David Lynch macht Filme, okay, und für seine Filme ist er berühmt geworden. Aber eigentlich ist er einfach ein Künstler, der optisches, akustisches und haptisches Material verwendet. Pop und Avantgarde. Räumlichkeit, Zeitlichkeit, Subjekthaftigkeit und vor allem: Auflösungen von alledem. Kindliche Naivität, Surrealismus, Americana, Rock’n’Roll, Industriedesign, Mode & Meditation. Die ersten Arbeiten von David Lynch, damals noch auf der Kunsthochschule, waren Klang- und Raumskulpturen, seine ersten Filme benutzten Musik und Geräusche und gerade das, was zwischen beidem liegt, dieses „kosmische“ Atmen und Rauschen, die extrem verlangsamten und repetitiven Songs wie „In Heaven“ etc. nicht bloß als Illustration, sondern, ziemlich direkt, als Herz der Bilder. Als arbeitendes Herz, um genau zu sein.

Trailer

Denn eigentlich funktioniert die Kunst des David Lynch stets nach einem einfachen Prinzip, nämlich der Erzeugung der Energie eines Kurzschlusses zwischen der Innenwelt und der Außenwelt, dem Mikrokosmos in einem Menschenhirn und dem Makrokosmos von, äh, allem anderen. Etwas will hinaus, und kann es nur als Wahn, etwas will hinein und kann es nur als verzweifeltes Entleeren. So ein Kurzschluss tut weh, auch wenn er gleichzeitig so schön ist; im richtigen Leben würden wir Paranoia dazu sagen, wenn der Begriff nicht so elend vernutzt worden wäre. Auch David Lynchs Musik, mit oder ohne Bilder, kann man mit einem Begriff beschreiben: Schöne Paranoia.

Hier kann man zwischen einem Körper und der Welt, in der er sich bewegt, nicht genau unterscheiden. David Lynch behandelt die Welt wie einen Körper, und den Körper wie eine Welt. Musik ist das, was durch beide fließt. Das Blut in einer Nabelschnur. Die wird durchschnitten, die muss durchschnitten werden. Immer und immer wieder. Dieser Schnitt ist der Beginn der Paranoia. Oder ein Beginn von vielen Beginnen.

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Auch David Lynchs Musik, mit oder ohne Bilder,

kann man mit einem Begriff beschreiben: Schöne Paranoia

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Es steckt in den Maßen und den Ordnungen. Was ist groß, und was ist klein? David Lynch macht winzig kleine Bilder (in Streichholzbriefen zum Beispiel) und riesengroße (Deckengemälde). In seinen Filmen darf man nichts auf Entfernungen und Zeiträume geben

Die Verzögerungen in seiner Musik entsprechen Beschleunigungen der Vibrationen. Der Schluchz-Rock’n’Roll, den er gerne zitiert, macht durch nochmalige Verlangsamung aus einem hysterischen Anfall einen Zustand vollkommener Weltverneinung; der Delta-Blues geht in ein wiegendes Auf-der-Stelle-Treten über. Wenn Zombies Musik hören könnten, dann würden sie vermutlich David Lynch-Musik bevorzugen.

David Lynch hat das Kino immer nur als einen seiner medialen Exkursionen angesehen; im wesentlichen ist er ein Bildender Künstler, der mit Klängen umgeht wie ein Bildhauer mit dem Raum oder ein Maler mit Farben. Für die Bibliothek der Mysterien in der Ausstellung „Mathématiquese – un dépaysement soudain“ in Paris hat er gerade einen Klangraum entworfen, in dem sich die großen mathematischen Modelle bis zu Alan Turings „Computing Machinery and Intelligence“ mit einem „Himmel“ aus Zeichen und deren Auflösungen und den sphärischen Klängen verknüpft. Und Patti Smith singspricht dazu. Aber auch hier ist der Zusammenhang zwischen Raum und Musik wesentlich. Wo diese Musik ist, noch so eine Transformation, werden Zeichen zu Körpern und Körper zu Zeichen. Einfacher gesagt: Wenn „normale“ Musik die Menschen zum Tanzen bringt, und die Welt um sie herum zum Verschwinden, dann bringt David Lynchs Musik die Menschen zum Verschwinden und die Welt um sie herum zum Tanzen. Trance ist nicht das richtige Wort dafür, es handelt sich eher um so etwas wie einen akustischen Klartraum. Denn Lynchs Musik verschwindet selbst keineswegs, wie gewisse Ambient- oder Industrial-Klänge, sie bleibt, das ist auf der CD „Crazy Clown Time“ besonders zu hören, durch ihre Unangemessenheit, die Benutzung gleichsam antiquierter Synthesizer- und Vocoder, durch ihr deklamatorisches Drängen, eine ständige Gereiztheit und Unerlöstheit (und dazu Texte, die von Gereiztheit und Unerlöstheit handeln) extrem präsent. Das Schöne und Schreckliche dieser Musik ist, dass man sie nicht zum Schweigen bringen kann.

David Lynch, fotografiert von Michael Parzanka bei seiner ersten Fotoausstellung in Deutschland. Das Foto entstand in der Galerie Epson-Kunstbetrieb am Abend der Vernissage. 26. September 2008 CC by Michael Parzanka

Noch einmal zurück zum Deckengemälde in Paris. Hier sieht man, wie Lynchs eigene Ausdruckswelt sich zusammen setzt. Da sind die sehr einfachen, manchmal fast kindlich-naiven Elemente (hier sind es Bäume, Fische, Elefanten, Vögel, Menschen, Berge, Kontinente Sterne, Milchstraßen, und im Inneren Moleküle, Zellen, Amöben… Dann ist da die Wiederholung, das insistierende Serialisieren, und es sind die Ränder, ein endloses Innen und ein endloses Außen. Vom unendlichen Mikro zum unendlichen Makro, von einer Form der Unsichtbarkeit zur anderen, und von einer Form der Unhörbarkeit zur anderen, die kreisförmige Anordnung der Elemente macht, dass sie nicht linear funktionieren, ist ja logisch: Keine Geschichte. Kein Song. Daher ist auch David Lynchs Musik, auch wenn sie ohne Bilder immer irgendwie unvollkommen, über-einfach oder im Gebrauch der alten Instrumente wie Vocoder und Synthesizer zwanzig Jahre mindestens in der Vergangenheit reicht, in diesem Kreisen zwischen dem mikroskopischen Innen und dem makroskopischen Außen schwer beschäftigt. Lynchs Musik ist das, was zwischen zwei verschiedenen und doch verwandten Formen des Unhörbaren passiert. Man könnte auch sagen, wie in den Filmen wiederum, das Vertraute und das Fremde umkreisen sich. Darauf kann man nicht bauen: „Strange and unproductive thinking“, so der siebente Track. Man kann das als Ironie oder als tragischen Widerspruch ansehen. Und wenn es sich nun um seltsame und unproduktive Musik handelt? Zumindest um Musik, die sich weigert, das zu produzieren, was Musik sonst zu produzieren hat: Identifikatorische Rückkopplung. Ich ist was ich höre ist ich. Was (m)ich „aufbaut“. Aber nicht in einer verrückten Clownzeit!

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Trance ist nicht das richtige Wort dafür,

es handelt sich eher um so etwas wie einen akustischen Klartraum. 

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David Lynch ist weder ein Komponist noch ein Musiker, so macht er eine Art von Antimusik. Interessant dabei ist die Fähigkeit Lynchs zugleich dienlich und autonom zu sein, ein vollkommen eigensinniger Teamplayer. Daher ist er einer dieser wunderbaren Brückenbauer, man muss gar nicht jedes Ding mögen, was er macht (obwohl, wenn man mal im Lynch-Kosmos unterwegs ist…) um zu bewundern, wie sich bei ihm Elemente der Pop Kultur und der Kunst, Avantgarde und Naivität begegnen. Wie in seinen Bildern und in seinen Filmen zersetzt er die inneren Konstruktionen einer Sinn-Maschine. Die Musik führt zu nichts, und die Texte haben die unangenehme Eigenschaft, genau das zu sagen, was sie sagen: „Don’t have to tell me, baby/So you go on down the road now/You gonna leave my sight/But I remember you, baby/Each and every night“, und das kippt ins schlichte „I know/You got to go“. (Der Track heißt „I know“.) Das ist genau so wenig schwer zu verstehen wie das „Send me an angel/Save me“ von „Good Day Today“.  Nur dass die Ordnung von Story und Gefühl nicht mehr stimmt. Und natürlich auch keine von Refrain, Strophe und Bridge.

Interessant sind bislang die Zusammenarbeiten von Lynch mit Angelo Badalamenti, Marek Zebrowski (bei „Inland Empire“) und natürlich, schon ein Klassiker, mit Danger Mouse und Sparklehors auf „Dark Night of the Soul“. „Crazy Clown Time“ ist sozusagen das erste „Solo-Album“ von David Lynch, das er in seinem eigenen Studio zusammen mit dem Toningenieur und Musiker Dean Hurley (Guitarre, Drums) aufnahm. Da kommt das Lynchistische der Musik gleichsam nackt daher.

„Good Day Today“ wiederum ist ein Track, der schon ebenso wie „I Know“ in den verschiedensten Remixes vorliegt. „So tired of Fire/So tired of smoke“ „Save me“ und „I want to have a good day today“ sind die drei Text-Eckpfeiler, die aus jedem Lynch-Film stammen könnten. Wenn Lynch die Zusammenarbeit mit Karen O. von den Yeah Yeah Yeahs beschreibt als „the horror and sadness of losing someone to other dimensions“ so kann man das direkt übersetzen in eine Musik, die verzweifelt versucht, sich an sich selbst festzuhalten und das nicht einmal in ewigen Wiederholungen und der extremsten Verlangsamung schaffen kann.

Warum ist eigentlich etwas und nicht vielmehr nichts? Diese unangenehme und überflüssige Frage (was soll’s, wir müssen arbeiten, wir wollen uns amüsieren) wird in der Regel durch Götter und ihre Geschichten beantwortet. Aber vor allen Göttern und vor aller Geschichte war immer Nichts, und jenseits von ihnen auch. Die Kunst, diese anmaßende Pseudo-Schöpfung, stellt die Frage neu. Sie stellt etwas her ohne die Hilfe der Götter und ohne die Hilfe der Geschichte. Natürlich ist es zuerst einmal nichts anderes als ein unbestimmtes Gefühl, dass alles, was in David Lynchs Kunst ist (und auch wieder nicht ist), direkt an das Nichts angrenzt. David Lynch erforscht das nicht und erklärt das nicht, sondern lässt es nur spüren. Wenn nämlich Sein gleichbedeutend ist mit Einen-Sinn-Haben, dann lockt uns Lynch auch mit seiner Musik in die aus seinen Filmen bekannte Interpretationsfalle: Wenn die Dinge einen Sinn haben, dann liegt er immer woanders. Und David Lynchs Musik ist der Schatten einer anderen Musik, die es gar nicht gibt. Wir hören sie aber trotzdem. Mehr oder weniger.

