake Hands“. Der Tournee entsprechend sind es raue und energetische Versionen to the bone. Und direkt auch ist das Spiel mit dem Publikum zu hören, das zu einem zusätzlichen Instrument für die White Stripes wird (absurd aber vollkommen nachvollziehbar der Übersprung von Hendrixistisch abhebender Guitarre, intimistischen Momenten zwischen Stimmen und Instrumenten und einer plötzlichen Fußballstadion-Mitgröhlseligkeit im Publikum: „I just don’t know what to do with myself“ als Hymne des entschlossenen Nichtweiterwissens). Und natürlich auch wieder die gespannte Ruhe bei „Jolene“, das zugleich so tückisch und emotional daherkommt, weil Jack White den Song in einer Tonlage beginnt, von der man weiß, dass man in ihr „normal“ das Lied nicht wird durchführen können; so bekommt der Umschlag ins Falsett einen interessanten Nebenaspekt. Überhaupt wäre das vermutlich eine treffende Charakterisierung von White Stripes-Musik: Eine Art, wie man relativ einfaches musikalisches (und dramaturgisches) Material wieder sehr, sehr interessant machen kann, und eine Art, das Publikum an dieser Arbeit teilhaben zu lassen.

Autor: Georg Seeßlen

geschrieben April 2010

The White Stripes – Under Great White Northern Lights

CD + DVD

Label: Xl/Beggars Group (Indigo)

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The White Stripes website

Wer bestimmt, was das Gedächtnis bewahrt für die Zukunft? Es ist der Zeitgeist, das Bedürfnis der Menschen, das sich mit einem Lebensgefühl verbindet. Dieser Vorgang ist nicht berechenbar.

Am 18. August 1941 legt ein Techniker des deutschen Soldatensenders Belgrad eine Schallplatte auf. Den Text hatte Hans Leip 1915 geschrieben, die Musik 1938 Norbert Schultze. Und Lale Andersen hatte es bereits 1939 aufgenommen und ohne diesen Techniker würde es heute niemand kennen. Nun, buchstäblich über Nacht, wurde Lili Marleen ein Jahrhundertlied. Es passte alles. Die Melancholie dieses Textes, die sanfte Traurigkeit der Musik trafen auf ein millionenfach verbreitetes Lebens- und Sterbensgefühl in den Schützengräben. Für diese jungen Männer, gleich, welche Uniform sie trugen, stand überall eine Laterne und überall standen dort die Mädchen. Und Millionen junger Männer hatten die gleiche Angst vor dem gleichen Tod. Das empfand auch Goebbels, das Lied war ab April 1944 verboten.

Die Schauspielerin Lale Andersen, eigentlich Liselotte Bunnenberg, lebte bis 1972 auf einer Nordseeinsel. Sie sang Schlager, Ein Schiff wird kommen, doch blieb sie auf ewig Lili Marleen.

Heute vor einhundert Jahren wurde sie geboren. Es gibt nicht viele Menschen, von denen sich sagen lässt, sie hätten ein Lied des Jahrhunderts gesungen.

Autor: Henryk Goldberg

Text veröffentlicht in Thüringer Allgemeine, März 2005

This is the cover art for The Seduction of Ingmar Bergman by the artist Sparks (Label: Lil' Beethoven)

Die Sparks haben eine Radio-Oper geschrieben. Das ist schon mal gut, und die Erzähl-Idee dazu ist beinahe noch besser: Der schwedische Filmemacher Ingmar Bergman, Angst-ridden, existentiell auf der Suche nach Wahrheit und Ich wie je, gerät in die Glitzerwelt von Hollywood, ohne recht zu wissen wie und warum. Das Tiefe und die Oberfläche begegnen einander, stoßen sich ab, ergänzen sich, widern sich an, versuchen sich zu verbünden, wenigstens zu verstehen, es entsteht ein geniales Kuddelmuddel. Ein Alptraum aus Fröhlichkeit und Entsetzen.
Und das ist natürlich genau das, was die Musik der Sparks ausmacht. Die Brüder Ron und Russell Mael, die mit wechselnden musikalischen Mitarbeitern einerseits einen ganz eigenen musikalischen Kosmos geschaffen haben, andrerseits aber auch immer sehr intensiv und direkt auf die Geschichte von Pop und Politik reagiert haben, haben immer daran gearbeitet, Oberflächen zu durchstoßen.
Was ist so verdammt komisch an den Sparks? Erstens: Ihre Musik macht keine Witze (wie, sagen wir, Frank Zappa oder die Eels), sie ist ein Witz. Sie führt einen mit der temperamentvollen Fröhlichkeit von Ron Maels musikalischen Maschinen und der kindlichen Falsett-Stimme von Russel Mael immer wieder um’s Eck. Zweitens: Alles kann Sparks-Musik werden, unverwechselbar und überraschend. Glam-Rock, Techno, Pop, Intimität, das Großorchestrale, Selbstreferenz, Klassik, Surrealismus, Sophistication, alles das und noch viel mehr kann man den Sparks zuordnen, ohne ihre Konzept-Kunst zu fassen. Nur das ist, drittens, sicher: The Sparks sind high concept.

Daher sind einzelne Alben auch nicht nur musikalische sondern auch narrative Einheiten, sie haben oft durchgehende Themen oder Erzählungen. Es steckt schon immer etwas von einem Musik-Drama, man kann auch sagen: Oper in den Sparks-Arbeiten. So ist nun das neue Werk, ein Radio-Drama mit Musik, zugleich Vollendung und Neuanfang.

„The Seduction of Ingmar Bergman“ beginnt damit, dass eine Sprecherin des Filmfestes von Cannes 1956 verkündet, der Regisseur werde (ausgerechnet) mit dem „Best Poetic Humour Award“ für „Das Lächeln einer Sommernacht“ ausgezeichnet. Und schon hören wir Bergman, perfekt gesprochen von Jonas Malmsjö, verzweifelt räsonnieren. Dann erscheint ein nervtönend gut gelaunter Fahrer mit Limousine, „Mr. Bergman, Sir, welcome to our town. Hollywood is here for you. I got a feeling you will love our town“. Aber Bergman ist nur verwirrt: „Excuse me, where are we going? I am Ingmar Bergman! What am I doing here?“ Der anschließende komische Höllentrip mit dem Limo-Chauffeur (Ron Mael) als beflissen-sarkastischem Begleiter kulminiert zunächst im vergeblichen Versuch, nach Schweden zu telefonieren („Sorry. We have a Spain and a Tasmania. No Sweden“), führt über eine sehr komische Einführung in die Geschichte der Hollywood-Imigranten während des Essens, den Beginn der „Unnamed Ingmar Bergman Production“, die im übrigen auch von einer fröhlichen Menge im „Hollywood Tour Bus“ besucht wird, zum Flucht-Versuch des von Autogrammjägern, Studiobossen und anmaßenden Schauspielern gepeinigten Ingmar Bergman. Da zeigt die Traumfabrik ihr wahres Gesicht, der fremde Regisseur wird von Polizisten verfolgt, bis zum bitteren Ende; „You have no hope and no prayer, You sure ain’t going nowhere“. Und vor seiner minder glücklichen Heimkehr hat Ingmar Bergman noch eine Begegnung mit Greta Garbo (Elin Klinga). „He’s Home“ singt der Chor der „glücklichen Schweden“, „and we’re so glad“ und „The Seduction failed“. Ein echtes Sparks-Happy End.

Die („innere“) Stimme Bergmans gibt den Generalbass für den Einsatz der unterschiedlichsten musikalischen Genres und Methoden, ein bisschen ist das auch, wie ein Anthologie-Stück der Sparks-Geschichte. Da sind die rhythmischen „marching“-Teile, da ist ein kräftige Portion Kurt Weil, Jazz und Swing und immer wieder das Klangbild. Die einzige Vorgabe, die Sveriges Radio den Sparks machte, war, dass ihr Radio-Musikdrama in weiten Teilen auf der schwedischen Sprache basieren musste, und daher benutzen die Maels sie so, wie sie vieles benutzen, als musikalisches Material. Auch wenn man kein Wort schwedisch versteht, ist allein der Klang der Sprache und der Kontrast mit dem Slogan-Englisch der Hollywood-Leute und des Beverly Hills Hotel-Personals eine Geschichte der Fremdheit und der Selbstbestimmung.

Am Ende ist es auch so etwas wie eine Wiederentdeckung eines weitgehend verschwundenen Kunst-Stücks, nämlich des Radio-Dramas, des Hörspiels mit Musik. „Neben unserer Liebe zu Ingmar Bergman hat uns Orson Welles’ Art inspiriert, das Medium zu benutzen.“, sagt Ron Mael. Tatsächlich funktioniert „The Seduction of Ingmar Bergman“ höchst suggestiv, es geht um wesentlich mehr als um eine kuriose Geschichte, die mit Sparks-Song angereichert ist (aber natürlich kann man das Stück auch genau so genießen). Für diese Suggestion ist einerseits der dokumentarische Touch zuständig. Die Sparks-Musik „erzählt“ nicht, sondern schafft immer  ganze theatralische, oder eben kinematografische Sequenzen, Instrumentierung, Rhythmen, Sounds – das alles läuft auf Darsteller, Ausstattung, Beleuchtung und Montage hinaus. Ein guter Sparks-Song ist immer schon Kopf-Kino, weniger musikalisches Statement als ein akustisches Bildermalen. Und diese Bilder sind reiner Pop, also Aneignungen und mehr oder weniger kritische Verarbeitungen der Alltagskultur und der akustischen Sensationen des Mainstream. Und andrerseits ist „The Seduction of Ingmar Bergman“ auch eine akustische Erzählung in der ersten Person Singular, eine Subjekt-Oper.

Der Trick nun ist, dass aus der Begegnung von Kunst und Traumfabrik, Verführung und Machtkampf, durchaus wieder Kunst wird, und die Geschichte erschöpft sich nicht in der Konstellation eines guten Künstlers, der sich in einer wie man so leichthin sagt „kafkaesken“ Reise (hier ist das Wort allerdings durchaus angebracht, die Bezüge zu „Amerika“ und „Das Schloss“ sind einfach unübersehbar) im bösen Hollywood verirrt. Bergman träumt Hollywood, wie sich Hollywood Bergman träumt. „Ah, but Bergman well, he examines all, and most of all himself“ schwärmt der Chor der glücklichen Schweden bei seiner Rückkehr, und mit „Good Night, that’s all“ endet die Geschichte. Wir waren eine Stunde im sonnigen Wunderland der Alpträume.

Der olle Schopenhauer meinte einst, Musik könne auf keinen Fall komisch sein, da sie ausschließlich dem Willen, wenn auch in seiner reinen und abstrakten Form zugeordnet sei. Vielleicht nicht nur Richard Wagner, sondern auch die Rolling Stones könnten ihm da recht geben. Aber die Musik kann so pathetisch und heilig daherkommen, es drängt sich doch immer wieder die Vorstellung hinein. Und dann kann Musik nicht nur komisch werden, sondern sogar, wie bei den Sparks, hochkomisch.

Die Sparks arbeiten übrigens an einer Bühnen-Version von „The Seduction of Ingmar Bergman“, und auch eine Verfilmung wäre ihnen gerade recht. Ursprünglich war das ganze nur ein Seitenprojekt zwischen zwei Sparks-Alben. Aber dann wurde sehr rasch klar, dass das ganze etwas Größeres ist. Es ist Russell und Ron Mael wohl gelungen, ein hybrides neues Genre der Pop-Musik zu erfinden.

Autor: Georg Seeßlen

SPARKS   the official website

The Seduction Of Ingmar Bergman auf last.fm

Sparks: The Seduction of Ingmar Bergman

Released 19. 08. 2009 (CD, Swedish)
Recorded for Swedish Radio
Genre Radio musical, chamber pop
Length 64:32
Label Lil’ Beethoven

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TOCOTRONIC, CD Album Schall und Wahn, Label: Vertigo Berlin

Pop-Musik von Qualität und Charakter gerät in Gefahr, ins Feuilleton zu kommen. Und dann geht das los: Kaum ist das Label „Diskursrock“ entstanden, sprechen die Authentizisten bereits von „Feuilleton-Rock“, und, wenn sie schlecht geschlafen haben und mit den Texten hadern, gar von „Feuilletonisten-Rock“. Zur gleichen Zeit geraten die Produzenten der Pop-Musik von Qualität und Charakter in Verkettungen von Selbstreferenz und Befreiung aus der Selbstreferenz. Platten und Konzerte lassen sich ohne eine dritte Kunstform, das Interview, gar nicht mehr als kompaktes Statement auffassen, was natürlich konsequenterweise zu neuerlichem feuilletonistischen Gerede etwa um Meta-Ebenen oder Sloganismus bzw. Anti-Sloganismus führt. Der Rock’n’Roll ist beim Teufel (bzw. eben genau da nicht mehr) und muss daher, was wiederum ausgesprochen kreativ sein kann, beständig neu er- und gefunden werden. Eine Band wie Tocotronic muss daher mit jedem neuen Album „eine Wende vollziehen“ und sich (darin) eben genau „selber treu bleiben“. Donaldistisch sozialisierte Menschen nennen so etwas einen „Schwurbel“. Tocotronic machen perfekte Schwurbel-Musik.

Diskursrock ist eigentlich nichts Anrüchiges, auch wenn das Wort nicht wirklich gut klingt. Es besagt vielleicht zunächst einmal, dass Text und Musik nicht in einer organischen sondern in einer dialektischen Beziehung zueinander stehen. Das muss nun nicht heißen, dass sie in jedem Fall besonders „bedeutend“ sind, wie es manchmal im klassischen „Deutschrock“ übel auffiel, es heißt wohl eher, dass sich Text und Musik auf Augenhöhe begegnen, dass sie sich nicht ineinander auflösen oder, anders herum, sich keinesfalls gegenseitig als „Transportmittel“ missbrauchen. So ist also etwas wie Tocotronic schon mal nichts „integriertes“, und auch nichts so furchtbares wie ein „Gesamtkunstwerk“, sondern im Gegenteil, die Schnittstelle eines literarischen, eines musikalischen und eines visuellen Projekts, die allesamt mit ihren biografischen, sozialen und ästhetischen Wurzeln trefflich spielen können.