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Zwischen dem Sein und dem Nichts gibt es eine Zone,

eine seltsame und fremde Zone.

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„Strange and Unproductive Thinking“ ist dann wieder so eine dieser Lynch-Behauptungen, wie ein Mantra, das im Kreis herum führt, wie aus „Blue  Velvet“ oder „Twin Peaks“, und alles in allem geht es darum, wie in den Filmen, das Schöne und das Schreckliche in einer besonderen Weise miteinander zu verbinden, so wie es mittelalterliche Totentänze konnten, Symbolisten, wenn sie gerade einmal von den Salons unbeaufsichtigt waren, manche Surrealisten oder die Exponenten der neuen Unschärfe. Zwischen dem Sein und dem Nichts gibt es eine Zone, eine seltsame und fremde Zone.

Natürlich, dass einem ein Lynch-Film ohne Bilder dazu einfällt, teils Erinnerungen an den verschleppten, fast schon zum Stillstand kommenden Rock’n’Roll oder Delta Blues. Merkwürdigerweise, oder auch gar nicht merkwürdigerweise, kommen David Lynchs Musik und seine Schattenmusik immer am nächsten zueinander, wenn eine Frauenstimme damit verbunden ist. Natürlich: ICH sagen kann diese Musik auf gar keinen Fall. Nicht männlich oder historisch oder diskursiv werden. Am ehesten ist es eine Art Rezitativ der verlorenen Seelen, in wechselnden aber immer unmissverständlich „lynchistischen“ Idiomen. Es ist immer, als wäre es nicht Musik, sondern der Schatten von Musik. Nicht Text, sondern der Schatten von Texten.

Vor dem Nichts haben die Menschen noch mehr Angst als vor Tod und Verdammnis. Wahrscheinlich zu Unrecht. Dass aber alles, das etwas ist (und etwas bedeuten soll) so „müde“ ist, wie David Lynch erklärt, dass es sich zurück zum Nichts sehnt, das kann man sehen und hören bei ihm. „Crazy Clown Time“ kann man als Anleitung zum negativen Denken benutzen. Als Begleitmusik zur Dekonstruktion der Ordnung der Diskurse. Oder dazu, sich und seine Mitbewohner sanft an den Rand der Paranoia zu führen.

Georg Seeßlen

erschienen in SPEX

David Lynch
Crazy Clown Time
Audio CD
Label: Pias UK/Sunday Best (rough trade)

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Zugegeben: Völlig neu ist das nicht, dem mehr oder weniger geschlossenen Konzept Band mit einem mehr oder weniger offenen Duo zu begegnen, bestehend aus einem ruhenden, introvertierten Pol (Meg White, dr, voc) und einem hibbelig-extrovertierten Pol (Jack White, guit, voc, keyb). Bei den White Stripes ist das freilich noch einmal auf die Spitze getrieben, nicht allein durch eine Legende dazu: Sind es Geschwister? Ein Liebes-, ein Ex-Ehepaar?  Jack und Meg haben ein melancholisches Mysterium aus ihrer Beziehung gemacht, eine vergangene Zukunft: Ein Maximum an Romantik mit einem Minimum an Pathos, was mehr ergibt als eine Story zur Band: Es ist die Essenz der White Stripes. Und alles ist möglich, das Künstler-Duo, das Trailerpark Trash-Paar, Postpunks und Neohippies, Orpheus & Eurydike, Hänsel und Gretel im Soundwald. Ungewöhnlich ist vielleicht die Musik, die diesem Konzept entspricht, ein krachender und zugleich irrwitzig verästelter Blues, mit Abstechern zum Rock’n’Roll, dem Kinderlied, dem Gitarrenlärm, immer wieder aber Blues, freilich von der Art eher des Captain Beefheart: Blues als avancierte Kunstmusik, oder doch Kunstmusik als Blues (und tatsächlich sind die White Stripes ja auch eine der wenigen, die es gewagt haben, Beefheart zu covern).

Wie die White Stripes funktionieren kann man nun sehr schön anhand eines Doppelpacks studieren: „Under Great White Northern Lights“ besteht aus dem ersten offiziellen Live-Album der White Stripes und einem Film auf DVD, den Emmett Malloy (Stripes-Fans schon als Regisseur einiger ihrer Videoclips bekannt) auf einer zumindest geographisch ausgedehnten Tour durch Kanada gedreht hat, eine Tour, die ganz bewusst kleine Clubs und schräge Locations suchte.

Es beginnt mit dem „One Tone Concert“: Jack und Meg kommen mit dem Auto angefahren, gehen auf die Bühne und spielen tatsächlich nur „einen Ton“, genau genommen ist es, wenn ich mich nicht irre, ein guitarrentechnisch ziemlich fieser C#-Anschlag mit einem Becken/High Hat-Beat. Danach muss das Publikum für sich selber weitermachen. Und das erste richtige Konzert beginnt dann mit „Let’s Shake Hand“ in einer Version, die Punk, Beefheart und Hendrix zusammenbringt als wär’ das nix, von einem Dudelsack-Intro ganz abgesehen.

Es gibt White Stripes-Version eines alten Vaudeville-Songs, und auch musikalisch ist es immer schwer zu sagen, ob es sehr einfach oder eben doch sehr raffiniert ist. Jedenfalls ist die Basis der Musik Meg Whites anrührendes Kinderzimmer-Schlagzeug, was beinahe völlig ohne Fußarbeit und jedenfalls ohne jeden Anflug von Virtuosität auskommt, dafür aber traumhaft dialogisch und körperlich ist. Jack White setzt dagegen ein rockistisches Rollenspiel, als wäre er ständig jemand anders, nicht nur innerhalb eines Songs, sondern auch mal in einer einzigen Liedzeile. Er benutzt dabei drei Arbeitsplätze, ein Mikro, das zum Publikum hin gerichtet ist, ein zweites, das direkt gegenüber Megs Schlagzeug steht und ein etwas weiter entferntes Keyboard, zu dem er sich den Weg immer irgendwie musikalisch erkämpfen muss. Das ist einerseits eine hübsche mythopoetische Anordnung (drei Arten, eine Liebesgeschichte zu erzählen), es ist andrerseits eine Frage des musikalischen Handwerks, denn wenn man wie die White Stripes ohne Trackliste auftritt, benötigt man schon etwas mehr Kommunikation als die üblichen rockistischen Seitenblicke, und drittens haben die White Stripes so etwas wie eine DOGMA-Form des Rock-Konzerts entwickelt. Verboten sind zum Beispiel alle nicht offenen musikalischen und technischen Tricks, und in jedem Konzert gibt es selbst eingebaute Obstruktionen, die verhindern sollen, dass man das Material bloß reproduziert. Von Dylan haben die White Stripes unter anderem gelernt, dass man die eigenen Lieder, wenn nötig, auch massakrieren muss, um sie am Leben zu erhalten.

Der Film – er übernimmt übrigens insofern das visuelle Konzept der Band, als er entweder die Stripes in ihren Farben Rot, Weiß und Schwarz zeigt oder selbst schwarz/weiß oder rot wird – zeigt zwei Menschen, die es sich nicht immer ganz leicht machen, die aber ziemlich genau wissen, was sie tun. Die White Stripes sind zugleich die echteste und die gefälschteste Rock-Band der Welt, hat ein Kritiker geschrieben, und Jack White zitiert es mit sichtlichem Vergnügen. Und es sind zwei Menschen, die offen zur Welt hin sind. Es ist ein durchaus anrührender Moment, wo Meg und Jack mit alten Inuit zusammen sitzen und erzählen, und dann ein Stück von Blind Willie McTell spielen, und die alten Leutchen einen Squaredance zu Harmonika-Musik als musikalischen Dank bringen. Und am Ende sitzen die beiden am Klavier, und bei einem Song kommen Meg die Tränen, und wir können höchstens ahnen, warum.

Die Live-CD, samt und sonders auf dieser Kanada-Tournee im Jahr 2007 aufgenommen, umfasst, wie man so sagt, die Höhepunkte des gesamten Schaffens der White Stripes, bevor man sich wohl mit einer Studioproduktion verabschieden wird. 16 Stücke über eine Stunde Laufzeit verteilt befinden sich auf der CD, darunter auch die allererste Single „Let’s Shake Hands“. Der Tournee entsprechend sind es raue und energetische Versionen to the bone. Und direkt auch ist das Spiel mit dem Publikum zu hören, das zu einem zusätzlichen Instrument für die White Stripes wird (absurd aber vollkommen nachvollziehbar der Übersprung von Hendrixistisch abhebender Guitarre, intimistischen Momenten zwischen Stimmen und Instrumenten und einer plötzlichen Fußballstadion-Mitgröhlseligkeit im Publikum: „I just don’t know what to do with myself“ als Hymne des entschlossenen Nichtweiterwissens). Und natürlich auch wieder die gespannte Ruhe bei „Jolene“, das zugleich so tückisch und emotional daherkommt, weil Jack White den Song in einer Tonlage beginnt, von der man weiß, dass man in ihr „normal“ das Lied nicht wird durchführen können; so bekommt der Umschlag ins Falsett einen interessanten Nebenaspekt. Überhaupt wäre das vermutlich eine treffende Charakterisierung von White Stripes-Musik: Eine Art, wie man relativ einfaches musikalisches (und dramaturgisches) Material wieder sehr, sehr interessant machen kann, und eine Art, das Publikum an dieser Arbeit teilhaben zu lassen.

Autor: Georg Seeßlen

geschrieben April 2010

The White Stripes – Under Great White Northern Lights

CD + DVD

Label: Xl/Beggars Group (Indigo)

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The White Stripes website

Wer bestimmt, was das Gedächtnis bewahrt für die Zukunft? Es ist der Zeitgeist, das Bedürfnis der Menschen, das sich mit einem Lebensgefühl verbindet. Dieser Vorgang ist nicht berechenbar.

Am 18. August 1941 legt ein Techniker des deutschen Soldatensenders Belgrad eine Schallplatte auf. Den Text hatte Hans Leip 1915 geschrieben, die Musik 1938 Norbert Schultze. Und Lale Andersen hatte es bereits 1939 aufgenommen und ohne diesen Techniker würde es heute niemand kennen. Nun, buchstäblich über Nacht, wurde Lili Marleen ein Jahrhundertlied. Es passte alles. Die Melancholie dieses Textes, die sanfte Traurigkeit der Musik trafen auf ein millionenfach verbreitetes Lebens- und Sterbensgefühl in den Schützengräben. Für diese jungen Männer, gleich, welche Uniform sie trugen, stand überall eine Laterne und überall standen dort die Mädchen. Und Millionen junger Männer hatten die gleiche Angst vor dem gleichen Tod. Das empfand auch Goebbels, das Lied war ab April 1944 verboten.

Die Schauspielerin Lale Andersen, eigentlich Liselotte Bunnenberg, lebte bis 1972 auf einer Nordseeinsel. Sie sang Schlager, Ein Schiff wird kommen, doch blieb sie auf ewig Lili Marleen.

Heute vor einhundert Jahren wurde sie geboren. Es gibt nicht viele Menschen, von denen sich sagen lässt, sie hätten ein Lied des Jahrhunderts gesungen.

Autor: Henryk Goldberg

Text veröffentlicht in Thüringer Allgemeine, März 2005

This is the cover art for The Seduction of Ingmar Bergman by the artist Sparks (Label: Lil' Beethoven)

Die Sparks haben eine Radio-Oper geschrieben. Das ist schon mal gut, und die Erzähl-Idee dazu ist beinahe noch besser: Der schwedische Filmemacher Ingmar Bergman, Angst-ridden, existentiell auf der Suche nach Wahrheit und Ich wie je, gerät in die Glitzerwelt von Hollywood, ohne recht zu wissen wie und warum. Das Tiefe und die Oberfläche begegnen einander, stoßen sich ab, ergänzen sich, widern sich an, versuchen sich zu verbünden, wenigstens zu verstehen, es entsteht ein geniales Kuddelmuddel. Ein Alptraum aus Fröhlichkeit und Entsetzen.
Und das ist natürlich genau das, was die Musik der Sparks ausmacht. Die Brüder Ron und Russell Mael, die mit wechselnden musikalischen Mitarbeitern einerseits einen ganz eigenen musikalischen Kosmos geschaffen haben, andrerseits aber auch immer sehr intensiv und direkt auf die Geschichte von Pop und Politik reagiert haben, haben immer daran gearbeitet, Oberflächen zu durchstoßen.
Was ist so verdammt komisch an den Sparks? Erstens: Ihre Musik macht keine Witze (wie, sagen wir, Frank Zappa oder die Eels), sie ist ein Witz. Sie führt einen mit der temperamentvollen Fröhlichkeit von Ron Maels musikalischen Maschinen und der kindlichen Falsett-Stimme von Russel Mael immer wieder um’s Eck. Zweitens: Alles kann Sparks-Musik werden, unverwechselbar und überraschend. Glam-Rock, Techno, Pop, Intimität, das Großorchestrale, Selbstreferenz, Klassik, Surrealismus, Sophistication, alles das und noch viel mehr kann man den Sparks zuordnen, ohne ihre Konzept-Kunst zu fassen. Nur das ist, drittens, sicher: The Sparks sind high concept.

Daher sind einzelne Alben auch nicht nur musikalische sondern auch narrative Einheiten, sie haben oft durchgehende Themen oder Erzählungen. Es steckt schon immer etwas von einem Musik-Drama, man kann auch sagen: Oper in den Sparks-Arbeiten. So ist nun das neue Werk, ein Radio-Drama mit Musik, zugleich Vollendung und Neuanfang.

„The Seduction of Ingmar Bergman“ beginnt damit, dass eine Sprecherin des Filmfestes von Cannes 1956 verkündet, der Regisseur werde (ausgerechnet) mit dem „Best Poetic Humour Award“ für „Das Lächeln einer Sommernacht“ ausgezeichnet. Und schon hören wir Bergman, perfekt gesprochen von Jonas Malmsjö, verzweifelt räsonnieren. Dann erscheint ein nervtönend gut gelaunter Fahrer mit Limousine, „Mr. Bergman, Sir, welcome to our town. Hollywood is here for you. I got a feeling you will love our town“. Aber Bergman ist nur verwirrt: „Excuse me, where are we going? I am Ingmar Bergman! What am I doing here?“ Der anschließende komische Höllentrip mit dem Limo-Chauffeur (Ron Mael) als beflissen-sarkastischem Begleiter kulminiert zunächst im vergeblichen Versuch, nach Schweden zu telefonieren („Sorry. We have a Spain and a Tasmania. No Sweden“), führt über eine sehr komische Einführung in die Geschichte der Hollywood-Imigranten während des Essens, den Beginn der „Unnamed Ingmar Bergman Production“, die im übrigen auch von einer fröhlichen Menge im „Hollywood Tour Bus“ besucht wird, zum Flucht-Versuch des von Autogrammjägern, Studiobossen und anmaßenden Schauspielern gepeinigten Ingmar Bergman. Da zeigt die Traumfabrik ihr wahres Gesicht, der fremde Regisseur wird von Polizisten verfolgt, bis zum bitteren Ende; „You have no hope and no prayer, You sure ain’t going nowhere“. Und vor seiner minder glücklichen Heimkehr hat Ingmar Bergman noch eine Begegnung mit Greta Garbo (Elin Klinga). „He’s Home“ singt der Chor der „glücklichen Schweden“, „and we’re so glad“ und „The Seduction failed“. Ein echtes Sparks-Happy End.

Die („innere“) Stimme Bergmans gibt den Generalbass für den Einsatz der unterschiedlichsten musikalischen Genres und Methoden, ein bisschen ist das auch, wie ein Anthologie-Stück der Sparks-Geschichte. Da sind die rhythmischen „marching“-Teile, da ist ein kräftige Portion Kurt Weil, Jazz und Swing und immer wieder das Klangbild. Die einzige Vorgabe, die Sveriges Radio den Sparks machte, war, dass ihr Radio-Musikdrama in weiten Teilen auf der schwedischen Sprache basieren musste, und daher benutzen die Maels sie so, wie sie vieles benutzen, als musikalisches Material. Auch wenn man kein Wort schwedisch versteht, ist allein der Klang der Sprache und der Kontrast mit dem Slogan-Englisch der Hollywood-Leute und des Beverly Hills Hotel-Personals eine Geschichte der Fremdheit und der Selbstbestimmung.

Am Ende ist es auch so etwas wie eine Wiederentdeckung eines weitgehend verschwundenen Kunst-Stücks, nämlich des Radio-Dramas, des Hörspiels mit Musik. „Neben unserer Liebe zu Ingmar Bergman hat uns Orson Welles’ Art inspiriert, das Medium zu benutzen.“, sagt Ron Mael. Tatsächlich funktioniert „The Seduction of Ingmar Bergman“ höchst suggestiv, es geht um wesentlich mehr als um eine kuriose Geschichte, die mit Sparks-Song angereichert ist (aber natürlich kann man das Stück auch genau so genießen). Für diese Suggestion ist einerseits der dokumentarische Touch zuständig. Die Sparks-Musik „erzählt“ nicht, sondern schafft immer  ganze theatralische, oder eben kinematografische Sequenzen, Instrumentierung, Rhythmen, Sounds – das alles läuft auf Darsteller, Ausstattung, Beleuchtung und Montage hinaus. Ein guter Sparks-Song ist immer schon Kopf-Kino, weniger musikalisches Statement als ein akustisches Bildermalen. Und diese Bilder sind reiner Pop, also Aneignungen und mehr oder weniger kritische Verarbeitungen der Alltagskultur und der akustischen Sensationen des Mainstream. Und andrerseits ist „The Seduction of Ingmar Bergman“ auch eine akustische Erzählung in der ersten Person Singular, eine Subjekt-Oper.

Der Trick nun ist, dass aus der Begegnung von Kunst und Traumfabrik, Verführung und Machtkampf, durchaus wieder Kunst wird, und die Geschichte erschöpft sich nicht in der Konstellation eines guten Künstlers, der sich in einer wie man so leichthin sagt „kafkaesken“ Reise (hier ist das Wort allerdings durchaus angebracht, die Bezüge zu „Amerika“ und „Das Schloss“ sind einfach unübersehbar) im bösen Hollywood verirrt. Bergman träumt Hollywood, wie sich Hollywood Bergman träumt. „Ah, but Bergman well, he examines all, and most of all himself“ schwärmt der Chor der glücklichen Schweden bei seiner Rückkehr, und mit „Good Night, that’s all“ endet die Geschichte. Wir waren eine Stunde im sonnigen Wunderland der Alpträume.

Der olle Schopenhauer meinte einst, Musik könne auf keinen Fall komisch sein, da sie ausschließlich dem Willen, wenn auch in seiner reinen und abstrakten Form zugeordnet sei. Vielleicht nicht nur Richard Wagner, sondern auch die Rolling Stones könnten ihm da recht geben. Aber die Musik kann so pathetisch und heilig daherkommen, es drängt sich doch immer wieder die Vorstellung hinein. Und dann kann Musik nicht nur komisch werden, sondern sogar, wie bei den Sparks, hochkomisch.

Die Sparks arbeiten übrigens an einer Bühnen-Version von „The Seduction of Ingmar Bergman“, und auch eine Verfilmung wäre ihnen gerade recht. Ursprünglich war das ganze nur ein Seitenprojekt zwischen zwei Sparks-Alben. Aber dann wurde sehr rasch klar, dass das ganze etwas Größeres ist. Es ist Russell und Ron Mael wohl gelungen, ein hybrides neues Genre der Pop-Musik zu erfinden.

Autor: Georg Seeßlen

SPARKS   the official website

The Seduction Of Ingmar Bergman auf last.fm

Sparks: The Seduction of Ingmar Bergman

Released 19. 08. 2009 (CD, Swedish)
Recorded for Swedish Radio
Genre Radio musical, chamber pop
Length 64:32
Label Lil’ Beethoven

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TOCOTRONIC, CD Album Schall und Wahn, Label: Vertigo Berlin

Pop-Musik von Qualität und Charakter gerät in Gefahr, ins Feuilleton zu kommen. Und dann geht das los: Kaum ist das Label „Diskursrock“ entstanden, sprechen die Authentizisten bereits von „Feuilleton-Rock“, und, wenn sie schlecht geschlafen haben und mit den Texten hadern, gar von „Feuilletonisten-Rock“. Zur gleichen Zeit geraten die Produzenten der Pop-Musik von Qualität und Charakter in Verkettungen von Selbstreferenz und Befreiung aus der Selbstreferenz. Platten und Konzerte lassen sich ohne eine dritte Kunstform, das Interview, gar nicht mehr als kompaktes Statement auffassen, was natürlich konsequenterweise zu neuerlichem feuilletonistischen Gerede etwa um Meta-Ebenen oder Sloganismus bzw. Anti-Sloganismus führt. Der Rock’n’Roll ist beim Teufel (bzw. eben genau da nicht mehr) und muss daher, was wiederum ausgesprochen kreativ sein kann, beständig neu er- und gefunden werden. Eine Band wie Tocotronic muss daher mit jedem neuen Album „eine Wende vollziehen“ und sich (darin) eben genau „selber treu bleiben“. Donaldistisch sozialisierte Menschen nennen so etwas einen „Schwurbel“. Tocotronic machen perfekte Schwurbel-Musik.