Trotz, Verweigerung & Poesie, die Markenzeichen von Tocotronic, waren Haltungen, die sehr gut in die Zuordnung der „Hamburger Schule“ passen, die aber wiederum auf den ersten Blick so recht nicht zum Fatih Akin- und Altona-Kiez-Hamburg passen will. Arne Zank (Schlagzeug, Gesang, Keyboards) und Jan Müller (Bass) spielten zu Beginn der neunziger Jahre in einer Band mit dem Anti-Rock-Namen schlechthin: „Meine Eltern“. Und das erste Album von Tocotronic hieß ausgerechnet „Digital ist besser“. Vielleicht folgte Blumfeld nach dem Verlust der „großen Erzählung“ des Rock eher dem übrig gebliebenen, verlassenen Subjekt, während Tocotronic (benannt nach einer japanischen Spielkonsole, man könnte aber auch sagen: benannt nach einem ersten Versuch eines neuen, hm, „Dings“) die Partikel der großen Rock-Erzählung selber untersuchten. Mit „Schall & Wahn“, dem neunten Album der Gruppe, vollendet sich nun freilich eine „Berliner“ Trilogie, und was es nun mit dem Zusammenhang von Stadt und Tocotronic auf sich hat, kann man als fragenswert befinden oder nicht.

Vielleicht ist die Selbstreferenz in einen größeren Rahmen getreten. Auf „K.O.O.K“ wurden sowohl „Die Grenzen des guten Geschmacks“ beschrieben als auch, in „Let There Be Rock“, das wesentliche einer Band vorgestellt: Guitarre, Bass, Schlagzeug, Gesang, und im Glücksfall (oder auch nicht) ist das Ganze etwas anderes als die Summe seiner Teile. Der innere Zwang von Tocotronic, scheint die Verbindung aus Dekonstruktion der eigenen Mittel und Statements, die um so unschärfer zurückschauen, je genauer man sie ansieht. So kann man ein ganzes Album „Pure Vernunft darf niemals siegen“ nennen, was einerseits eh klar und sowieso ist, und andrerseits: Hat irgendwann irgendwer irgendwo Angst haben müssen, irgendwas wäre von purer Vernunft besiegt worden? Und tatsächlich rief man bereits auf „K.O.O.K“ den ersten Meta- und Anti-Slogan aus: „Die neue Seltsamkeit“.

Wenn Slogans kapitalistisch erfrorene Poesie sind, dann ist der Tocotronic-Sloganismus natürlich eine Methode des Auftauens und Repoetisierens. Deshalb schwingt, neben der Ironie, immer so eine gewisse Trauer mit, so wie man auch in der Musik (und auch das ist auf „Schall & Wahn“ wunderbar zu hören) auf eine scharfe Konstruktion immer so etwas wie die Ankündigung des Zerfalls folgen lässt, oder, noch poetischer, ein typischer „Tocotronic“-Song wie der Schluss, bezeichnenderweise „Gift“ betitelt, deutet in instrumentalen Passagen an, dass er auch ganz woanders hin könnte, sogar völlig aus dem Tocotronic-Universum verschwinden, wer weiß.

Immer noch, und trotz der Geschichte mit der verschwundenen großen Erzählung, gehört zum Rock die Jugend, der Abschied von ihr und die „Was dann?“ – Frage. Vom nur teilweise sarkastischen „Ich möchte Teil einer Jugendbewegung sein“ führt der Weg zu „Ich bin viel zu lange mit euch mitgegangen“ auf dem dritten Album, „Es ist egal, aber“. So etwas kann nur jemand singen, der weiß, dass man eben gerade nicht so sehr mit jemand mitgegangen ist, und dass es womöglich dieses „Ich“ höchstens so unscharf wie das „Euch“ gibt. Überhaupt besteht ein großer Teil der Tocotronic-Poesie darin, extrem unscharfe Verhältnisse in über-klaren Worten auszudrücken, oder, was die Musik anbelangt, dekonstruktive Klarheit in der Instrumentierung mit der Unschärfe ewiger Übergänge zu verbinden. Loslärmen und Innehalten, Garagenpostpunk und Neofolk-Liedermachertum nicht nach- sondern ineinander (und zunehmend etwas, das man in Ermangelung eines anderen Begriffes „Kunst-Musik“ nennen könnte). Beides, Musik wie Text, verweigern sich so konsequent, dass man sie auf geniale Weise wieder gewonnen wähnen mag, dem entweder korrupten oder übererklärten Mainstream ebenso abgetrotzt wie dem authentizistischen Do it yourself-Indierock. Auch dagegen, kann man meinen, richtet sich der Song auf „Schall & Wahn“, „Macht es nicht selbst“ (und genauso natürlich gegen die Auslagerung der Dienstleistungen in den Heimbereich durch den Neoliberalismus, der seine Rationalisierungen auch noch als „Kreativität“ verkauft, und gegen zwei, drei andere Sachen, die mit dem Selbermachen zu tun haben).

Musik, Text und Band-Bild haben offensichtlich klare Aussagen, so als könnte man etwas eher Mysteriöses im Gestus des Unmissverständlichen sagen (und wunderbarer Weise verwandelt sich dabei eine ganze Menge vom „Unmissverständlichen“ ins Geheimnisvolle). Den künstlerischen Kniff entdeckt man erst, wenn man versucht, etwas davon „anzuwenden“. Slogans und Musik sind genau so Fallen wie das Obere-Mittelklassen-Jungs mit Mittelscheitel und Abitur-Image der selbstironischen Attac-Mitglieder oder Party-Rumsteher. Und auch den Status als, durchaus, Stars der versprengt-dissidenten Bürgerjugend nahmen Tocotronic zugleich an und verweigerten sich ihm. Focussierte Unschärfe übrigens auch in der Konstruktion des erotischen Bildes. Dem manisch-depressiven Rockismus setzt man eine selbstbewusste Bescheidenheit entgegen, mit der Maßgabe, auch das, bitte schön, nicht gleich wörtlich zu nehmen. Tocotronic stellt sich als ein Modell vor, in dem man sich unentwegt selber beobachten kann, ohne dabei verrückt zu werden.

Die „Band“ bei Tocotronic, mittlerweile sind es sehr traditionell vier feste Mitglieder, ist höchstens noch am Rande Sozialisationsinstrument und „Familie“, vor allem ist sie selbst ein Kunstprojekt, ähnlich einer „Ausstellung“, die man eben auch linear oder dekonstruktiv anordnen kann. Tocotronic ist zugleich eine Band, die Performance einer Band und die Überlegung: „Was ist eigentlich eine Band“?  Und wenn das ganze mehr ist als die Summe der Teile, dann erschöpfen sich umgekehrt die Teile nicht im ganzen. Alle Mitglieder von Tocotronic arbeiten auch in anderen Projekten; Dirk von Lowtzow in „Phantom/Ghost“, Jan Müller bei „Das Bierbeben“ und „Dirty Ashes“, Arne Zank tritt als „DJ Shirley“ auf und Rick McPhail gehört zu „Glacier“. Und Tocotronic selber ist ein ideales Instrument zur Kooperation. Auf „Schall und Wahn“ gibt es zum ersten mal das männlich/weibliche Gesangsduo (von Lowtzow mit Julia Wilton von „Das Bierbeben“ und mit Michaela Meise auf „Das Blut an meinen Händen“ und „Stürmt das Schloss“: einmal ist das mehr „Musik“, und das andere mal mehr „Drama“). JaKönigJa steuern auf dem Album Bläsersätze bei, und der Komponist Thomas Meadowcroft ist für die Strings verantwortlich, der übrigens unter anderem durch seine  Zusammenarbeit mit der Münchner Theatergruppe „Hunger und Seide“ und mit dem kanadischen Videokünstler Peter Sabat bekannt ist. Wichtig ist das alles vor allem deshalb, weil es zeigt, wie anschlussfähig und offen das Tocotronic-Universum (mittlerweile) ist.

Wenn sie spielen, dann betrachten die Tocotronic ihre Instrumente so andächtig wie Rimbaud seinen Bleistift. Es ist Instrument, nicht Körper. Luftguitarre spielt niemand zu Tocotronic, es sei denn, man greift richtige Akkorde in der Luft. Und niemand hat die Geschichte der Verweigerung so kohärent erzählt: 1996 sollte die Band auf der „Popkomm“ mit dem Musikpreis des Fernsehsenders VIVA, dem „Comet“ ausgezeichnet werden, in der Kategorie „Jung, deutsch und auf dem Weg nach oben“. Man bedankte sich freundlich, lehnte den Preis aber mit den bemerkenswerten Worten ab: „Wir sind nicht stolz darauf, jung zu sein. Wir sind auch nicht stolz darauf, deutsch zu sein. Und auf dem Weg nach oben, naja …“.

Der Weg geht, glücklicherweise, eben nicht nach oben sondern nach vorn, wo immer das ist. Das Aufbrechen, das Sich-Lossagen, das Fortgehen ist das Leitmotiv der Band; und am ehesten „versteht“ man Dirk von Lowtzows Texte, wenn man nicht fragt, wovon sie handeln, sondern wo rum sie herum gehen. Und wovor sie auf der Flucht sind; auf jeden Fall davor, sich als fortlaufenden manifestösen, signalgebenden Roman der post-allesmöglichen Bürgerkinder missverstehen zu lassen. Alles, was Tocotronic zu sagen hat, steckt in höflichen und einigermaßen sublimen Vorschlägen zur Selbstermächtigung. Vielleicht ist es die richtige Musik für einen Aufstand der einzelnen.

Die fokussierte Unschärfe ist auf „Schall & Wahn“ erneut Prinzip. „Schall und Wahn“ kommt von Shakespeare zu Faulkner, steht am Anfang der literarischen Moderne und in den Bücherregalen möglicherweise ausgedachter Bildungsbürgerkinder, beschreibt den Rock’n’Roll im allgemeinen und Tocotronic im besonderen und ist, schon wieder, etwas ganz und gar konkretes und sehr unscharf Metaphysisches. (Und Dirk von Lotzow gibt den Titelsong betont „sweet“.) Aber erinnern wir uns: Benji aus „Schall und Wahn“ ist ein kleines Kind im Körper eines Mannes, ein „Behinderter“, der sich nur mit Schreien verständigt, und Quentin, der sich am Ende ertränkt, hat sich, bevor er seiner eigenen Schuld zum Opfer fällt, um ein sprachloses Mädchen gekümmert.

Die Musik ist luzider denn je; wenn Tocotronic bislang für jedes Album ein akustisches Konzept entwickelten, dann ist „Schall & Wahn“ zugleich enzyklopädische Sammlung und entschlossene Öffnung. Es wimmelt vor erwarteten Überraschungen und überraschenden Erfüllungen; das Wort „abgehoben“ wäre hier zuförderst sinnlich zu verstehen. Ein wunderbarer Schwebezustand zwischen Denken und Träumen, Da-Sein und Weg-Sein.

Und damit sind wir auch beim einzigen ernsthaften Tocotronic-Problem: Sie sind wie Paolo Conte in einer Pizzeria. Darauf können sich (beinahe) alle einigen. Vielleicht mögen nicht alle Tocotronic, aber so gut wie niemand stört sich an ihnen. Und wie lange kann man Feuilleton-Texte schreiben über Dinge, an denen sich niemand stört?

Autor: Georg Seeßlen

Text: veröffentlicht in Der Freitag, 29.01.2010

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Man bemißt seinen Fortschritt im Geiste
an seinen LPs.
Jim Morrisson

Alles beginnt, drei Tage nach Adornos 65. Geburtstag, mit Portraitstudien. Wir lernen das Schulmädchens Pucki kennen, werden über Hobbys („Meerschweinchen, Beat“) und Lebensziel („Innenarchitektin, Heirat“) informiert. Ein halbstarker Schornsteinfeger tritt ins Bild und weiht uns pfeiferauchend in die Mucken der Arbeitswelt ein. Dekorateur Manfred, 21 („besitzt Beat-Keller, Blockflöte, Gesellenbrief“), darf für seinen Chef „selbst ‘n Beat-Fenster entwerfen“. Das macht natürlich Laune. „Unsere Jugend, die trägt heute mehr oder weniger so eine Art Small-Faces-Schnitt“, erklärt Manfred nach Feierabend, und „viele lieben es, ‘nen Schnäuzer zu tragen. Ich persönlich trage auch ‘n Schnäuzer, weil es mir sehr gut gefällt und mich ‘n bißchen so an die früheren Zeiten erinnert.“

Die gute alte Zeit: Mann mit Schnäuzer

Aus „Der Spiegel“

Die Zeiten ändern sich, und mit ihnen die Flugzeuge, Schiffe und Autos. „Wie sieht das Auto deiner Träume aus?“ fragt der „Beat-Club“ im Herbst `68 Vertreter der neuen Protestgeneration. Ein freches Girl im Minikleid: „Eins? Viele muß man haben, viele wie bunte Sommerkleider.“ Ein Mann mit Schlapphut, der ihm wie ein trauriges Salatblatt ins Gesicht hängt, will „das sozialistische Auto ohne jeden Komfort“, dann springt eine Badeschönheit ins Bild, die ins selbe Horn wie Nummer eins tutet: „Am liebsten würde ich viele Wagen haben, damit jeder Wagen mit jedem Kleid paßt.“ Eine andre meint, wenn schon Auto, dann soll´s „brutal sein“, oder wenigstens „Vorhänge mit Fransen“ haben. Und so geht das weiter, bis endlich der Erfinder des durchsichtigen Autos durchs Bild rollt und der Beitrag ein Ende hat.