Diskursrock ist eigentlich nichts Anrüchiges, auch wenn das Wort nicht wirklich gut klingt. Es besagt vielleicht zunächst einmal, dass Text und Musik nicht in einer organischen sondern in einer dialektischen Beziehung zueinander stehen. Das muss nun nicht heißen, dass sie in jedem Fall besonders „bedeutend“ sind, wie es manchmal im klassischen „Deutschrock“ übel auffiel, es heißt wohl eher, dass sich Text und Musik auf Augenhöhe begegnen, dass sie sich nicht ineinander auflösen oder, anders herum, sich keinesfalls gegenseitig als „Transportmittel“ missbrauchen. So ist also etwas wie Tocotronic schon mal nichts „integriertes“, und auch nichts so furchtbares wie ein „Gesamtkunstwerk“, sondern im Gegenteil, die Schnittstelle eines literarischen, eines musikalischen und eines visuellen Projekts, die allesamt mit ihren biografischen, sozialen und ästhetischen Wurzeln trefflich spielen können.

Trotz, Verweigerung & Poesie, die Markenzeichen von Tocotronic, waren Haltungen, die sehr gut in die Zuordnung der „Hamburger Schule“ passen, die aber wiederum auf den ersten Blick so recht nicht zum Fatih Akin- und Altona-Kiez-Hamburg passen will. Arne Zank (Schlagzeug, Gesang, Keyboards) und Jan Müller (Bass) spielten zu Beginn der neunziger Jahre in einer Band mit dem Anti-Rock-Namen schlechthin: „Meine Eltern“. Und das erste Album von Tocotronic hieß ausgerechnet „Digital ist besser“. Vielleicht folgte Blumfeld nach dem Verlust der „großen Erzählung“ des Rock eher dem übrig gebliebenen, verlassenen Subjekt, während Tocotronic (benannt nach einer japanischen Spielkonsole, man könnte aber auch sagen: benannt nach einem ersten Versuch eines neuen, hm, „Dings“) die Partikel der großen Rock-Erzählung selber untersuchten. Mit „Schall & Wahn“, dem neunten Album der Gruppe, vollendet sich nun freilich eine „Berliner“ Trilogie, und was es nun mit dem Zusammenhang von Stadt und Tocotronic auf sich hat, kann man als fragenswert befinden oder nicht.

Vielleicht ist die Selbstreferenz in einen größeren Rahmen getreten. Auf „K.O.O.K“ wurden sowohl „Die Grenzen des guten Geschmacks“ beschrieben als auch, in „Let There Be Rock“, das wesentliche einer Band vorgestellt: Guitarre, Bass, Schlagzeug, Gesang, und im Glücksfall (oder auch nicht) ist das Ganze etwas anderes als die Summe seiner Teile. Der innere Zwang von Tocotronic, scheint die Verbindung aus Dekonstruktion der eigenen Mittel und Statements, die um so unschärfer zurückschauen, je genauer man sie ansieht. So kann man ein ganzes Album „Pure Vernunft darf niemals siegen“ nennen, was einerseits eh klar und sowieso ist, und andrerseits: Hat irgendwann irgendwer irgendwo Angst haben müssen, irgendwas wäre von purer Vernunft besiegt worden? Und tatsächlich rief man bereits auf „K.O.O.K“ den ersten Meta- und Anti-Slogan aus: „Die neue Seltsamkeit“.

Wenn Slogans kapitalistisch erfrorene Poesie sind, dann ist der Tocotronic-Sloganismus natürlich eine Methode des Auftauens und Repoetisierens. Deshalb schwingt, neben der Ironie, immer so eine gewisse Trauer mit, so wie man auch in der Musik (und auch das ist auf „Schall & Wahn“ wunderbar zu hören) auf eine scharfe Konstruktion immer so etwas wie die Ankündigung des Zerfalls folgen lässt, oder, noch poetischer, ein typischer „Tocotronic“-Song wie der Schluss, bezeichnenderweise „Gift“ betitelt, deutet in instrumentalen Passagen an, dass er auch ganz woanders hin könnte, sogar völlig aus dem Tocotronic-Universum verschwinden, wer weiß.

Immer noch, und trotz der Geschichte mit der verschwundenen großen Erzählung, gehört zum Rock die Jugend, der Abschied von ihr und die „Was dann?“ – Frage. Vom nur teilweise sarkastischen „Ich möchte Teil einer Jugendbewegung sein“ führt der Weg zu „Ich bin viel zu lange mit euch mitgegangen“ auf dem dritten Album, „Es ist egal, aber“. So etwas kann nur jemand singen, der weiß, dass man eben gerade nicht so sehr mit jemand mitgegangen ist, und dass es womöglich dieses „Ich“ höchstens so unscharf wie das „Euch“ gibt. Überhaupt besteht ein großer Teil der Tocotronic-Poesie darin, extrem unscharfe Verhältnisse in über-klaren Worten auszudrücken, oder, was die Musik anbelangt, dekonstruktive Klarheit in der Instrumentierung mit der Unschärfe ewiger Übergänge zu verbinden. Loslärmen und Innehalten, Garagenpostpunk und Neofolk-Liedermachertum nicht nach- sondern ineinander (und zunehmend etwas, das man in Ermangelung eines anderen Begriffes „Kunst-Musik“ nennen könnte). Beides, Musik wie Text, verweigern sich so konsequent, dass man sie auf geniale Weise wieder gewonnen wähnen mag, dem entweder korrupten oder übererklärten Mainstream ebenso abgetrotzt wie dem authentizistischen Do it yourself-Indierock. Auch dagegen, kann man meinen, richtet sich der Song auf „Schall & Wahn“, „Macht es nicht selbst“ (und genauso natürlich gegen die Auslagerung der Dienstleistungen in den Heimbereich durch den Neoliberalismus, der seine Rationalisierungen auch noch als „Kreativität“ verkauft, und gegen zwei, drei andere Sachen, die mit dem Selbermachen zu tun haben).

Musik, Text und Band-Bild haben offensichtlich klare Aussagen, so als könnte man etwas eher Mysteriöses im Gestus des Unmissverständlichen sagen (und wunderbarer Weise verwandelt sich dabei eine ganze Menge vom „Unmissverständlichen“ ins Geheimnisvolle). Den künstlerischen Kniff entdeckt man erst, wenn man versucht, etwas davon „anzuwenden“. Slogans und Musik sind genau so Fallen wie das Obere-Mittelklassen-Jungs mit Mittelscheitel und Abitur-Image der selbstironischen Attac-Mitglieder oder Party-Rumsteher. Und auch den Status als, durchaus, Stars der versprengt-dissidenten Bürgerjugend nahmen Tocotronic zugleich an und verweigerten sich ihm. Focussierte Unschärfe übrigens auch in der Konstruktion des erotischen Bildes. Dem manisch-depressiven Rockismus setzt man eine selbstbewusste Bescheidenheit entgegen, mit der Maßgabe, auch das, bitte schön, nicht gleich wörtlich zu nehmen. Tocotronic stellt sich als ein Modell vor, in dem man sich unentwegt selber beobachten kann, ohne dabei verrückt zu werden.

Die „Band“ bei Tocotronic, mittlerweile sind es sehr traditionell vier feste Mitglieder, ist höchstens noch am Rande Sozialisationsinstrument und „Familie“, vor allem ist sie selbst ein Kunstprojekt, ähnlich einer „Ausstellung“, die man eben auch linear oder dekonstruktiv anordnen kann. Tocotronic ist zugleich eine Band, die Performance einer Band und die Überlegung: „Was ist eigentlich eine Band“?  Und wenn das ganze mehr ist als die Summe der Teile, dann erschöpfen sich umgekehrt die Teile nicht im ganzen. Alle Mitglieder von Tocotronic arbeiten auch in anderen Projekten; Dirk von Lowtzow in „Phantom/Ghost“, Jan Müller bei „Das Bierbeben“ und „Dirty Ashes“, Arne Zank tritt als „DJ Shirley“ auf und Rick McPhail gehört zu „Glacier“. Und Tocotronic selber ist ein ideales Instrument zur Kooperation. Auf „Schall und Wahn“ gibt es zum ersten mal das männlich/weibliche Gesangsduo (von Lowtzow mit Julia Wilton von „Das Bierbeben“ und mit Michaela Meise auf „Das Blut an meinen Händen“ und „Stürmt das Schloss“: einmal ist das mehr „Musik“, und das andere mal mehr „Drama“). JaKönigJa steuern auf dem Album Bläsersätze bei, und der Komponist Thomas Meadowcroft ist für die Strings verantwortlich, der übrigens unter anderem durch seine  Zusammenarbeit mit der Münchner Theatergruppe „Hunger und Seide“ und mit dem kanadischen Videokünstler Peter Sabat bekannt ist. Wichtig ist das alles vor allem deshalb, weil es zeigt, wie anschlussfähig und offen das Tocotronic-Universum (mittlerweile) ist.

Wenn sie spielen, dann betrachten die Tocotronic ihre Instrumente so andächtig wie Rimbaud seinen Bleistift. Es ist Instrument, nicht Körper. Luftguitarre spielt niemand zu Tocotronic, es sei denn, man greift richtige Akkorde in der Luft. Und niemand hat die Geschichte der Verweigerung so kohärent erzählt: 1996 sollte die Band auf der „Popkomm“ mit dem Musikpreis des Fernsehsenders VIVA, dem „Comet“ ausgezeichnet werden, in der Kategorie „Jung, deutsch und auf dem Weg nach oben“. Man bedankte sich freundlich, lehnte den Preis aber mit den bemerkenswerten Worten ab: „Wir sind nicht stolz darauf, jung zu sein. Wir sind auch nicht stolz darauf, deutsch zu sein. Und auf dem Weg nach oben, naja …“.