Die Filmeinspieler, die einmal im Monat aus dem Kölner Funkhaus in Form schwerer MAZ-Bänder über die Bremer Landesgrenze geschleppt werden, sind ein Panoptikum der Befindlichkeiten und Sehnsüchte, wie sie zwischen ´68 und ´71 bei den „wirklichen ´Haarmenschen´“ (Karl May) en vogue waren. Mal wird ein “Kleinstadtschocker” portraitiert, mal ein Mädchen, das mit den Beatles unbedingt „eine Platte machen“ will. Hier gewährt eine Bettgenossin des Popsängers David Garrick Einblick in ihren aufregenden Alltag (“Ich kümmer mich um seine antike Sammlung. Naja, Staubwischen und so. Und dann die Briefmarken. Sechs Säcke hat er davon“), dort klatscht ein Filmsternchen begeistert in die Hände: Gerade ist ihm, von einem „seriösen Unternehmen“, eine „kleine Tittenrolle“ angeboten worden.

Glück muß man haben!

Man besucht die Musikkommune Guru Guru in ihrem Domizil auf dem Lande – ein Beitrag, der gute Misthaufenimpressionen bietet, denn damals war auf den Dörfern die Kacke noch am Dampfen. Dann wieder schiebt sich, zwischen Muddy Waters und Colosseum, die erste Vorsitzende des Düsseldorfer Tierschutzvereins ins Bild. “Die Tiere sind sauber in ihrer Anschauung“, schwärmt die Dicke und schüttelt sich: „Ich würde auch nie ein, sagen wir mal, mir gut bekanntes Huhn essen.“

Oft und gern wird geschildert, wie lustig das Hippieleben ist. Man bummelt über eine „Underground Explosion“ – bärtige Männer blasen in Schläuche, dazu wälzen sich Haarhaufen –, besucht eine Mithörzentrale („Für Hippies auf der Durchreise liegen immer Nadel und Faden bereit.“) oder den Ex-Sänger der Tremeloes in seiner Schlachterei. Werner Enke meditiert über „Haarfraßviren“, und Luis Trenker preist die “schlangenartige Bewegungen, wie sie machen, die jungen Leut”. Die Analyse des Bergfex („Ich hab oft nachgedacht drüber“): Die Leut wollen „tanzen statt turnen“, „lockern sich, sind lustig“.

Bis heute unbestiegen: Privatberg in Tirol

Aus Nottebohm/Panitz: Fast ein Jahrhundert Luis Trenker. Herbig

Aber auch Hippiefresser kommen zu Wort. „Hippies sind Leute, die eines verbindet, nämlich die Dinge, die sie nicht kapieren“, doziert, durchaus treffend, ein Höllenengel: „Wenn man zum Beispiel von einem Bullen eins übergebraten bekommt, und die stellen sich hin und rufen `Frieden` und `Liebe´ – die sind wohl nicht ganz richtig? Die müßten doch zurückhauen!“

Der „Beat-Club“ war, so Nerke, eine Sendung „für alle, die andersrum nicht bedient werden“. In dieser Hinsicht hatte ich mich nicht zu beklagen, denn andersrum wurde ich gern bedient: Ein dummes Wort, und es gab was mit dem Stöckchen. Doch auch Uschi Nerke ist, nach Ohnesorg-Mord und Dutschke-Attentat, auf Krawall gebürstet. Am 27. September 1969 gibt sie den Zuschauern ein „Wählt morgen schön, vielleicht ist es das letzte Mal“ mit auf den Weg, und Sylvester 1970 – Willy ist längst am Drücker – plappert sie in Sektlaune vom „Badeurlaub im Mekong-Delta“.

1980 wurde in bayrischen Schulen die Prügelstrafe abgeschafft

Aus Teddys Abenteuer. Verlagsbuchhandlung Julius Breitschopf

Auch Gesamtdeutsches kommt aufs Tapet. Wer seinen alten Diercke Weltatlas aufklappt, wird feststellen, daß Gott wenige Kilometer östlich von Bremen eine Art Hühnerzüchtersozialismus installiert hatte, mit einer Landesgrenze aus Kükendraht. Zum Schutz der Hauptstadt hatte der Weltenschöpfer sich für eine Mauer aus Beton und Backstein entschieden. Oder war die Mauer gar nicht aus Beton?

Den Eindruck muß gewinnen, wer dem Kinderchor lauscht, der das Jahrestreffen der Deutschen Jugend des Ostens (DJO) musikalisch untermalt. Ein Schock Weißröckchen zwitschert, nach einer Melodie, die an „Sag mir wo du stehst“ und „Ein Männlein steht im Walde“ erinnert: „Ich kenne einen Weg, tief im Walde versteckt, / Eine graue Mauer steht dort. / Schon seit langer Zeit ist die Mauer da, / Doch ich weiß, eines Tages  ist sie fort.“ Dann wird’s schaurig und – Hauke Haien läßt grüßen – seherisch zugleich: „Da lief ich zur Mauer, sie war kalt und grau, / Schon berührte ich sie mit der Hand, / Da zerfiel sie wie ein Nebelfeld, / Weil die Mauer in mir verschwand.“

Deutsche Jugend des Ostens

Kindermund tut Wahrheit kund. Doch gilt das auch für den deutschen Schlager? Er schreibe, erklärt Kurt Feltz, seine Texte ausschließlich für „einen normal gebauten Abnehmer, der also seelisch nicht absolut krank ist“. Eine Definition, über die der Fachmann, der immerhin „Rote Rosen“ für Freddy Breck und „Adios Amor“ für Andy Borg erfunden  hat, sich halbtot lachen will.

„Mouth & MacNeal stehen positiv zum Leben, lachen über die Hasch- und Drogenwelt.“

Das tut auch die Kölner Kripo, als ein Kamerateam einen Blick in ihren Giftschrank wirft. Fachleute treten vor und referieren über „das sojenannte Rauschgift“, über „dieses Zeugs, so kann ich`s wohl nennen“, darunter ein Herr von der Bundesopiumstelle, der Schnurren über die Haschischverbrennung erzählt. Danach ist wieder „etwas musikalische Volksverhetzung“ dran. Volksverhetzung – ein schwieriges Wort, bei dem sich Nerke, ein Markenzeichen ihrer Moderation, charmant verhaspelt.

Im April 1970 wird die Tochter von Herrn Grundeis, einem aus Emil und die Detektive bekannten Kinderschreck, mit Fragen bombardiert. Ob sie einen Sexualkomplex habe? Fräulein Grundeis muß grinsen: „Was ist das?“ Was sie sagen würde, wenn der Kameramann,  der sie eben durch sein Objektiv betrachtet, ihr „eine Frage stellen würde, die das Sexuelle angeht?“ Die Grundeis, die eigentlich Renate Rasp heißt und in ihrer Freizeit Gedichte schreibt, und zwar am liebsten oben ohne, weshalb sie der Club wohl auch zum Gespräch geladen hat: „Daß er sich die Brille abnehmen sollte.“ Ob sie dieses Interview blöd finde? „Ziemlich.“ Warum Sie dann mitmache? „Weil ich dafür 250 Mark bekomme.“

Fritz Rasp geht der Arsch auf Grundeis: Emil und die Detektive

Deutsches Institut für Filmkunde, Wiesbaden-Biebrich

Danach steht die Sendung im Zeichen einer Richtigstellung. „Marsha Hunt hat keinen Hängebusen!“ erklärt die Moderatorin verärgert – als Replik auf ein Gerücht, das die Illustrierte „Stern“ gestreut hatte. Die Fans sind auf hundertachtzig, und das Thema läßt die Redaktion monatelang nicht los. „Wie sieht der ideale Busen aus?“ fragt noch im August mit wogendem Afro Horst Tomayer und trägt im Ton eines Fachmanns „Gymnastiktips“ aus der „Brigitte“ vor.

Zur 50. Sendung gratuliert eine Blaskapelle auf einem Misthaufen. Die Persönlichkeit der Sendung fängt an, sich aufzulösen. Die Struktur zerfließt, und eine „Was ist hier eigentlich kaputt?“-Stimmung legt sich über die Szenerie. Die Lieder werden immer länger, ein durchschnittlicher Vortrag entspricht der Kochzeit eines großen, harten Eis. Pelzumwickelte Gestalten wuchten teure Schrankwände ins Studio, aus denen ein Säuseln, mitunter ein kaum wahrnehmbares Seufzen dringt. Für den Kenner ein ungeheurer Genuß, denn es ist die Zeit der Meditationsmusik.

Gefährlicher als Kokain: Katzenjammer nach einer unprofessionell ausgeführten Meditation

Meditieren heißt, den inneren Bindfaden so lange hinabzurutschen, bis man am unteren Ende wieder herauskommt. Das kann dauern – da ist es tröstlich, wenn einem jene Gerätschaft zur Seite steht, die, ein Vierteljahrtausend vor ihrer Erfindung, dem Poeten Barthold Heinrich Brockes im Traum erschienen war. „Jetzt ächzet, jetzt jauchzt sie, jetzt wirbelt sie strenge / Der klingenden Töne nicht zählbare Menge. / Es quillet und sprudelt auf einmal ein Chor, / Aus ihrem harmonischen Schnabel, hervor“, pries Brockes 1721 die Maschine, die ein anderer Dichter den „Sündesizer“ nannte: „Unzählbar verändert sie Stimmen und Klang. / Es bleibet ihr Singen ein Wunder-Gesang.“

„Elektronische Nachtigall“: Robert Moog ( im Blaumann) präsentiert den ersten Synthesizer

Aus Gubig/Köpcke: Die dreidimensionalen Bücher des Vojtech Kubasta

Doch mit dem Fiepen und Blubbern setzt auch die Entfremdung ein, und Uschi Nerke steht immer öfter wie Falschgeld zwischen den Beiträgen herum. Das Primat der Optik, hatten Kritiker gewarnt, werde sich eines Tages rächen. Frißt die Bildmischmaschine ihre Kinder?

Noch ist es nicht soweit. Noch spielen sich Lucifer´s Friend und Badfinger die Finger wund, und Conny Ahlers singt das Hohelied von Schall und Rauch. Der Regierungssprecher Willy Brandts ist der Meinung, „daß man Musik laut hören muß“. „Die Steigerung des Lebensgefühls“, gibt er bei einem Zigarettchen zu Protokoll gibt, vollziehe sich „über die Phonstärke“. (Der Meinung war auch Björn Engholm. Als den das „SZ-Magazin“ einst frug, ob er im Auto immer noch Mozart höre, stieß der damalige SPD-Kanzlerkandidat ein paar gekränkte Rauchwolken aus: „Mein Musikgeschmack hat sich in den letzten Monaten ein bißchen gedreht“, fuhr es dann empört aus ihm heraus. „Ich höre zur Zeit am liebsten die großen Rocksongs der siebziger Jahre. Viel von Deep Purple oder so ein Lied wie `Whole Lotta Love` von Led Zeppelin.“)

Unter seiner Ägide blühten kosmische Musik und psychedelischer Film: Willy Brandt

Wer sich mit der Geschichte des „Beat-Club“ befaßt, kratzt sich bald am Kopf. Und wundert sich, was alles abgefilmt, aber nie gesendet wurde. Eigens vom Olymp herabgestiegene Götter wie R. Plant, J. Page, J. P. Jones und J. Bonham (vier Gottheiten, deren Namen wir auf dem Schulhof mit Robbie Pflänzchen, Jakob Seite, Hans-Paul Hänschen und Hans Haxe übersetzten) schafften es nur durch höhere Gewalt in die Sendung. Weil der Zufall „Whole Lotta Love“ über Nacht auf Platz eins der deutschen Hitparaden gesetzt hatte, gelangte eine zwölf Monate zuvor abgelichtete Präsentation des Songs dann doch noch zur Ausstrahlung. (Auf die fix und fertig abgefilmten Stücke „You Shook Me“ und „Baby I`m Gonna Leave You“ glaubte Radio Bremen für Zeit und Ewigkeit verzichten zu müssen . Man weiß nicht, soll man Leckebusch ein „Alter, geht`s noch?“ ins Grab nachrufen oder sich einfach nur stumm an den Kopf fassen?)

Leckebusch-Opfer Turner

Aus Guy Peellaert, Nik Cohn, Rock Dreams. Pan Books Ltd.

Um die Sendung mit Murks von Pacific Gas & Electric oder Ashton, Gardner & Dyke vollzustopfen, verzichtete man auf tolles Zeug wie „Halleluwa“ von Can, „Nantucked Sleighride“ von Mountain oder „N.I.B.“ von Black Sabbath. Und welcher Teufel den Spielleiter geritten haben mag, die Hälfte der ´71 aufgezeichneten Ike & Tina-Turner-Show („The greatest show we`ve ever done“ bedankten sich das Traumpaar auf einem Postkärtchen) einfach wegzulassen, muß er, wenn die Nacht ohne Morgen anbricht und das Böse sich vom Guten scheidet, mit dem Weltenrichter persönlich ausmachen.

„Stop! In The Name Of Love”: Der Geist Gottes schwebt über den Wassern

Dem kann der Hobbytrompeter dann auch erklären, was er sich dabei gedacht hat, das Gastspiel der Soft Machine für die Jugend zu bearbeiten. Wollte er das Nervenkostüm der Zuschauer schonen? Oder war er, als er das Freejazzgetröte in den Papierkorb warf – aus dem es ein aufmerksamer Zeitgenosse gottlob wieder herausfischte –, mit Gedanken schon bei „Am laufenden Band“, einer Rateschau für die ganze Familie, die er ab 1975 betreute?

Laut „Hörzu“ „eine Schau für sich“: Wayne Shorter von Weather Report

Aus „Hörzu“

Daß man beim „Beat-Club“ was lernen konnte, dafür sorgten die Gastbeiträge des WDR. Am zweiten Weihnachtsfeiertag 1971 war – schöne Bescherung – Schluß damit. „An unserer Haltung“, flunkerte Nerke nach immerhin vierzig gemeinsamen Sendungen, „hat sich nichts geändert. Nur die Taktik ist eine andere.” Für den Großteil der Zuschauer ist damit die Welt wieder in Ordnung. Endlich ist der Club, was er früher war: eine reinrassige Musiksendung.

Aber die Tage der Show, die neuerdings „voll Lieder und Singsang steckt wie der Buchenbaum voll Maikäfer“ (W. Raabe), sind gezählt. Liegt´s daran, daß die Moderatorin, die  inzwischen ihr eigenes Architekturbüro betreibt, keine Lust mehr hat, sich samstags aus der  Badewanne holen zu lassen? „Wieso? Schon wieder ´Beat-Club´?“ hatte sie im März 1970 genörgelt, im Rahmen eines Sketches, der die 53. Sendung einleitete.

An den Kacheln klebt ein kackender Zappa: Nerke in einem „Beat-Club“-Sketch

Aus Booklet „The Story of Beat-Club“

Noch bis Ende 1972 konnte man sich einen Satz heiße Ohren holen, dann war der Spuk vorbei. Herr Leckebusch hatte einen Herrn Sexauer kennengelernt, und auf den Schulhöfen kam man – man war ja pubertätsbedingt leicht zu erheitern – aus dem Prusten nicht heraus. Aus dem „Beat-Club“ wurde der „Musikladen“, eine Sendung, die der Durchblutung der Arbeiterklasse diente und musikalisch dem Konkurrenzprodukt „Disco“ glich. „Disco“ war eine Sketchshow, die unter der Ägide des späteren „Taz“-Kolumnisten Ilja Richter stand, eines fanatischen Theo-Lingen-Anhängers, der zwischen den Musikblöcken Witze erzählte, darunter solche über „Suzis Quadrodratlatschen“.

Aus „Hörzu“

Sei´s „in schlampigen Deutschlands Mitten“, sei´s in Übersee – wer immer, um zum Finale noch einmal Arno Schmidt zu bemühen, „als reife, süße Frucht am Gammlerbaum“ hing, fiel eines Tages zu Boden, packte sein lausiges Instrument und trampte in die verregnete Stadt an der Weser. Ein Auftritt im „Beat-Club“, das wußte man vom Zuckerhut bis zum Brocken, kam einer Beatifikation gleich. Die Folge: Im Studio wimmelte es von „Jahrhundertfiguren, bestaunten Größen, menschheitlichen Gestalten“ (Peter Hacks).

Iggy und die Stooges

Was Wunder, daß sich bis heute das Gerücht hält, an die „Beat-Club“-Tür hätten alle Bands der Erde mindestens einmal geklopft. Doch weder Hawkwind noch Faust noch die Stooges,  um nur drei von Millionen zu nennen, fanden je den Weg nach Bremen. Wobei der beeindruckendste musikalische Beitrag ohnehin von drei Schäfern aus der polnischen Tatra stammt, die im 73. Club, gut versteckt zwischen Man und Slade, ein herzzerreißendes Ständchen bringen, beziehungsweise von zwei holländischen Omas, die mit ihren Einkaufstaschen durch ihr Kaff spazieren und dabei „Du sollst nicht weinen“ singen. (Der Heintje-Smashhit war ein Meilenstein der psychotischen Musik und ist bis heute unterbewertet, genau wie die B-Seite „Ich bau dir ein Schloß“.)

Ohnehin wäre der „Beat-Club“ heute kaum der Rede wert, hätte Leckebusch sich nicht so  ausgetobt. Auf Unbefugte wirkte sein Bilderrausch wie optisches Sperrfeuer; dem Spielleiter gebührt, ganz nebenbei, das Verdienst, die Jugend an verbotene Substanzen herangeführt zu haben. Eine ferne Ahnung von LSD war in diesen Bildern – eine Ahnung, wie es wohl zugehen möchte, wenn, wie Der Plan singt, „im Kopf der Lyserg sprießt“.

Schlecht gespielte Halluzination (aus „Prinz Eisenherz“, Heft 1/1955)

Norbert Hethke Verlag

Wer sich fragte, was LSD recht eigentlich sei, brauchte bloß den „Blauen Bock“ einschalten, eine Show, die abwechselnd mit dem „Beat-Club“ ausgestrahlt wurde, und den Disputen lauschen, die sich dort zwischen der Wirtin und dem Oberkellner entfalteten. “Sie haben LSD gesagt“, fuhr Lia Wöhr ihrem Kellner über den Mund: „Was heißt denn bei Ihnen LSD?” Darauf Heinz Schenk: “Lauf selber, Depp.”

Dialektik der Aufklärung: Schenk und Wöhr im „Blauen Bock“

Aus „Hörzu“

Bald wird auch „Zum Blauen Bock“ auf DVD vorliegen; schätzungsweise 15 Boxen stehen ins Haus. Auch von dieser Samstagnachmittagssendung gäbe es viel zu erzählen. Doch davon ein andermal. Wie sagt der alte Herzog in Thomas Manns Der Erwählte? „Nun tut die linke Mundtasche mir weh vom Reden, und ich muß ruhen.“

Autor: Wenzel Storch
Text: veröffentlicht in konkret 11/2009

Und lieg´ ich dereinst auf der Bahre,
dann denkt an meine Gu-i-tah-re!
Und gebt sie mir mit in mein Grab!

Donald Duck: Der rührselige Cowboy

Auch Tiere durften im „Beat-Club“ auftreten, wie im Juni 1970 eine singende Ziege, der man nach dem Vorbild Charles Mansons die Worte „Liebe“ und „Haß“ auf die Füße tätowiert hatte. (Apropos: „Mit nach oben, ins Bett also, nahm ich … das Rowohlt-Buch The Family, der Mörder Manson mit seinen Mördermädchen“, schreibt Walter Kempowski am 16. Juni 1983 in sein Tagebuch: „Ich spüre ein merkwürdiges Verlangen, zu so einer ´Family´ zu gehören, dieses Vegetieren in einer verfallenen Ranch.“) Die Ziege ließ im Kreise ihrer Family ihr freudiges Meckern erschallen, und am Tag nach der Sendung wußte man in Stadt und Land: Wenn Roger Chapman den Mund auftut, springen die Mohrrüben aus der Erde. „Dieser Sänger von der Family, dieser Roger Chapman, das is vielleicht ne Type“, hatte schon bei früherer Gelegenheit ein Konzertbesucher geschwärmt,  „der wirft ja auch immer seinen Kopf so hin und her, ganz schnell, da wirst du ja stoned von.“

Petzi staunt: Wenn Roger Chapman (2. v. l.) will, fliegen die Mohrrüben aus der Erde

(Aus Petzi bei der Ernte.Carlsen-Verlag)

Sei´s Eric Clapton mit seiner Pudelfrisur, sei´s der Sänger der Stones, von dem Gerüchte gingen, daß er´s beim Zubettgehen ähnlich halte wie jene mythischen Mondbewohner, von denen der Freiherr von Münchhausen in seinen See-Abenteuern spricht: „Sie haben keine Augenlider, sondern bedecken ihre Augen, wenn sie schlafen gehen, mit ihrer Zunge“ – nicht selten legt sich dem Betrachter, kaum ist die Titelmelodie „A Touch Of Velvet“ verklungen, „eine seltsame Mischung von Grauen und Lachlust“ auf Seele und Gesicht. Ganz wie dem Ritter Asamund, als sich ihm, freilich nur im Roman (Die vier Brüder von der Weserburg, Seite 166), „verhexte Thiere“ zeigen.

Verhextes Tier

Das ist auch kein Wunder bei den vielen Fabelwesen, die im „Beat-Club“ ihr musikalisches Gerümpel abladen. Quinkelierer in wunderlicher Toilette (der „Beat-Club“ hatte keine eigene Kostümkammer, die Interpreten – egal ob „die Who“, „die Move“ oder „die If“ – mußten ihre Klamotten selber mitbringen), umkreist von Bongo- und Banjospielern, Fiedlern und Flötisten, die vor den Kameras die unmöglichsten Albernheiten begehen: Wem immer ein Zupf-, Blas- oder Klopfinstrument zu Gebote steht, der verhökert in Bremen seinen Nippes, dreht an seiner Echolette oder „hawonkt“, wie der Dichter Tom Wolfe das nennt, „auf dem gottverdammten alten Fotzenhobel“.

Der „Beat-Club“ war ein Tummelplatz für musikalische Pflastermaler

(Bleistiftzeichnung von Wenzel Storch)

Kapellen mit gefährlich klingenden Namen wie Peanut Butter Conspiracy oder Bonzo Dog Doo Dah Band treffen auf Schreckensmänner wie Chris Farlowe, den Vadim Glowna des Rythm & Blues, oder Keith Stokes von Remo Four, ein ungezogener Mensch, der seiner Gitarre obszöne Zeichen gibt. Oder Rory Gallagher, ein Neurotiker, der stets mit frischgewaschener „Klampfe“ erscheint und mindestens einmal zu oft in Bremen aufschlägt.

Vulkanier mit Zupfinstrument

Mal gibt´s “ein Mordsprogramm extra für euch“ – kein Wunder, Blue Cheer sind im Studio –, dann wieder haben T. Rex „ein paar feine Songs“ (Nerke) mitgebracht. Oder Alice Cooper schneit herein, der von ferne an Peggy Parnass erinnert und aus der Nähe wie Resl von Konnersreuth aussieht, die große alte Dame des katholischen Grand-Guignol, bei der Cooper sich augenscheinlich seine Schminktips holt.

Alice Cooper, ein Schüler der großen Therese Neumann

Licht und Schatten liegen im „Beat-Club“ nah beieinander, besonders, wenn man die 24 DVDs wild durcheinanderguckt. Hat man sich eben an den Backpfeifengesichtern der Byrds delektiert (vor allem an der Geiz-ist-geil-Visage des Roger McGuinn), schon schaut der liebe Kasperkopf von Ray Davis um die Ecke, oder eine singende Kleiderpuppe vom Flohmarkt buhlt um Aufmerksamkeit, komplett mit mottenzerfressener Federboa und Schlapphut. (Schön anzuschauen, wie Brian Auger der Puppe – Glanz und Zauber der Doppelbelichtung  – beim Orgelspiel in die Augen greift.)

Kleiderpuppe vom Flohmarkt: Julie Driscoll war Dauergast im Club

(Aus T. Schmidt (Hg.), Beat-Club. Alle Sendungen. Alle Stars. Alle Songs. Kultur Buch Bremen)

Wer wie ich an einer Melanie-Safka-Fixierung leidet, wird genauso bedient wie Leute, die immer noch nicht aus dem Bubblegumalter raus sind: Als ich den Sänger des Ohio Express, von dem ich bislang nichts kannte außer dem Klang seiner Stimme, leibhaftig zu Gesicht bekam – zuerst mit „Mercy Mercy“, dann mit „Chewy Chewy“ – , bin ich vor Glück fast vom Stuhl gefallen.

Heute vergessen: Mädchenzigarette, mit weißer Schokolade gefüllt

Wollten wir unseren Onkels und Tanten glauben, dann war es immer wieder ein kleines Wunder, daß die Sendung überhaupt stattfinden konnte. Angeblich kamen all die Taugenichtse und Tagediebe „nach eigenem arbeitscheuen Dünken“ in den Club – um das Wort eines fleißigen Mannes zu gebrauchen. Der fleißige Mann, Peter Hacks, hatte schon im Stall von Bethlehem himmelschreiende Zustände ausgemacht: „Herumtreiber, Ochsen, Esel, Clowns. / Das ist ein wahrer Ort des Grauns. / Was auf der Welt die Ordnung scheut und gammelt, / Find ich in diesem Loch versammelt“, läßt er Herodes in Maries Baby klagen, einem Krippenspiel aus der Honecker-Ära. („Er ist vernünftig, jeder versteht ihn. Er ist leicht“, rühmt hingegen Brecht den Müßiggang in „Lob der Faulheit“ von 1931: „Er ist gut für dich, erkundige dich nach ihm.“)

Werfen wir zwischendurch einen Blick in die Geschichtsbücher. Jungs, die dufte Eltern hatten, bekamen um 1970 – das neue Jahrzehnt sollte das bunteste des Jahrhunderts werden – bemalte Fahrräder zum Fest, und Mädchen schrieben nach den Weihnachtsferien ihre Mathearbeiten mit dem „zärtlichsten Gänsekiel der Welt“. Die Zeit war aus den Fugen geraten, die Welt – zumindest westlich der Elbe – wie durch den Wolf gedreht. Ämter und Titel galten nichts mehr, und im August ´73 meldeten die Tageszeitungen: „Goethe-Preis für Hamburger Polizisten-Sohn“.

Das Christkind war da

Anzeige für einen Mädchenfüller

Der Polizistensohn aus dem Landkreis Celle revanchierte sich für die Ehrbezeigung mit einer „Dankadresse“, die er in der Paulskirche von seiner Frau vorlesen ließ. Darin nahm Arno Schmidt, der sich lange genug am „bunten Moreskenzug unser Teenager“ erfreut hatte („laßt sie Radau machen“, hatte er einst auf eine Umfrage geantwortet), zu Tagesfragen Stellung, speziell zur 40-Stunden-Woche. „Unser ganzes Volk, an der Spitze natürlich die Jugend“, sei „typisch unterarbeitet“, klagte Frau Schmidt und schlug im Namen des Gatten die 100-Stunden-Woche vor. „Ansichten eines Snobs“ nannte das Gerhard Zwerenz in der Nacktpostille „das da“.

A working class hero is something to be

Hätte das Ehepaar Schmidt bloß drei Jahre vorher, am Nachmittag des 15. August 1970, den Fernseher eingeschaltet, dann wäre ihm ein Licht aufgegangen, es hätte milder über die Jugend geurteilt, und das Gezeter wäre ihm erspart geblieben. Denn an diesem Tage besuchte Jethro Tull den „Beat-Club“, eine Gruppe, bei deren Gestaltung die Natur verrückt gespielt hatte. Noch heute steht ihr ein Mann – am liebsten auf einem Bein – vor, der im Londoner Zoo besser aufgehoben wäre als auf den Bühnen der Welt (als „Hans Huckebein, der Blues-Rabe“ führt ihn das berühmte Rock-Lexikon).