Der Weg geht, glücklicherweise, eben nicht nach oben sondern nach vorn, wo immer das ist. Das Aufbrechen, das Sich-Lossagen, das Fortgehen ist das Leitmotiv der Band; und am ehesten „versteht“ man Dirk von Lowtzows Texte, wenn man nicht fragt, wovon sie handeln, sondern wo rum sie herum gehen. Und wovor sie auf der Flucht sind; auf jeden Fall davor, sich als fortlaufenden manifestösen, signalgebenden Roman der post-allesmöglichen Bürgerkinder missverstehen zu lassen. Alles, was Tocotronic zu sagen hat, steckt in höflichen und einigermaßen sublimen Vorschlägen zur Selbstermächtigung. Vielleicht ist es die richtige Musik für einen Aufstand der einzelnen.

Die fokussierte Unschärfe ist auf „Schall & Wahn“ erneut Prinzip. „Schall und Wahn“ kommt von Shakespeare zu Faulkner, steht am Anfang der literarischen Moderne und in den Bücherregalen möglicherweise ausgedachter Bildungsbürgerkinder, beschreibt den Rock’n’Roll im allgemeinen und Tocotronic im besonderen und ist, schon wieder, etwas ganz und gar konkretes und sehr unscharf Metaphysisches. (Und Dirk von Lotzow gibt den Titelsong betont „sweet“.) Aber erinnern wir uns: Benji aus „Schall und Wahn“ ist ein kleines Kind im Körper eines Mannes, ein „Behinderter“, der sich nur mit Schreien verständigt, und Quentin, der sich am Ende ertränkt, hat sich, bevor er seiner eigenen Schuld zum Opfer fällt, um ein sprachloses Mädchen gekümmert.

Die Musik ist luzider denn je; wenn Tocotronic bislang für jedes Album ein akustisches Konzept entwickelten, dann ist „Schall & Wahn“ zugleich enzyklopädische Sammlung und entschlossene Öffnung. Es wimmelt vor erwarteten Überraschungen und überraschenden Erfüllungen; das Wort „abgehoben“ wäre hier zuförderst sinnlich zu verstehen. Ein wunderbarer Schwebezustand zwischen Denken und Träumen, Da-Sein und Weg-Sein.

Und damit sind wir auch beim einzigen ernsthaften Tocotronic-Problem: Sie sind wie Paolo Conte in einer Pizzeria. Darauf können sich (beinahe) alle einigen. Vielleicht mögen nicht alle Tocotronic, aber so gut wie niemand stört sich an ihnen. Und wie lange kann man Feuilleton-Texte schreiben über Dinge, an denen sich niemand stört?

Autor: Georg Seeßlen

Text: veröffentlicht in Der Freitag, 29.01.2010

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FILMSPIEGEL: Jetzt haben Sie ein Musik-Video gemacht. Wie kam es dazu?

WENZEL STORCH: Ja, Bela B. mit „Altes Arschloch Liebe“. Das war Zufall. Mein letzter Spielfilm „Die Reise ins Glück“ ist ja vor kurzem auf DVD rausgekommen, übrigens mit vier Stunden Bonusmaterial. (Das sind Dokumentarfilme mit Titeln wie „Der Cumshot in den Beichtstuhl“ oder „Wie man aus Düngerstreuern und Güllepumpen ein Schiff baut“, in denen Rocko Schamoni als Off-Erzähler durch die katastrophale Produktionsgeschichte führt). Bela B. hat vor ein paar Wochen einen ganzen Karton davon gekauft, 20 oder 30 Stück, ich glaube zum weiter verschenken… Von daher hatte er mich wohl auf dem Schirm, als die Wahl des Regisseurs für den aktuellen Clip anstand. Na ja, und so kam dann das Ganze ins Rollen…

FILMSPIEGEL: Man sieht, Sie lieben Kasperle-Theater? Schon toll die Figuren.

WENZEL STORCH: Die hat Majken Rehder, die Trickausstatterin von „Reise ins Glück“ gebastelt. Ich gehöre ja einer Generation an, die mit den „Europa“-Märchenplatten von Hans Paetsch und der Augsburger Puppenkiste groß geworden ist. Ich konnte zwar Leute wie Räuber Hotzenplotz oder den Hohensteiner Kasper nie ab, bin aber bis heute Fan von Jim Knopf, Don Blech und Sursulapitschi, von Kater Mikesch, dem Ziegenbock Bobesch, dem Meerkönig Gurumusch und dem sprechenden Sack Schockschock. Das färbt dann wahrscheinlich auf die eigene Arbeit ab. In meinem ersten abendfüllenden Spielfilm – der hieß „Der Glanz dieser Tage“, das war ein „römisch-katholischer Propagandafilm“, den wir für 40.000 DM hinter dem Rücken der Kirche hergestellt haben – haben wir aus Geldmangel alles, was real nicht machbar war, als Stop-Motion umgesetzt. In dem Film ist u.a. die größte Popelsammlung der Welt zu bewundern, die sich in der Schatzkammer des Vatikan befindet: ein Berg aus klebrigen und verschmierten Popeln, tief unten in den Katakomben von Sankt Peter. So was real darzustellen, mit echten Menschen, die da drum herumlaufen, das hätte uns logistisch überfordert.

In „Der Glanz dieser Tage“ (der Film kam 1990 in die Programmkinos) musste der Zuschauer also, zumindest in heiklen Szenen, mit Kasperlefiguren vorlieb nehmen, mit Gestalten wie Don Popelino und Donna Popeletta, zwei Popelschmugglern, die ihre kostbare Fracht unter Gefahr für Leib und Leben zum „Heiligen Hafen“ schleppen. Von da werden die Popel dann mit speziellen „Popeldampfern“ über den großen Teich in die Ewige Stadt transportiert, und unterwegs gibt´s natürlich Stress, zum Beispiel werden die Fährleute vom Fernseh-Delphin Flipper belästigt. Aber das nur am Rande.

Der Film hat den katholischen „Filmdienst“ seinerzeit sehr auf die Palme gebracht, und auch mein zweiter Film „Sommer der Liebe“ fand bei der katholischen Filmkritik wenig Gnade. „Sommer der Liebe“ erzählt, mit Kulissen vom Sperrmüll, die Mär vom Aufstieg und Fall der westdeutschen Blumenkinder. Ein Film, so schrieb Hans Messias im „Filmdienst“, „der einem den Feierabend gründlich vergällt“. Ein größeres Lob kann ich mir aus christlichem Munde kaum vorstellen. Doch zurück zum Musikvideo: Dass der Clip Trickszenen enthält, hat durch die Kinofilme Tradition. Ob „Die Reise ins Glück“, „Sommer der Liebe“ oder „Der Glanz dieser Tage“, alle drei Filme sind mehr oder weniger aus Real- und Stop-Motion-Szenen zusammengeschustert. Von daher war´s klar, für das Video wieder irgendwas mit Puppen zu machen.

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Auszug aus einem Interview mit Wenzel Storch

FILMSPIEGEL 10-2009

Bela B.: “Altes Arschloch Liebe”

Video: Wenzel Storch

September 2009

1

Backstories. Robert Smith und seine Freunde kommen aus den mehr oder weniger behüteten Verhältnissen der Neubaustadt im Süden; das Elend kommt eher von innen; noch ist hier die »Abstiegsangst« größer als die Lust der Regression. »Ich habe damals Bücher gelesen, die ich vielleicht nicht hätte lesen sollen, in denen es um den Zerfall der Menschheit ging.« »No Future« war für The Cure immer zugleich ein soziales und ein existenzielles Statement. Und deshalb entfernten sie sich auch schon bei »Three Imaginary Boys« von der einfachen Struktur des Punk. Die Band wurde 1976 in Crawley als »Easy Cure« gegründet, Robert Smith und ein paar seiner Mitschüler von der St. Wilfrid’s Catholic Comprehensive School. Schon 1978 nach den Aufnahmen zu einer nie erschienenen Single trennte sich der Gitarrist Porl Thompson von der Band – »künstlerische Differenzen« heißt das, die Band benannte sich danach in The Cure um. Porl Thompson blieb irgendwie gegenwärtig, 1984 kehrte er zum ersten Mal zurück. (Auch der Bassist Simon Gallup ist so ein Rückkehrer, und überhaupt ist The Cure eine Band, die sich auch, was die Besetzung anbelangt, eher in Kreisen als in Linien bewegt. Man kommt da immer vorwärts, indem man zu sich zurückkommt.)

Im Dezember erschien die erste Single, »Killing an Arab«, eine Kurzfassung von Albert Camus’ »Der Fremde« im Song-Format, und vom Titel her natürlich wie geschaffen für Missverständnisse. Die Rückseite, »10:15 Saturday Night«, wurde indes bekannter, der ein und einzige John Peel wurde zu einem der Förderer der Band. Das erste Album, »Three Imaginary Boys«, 1979 schien ihm nicht nur das missing link zwischen Punk und New Wave, sondern eben gerade das, was jeder in der Szene unentwegt sucht: die Zukunft des Rock’n’Roll. Damals war die Band noch nicht ganz Herr aller Produktionen; sie waren nicht wirklich zufrieden. 1980 erschien das Album »Seventeen Seconds«, jetzt war Simon Gallup am Bass, der bis heute blieb, und der Keyboarder Mathieu Hartley, der danach aber wieder ging.

Die Bandgeschichte scheint im Nachhinein so etwas wie ein kalkuliertes Ineinander von Triumphen und Katastrophen, nicht als »Schicksal« einer Band, sondern als Rondo von Exaltation und Rückkehr. Vor allem Robert Smith hat das Talent, genau dann eine Katastrophe und einen Zusammenbruch zu inszenieren, wenn er Gefahr läuft, klassisch oder saturiert zu werden. Dieser Tag im Jahr 1986 (mit dem übrigens Jeff Apter seine Band-Geschichte »Never Enough« beginnt), als The Cure drauf und dran waren, in Amerika zur Supergruppe zu werden, und dann ein öffentlicher Selbstmord die Show in Los Angeles mehr als ruinierte, ist vielleicht typisch; selbst wenn sie es wollten, kämen The Cure nicht von der Gefährlichkeit weg. So ist es besser, sich ihr zu stellen, mit einem gewissen Grad an Selbstironie, wenn es geht.

2

Warum man einen »Sound« mag, jenseits der Moden und Biografien, ist schwer zu sagen; Sounds umgehen nicht bloß die Limitierungen der Komposition im Rock’n’Roll, sie sind die Landschaften darin, in ihnen bewegt man sich. Mit »Faith« (ausgerechnet) erschien 1981 das Album, das The Cure als Band etablierte, Depression, Todesverliebtheit, Weltekel und Trauer, und das Ganze mit der Fender VI, einer um eine Oktave tiefer gestimmten Gitarre – es entstand ein akustisches und ein visuelles Branding. The Cure waren auch unverwechselbar für Leute, die bei Pop ansonsten eher songorientiert und nicht bandorientiert sind. Und auch dieser ständige Wechsel von Punk-Furor, New-Wave-Kühle und -Luzidität und Pop-Leggerezza. Dann, mit und nach »The Love Cats«, verloren sie ein paar ihrer treuesten Anhänger, indem sie einfach auch Liebeslieder schrieben. Und auch die Band selber war da nie ganz sicher, nicht, was die Grenze des Rock’n’Roll zum Pop anbelangt, sondern die Grenze im Pop.