Haarmensch von hinten

(„Farb-Super-Poster“ aus „Pop“ 24/1974)

Während Ian Anderson und seine Jethro Tull ihr „Nothing Is Easy“ zu Gehör bringen, eine Mixtur aus Tasten- und  Saitengeschrumpel, vermischt mit häßlichem Flötengespucke, informiert eine Schrift über den „Arbeitsplan der Band von Januar bis Juni 70“. „In 6 Monaten hatte die Gruppe 9 freie Tage“, lesen wir bestürzt, und daß „1 Woche = 7 Arbeitstage“ sind, hätte der sprechende Sack Schockschock nicht besser ausrechnen können (hinter dem sich, Augsburger-Puppenkiste-Freunde wissen es, Kater Mikesch aus Holleschitz  verbirgt).

Haarmensch Farner, bis Ende ´73 Herr über die „längsten Haare im Rock“ (Farner)

Doch wer will päpstlicher sein als der Papst, und damit zurück zu Arno Schmidt: In den Siebzigern war der Dichter der Tina bereits im Besitz der Gnade und durfte, wenn nicht im „Beat-Club“, so doch in Margret Dünsers “V.I.P.-Schaukel” auftreten. Da war Schmidt längst zur Very Impotent Person gereift beziehungsweise zur Vierten Instanz vorgestoßen. (Diesen Teil der Seele hatte Schmidt per Zufall entdeckt, ein von Freud übersehenes Séparée, das sich ausgewählten Personen mit Erreichen der Impotenz öffnet – ein Areal, das freilich nur Mannsbildern und, wie Schmidt einschränkt, “Genialen” zur Verfügung steht.)

Very Impotent Person: Arno Schmidt war 1974 zu Gast in der “V.I.P.-Schaukel“

Arno Schmidt Stiftung Bargfeld

Apropos genial: Auch Vanilla Fudge arbeiteten hart. Die Band hatte sich auf rauschhaften Unterwassersoul spezialisiert und entfaltete auf der Bühne eine Schmierlappen-Psychedelic, die ihresgleichen sucht. Über die berühmten Sprüche der Pariser Clochards – Weisheiten wie „Die Tat ist das Grab der Idee“ – konnten diese Männer nur lächeln, wenn sie nach Austüfteln ihrer Choreographie (verzücktes Getue, bei dem sich der Raum zerbeult und die Zeit stehenbleibt) im Morgengrauen in ihre Betten fielen.

Gurumusch läßt grüßen: Mark Stein war der König des Unterwassersoul

(Aus Uwe Nielsen: 40 Jahre Beat-Club. Parthas)

Der Geniedarsteller Mark Stein und seine Vanilla Fudge stehen im Zentrum eines jener „Filmberichte“, die eine neue Ära einläuten sollten. Pünktlich zum dritten Geburtstag des Clubs war die Sendezeit verdoppelt worden, und die Jugendredaktion des WDR unter der Leitung Hans-Gerd Wiegands lieferte Filmbeiträge zu „jugend-spezifischen Themen“. Pionier Wiegand hatte gerade das Jugendmagazin „baff“ erfunden – jene „Irren-Show“, die ohne Vorwarnung von frisierten Pudeln auf verhungerte Babys, von Nackttänzerinnen auf Kriegskrüppel blendete und dem Gebührenzahler eine nie dagewesene „Kommunisten-Scheiße, die zum Himmel stinkt“ (Brief an „baff“) servierte.

Jugendspezifisch: Mädchenzimmer „Modell Berlin“

Damit war der „Beat-Club“ auf einen Schlag und auf Jahre hinaus konkurrenzfähig, und das war auch höchste Eisenbahn. Denn auf den Nachmittagssendeplätzen drängelten sich neue, von mal zu mal frecher werdende Jugendmagazine. Sogar Radio Bremen wollte sich mit „in“,  einer von einer „Kommune Lorenz“ hergestellten Politshow, seine eigene „Beat-Club“-Konkurrenz leisten, gegen die die anderen Anstalten wacker ansendeten: Berlin mit “Tele-Skop”, Köln mit „baff“, Stuttgart mit “p”, wobei „p“ laut „Spiegel“ für alles stand, „was bei der Jugend ankommt: Pop und Penne, Pubertät und Pille, Penis und Politik“.

Angela Davis trifft Grateful Dead: „baff“ schaffte es im Herbst 1970 sogar ins Abendprogramm

(Aus “Hörzu“)

Bevor nun all diese Magazine auf DVD erscheinen, muß der KONKRET-Leser sich damit begnügen, „The Story of Beat-Club“ in sein Abspielgerät zu schieben – eine Story, die mit dem Buschmesser durch die Irrungen und Wirrungen der Rockgeschichte führt und wie nebenbei (sozusagen zum Verschnaufen) mit rund 800 Minuten WDR-Dokumentation  aufwartet. Und schon kann sie losgehen, die Rutschpartie ins Goldene Zeitalter – hinein in die Zeit, als die Kleidung noch hautsympathisch und pflegeleicht war. Und als die Zauberworte noch Polyacryl, Polyamid und Polyurethan lauteten.

Hautsympathisch und pflegeleicht: Kleidung im Goldenen Zeitalter

Autor: Wenzel Storch

FORTSETZUNG:

Uschi empfiehlt „Badeurlaub im Mekong-Delta“. Und: Götterdämmerung – auch für den „Beat-Club“ bricht die Nacht ohne Morgen an.

Bilden Sie sich ein, dass jeder Mensch zwischen 15 und 30 Jahren Hasch nimmt?!   (Brief an den „Beat-Club“)

Der Zauber der Jazz-Veteranen blieb so lange erhalten, bis wir sie auf dem Bildschirm sahen. Count Basie z.B., das alberne Getue, nicht mehr mitzumachen. (Walter Kempowski: Alkor. Tagebuch 1989)

Sie hießen „Teamwörk“ oder „Kätschup“, „Klatschmohn“ oder „Rhinozeros“, Baff“ oder „Zoom“, „Diskus“, „Phon-Zeit“, „Joker“ oder „Jour Fix“. Sie hießen „Talentschuppen“, „In“, „Szene“, „Schüler-Express“ oder „Bildstörung“, „Hits à gogo“ oder „Hoki-Doki“, und eine hieß sogar „Farbe bekennen“: die klassischen Jugendsendungen des westdeutschen Staatsfernsehens, wie sie in den sechziger und siebziger Jahren vorwiegend in den Nachmittagsprogrammen von ARD und ZDF zur Ausstrahlung kamen. Sie alle sind heute  vergessen – bis auf den „Beat-Club“, die wohl einzige  Schau „mit jungen Leuten für junge Leute“ (Hans Bachmüller) mit eingebautem Breitmacher.

Komm auf die Schaukel, Ron Bushy: Der „Beat-Club“ lief Samstags zur Kinderstundenzeit      
(Aus „Hörzu“)

„Wir wollen dufte, jung und ungezwungen sein“, klärte Leckebusch die Jugendzeitschrift „ok“ im Januar 1966 – vier Sendungen waren da bereits mit Ach und Krach über die Bühne gegangen – über die Statuten des Clubs auf. Die kleine Schwester der „Bravo“ bohrte nach („Wie wünschen Sie sich Ihre Bands und Ihr Publikum?“) und bekam Bescheid: „Lange Haare, Fransen an den Hosen, Felljacken.“

The Monkees

Der Spielleiter hatte präzise Vorstellungen, doch schon bald fielen ihm die vor den Kameras herumwackelnden Fellmenschen auf den Wecker. Wer wollte ihm das verdenken? Ihm kam, nach fruchtlosen Appellen an die Zuschauer („Wenn ihr einen Tänzer wißt, der neue Tänze erfindet, bitte schreibt …“), der rettende Gedanke mit den Go-Go-Girls (siehe „Rutschpartie ins Goldene Zeitalter“ Teil 1). Wenig später verbannte er die Halbwüchsigen, die im Rücken des Ansagers Pit Wieben vor den Studiotoren – immerhin ohne häßliches Einseifen – Schneeballschlachten veranstalteten oder rund ums Podium Synchrontänze wie den Memphis aufführten, auf harte, unspektakuläre Sitzbänke.

Eiskrem mit Russisch Brot: Langnese-Reklame, Sommer 1966

„Macht `nen Abtanz!“ hieß es bald auch für die Go-Gos. Dafür wurden am Bühnenrand versuchsweise die ersten Matten geschüttelt – von bedröhnt aussehenden jungen Menschen, die neben einem vollen Haarkleid die gehörige Portion Taktgefühl mitbrachten. (In einem Gastbeitrag für die „Bravo“, unter der Schlagzeile „Es ist nicht alles Beat, was Krach macht“, hatte Schlagersänger Rex Gildo die Theorie entwickelt, „daß sich selbst unter der wildesten Beatlesmähne viel Takt und Grips verbergen können“.)

Grips und Takt: Haarmensch in einem „Stern“-Cartoon

Doch all diese Reformen schienen Leckebusch auf Dauer nicht zu genügen, und eines schönen Tages fing er an, heimlich an den Knöpfen seines Regiepults zu drehen …

„Beat-Club“-Fans vor der Glotze (Bleistiftzeichnung von Wenzel Storch, 1985)

„Was geht uns der Immenkorb an“, schreibt Wilhelm Raabe 1894 in seiner Hochzeitsschnurre  Kloster Lugau, „wir haben es mit den Immen zu tun!“ Was für die Fassade eines Nonnenklosters gelten mag – beim „Beat-Club“ verhält sich die Sache umgedreht.  Leckebusch wusste: Es kommt auf die Verpackung an.

TV-Moderator Heck als Fidel Castro

Weil viele Musiker von Natur aus doof aussehen – da hilft im Ernstfall auch die raffinierteste Verkleidung nichts – kam der Regisseur auf den Gedanken, die Sache am Bildmischer, eine Art Betonmischer für Filmbilder, zu verbessern. Los ging´s im Mai 1967 mit den ersten, sichtlich verschämten Negativen. Ein paar Monate später folgten kreiselnde Spiralen, hier eine Mehrfachkopierung, dort ein Spiegeleffekt, und bald zeigte sich – flackernd wie Kerzen im Wind – die ersten Cut-ups. Nach und nach bekam der „Beat-Club“ sein liebes, vertrautes Gesicht.

Klassisches Klavierkonzert, USA 1933

In der Zwischenzeit waren draußen in der Welt auch die Klänge anders geworden. Als „Strawberry Fields“ erschallt, erläutert Nerke noch entspannt: „Der ulkige Klang und das Leiern ist ein technischer Gag der Beatles.“ Doch der Tag ist nicht mehr fern, da im „Beat-Club“ Gezwitscher, Geklapper und „stundenlange `Spiralmusik`“ („Hörzu“) zu hören sein wird. Als im Frühjahr 1969 mit Birgit + Wilhelm Hein zwei echte „Undergroundfilmer“ die Früchte ihrer Arbeit vorstellen, reibt Uschi sich – halb verständnislos, halb ungläubig – die Augen und kommentiert die Flackerbildchen mit „Junge, Junge!“ Noch ahnt sie nicht, was auf sie zukommen sollte.

Uschi Nerke             (Aus Uschi Nerke, 40 Jahre mein Beat-Club, Kuhle buchverlag/tema Verlag)

Kein halbes Jahr mehr, und der Spielleiter würde mit der großen Bilderkanone in die Menge ballern. Leckebusch, der nach eigenem Bekunden „high“ davon wurde, zielte auf das    deutsche Wohnzimmer, in dem er einmal im Monat Verheerungen anrichtete, die Milch- und Kaffeekännchen zum Platzen brachten und ganze Familienverbände auseinanderrissen – und die frappant an die Folgen des orkanartigen Sturms erinnern, der am 10. September 1931 das Kloster der Barmherzigen Schwestern zu Stann Creek verwüstete.

(Aus Hermann Skolaster, Schwester Beata, Lahn-Verlag)

Ein Vorfall, der – „in negerhafter Breite“, um dem Werk eine charakteristische  Formulierung zu entlehnen – in dem Kriminalreißer „Schwester Beata“ zur Darstellung  gelangt, einem Sakralthriller, in dem schwerbewaffnete Ordensschwestern Kommunisten und Raubkatzen niederschießen („Da ließ sie die Maschinenpistole knattern. Fünf Schüsse fielen, fünf Männer schrieen auf …“) und zum Happy-end zwölf Klaviere und zwei Zimmerorgeln an Don Moreno übergeben werden können. Wobei sich hinter Don Moreno – zu deutsch: Herr Neger – General Franco verbirgt, und was sich hinter den Klavieren versteckt, nun … das läßt sich denken.

Brachte Kaffeekännchen zum Platzen: Michael Leckebusch     (Aus T. Schmidt (Hg.), Beat-Club. Alle Sendungen. Alle Stars. Alle Songs. Kultur Buch Bremen)

„Warum müsst ihr denn immer die Stars so verschwommen und übereinander senden? Wir wollen unsere Stars richtig sehen“, meckerten immer mehr junge Menschen, die die Sendung  sonst „fab“ fanden. Hier flimmerte im Rücken der Edgar Broughton Band ein Riesenoszillograph, dort mussten sich Status Quo – „ein paar Jungen, die bei englischen Mädchen Erfolg haben“, wie Nerke im September 1970 amüsiert anmerkte – von einem Augenkarussell umkreisen lassen.

Die erste Rasur

Wer sich zum ersten Male pudert oder rasiert, fängt eben an, sich manches zu fragen. Und so fragten sich die jungen Menschen in den großen und kleinen Pausen, auf den Schulhöfen dieser Welt (denn der „Beat-Club“ wurde inzwischen in fast 50 Länder ausgestrahlt): Was ist der Sinn dieser Bilder?

Sie hätten bloß „Die verkehrte Welt“ von Ludwig Tieck aufzuklappen brauchen, dann wäre ihnen Antwort geworden. „Das Höchste, was sie erreichen, ist: daß sie uns den Kopf verwirren. Je nun, eine gute Verwirrung ist mehr wert, als eine schlechte Ordnung“ – so urteilte, abgeklärt und lapidar, der vergessene Alte, der als „zerstückelte Leiche im Koffer der Literaturgeschichte“ (Robert Minder) durch die Nachwelt geistert, bereits um 1800.

„Die Sendung war ja Sagenhaft“: Volkes Stimme    (Aus T. Schmidt (Hg.), Beat-Club. Alle Sendungen. Alle Stars. Alle Songs. Kultur Buch Bremen)

Uschi Nerke durfte Leckebusch „meinen großen Bär“ nennen – ein Faktum, das sie stolz auf der letzten Seite ihrer Autobiographie vorträgt. Der Meisterregisseur habe stets „ein liebevolles Brummen“ hören lassen, wenn er „total verliebt mit den Reglern auf dem Mischpult hantierte“, um all die „Affen“ und „Läuseköpfe“, von denen die Zuschauer in ihren Briefen sprachen und zwischen denen sich – ein Unding zu jener Zeit – „schwule angemahlte (!) Brüder“ versteckten, in Einzelbilder zu zerhacken.

Leserbriefschreiber auf dem Lande             (Aus Guy Peellaert/Nik Cohn: Rock Dreams. Pan Books Ltd.)

Während die Eltern davon träumen, dass das von „Kommunisten oder Gesinnungslumpen“ besetzte Aufnahmestudio „bis auf die Grundmauern niederbrennt“, häufen sich die Protestschreiben der Kinder. „Die Bildführung“ sei „zum-verrückt-werden“, quengelt es aus den handgeschriebenen Blättern, die sich in den Redaktionsräumen bis unter die Decke stapeln. (Ab 1971 sollen pro Sendung, so Leckebusch, bis zu 30.000 Karten und Briefe eingetroffen sein.)

Auf dem Weg nach Bremen: Postbote mit Zuschauerbriefen

Doch die Anrufung des großen Bären bleibt ohne Echo. Je mehr gemeckert wird, desto mehr  drückt der Regisseur auf die Tube. Zur Strafe wird ihn die Filmgeschichte für immer vergessen – so gründlich wie Zbyněk Brynych, den neben Rolf Thiele („Grimms Märchen von lüsternen Pärchen“) wichtigsten Pionier des psychedelischen Films der Brandt-Zeit (Wer kennt heute noch sein Hauptwerk „Die Weibchen“ oder „Kommissar“-Folgen wie „Parkplatz-Hyänen“ oder „Der Papierblumenmörder“?)

Das fiel auch Ingeborg Bachmann auf. „Komm herab, zottige Nacht“ – mit rustikalen Worten hatte die Dichterin dem „Wolkenpelztier mit den alten Augen“ – eine poetische Chiffre, hinter der sich ganz offenbar Leckebusch verbarg – Nebelhaft-Begehrliches zugerufen. Wenn aber  die große Dame bei der „zottigen Nacht“ an nichts als den „Beat-Club“ mit all seinen Haarmenschen dachte – wieso hatte sie beim Hintupfen ihres Buchstabenaquarells, in dem allerlei verdächtige „Zapfen“ vorkamen, nicht auf dem Schirm, dass es sich um eine Nachmittagssendung handelt? Denn alles, was im „Beat-Club“ passierte, geschah am helllichten Tag.

Leicht entflammbar: Ingeborg Bachmann war ein großer „Beat-Club“-Fan

Der „Beat-Club“ war, wenn wir der Fernsehzeitschrift „Gong“ vertrauen wollen, frei „ab 12“. Das war Pech für die kleinen Leute. Denn kleine Leute, die wie ich zwischen ´65 und ´72  noch in den Kindergarten oder zur Volksschule gingen, mußten draußen bleiben, wenn das „Meer von Licht und Farben“ (Juliane Werding) in die Wohnstuben brandete. Ach, wäre die Sendung doch nur mit einem Bärchen markiert gewesen!

Wie es mir gelungen ist, dennoch einer Sendung teilhaftig zu werden, weiß ich heute nicht mehr. 1972 jedenfalls sah ich Käpt´n Fleischherz und seine Zauberband, es muß in der Wohnung meiner Patentante gewesen sein. Von Hause aus an Lieder gewöhnt, in denen Worte wie Heißa, Fidirallala und Juchheirassa vorkamen, war ich dort schon vor etlichen Jahren auf verwirrende Klänge gestoßen. Meine Cousins befanden sich im Besitz kostbarer Tonbandgeräte, die sie, sobald man ihr Kinderzimmer betrat, stolz bedienten.

Blick durch Leckebuschs Bilderkanone in ein deutsches Kinderzimmer

Am 24. Juni 1972 also sah ich, zwischen Deep Purple und Frumpy, Captain Beefheart mit seiner Magic Band. Sechs Herrschaften in – wie ich begeistert feststellte – völlig verbumfeiten Anziehsachen und mit vermackelter Haartracht, die, hyperaktiv wie Louis de Funès, ein fünf Minuten langes Lied ohne Pause durchzappelten. Der einzige, der nicht richtig mitmachte, war der Käpt´n selber: ein mürrischer Mann, der auf mich wie ein Tanzbär auf Gelonida wirkte. (Erst später erfuhr ich, daß der Hausarzt der Band hinterm Vorhang stand, eine Sicherheitsmaßnahme, die auch bei den letzten Louis de Funès-Filmen, ab „Brust oder  Keule“, in Anwendung kam.)

Beefheart, Berry und Garcia: „Beat-Club“-Ankündigung aus „Hörzu“ (Aus „Hörzu“)

Wer diese Leistung heute bewundern will, kann dies in miserabler Qualität bei Youtube tun  oder sich in eine der drei DVD-Boxen vertiefen, die alle „Beat-Clüppe“ – wie der korrekte Plural in Schülerkreisen hieß – für den Hausgebrauch versammelt.

Doch Obacht! Wer nichts als einen großen Spaß erwartet, möge sich vorsehen. Denn spätestens, wenn man acht, neun „Clüppe“ auf einmal geguckt hat, stellen sich die ersten Hallus ein: Sitzt dort nicht der rothaarige Mörder aus „Frenzy“ am Schlagzeug? Gottlob, es ist nur Ginger Baker, der Mann mit den zwei Fußpauken. Und da, die Frau mit dem angeklebten Schnurrbart, die sich gerade über die Orgel beugt: Ist das nicht Ulrike Meinhof? Ach nein, es ist nur Mike Ratledge, der verbiesterte „Tastenmann“ von Soft Machine …

Ulrike Marie Meinhof bei der Beerdigung von Klaus Rainer Röhl      (Aus „Spiegel“)

Hier zwitschert ein Charles-Manson-Double sein Lied, dort hüpft ein vorsintflutlicher Will Oldham – was übersetzt Willi Altschinken heißt – im Schlafrock durchs Bild: „Hallunkination“ (Henry Vahl) reiht sich an Hallunkination. Und wer alle 83 Sendungen im Stück anschaut, kann nebenbei mitzählen, wie viele Haarmenschen dem Bremer Club wirklich ihre Aufwartung machten, denn die Schätzungen gehen weit auseinander. Dabei fällt auf: Manch einer strahlte nicht ganz so hell, wie es uns die Schriftgelehrten überliefern.

So soll dem Dichter Norman Mailer einmal „ein junger weißer Sänger mit einem Engelsgesicht“ erschienen sein. „Sein Haar, wie die Federkrone eines Löwenzahns gekämmt, stand sechs bis neun Zoll vom Kopf ab“, heißt es in Mailers Angelus, das 1969 in der Reihe „Rororo-aktuell“ unter dem Titel Nixon in Miami erschien. Als die Fabelgestalt über die Schwelle tritt und den Mund auftut, füllt „ein elektrisches Kreischen“ die Luft. Der Engel,  der, im Vorbeischreiten sei´s gesagt, aus Detroit kommt, hebt zu einem „interplanetarischen, dann galaktischen Sangesflug“ an, der – „wie eine Rakete, die aus sich selbst hervorbricht“ – kerzengrade „zu den Grenzen des Verstandes“ emporsteigt. „Es war“, so Mailer, „das Brüllen der Bestie in allem Nihilismus“.

Was am 25. März 1972 wie ein kaputter Flummi durchs „Beat-Club“-Studio hüpft und dabei die Grenzen des Verstandes streift, stammt zwar wie John Maynard vom Eriesee. Rob Tyner hatte sich aus Motor City – genauer: aus der „Straße der Brüderlichkeit“, wo er zusammen mit 50 Weißen Panthern in einer urkommunistischen Wohngemeinschaft residierte und die Zeit zwischen zwei Erdpfeifen an sich vorbeirauschen ließ – in Richtung Bremen aufgemacht.

(Wie, ist nicht überliefert. Wahrscheinlich per Tramp oder, um einem alten Wort des Hippiedichters Fichte die Ehre zu geben, „auf Stop“.)

Trampendes Krokodil         (Aus Petzi auf Schatzsuche. Carlsen Verlag)

Und der Seraph mit der Federkrone, der, kaum surrten die Kameras, wie von Giftpfeilen durchbohrt loskrakeelte, hatte seine MC5 mitgebracht, die einen wahrhaft herrlichen Radau zu machen verstanden, wodurch sie sich – in den Apokryphen der Rockgeschichte ist´s haarfein vermerkt – Lorbeeren erwarben, die nie verwelken können. Das hörte sich zwar alles prima an  – allein, mit der Optik haperte es, und das gewaltig …

Schulmädchen mit Giftpfeil

Das Musikmagazin „Sounds“ hatte schon 1970, anlässlich einer MC5-Stipvisite auf dem Open-Air-Festival in Konstanz, gehöhnt, die für ihr gewalttätiges Charisma bekannte Gruppe weise bei Licht betrachtet „starke Ähnlichkeit mit Hazy Osterwald“ auf. Weshalb ein städtischer Beamter, wie Augenzeugen berichten, mitten im Gig gegen 0 Uhr 15 den Strom abstellte.

MC5 des kleinen Mannes: Das Hazy Osterwald Quintett

Autor: Wenzel Storch
Text: veröffentlicht in konkret 9/2009

FORTSETZUNG:

Im „Beat-Club“ treten verhexte Tiere auf. Und: Warum die Herstellung von Rockmusik Knochenarbeit ist

…….

FILMSPIEGEL: Jetzt haben Sie ein Musik-Video gemacht. Wie kam es dazu?

WENZEL STORCH: Ja, Bela B. mit „Altes Arschloch Liebe“. Das war Zufall. Mein letzter Spielfilm „Die Reise ins Glück“ ist ja vor kurzem auf DVD rausgekommen, übrigens mit vier Stunden Bonusmaterial. (Das sind Dokumentarfilme mit Titeln wie „Der Cumshot in den Beichtstuhl“ oder „Wie man aus Düngerstreuern und Güllepumpen ein Schiff baut“, in denen Rocko Schamoni als Off-Erzähler durch die katastrophale Produktionsgeschichte führt). Bela B. hat vor ein paar Wochen einen ganzen Karton davon gekauft, 20 oder 30 Stück, ich glaube zum weiter verschenken… Von daher hatte er mich wohl auf dem Schirm, als die Wahl des Regisseurs für den aktuellen Clip anstand. Na ja, und so kam dann das Ganze ins Rollen…

FILMSPIEGEL: Man sieht, Sie lieben Kasperle-Theater? Schon toll die Figuren.

WENZEL STORCH: Die hat Majken Rehder, die Trickausstatterin von „Reise ins Glück“ gebastelt. Ich gehöre ja einer Generation an, die mit den „Europa“-Märchenplatten von Hans Paetsch und der Augsburger Puppenkiste groß geworden ist. Ich konnte zwar Leute wie Räuber Hotzenplotz oder den Hohensteiner Kasper nie ab, bin aber bis heute Fan von Jim Knopf, Don Blech und Sursulapitschi, von Kater Mikesch, dem Ziegenbock Bobesch, dem Meerkönig Gurumusch und dem sprechenden Sack Schockschock. Das färbt dann wahrscheinlich auf die eigene Arbeit ab. In meinem ersten abendfüllenden Spielfilm – der hieß „Der Glanz dieser Tage“, das war ein „römisch-katholischer Propagandafilm“, den wir für 40.000 DM hinter dem Rücken der Kirche hergestellt haben – haben wir aus Geldmangel alles, was real nicht machbar war, als Stop-Motion umgesetzt. In dem Film ist u.a. die größte Popelsammlung der Welt zu bewundern, die sich in der Schatzkammer des Vatikan befindet: ein Berg aus klebrigen und verschmierten Popeln, tief unten in den Katakomben von Sankt Peter. So was real darzustellen, mit echten Menschen, die da drum herumlaufen, das hätte uns logistisch überfordert.

In „Der Glanz dieser Tage“ (der Film kam 1990 in die Programmkinos) musste der Zuschauer also, zumindest in heiklen Szenen, mit Kasperlefiguren vorlieb nehmen, mit Gestalten wie Don Popelino und Donna Popeletta, zwei Popelschmugglern, die ihre kostbare Fracht unter Gefahr für Leib und Leben zum „Heiligen Hafen“ schleppen. Von da werden die Popel dann mit speziellen „Popeldampfern“ über den großen Teich in die Ewige Stadt transportiert, und unterwegs gibt´s natürlich Stress, zum Beispiel werden die Fährleute vom Fernseh-Delphin Flipper belästigt. Aber das nur am Rande.

Der Film hat den katholischen „Filmdienst“ seinerzeit sehr auf die Palme gebracht, und auch mein zweiter Film „Sommer der Liebe“ fand bei der katholischen Filmkritik wenig Gnade. „Sommer der Liebe“ erzählt, mit Kulissen vom Sperrmüll, die Mär vom Aufstieg und Fall der westdeutschen Blumenkinder. Ein Film, so schrieb Hans Messias im „Filmdienst“, „der einem den Feierabend gründlich vergällt“. Ein größeres Lob kann ich mir aus christlichem Munde kaum vorstellen. Doch zurück zum Musikvideo: Dass der Clip Trickszenen enthält, hat durch die Kinofilme Tradition. Ob „Die Reise ins Glück“, „Sommer der Liebe“ oder „Der Glanz dieser Tage“, alle drei Filme sind mehr oder weniger aus Real- und Stop-Motion-Szenen zusammengeschustert. Von daher war´s klar, für das Video wieder irgendwas mit Puppen zu machen.