3

Eine Band repräsentiert eine Epoche; The Cure sind auf ewig »die Achtziger« – oder: Sie sind das Trotzdem dieser Jahre, also ihre Spätform. Aber zu dieser Zeit waren The Cure, wie Robert Smith selber feststellte, eigentlich keine wirkliche Band mehr. Es war Robert Smith, der eine gewisse Anzahl von Musikern mal inspirierte und mal strapazierte. Bei »The Top« (1984) waren Smith und Tolhurst mit dem Schlagzeuger Andy Anderson und dem Bassisten Phil Thornally zusammen, und in der Mitte war vermutlich ein Pott voll magic mushrooms. Und sie experimentierten ein wenig mit verschiedenen Klangwelten und machten seltsame Musik. Und mit »The Head on the Door« (1985) war man noch einen weiteren Schritt in Richtung Mainstream gegangen, erreichte immerhin damit auch das amerikanische Publikum, und nach der Singles-Compilation »Standing on the Beach«, als CD »Staring at the Sea«, folgte mit dem Doppelalbum »Kiss me Kiss me Kiss me« (1987) wiederum eine Arbeit, die die Band in mehrere Richtungen gleichzeitig führte. Folgerichtig daher das Album mit dem passenden Titel »Disintegration« (1989), von dem mehrere Singles in die Charts kamen, ein Werk, das so etwas wie eine Bestandsaufnahme dieser Zeit der, nun ja, Auflösungen und eine direkte Anknüpfung an die Düsternis von »Pornography« (1982) darstellt. Wenn die Siebziger deprimierend lächerlich waren, dann waren die Achtziger auf eine lähmende Art depressiv. Keine Band hat diese Stimmung so angenommen wie The Cure, der Zerfall und die Vorzeichen der Katastrophe treffen sich, aber das ist keine Ausrede: Die Freiheit ist fast schon hyperreal, und sie reicht vom Mord zum Selbstmord. In diesen achtziger Jahren muss man nicht vom Existenzialismus reden, man lebt ihn. Immer weiter drehte sich das Besetzungskarussell, bei »Wild Mood Swings« (1996) setzten gleichsam probeweise verschiedene Drummer bei den verschiedenen Songs ein, echte Streicher erzeugten einen bizarr klassischen Sound. Ausgekopppelt wurde die Single »The 13th«, die allerdings mit ihren Salsa-­Anklängen nicht unbedingt den klassischen Cure-Fan ansprach. Aber genau das gehörte zu den Achtzigern, das Befremdliche auch im Gewöhnlichen zu finden. The Cure & Easy Listening, das war Selbstzerstörung auf hohem artistischem Niveau.

4

Der große Auftritt. In der Liebesgeschichte zwischen einem Menschen und einer Band ist nichts so notwendig wie: Man muss sie gesehen haben, um sie zu hören. Selbst in ihren abgefahrensten und Superstar-Ruhm-sieht-um-die-Ecke-, in ihren desintegriertesten und pornografischsten Phasen war The Cure eine hart ­arbeitende Band. Sie hat uns, so weit ich das überblicke, nie wirklich beschissen.

Die erste Single, mit »Killing an Arab« und »10:15 Saturday Night«, bot gleichsam die beiden Seiten, die Destruktion nach außen und die Introspektion. Ein unsterbliches Meisterwerk zu Teenage-Angst und Einsamkeit, daraus entwickelt sich alles, was The Cure zu sagen haben.

5

Jede Band hat auch eine diskursive Seite. Rock’n’Roll, Philosophie & Political Statements. Der politische Bezugspunkt von The Cure ist Amnesty international, eine sehr praktische Art, mit Mitleid und Solidarität umzu­gehen, ohne in den Verdacht des kosmischen Gutmenschentums zu geraten. (Übrigens ist der Schlüssel dazu wiederum: Freiheit.) Robert Smith ist zweifellos einer jener Texter, die in ihren Liedern philosophieren, und wie es sich für Rock’n’Roll gehört, sind Sex und Drogen die Bezugspunkte. Ein »Sokratiker« ist Smith insofern, als er dabei eine Art des ­Dialogs (zum Teil mit imaginären Partnern) entwickelt, um seinem Baby, der Idee in der »Mäeutik«, ins Licht zu verhelfen. Er ist vor allem aber der Existenzialist, der seinen Zuhörern klar macht, dass sie zu einer Freiheit verdammt sind, die keine Metaphysik kennt: »It doesn’t matter if we all die.« Das Leben ist zugleich, nun ja, pornografisch und das einzige, was man hat. Während der Aufnahmen zu »Pornography« waren die Bandmitglieder psychisch und physisch einigermaßen am Ende; man sieht sich selbst im Zustand des Verschwindens.

Außerdem versuchen The Cure, nicht als Teil des ausbeuterischen Spiels zu gelten. Nachdem sie erfuhren, dass die Vorab-EP ihres neuen ­Albums bei iTunes für sagenhafte 7,99 Pfund angeboten wurde, riefen The Cure dazu auf, die »Hypnagogic«-EP zu diesem Preis nicht zu kaufen. Eine Art in sich gekehrter Antikapitalismus ist immer wieder zu dechiffrieren, schließlich auch in »Hungry Ghost«, einem Song der neuen Platte: The Cure sind insofern »erwachsen«, als sie sich weder neu noch außen wähnen, sondern immer mittendrin. Das Spiel mit der Selbstzerstörung und der Isolation hat längst alles Kokette und Provozierende verloren. Es ist, wie es ist, sagen The Cure.

6

Der Status der Entspannung. Eine Band, die man liebt, erreicht irgendwann mal den Punkt, an dem sie nichts mehr beweisen muss. (Im richtigen Leben tritt dann an die Stelle der Liebe eine verlässliche Freundschaft.) Jetzt fallen dir nicht mehr The Cure auf, sondern es fällt dir auf, wenn THE CURE fehlen.

7

Next Generations. Wir wollen es nicht verhehlen: Wer allzu nah an eine The-Cure-Nachfolge gerät, wird leicht peinlich. Aber Bloc Party, The Killers, Interpol oder The Rapture kann man ja durchaus hören. (Die Remixe freilich, das ist ein Kapitel, das das Thema »Warum man eine Band liebt« weit überschreitet.)

8

Emotions. Eine gute Band deckt natürlich auch das ganze Spektrum der Empfindungen ab. Zorn, Amüsement, Melancholie, Liebe und all das. Es kommt auf die Montage an. Das Cure-Dreieck schafft einen ziemlich großen emotionalen Raum, Depression, Liebe und Zorn. Erst als Robert Smith die Liebe entdeckte (zu seiner Oper und vermutlich auch zum Leben), ohne die Freiheit zu verlieren, auch die, zornig und depressiv zu sein, wurden The Cure zu einer Band des Lebens. Rock’n’Roll ist die Kunst des Scheiterns. Genauer gesagt ist es die Kunst, vom Scheitern zu wissen. Und sich nichts daraus zu machen, außer guten Songs.

Autor: Georg Seeßlen

Text: veröffentlicht in Jungle World Nr. 5, 29.01.2009

In einem seiner Sketche spielt der bayerische Komiker Karl Valentin einen Zither-Musiker, der an einer einfachen Melodie – ich glaube, sie hieß »Liebesperlen« – existenziell scheitert. Er kriegt nämlich einfach keinen Schluss hin, sondern ist dazu verdammt, eine Phrase endlos zu wiederholen, weil der letzte Ton eben kei­nen Schlusspunkt bildet. Der Vorhang senkt sich, und als er wieder aufgeht, spielt der Mu­siker immer noch dasselbe Stück, in der Zwi­schen­zeit ist ihm ein langer Bart gewachsen. »Ich find’ nicht mehr heim«, jammert er, und so spielt er und spielt er. Traurige Musik ist Musik, die nicht mehr heimfindet.

Kraftwerks »Autobahn« ist eine Musik, die sich nicht einbildet heimzufinden. Kraftwerk ver­banden damals, zum ersten Mal, die elektro­nische Musik des Zustands mit der Erzählung ­eines Rock-Songs. Diese Verbindung ist wie ­geschaffen für die musikalische Trauer (man kann nur von einem Zustand erzählen, vom Ausdehnen oder Zusammenziehen). Gerade hatten sie sich den Moog angeschafft, mit dem sie die Verkehrsgeräusche bearbeiteten und seriell re-komponierten, die sie zuvor mit dem Tonband bei einer Autobahnfahrt aufgenommen hatten. Es ist klar, dass diese Fahrt nirgendwohin führt und dass es unterwegs nichts zu sehen gibt. Die Sache an sich, die Bewegung und ihre Geräusche übernehmen das Zentrum der Wahr­nehmung. Die Worte regredieren zu einer Art Kinderreim. Das meiste, was dann im Elektro-Pop kam, war falsch; entweder die falsche Musik oder die falsche Erzählung. »Autobahn« ist dagegen immer noch unterwegs und nirgendwo angekommen.

Zweifellos ist »Autobahn« eine Affirmation der Technologie, gegen das Hippietum (der anti-technologischen Idioten, die sich nichts daraus machen, die Autobahn als Anhalter zu benutzen), der Beginn der (musikalischen) Verwandlung in die Maschine. Roboter, denke ich, lieben die traurigste Musik (denn sie haben ja kein Daheim).

»Autobahn« ist viel trauriger als das Stück »Road to Nowhere« von den Talking Heads, das den Zustand, nicht mehr heimzufinden (oder gar nicht zu wissen, was das sein könnte), höchs­tens beschreibt, wenngleich auf ziemlich sarkastisch-geniale Art, aber Byrne verabschiedet sich doch mit einer sanften Coda, einem Echo. Er kommt vielleicht nirgendwo an.

Das Stück »Autobahn« entstand zu einer Zeit, als eine Autobahn in Deutschland das Schlimms­te war, was man sich vorstellen kann. Hitler hat die Autobahnen gebaut, und immer noch denkt man sich das Hochgefühl der Nazis mit; nie bekommt eine deutsche Autobahn die freie Melancholie eines US-amerikanischen Highways. Nie kann sie wieder jung werden. Die Auto­bahnen sind zu groß und zu alt für das kleine Land. Es ist schon traurig, wenn man (musikalisch) überhaupt eine Autobahn sieht, und der seltsame Trance-Zustand, die Mischung von Ödnis und Rausch, ist in allem das Gegenteil von Heimat. Ortloser Ort, Musik des Verschwindens. So trauert in »Autobahn« die Form über den Inhalt und der Inhalt über den Gegenstand, und alles auch wieder zurück. Natürlich könnte man statt »traurig« auch »komisch« sagen. Aber das ist ja nur dasselbe andersherum. Traurige Musik ist immer auch komische Musik.