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Auszug aus einem Interview mit Wenzel Storch

FILMSPIEGEL 10-2009

Bela B.: “Altes Arschloch Liebe”

Video: Wenzel Storch

September 2009

Jede Laus weiß, daß es sich auf einer Glatze gefährlicher lebt
als auf dem Haupte eines Langhaarigen.
Hans Paetsch, „Sommer der Liebe“

War der verbreitetste Berufswunsch des 18. Jahrhunderts noch Nachtwächter, Blasebalgtreter oder Perücken-Baumeister, mußte es 200 Jahre später Hilfsscheriff, Mittelstürmer oder Leadgitarrist sein. Schuld daran war, neben „Spiel ohne Grenzen“ und „Rauchende Colts“,  der „Beat-Club“. „Von ihm“, um mit einem Puschkin-Satz zu beginnen, „beabsichtige ich jetzt mit den geneigten Lesern zu plaudern.“

Traumberuf „Sologitarrist“

Mitte 1965 treffen sich der Trompeter Michael „Mike“ Leckebusch und der Sexualforscher Ernest Bornemann „zu einer konstituierenden Sitzung im Bremer Parkhotel“ – wenn wir Gerd Augustin glauben wollen, einem umschwärmten „Plattenreiter“, der als Dritter mit im Bunde gewesen sein will. Man träumt von einer Servicesendung für junge Leute, einer Schau, die man in einer schummrigen Tanzdiele ansiedeln will. Als Blickfang und Attraktion soll ein Podium dienen, auf dem verschiedene Instrumente aufgebaut sind, darunter – „weil Donner und Knall das Herz des Mannes erfrischt“, wie schon Baron Schnuck-Muckelig in Immermanns Münchhausen postuliert – ein Schlagwerk.

„Der Trommler von Bonn“: Bambi-Preisträger Nowottny (1983)

Wenn das schwere Gerät auch augenscheinlich für die Herrenwelt bereitsteht, gleich am ersten Tag – man schreibt den 25. September 1965 – verirren sich vier Backfische aus Liverpool in die neue Tanzdiele. „Das niedrig  gewachsene, schmalschultrige, breithüftige und kurzbeinige Geschlecht“ (Schopenhauer) erklettert das Podium und macht sich neugierig über die Elektrogeräte, aus denen sich fingerdicke Kabel ringeln, her. Während die vier Liverbirds, die sich bereits auf der Reeperbahn einen Namen gemacht haben, ihre Hausfrauenmusik – ihr Opener heißt „Peanut Butter“ – anstimmen, geht es rund um das Podium kaum weniger hausbacken zu.

Musik als Wille und Vorstellung: Die Liverbirds im Star-Club

Wer ein Gewühl aus umgekippten Saftgläsern, zerrissenen Kleidungsstücken und durch die Luft fliegenden Salzstangen erwartet hatte, sah sich getäuscht. Weil der Garagenschuppen, in dem die Sause stattfand, aus feuerpolizeilichen Gründen für den Publikumsverkehr verriegelt war, mußten die jungen Leute, die als Staffage dienen sollten, mit Coca Cola herbeigelockt werden.

Carlos Santana, als Helge Schneider verkleidet, mit seiner festen Braut

Bald schon strömten einmal im Monat Stifte und Pennäler, die auf den umliegenden Gymnasien ihr Abitur bauten, mit ihren Bräuten herbei, um sich – etwas Besseres als der Tod  findet sich überall – als Statisten bei Radio Bremen zu verdingen. Die Gage: ein Fläschchen Cola und zwei Wiener Würstchen.

Damals hatte jeder Auszubildende eine feste Braut, und fleißige Oberschüler hatten sogar zwei. Schuld daran war die „Bravo“, „Europas größte Jugendzeitschrift“: „Im Vertrauen gesagt, ich habe gleich mehrere feste Bräute“, hatte Keith Richard, der scheue Gitarrist der Rolling Stones, im April `66 geprahlt und mit seinen losen Bemerkungen („Manchmal schlage ich meine Bräute die ganze Nacht hindurch – auf alle zwölf Saiten!“) eine Lawine losgetreten.

„Erstes Gebot: Schnauze halten“: Die Beatles waren ab 1966 größer als Gott

Auch die Allianz mit einem Beatle war laut „Bravo“ kein Zuckerschlecken: „Das erste Gebot aller Beatles-Frauen hieß: Schnauze halten“, hatte das Fachblatt in seiner Serie „Wir sagen YEAH zur Ehe“ enthüllt, und: „Cynthia war die erste Frau, die feststellte, daß mit einem Beatle verheiratet zu sein etwas ganz anderes ist, als mit einem Steuerprüfer oder Oberförster.“

„Wir sagen Yeah zur Ehe“: Sonny & Cher

Aus „Bravo“

Doch zurück zum Thema. Moderiert wurde die Schau von einer Heimatvertriebenen, bezaubernd wie Jeannie und begabt mit einer Stimme, die „wohllautend und kräftig“ war. „Sie hatte etwas von jenem bestimmten und zugleich milden Klange an sich, den man beim Kirchengeläut an der Alt- oder Mittelglocke zu beobachten pflegt.“

Dieser Satz stammt nicht, wie man meinen könnte, aus einer zeitgenössischen „Hörzu“-Kritik, sondern aus Ardistan und Dschinnistan, einer Fantasyklamotte von Karl May. May, der sich spätestens ab 1901 für einen Seher hielt, hatte, als er diese Worte niederschrieb, die Königin der „Haarmenschen“ im Sinn: eine Amazone namens Taldscha. Dabei hätte er seinen Röntgenblick bloß in die Zukunft und auf eine Fernsehzeitschrift der späten sechziger Jahre lenken brauchen. Dann wäre ihm gedämmert, wer die wirkliche Herrin der Haarmenschen war: Ursula Nerke aus Komotau im Sudetengau.

Herrin der Haarmenschen

Aus Uschi Nerke, 40 Jahre mein Beat-Club, Kuhle buchverlag/tema Verlag

Nerke, deren Lebenslauf, zumindest auf www.uschinerke.de, mit einer Vertreibung beginnt –  1946 ist sie zwölf Monate und ein paar Zerquetschte alt –, regiert ab Mitte der Sechziger ein Reich, in dem es auffallend undeutsch zugeht. (Anders als im Vogelpark Walsrode, in dem die merkwürdigsten Tropenvögel herumspazieren, darunter, ich habe sie neulich selbst  gefüttert, eine Sorte mit schwarzrotgoldenen Schnäbeln.) Zwar stellen sich zur Premierenfeier – genauer: „zur Eröffnung unserer neuen Sendereihe `Halbstark`“, wie sich Co-Ansager Gerd Augustin beim ersten Mal verhaspelt – vier angebliche Yankees ein, um in Wildwestkostümen ihr „Halbstark“ („Halbstark, o Baby, baby, halbstark“) zum Vortrag zu bringen, aber damit hat es sich auch. Deutsch darf fortan noch gesprochen, aber nicht mehr gesungen werden.

Beat-Club vom 26. September 1970: Ordinär und undeutsch

Aus „Hörzu“

Ab Anfang 1967 bleibt der Club für auf deutschem Boden entbundene Interpreten gesperrt. Extrawürste werden, wenn ich mich nicht verzählt habe, lediglich für Klaus Voormann, Marion Maerz und Joachim Krauledat  gebraten. So darf der Ostpreuße Krauledat im Juni `69, hinter einer schwarzen Sonnenbrille verborgen, sein „Born To Be Wild“ vorstellen. Doch im Oktober `70 wird der antideutsche Schlagbaum überraschend wieder hochgekurbelt, und mit Amon Düül II zieht nach über vierzig Monaten die erste deutschblütige Band ins Bremer Studio ein.

Kein Blödmann dabei? Beat-Club“-Ankündigung aus „Hörzu“, März 1972

Aus „Hörzu“

„Bei allen Stars, die durch die Studiotür gegangen sind, war kein Blödmann dabei“, entnehmen wir dem wirren Vorwort, das die drei Booklets zur jüngst erschienenen „Beat-Club“-Edition einleitet, die, mit einer Laufzeit von über 60 Stunden, alle 83 Sendungen auf 24 DVDs versammelt. Gekürzt lediglich um ein paar unwichtige Beatles-Filme, deren Rechte irgendwo, jedenfalls nicht bei der ARD liegen, die diese wunderschöne Edition erstaunlicherweise verantwortet.

Born To Be Wild: Hans-Joachim Kulenkampff als John Lennon

Wen immer Unterhaltungsredakteur Jörg Sonntag – der auf Eins Festival eine „Beat-Club“-Gedächtnisshow moderiert – mit seiner Formulierung „kein Blödmann“ genau meint: Theorien dieser Art kann nur aufstellen, wer schwer verkatert oder sonstwie nicht bei Trost ist – angesichts einer wahren Armada von Blödmännern, die beim „Beat-Club“ ein- und ausmarschierten.

Tuntenball bei Hagenbeck: Die Lords bitten zum Tanz

Aus Das große Trier-Buch, Eulenspiegel Verlag Berlin

Am Anfang war die Sendung nichts als ein Tummelplatz für diverse Lords und Rattles. Die Lords waren fünf schwule Figaros, die im Takt das Beinkleid hoben, während die Rattles ein Projekt des Dichters Achim Reichel waren. („Girls, die mich sehen, stammeln: / `Bitte, Achim, flirten, gammeln!`“, heißt es in einem Reichel-Gedicht aus dem Jahre 1966.) Erst in der sechsten „Beat-Club“-Sendung treten – in Gestalt der Spencer Davis Group – echte Musiker auf. Von nun an – der Spencer Davis Group folgten die Pretty Things, diesen „die Huh“ (Nerke) und diesen wiederum die Monks – ging`s bergauf; und auch der Rocksaum der Moderatorin „kletterte“, wie Nerke sich gerne erinnert, „höher und höher“.

Als Ursula noch Karina hieß: Nerke-Single „Ein kleiner Traum“

Aus T. Schmidt (Hg.), Beat-Club. Alle Sendungen. Alle Stars. Alle Songs. Kultur Buch Bremen

Wenn man Ursula heißt, hat man die Qual der Wahl: Läßt man sich Ursel, Ulla oder Uschi rufen? Nerke, die sich in ihrer Lebensbeichte (40 Jahre mein Beat-Club), in der noch schöne alte Worte wie „Heiabett“ vorkommen, neutral „Nerke“ nennt („Das Volk tobte vor Begeisterung – und Nerke natürlich mit …“), suchte sich Uschi aus, und das war wohlgetan. Denn dieser Kosename sollte Jahre später perfekt zum Spitznamen ihres zweiten Gatten passen: 1988 heiratete sie – ein bißchen Klatsch muß sein – einen Textilkaufmann aus Seevetal, der sich, wenn man Gerüchten aus dem Landkreis Harburg glauben will, am liebsten mit dem Taufnamen eines berühmten Schildnöcks ansprechen läßt: Uschaurischuum Nerke.

Sursulapitschis bessere Hälfte: Uschaurischuum aus „Jim Knopf und die Wilde 13"

Aus Jim Knopf und die Wilde 13, Thienemann Verlag

Januar 1967: Zu “Land Of 1000 Dances” marschieren die „Beat-Club-Go-Go-Girls” ein, vorneweg Sandy Sarjeant, ein laszives Totenkopfgesicht. Nicht nur „Quick“-Leser reiben sich verdutzt die Augen: Es ist, als wären Mieze Moll und Lori Zontal, Silvana Busonia und Olga Kokottkaja, Linda Knips und Daisy Spitz – Nick-Knatterton-Freunden als die „Allein-Erbin der berühmten Spitz-Millionen“ (vgl. „Quick“ 51/1953) bekannt – zum Leben erwacht.

„Beat-Club-Go-Go-Girls“: Linda Knips und Daisy Spitz

Aus T. Schmidt (Hg.), Beat-Club. Alle Sendungen. Alle Stars. Alle Songs. Kultur Buch Bremen

Bitterböse Post trudelte ein. „Die Weiber“, so schrieben „vier junge, modern denkende Mädchen“, sähen „grausam aus“, und es sei zu bezweifeln, ob sie „überhaupt einen Büstenhalter“ anhätten. Büstenhalter hin, Büstenhalter her, die Weiber tanzten jedenfalls, als hätten sie Tonbandgeräte im Busen – „für Senkrecht- und Waagerechtbetrieb“, wie sie die großen Versandhäuser längst im Angebot hatten.

Nick Knatterton ermittelt: „Das Geheimnis des aufklappbaren Busens“ (aus „Quick“ 42/1959)

Aus Nick Knatterton, Lappan Verlag

Mit den Go-Go-Girls stürmten auch die ersten „Zulus und Lulus“ (W. Raabe) in den Club. Als erster entblößte Percy Sledge sein Gebiß. Am 25. Februar 1967 sang er sein wundervolles „Warm And Tender Love“, und während die Kameras in obszönen, fast pornographischen Großaufnahmen schwelgten und ungehörig lange auf Sledges Zahnlücke verharrten – die es, nebenbei, spielend mit den schönsten Zahnlücken der Welt aufnehmen konnte – machten sich quer übern Hof, bei Bärbel in der Maske, schon mal die Equals fein.

Tich, ein fahrender Musikant und zwölfmaliger Gast im Club

Wer sich als fahrender Musikant ins ehemalige Reich der Rassenschande wagt, sollte seine Mundorgel dabeihaben. Das war den Equals, die der Schöpfer abwechselnd schwarz und weiß  gefärbt hatte, klar wie Kloßbrühe, und so wurden sie mit Liedern, die zwischen „Der Globus quietscht und eiert“ und „Wer hat die Kokosnuß geklaut?“ changieren, bald Dauergäste im Club. Einmal brachten sie sogar ein selbstgedrehtes Filmchen mit, das in Väter-der-Klamotte-Manier demonstriert, wie aufregend ist, wenn knüppelnde Polizisten hinter einem herlaufen.