Autor: Georg Seeßlen

Text: veröffentlicht in Jungle World Nr. 52, 23.12.2008

Krisen, nichts als Krisen, wohin man schaut. Vermutlich leben wir im ersten Jahrzehnt der menschlichen Kulturgeschichte, das es schafft, zugleich krisengeschüttelt und sturzlangweilig zu sein. Jetzt hat die Krise auch die Pop-Musik erwischt, und wie wir es uns gerne einreden lassen: Krisen sind, wenn bestimmte Teile der Industrien, nebst ihren jeweiligen Kleine-Leute-Nutznießern unter sinkenden Profitraten leiden. Der Pop-Industrie geht es schlecht, der ganzen Kulturindustrie geht es schlecht, das muss unserem Katastrophengeschmack genügen. Und da helfen auch publizistische Ergebenheitsadressen wenig, wenn´s ums Geld geht. Klaus Doldinger erklärt zum Beispiel in der Süddeutschen Zeitung allen Ernstes, wozu er und seine Kollegen und Kolleginnen in Jazz, Rock und Pop “angetreten” seien, nämlich “einen Beitrag zum Entstehen einer nationalen Unterhaltungskultur zu leisten”. Jetzt weiß ich wenigstens, warum mir das meiste davon so ganz und gar nicht gefällt.

Wenn´s ums Geld geht, will offensichtlich auch der Pop-Künstler schnell heim zu “seiner” Industrie und gar zu “seiner” Nation. Was aber, wenn die Pop-Krise viel tiefer geht und höchstens am Rand mit Copyright-Piraterie und Internet-Verfügbarkeit zu tun hat?

Was Pop anbelangt, haben wir es mit drei mehr oder weniger unlösbaren Problemen zu tun:

Erstens weiß jeder ungefähr was Pop ist, aber keiner weiß, was Pop “genau” ist. So wird die Ungenauigkeit Teil jeder Pop-Theorie (von der Pop-Praxis ganz zu schweigen).

Zweitens kann man Pop leicht überschätzen. Nur zum Beispiel soll jedes Pop-Phänomen, sobald es den Zustand der Underground-Aspiration überschritten hat, stantepede den Zeitgeist erklären.

Zum Dritten aber kann man Pop auch genau so leicht unterschätzen. Als wäre es ein ökonomisch kontrolliertes kulturelles Nullsummenspiel, ein Zeichensystem, das sich beständig selber auffrisst. So verlässlich zyklisch wie Skandal und Langeweile im Fernsehen.

Wenn man nun all das zusammenfügt erhält man eine merkwürdige Gleichung: Pop und Postmoderne gehören offensichtlich zum gleichen Diskurs. “Bedeutung” ist eine bewegliche Größe, so dass ein und dieselbe Äußerung höchst bedeutsam und ziemlich unbedeutend sein kann. Anders gesagt: Die Ernüchterung der Post-Postmoderne könnte man ebenso gut beschreiben auch als Ernüchterung im und über den Pop. Aber natürlich hat man zur gleichen Zeit auch die Pop-Version von Ernüchterung. Der Pop-Markt, das tut er gerne, droht mit seinem ökonomischen Zusammenbruch. Aus Gründen der Internet-Piraterie und der Semiotik. Es ist – und Achtung: Pop produziert unentwegt Kapitalismus-Bilder! – als habe sich der Mainstream zu Tode gesiegt. Als müssten die Entscheidungen für ihn oder gegen viel zu früh und viel zu bedingungslos erfolgen, um unser altes Drama zu spielen: das Auffressen der Rebellen-Kinder des Pop durch den Kommerz. Die Abschaffung des bürgerlichen Lebenszustandes “Jugend” zugunsten einer Warenwelt “Jugendlichkeit” kann ihren Einfluss auf die Pop-Kultur nicht mehr verbergen, und die postmoderne Mischung aus Intelligenz, Ironie und Naivität zweiten Grades scheint sich auch weitgehend verbraucht zu haben.

Einerseits hat das damit zu tun, dass die Rebellen-Kinder einfach nicht mehr so naiv und unschuldig sein können; der Pop-Nachwuchs ist schließlich nicht nur mit Musik, sondern auch mit den Simpsons aufgewachsen. Andererseits verliert die Macht-Glocke im Zentrum (von Pop und Kapital) beim Fall der Profitraten so verlässlich den Verstand, dass man die Untergangsuhr danach stellen kann: Sie sind bereit, um sich zu retten, den Markt selber (vorläufig) zu zerstören. Pop frisst nicht nur sich selbst, so weit so harmlos, Pop frisst im schlimmsten Fall sogar das Bedürfnis nach Pop. Unsere Idee, wir befänden uns in einem Spiel von Angebot und Nachfrage, das sich immer wieder aufeinander einstimmt, entpuppt sich als kindischer Euphemismus. Wir befinden uns stattdessen in einem System von Begierde und Profit, und diese beiden Kräfte sind keineswegs so fein zu synchronisieren (nicht obwohl, sondern weil sie einander so verwandt sind).

Der Pop-Himmel ist voller Sterne, und gesund ist dieses System eigentlich nur, wenn entweder genau so viele Sterne verschwinden wie neue dazukommen, oder um es ökonomisch zu sagen wenn so viel an Konsumenten und Kaufkraft nachwächst wie Angebote steigen. Offensichtlich aber ist da eine Asynchronität entstanden: Einerseits durch ein quantitatives Überangebot, andererseits durch die Durchsetzung des Markts durch entropische Angebote (wir casten eine Band nach euren Wünschen!) und schließlich durch das gerade gegenteilige Konzept des “Superstars”, denen die Fähigkeit der Grenzüberschreitung und Verwandlung eingeschrieben war, wie bei Michael Jackson, David Bowie oder Madonna.

Was derzeit offensichtlich ganz und gar nicht funktioniert ist das Konzept dieses “Superstars”, also eines Sternes, der so hell leuchtet, dass er dieses und jenes überstrahlt, nicht zuletzt die fundamentalen Widersprüche zwischen Mann und Frau, arm und reich, weiß und schwarz, homosexuell und heterosexuell, Ghetto und Suburbia zum Beispiel. Vor diesen in Bilder und Töne übersetzten sozialen und sexuellen Beweglichkeit schreckt nun nicht mehr allein die Produktionsseite (nebst ihren politischen Verbündeten) zurück. Auch die Konsumenten, sowohl jene im Mainstream als auch die an der Peripherie, scheinen wieder mehr auf “Identität” als auf Movement zu setzen. Vielleicht ist aber auch die Strahlkraft und Macht der Verführung durch die Superstars zu groß geworden, und die Objekte der Identifikation müssen in ihren Bewegungen feiner justiert sein, um über die Grenze purer fernsehtauglicher Nichtigkeit hinaus zu wirken.

Die Frage ist also, wie man Superstars los wird. Nicht alle können sich selbst das Gehirn wegpusten oder sich das entscheidende Quantum Drogen zu viel gönnen, und nicht alle können sich in den gesicherten Bereich der “Klassiker” zurückziehen, von denen alles mögliche, nur keine Veränderung mehr verlangt wird. Michael Jackson wird zum Monster, sein Modell der Selbsterfindung wird zum wahlweise komischen oder gefährlichen Wahnsinn. Auch Madonna, auf eine ähnliche (und doch ganz andere) Weise als Superzeichen-System der Popkultur unterwegs, muss damit rechnen, dass da draußen eine Menge Leute lauern, die nichts anderes im Sinn haben als sie symbolisch zu opfern. Natürlich ist sie viel klüger als Michael Jackson, die Rückkehr zur puren “Normalität” gehört immer zu ihren Rollenangeboten; mit Madonna konnte man mehr oder weniger erwachsen werden, mit Michael Jackson nicht. (Und ob er Kinder schändet, oder, anders herum, die Kindheit als gesellschaftlich kontrollierten Raum, ist noch die Frage.) Wenn jeder Star ein Glücksversprechen ist, dann muss er genau dann geopfert werden, wenn deutlich wird, dass diese Gesellschaft, die ihn in doppeltem Sinn gemacht hat (als Möglichkeit und als Defizit) sich restriktiv verändern muss, und offenkundig bedient sich die gute Gesellschaft da jeweils ihrer aktuell bedienbaren Hysterien.

Der Superstar, das ist allen klar, kann nur überleben, wenn er auf das “Super” verzichtet und so viel als möglich eine biografische Authentizität rekonstruiert. Die Proll-Version bietet Ozzy Osbourne, der höchstselbst den Weg vom alten zum neuen Superstar macht. Wieder einmal scheint David Bowie derjenige der Superstars, der auf diese Situation am konsequentesten und am aristokratischsten reagiert. Er inszeniert den Abschied des menschlichen Künstlers von seinen Kreationen und seinen Masken. Und er tut das in Form eines Werbeclips für Mineralwasser. So viel Chuzpe ist schon wieder selber Kunst!

Für Michael Jackson dagegen scheint jeder Weg aus der Maske des Superstars zurück unmöglich. Er muss weg, weil seine getanzten und gesungenen Utopien über die Widersprüche von class, race, gender und generations der Bush-haft regenerierten genau so wie der grünlinken kleinbürgerlichen Moralisiergesellschaft nicht ins Konzept passen. Und Madonna muss weg, weil auch ihr Versprechen der offenen Modelle von Weiblichkeit und Selbstbestimmung nicht mehr ins soziale Konzept passt: Beide Gesellschaften nämlich, die fundamental reaktionäre Gesellschaft von Bush und die sich besser dünkende Gesellschaft der SPD-Grünen Heuchler, haben als tiefes inneres Bedürfnis eine Bekämpfung der Sowohl-als-auch-Erscheinungen, der Übergänge und Verschmelzungen, sie setzen stattdessen auf das klare Entweder-Oder: Entweder ihr seid Freunde oder ihr seid Feinde, entweder ihr macht den neoliberalen Weg mit, oder wir nehmen euch noch die letzten Lebensmöglichkeiten weg, entweder ihr seid Gewinner oder ihr seid Verlierer, also lasst euch nicht beim Flirten mit den Verliererkulturen erwischen. Dass die Gesellschaft wieder in klare Rollen-Zuordnungen zerfällt, das ist Grundlage der modernisierten Macht.