„Ein Wilder wird König von London“: aus „ok“ 15/1967

„Ein `Wilder`“, kann man am 3. April 1967 im Branchenblatt „ok“ lesen, „lehrte die großen Beater das Gruseln“, und eine Bildunterschrift verrät: „Er geht mit Gitarren um wie ein wilder Orang-Utan mit einem neuen Spielzeug.“ Die Rede ist von James Marshall Hendrix. Einem Halbindianer, dem es 1967 mit ein paar  Handgriffen geglückt war, das deutsche Volk zu verhexen – dank seiner Experience. Nach der Sendung vom 11. März 1967 ist klar: Niemand verwöhnt seine Gitarren so wie er. Schamlos berührt er sie an den empfindlichsten Stellen, und während die Finger am Steg spielen, nähert sich die Zunge dem Schalloch. Wenig später steht das im Raum, was Klaus Theweleit und Rainer Höltschl den „dritten Körper“ nennen.

Wundergitarrist beim Cunnilingus

Hendrix beherrschte das Einfache, das schwer zu machen ist. Doch was half`s? Vier Jahre später schlief er bereits im Herrn. Fortan mußte der „Beat-Club“ auf Wundergitarristen verzichten, bzw. mit Gitarrenhexern aus der zweiten Reihe vorlieb nehmen – mit Gestalten wie Jeff Beck oder Johnny Winter. Winter war, wie Eric Clapton, ein veritabler Gitarrenhexer, daneben – wie der Wundergitarrist J. M. Hendrix – ein Ritter der Nadel, sowie außerdem ein Leidensgenosse von Assessor Doktor Unverdorben.

Ähnlich der Schießbudenfigur aus Fontanes Försterroman (Quitt, 1890) gelang es Winter, sich „eine gegen ihn gerichtete Laune der Natur“ dienstbar zu machen und diese sogar zum Markenzeichen zu erheben. Der Vater des elektrischen Albinismus war, wie Unverdorben, als Knabe ausgiebig gehänselt und als „weißes Kaninchen“ verspottet worden. Das schlug sich ab `69 in zahllosen Gitarrensoli nieder, von denen zwei im April 1970 im Ersten Deutschen Fernsehen ausgestrahlt wurden.

Blind wie ein Maulwurf: Johnny Winter an seiner Spezialgitarre

Autor: Wenzel Storch
Text: veröffentlicht in konkret 8/2009

Fortsetzung in Teil 2: „Komm herab, zottige Nacht“: Was hatte Ulrike Meinhof mit Soft Machine zu tun?

Vom Sterben eines Prinzen, der sich nicht entscheiden konnte

Alles, was schön, interessant und neu ist, entsteht, indem Widersprüche aufeinander stoßen und auf eine unvorhergesehene, sublime und erhabene Weise vereinigt werden. Für den Augenblick einerseits, und für die Ewigkeit andererseits. In der Wissenschaft sind es Ideen, die als Widersprüche vereinigt werden, in der Kunst Formen, in der Geschichte Erzählungen und Interessen, und im Pop geht es, so oder so, um Widersprüche in Körpern und Bildern. Das ist so fundamental wie, gelegentlich, „oberflächlich“. Das Pop-Körperbild entsteht aus dem Widerspruch zwischen Maske und Spiegel.

Was aus Widersprüchen entsteht, ist als Spur unauslöschlich und muss als körperliche Bewegung verschwinden. Daher ist es kein Wunder, dass derjenige Mensch, dem es gelingt, Widersprüche zu vereinen, etwas fürderhin Unzerstörbares schafft, selber aber daran zerbricht. Damit, dass das „Genie“ leiden, dem Wahn oder der Verbannung anheim fallen müsse, hat das nichts zu tun. Es ist nur so, dass das Werk die Widersprüche eines Lebens, aus dem es entstanden ist, nicht wirklich lösen kann und auch die radikalste Verwandlung in der Kunst eine zeitlich befristete ist.

Wenn der Kuss den Frosch in einen Prinzen verwandelte, bleibt dem Prinzen dann die Erinnerung an seine Frosch-Haftigkeit? Wenn er mit dem entscheidenden Kuss auch die Erinnerung verliert, hat die Erzählung keinen Sinn mehr, ja, sie ist eigentlich nie erzählt worden. Wenn der Prinz aber den Frosch in sich stetig spürt, dann kann ich euch eines garantieren: Dieser Froschprinz wird nicht glücklich. Michael Jackson ist solch ein Widerspruchs-Frosch, der zu unserem Prinzen wurde, und der sich bei dem Versuch, nachhaltig Prinz zu bleiben, noch viel nachhaltiger in den Frosch zurück verwandelte.

Die unbarmherzigen Gegenwartsmedien gaben uns das als Groteske, jetzt liefern sie das tragische Lamento. Denn Michael Jackson hinterlässt ein letztes Geschenk: Er gehört offenbar zu jenen, an deren Grab wir lustvoll über uns selber weinen dürfen. Was da alles mit ihm gestorben sein soll: eine Epoche des Pop, der beste Teil meines Lebens, die Prophetie des obamistischen Amerika. Dabei steckt wie in jedem Märchen auch in diesem Grund für eine tiefere und ehrlichere Trauer. 

Das Märchen aber geht so: Aus einer inneren familiären Hölle, deren Formen von Missbrauch, Gewalt und Einsamkeit wir uns nur vorstellen können, wird der junge Michael Jackson, zusammen mit seinen Brüdern auf die Bühne gedrängt. Die „Jackson 5“ sind schon das freundlichste Angebot an den vornehmlich noch weißen Mainstream, sie machen weder politisch noch musikalisch noch sexuell irgendwie „Angst“. Zugleich aber ist ihre Botschaft, insbesondere an das neue schwarze Kleinbürgertum: Durch Können und Disziplinkannst du es zu etwas bringen. Und eben durch „Familiarität“. Die Jacksons denken, natürlich, nicht im Traum daran, ihre Blackness zu verleugnen, aber komplett mit der Übernahme von Codes der „Flower Power“ und der quicklebendigen Performance des kleinen Michael, genau zwischen black power und shoeshine boy, ergibt das, im Pop und weit darüber hinaus, einen dritten Weg.

Für Michael Jackson bleiben die beiden einzigen wahren Lebensorte, das Innen der Familienhölle in dem der monströse Vater herrscht, dem offenbar jedes Mitglied mit der Ausbildung einer eigenen Psychose antwortet, und die Bühne, auf der er Befreiung, Zuwendung und Erfahrung findet, auf tückische Weise miteinander verbunden. Das eine ist ohne das andere nicht zu haben, es produziert sich gegenseitig. Das Glück, das Michael Jackson auf der Bühne und dann auch in seiner eigenen Musik ausdrückt, ist immer Dokument der Befreiung und der Rückbindung. Das was Michael Jackson singt und tanzt, das ist verdammt noch mal sein ganzes Leben: Michael Jackson singt und tanzt die Marionette, die dem Puppenspieler entkommt, jeder Schritt, jede Geste zugleich Drill und der Protest dagegen, Mechanik und Rebellion. Leben und die Gewissheit, dass es einem gleich wieder genommen wird. Aber die Bühne kann das nicht verlassen, ein Kreislauf wie ein Gefängnis.

Aus genau diesem entfaltet sich Michael Jacksons großartige Verbindung des Widersprüchlichen: Er ist der erste afroamerikanische Künstler, der jenseits der schwarzen Musik-Genres Jazz, Blues, Soul, in einer Art funky Universal-Pop, den Mainstream nicht nur erreicht, sondern zeitweise dominiert. Platten wie „Thriller“ und „Bad“ sind wesentlich mehr als „Konsensalben“ ihrer Zeit; trotzdem diese Musik unter den Händen von Quincy Jones (natürlich, logisch, sowieso klar: Auftritt des „anderen Vaters“) eine klassische Raffinesse und Ideendichte hat, hat sie noch nichts vom Drängenden, Utopischen und Rebellischen verloren. Es ist indes Musik des Drinseins, nicht Musik des Draußenseins. Von draußen hört sich und sieht sich das auch ungeheuer künstlich an, ein Projekt, ähnlich dem von „Madonna“, die Biographie in der Selbsterfindung aufzulösen. Es ist das Traumpaar der Me-Generation, das fundamental-narzisstische Gesamtkunstwerk. Michael Jackson ist nicht weiß und ist nicht schwarz, ist nicht männlich und nicht weiblich, ist nicht Kind und ist nicht Mann, ist nicht Darsteller und nicht Autor, ist nicht simpel und nicht sophisticated, ist nicht sexuell und nicht unschuldig, nicht imaginär und nicht authentisch, nicht geplant und nicht spontan. Michael Jackson ist Michael Jackson.

So ist es zunächst kein Wunder, dass Jackson zum Prinzen der globalen Kleinbürger-Kids wird. Für sie singt und tanzt er ganz einfach ihr Leben, ihren Befreiungstraum, ihre Regression, ihre Dialektik zwischen familiärem Innenraum und Bühne der Emotionen. Wie präzis er deren Ängste und Hoffnungen wiedergibt, zeigt sich mehr noch als in der perfekten Produktion von Musik und Bühnenshow in den Videos, im Zombie-Traum von „Thriller“, in „Bad“ von Martin Scorsese, der die Emanzipation vom Ghetto erzählt. Auch das Duett mit Paul McCartney ist das Statement einer Überwindung von Konkurrenz. Michael Jackson zeigt, was Pop bei der Überwindung von Widersprüchen leisten kann; der Preis dafür ist eine Grenze der Verbindlichkeit, nicht nur in der öffentlichen Aussage, sondern auch in der Musik und in der Performance. Lange bevor man zu bemerken schien, dass dieser Sänger irgendwie den Kontakt zur Wirklichkeit verloren hatte, hatte das auch seine Kunst getan. Sie nahm vieles auf, aber sie hatte mit wenig zu tun. Es war eben moonwalking, Harlekin auf dem Drahtseil, die Art von Zauber, bei dem man hin und weg ist, und bei dem man nachher auch nicht besser weiß, wie weiter. Michael Jackson hatte in den späten neunziger Jahren gewiss noch eine treue Gefolgschaft. Außerdem schaut man einem Prinzen immer zu, sogar wenn man ihn nicht besonders mag. Aber es war wohl nicht nur sein gelegentlich mehr als sonderbares Verhalten, das sein Pop-Projekt zur Weltrettung als Selbstrettung (oder umgekehrt) als gescheitert erscheinen ließ.

Im Märchen hieß das: Der Prinz wollte nicht erwachsen werden. Michael Jackson errichtete ein Traumreich als Museum jener Kindheit um sich, um die er sich betrogen wähnte, vor allem durch seinen Vater, den er so abgründig hasste, dass er sich auch körperlich so weit verwandeln wollte, dass nichts an ihm und in ihm an ihn erinnerte. Dass er ein Opfer der plastischen Chirurgie und der Kosmetik wurde, ein Opfer seiner Leibärzte, seiner Berater, seiner Manager, seines „Hofstaates“ (wie alle tragischen Prinzen), das erzählt sich so dahin, ebenso wie die dark side dieser Verwandlung. Aus Furcht vor dem Vater in sich verwandelte sich Michael Jackson in ein Monster, und der paradoxe Narzissmus hatte ihn geradewegs in die Identitätslosigkeit geführt. Den größten Skandal dabei bildeten natürlich die Seiteneffekte der Sexualität. Der Prinz heiratete die Tochter des Königs (Presley); daraus konnte nichts werden. Der Prinz, das ewige Kind, nahm Kinder zu sich ins Bett; begehrte er das Kind, das in ihm verloren war? Was hatte die Entourage des Prinzen tun müssen, damit die Anklage gegen ihn fallen gelassen wurde? Der Prinz wurde Vater (auch dass die Mutter seiner – seiner? – Kinder eine Krankenschwester war, passte in die Erzählung vom gefährlich kranken Peter Pan), und er hielt einen Säugling so aus dem Hotelfenster, dass die Welt den Atem anhielt; da war der schrecklichste aller vorstellbaren Kindestode nur einen Hauch entfernt.

Die Frage war nie: Ist Michael Jackson verrückt? An Verrückten haben wir keinen Mangel, und wer, zum Beispiel, gute Musik macht, so sind wir übereingekommen, darf auch verrückt sein. Die Frage war: In welcher Geschichte ist Michael Jackson verrückt? In welchem Märchen ist dieser Prinz zur Gefahr für sich und andere geworden?

Nun wollte er zurück auf die Bühne. Sein Zustand war, wie man so sagt: „angegriffen“. Wir verdächtigen nun gern böse Ärzte, ihn mit Medikamenten vollgepumpt zu haben. Wieder ist es die höllische Familie, die ihre Netze noch um den Toten wirft. Man deutet an. Man beginnt, sich schon wieder des Märchens der gescheiterten Befreiung des Michael Jackson zu bemächtigen. Wir können uns vorstellen, dass dieser Michael Jackson an den Medikamenten starb, die er mit Hilfe seiner Ärzte in sich stopfte wie ein einsames, trostloses Kind Bonbons in sicht stopft. Aber können wir uns diesen Michael Jackson vorstellen, der ohne sie Kontakt mit der realen Welt aufnehmen müsste?

In einer Weise ist Michael Jacksons Tod sehr verwandt dem anderer Meta-Stars des Pop, dem von Marilyn Monroe und Elvis Presley, die nicht, wie ihre Gegenbilder, in den heroischen Drogen- oder Unfalltod gingen, sondern offenbar in ihrer Einsamkeit einer großen, unwiderstehlichen Müdigkeit anheimfielen. Aber andererseits ist dies auch eine ganz und gar eigene Geschichte. Vom Traum der Überwindung der Widersprüche, der in einem hoffnungslosen Steckenbleiben zwischen allem führte. Von der Ambiguität, die wahrhaft zum Gesichtsverlust führte. Das dunkle Märchen davon, dass jeder, der die Mitte erobert, früher oder später bemerken muss, dass es sie nicht gibt. Weder im eigenen Leben noch im Zuschauerraum.

Schlafen Sie wohl, mein Prinz. Das Herzweh soll nun enden.

Autor: Georg Seeßlen

Text geschrieben 01.07.2009  

Text veröffentlicht in Freitag