Zu dieser Neuordnung der Zeichen und der Verhältnisse gehört es auch, dass die Superstars verschwinden, die zwischen den musikalischen (und eben sozialen) Codes vermitteln und mit ihnen gleichsam Meta-Experimente durchführen. Der Superstar mag vielleicht als Künstler nie so interessant sein wie der tüftelnde Underground-Einzelgänger, aber er experimentiert eben nicht nur mit Verbindungen, er experimentiert auch mit möglichen Formen der Verbündungen.

Der Druck auf den Superstar kommt immer von zwei Seiten: Von “unten” muss er ein “Verräter” sein, von oben ein schwer zu kontrollierendes Produkt. Die Pop-Industrie in der Krise jammert nicht nur (natürlich um – wir haben ja von der Kapitalismus-Metapher schon gesprochen – zum einen nach gesellschaftlichem Einsatz zu verlangen – also wahlweise verdeckte Subvention und Einsatz von Polizei und Justiz gegen die Copyright-Piraten, und zum anderen um den Anteil der ersten Produzenten, nämlich der Künstler, am kleiner werdenden Kuchen zu schmälern), sie baut sich auch innerlich um. Sie nationalisiert ihr Angebot, sie erhöht den Druck auf die Struktur von Zentrum (Fernsehkultur) und Peripherie und sagt dabei dem Nomadischen (dem sie einen Großteil ihres Reichtums verdankt) den Kampf an. Die einzige profitträchtige Überlebensstrategie scheint es dieser Industrie, ein Verkleinern des Marktes in Kauf zu nehmen, diesen Restmarkt aber wesentlich stärker zu kontrollieren. Aus einem gigantischen Markt der Nachfrage soll ein überschaubarer Markt des Angebots werden. Ein Seitenstück dieses Markt-Umbaus ist es, Wesen und Reichweite der Stars neu zu definieren.

Stars für einen Tag

Der Fall der Superstars ist möglicherweise nicht zufällig mit den epidemischen Casting- und “Starmania”-Hysterien zeitgleich; es entsteht da der Stern, der nur für einen Augenblick glüht, und sich dann selbst entsorgt oder sich im Dschungel nebst den abgehalfterten Stars vergangener Zeiten zum Affen macht. Dabei darf der im Grunde entmachtete Verbraucher seinen Verlust kompensieren, indem er sich in eine sadistische Machtposition träumt. Die neue Variante von “Superstar” ist nicht ein Mensch, zu dem man hinaufschaut, sondern einer, auf den man hinabschaut. Im Zentrum der Sinnproduktion entstehen keine Sterne mehr, es werden stattdessen Satelliten von begrenzter Haltbarkeit in Umlaufbahnen geschossen.

In den Casting Shows und in den Dschungelkriegen der Has-Beens wird vor allem dem Zuschauer die eigene Macht suggeriert, und im Dschungel wird die Opferung des Stars von einem symbolischen zu einem körperlichen Akt. Aus dem Stürzen der (als falsch erkannten) Götter ist das barbarische Menschenopfer geworden.

Der Sturz der Superstars und der Aufstieg der Stars für einen Tag (Götter, deren einzige Funktion das Gestürzt-Werden ist) ist nicht zuletzt eine Verlagerung der kulturellen Macht von den Fans auf die Medien. Nicht, dass es früher allzu viele Stars gegeben hätte, die ohne Manipulationen und Machinationen ihren Platz gefunden hätten. (Übrigens waren auch die alten Götter nie besonders fair, wenn es darum ging, die Gläubigen zu beeindrucken und auf den richtigen Weg zu bringen.) Aber im Star und dann noch mehr im Superstar begannen Bedeutungen und Projektionen immer ihr Eigenleben zu entwickeln. Das Großartige an Pop war nie das Authentische und das “Richtige” (in Geschmack und Weltanschauung), es war das Unkontrollierbare, die Fähigkeit nicht nur die Welt, sondern auch sich selbst zu überraschen.

Kurzum: Die Pop-Industrie wird keineswegs von den abtrünnigen und zur Freibeuterei neigenden Fans zerstört, sie zerstört sich im Gegenteil systematisch selbst. Aber nur um einen Akt von mehr oder weniger freundlicher Übernahme vorzubereiten. Auch sie muss geopfert werden, damit das System des medialen Populismus reibungslos funktioniert. Die Einzelmärkte der Musik-tribes, der Musik-Stämme, dagegen sind als Zulieferer der Kulturwaren überaus nützlich, je “getrennter” sie sind, desto mehr. Die Musik (und die harte Ware der CD) verlieren zwar an Bedeutung; die berüchtigte “Identitätsstiftung” funktioniert nur noch in Zusammenspiel mit anderen Zeichensystemen: Musik plus Klamotten plus Lebensstil.

Für Normalverdiener wie dich und mich funktioniert Kultur außerhalb des Fernsehens als ökonomische Selbstzerstörung, als Schnäppchenjagd (so wie umgekehrt die Schnäppchenjagd zur Kultur wird) und als Vergnügen endloser Differenzierung und Zusammenführung (ohne das Bewusstsein des crossover, das im Superstar eine “Erzählung” erhält). Der offensichtlich durchaus erwünschte Nebeneffekt: Pop verliert seine Funktion als gesellschaftliche “Sprache”, und die kulturelle (und eben sexuelle, moralische, politische, ästhetische und weiß der Teufel was) Pose, die aus Pop gewonnen werden kann, bleibt Selbstreferenz oder Stigma. Und das nicht nur, weil der Superstar als kulturelles Transportmittel zwischen Peripherie und Zentrum wegfällt, sondern auch, weil auf einem kulturellen Anbietermarkt das Prinzip der Subversion keine Daseinsberechtigung hat. Wie alle unsere so genannten Krisen ist auch die Pop-Krise die Maske eines ökonomisch-politischen Umbaus, an dessen Ende der Zocker-Kapitalismus hinter dem forcierten Medienpopulismus steht. Der Superstar muss entweder Ausdruck dieser neuen Machtverhältnisse werden (sei es als öffentlich zelebriertes Opfer, sei es als Schauspiel der Anpassung), oder er muss als unliebsamer Faktor verschwinden.

Stars machen, sagt Parker Tyler, “wie die Götter fortwährend Metamorphosen durch, verlieren aber nie ihre Identität”. Stars sind Antworten auf die Probleme ihrer Zeit. Sie sind sehr viel mehr als bloße Idole, denn in ihnen ist auch schon das Scheitern aufgehoben, schon das Unmögliche der Revolte. Stars verzeihen immer mehr als sie fordern – das macht sie zu industriell verbesserten Göttern. Und ein Star ist immer auch ein philosophisches Lebensmodell, das durch den Glamour schimmert.

Was aber ist ein Superstar? Er ist zunächst die Fortsetzung des Stars, noch eine weitere Steigerung von Präsenz und Entrückung. Ein Superstar mag aber auch, ganz im Sinne von Andy Warhol, jemand sein, der das Star-Sein mit besonderer Heftigkeit zelebriert und somit die “Unschuld” des eigentlichen Stars verloren hat, der ja nie wirklich spielt, sondern immer ist. Ein Superstar ist ein von sich selbst entrückter Star, und wenn die Wirkung des Stars darin liegt, dass er in seiner widerspruchsvollen Erscheinung ein tiefes Geheimnis birgt, Versprechen und Drohung zugleich, so ist der Superstar reine Oberfläche, ein Schwamm, der alle Bedeutungen aufsaugt, um am Ende alles und nichts zu sagen wie der Gott einer Religion, die sich zu Tode theologisiert hat. Wenn der Star uns etwas zu sagen hat, dann ist der Superstar eine ganze Sprache.

Der Superstar wird freilich notwendig in einer Zeit, da das mediale Spiel mit dem Star einen bizarren Grad an Entfremdung erreicht hat. Der Star-Kult der Postmoderne unterscheidet sich von dem der früheren Generationen dadurch, dass wir unsere Stars zugleich lieben und durchschauen. Noch in der aufgeblähtesten und korruptesten Teenie-Konsum-Presse ist es notwendig, nicht nur Stars aufzubauen und wieder abstürzen zu lassen, sondern auch sozusagen psychisch zu demontieren. In der schönen neuen Medienwelt hat der Zuschauer sich über den Star erhoben: Wir machen uns nicht mehr für ihn zum Narren; er muss sich für uns zum Narren machen. Und so wie es einst die einzige Chance des Verlierers gewesen ist, zum Star zu werden, so ist nun die einzige Chance des Stars zum Superstar zu werden, um dem beschleunigten Spiel von Aufbauen und Fallenlassen zu entkommen. Eine Entrückung, meinethalben.

“Wir sind”, sagt Ernst Bloch, “aber wir haben uns nicht. Darum werden wir erst”. Madonna und einige ihrer Zeitgenossen scheinen diese Aussage auf den Kopf zu stellen. Das Ergebnis ihrer Arbeit und ihrer Lust an sich selbst ist, dass sie sich haben (sie heben dabei sozusagen den Kapitalismus auf die zugleich höchste und farcenhafteste Stufe: ein vollkommenes System, das zugleich Subjekt und Objekt der Ausbeutung ist; Kapital und Arbeit in einem schimmernden Körper vereint). Dabei aber, so scheint es, geht das Sein verloren. Und nichts kann mehr werden: der Superstar ist die Aufhebung des Utopischen, das noch in jedem Star steckt. Der Superstar ist, ganz wörtlich, alles Mögliche. Früher oder später aber will er wieder Mensch sein.

So ist Madonna, unter anderem, eine Art getanzte Darstellung einer philosophischen Fragestellung: Was bedeutet der Körper in einer Zeit, in der, was ihn einst so sinn- voll machte, verschwindet: die Arbeit? Er ist zunächst das “Kapital”, das eingesetzt werden muss, nicht so sehr im Sinne einer Art medialer Prostitution wie bei den herkömmlichen Sex-Stars, sondern als notwendiger Wirklichkeitsrest im Mythos, als Beleg wahrer und letzter Authentizität. Der Körper ist Sprache. Dabei entstand rund um Madonnas Körper eine paradoxe Situation. Er ist zum einen fast schon totfotografiert; jede Pore ist ausgeleuchtet, jede Pose eingenommen, jede erotische Obsession inszeniert. Und dennoch muss der Superstar wie manisch immer wieder zu einer “Offenbarung” seines Körpers zurückkehren, als wäre da immer noch ein Schleier zu lüften, ein Geheimnis preiszugeben. In der Tat ist diese Reduktion auf den eigenen Körper die einzige Chance des Superstars, immer wieder Authentizität zu gewinnen, im Spiel der Verkleidungen nicht vollends trivial zu werden. Die Maske wird in gewisser Weise in den Körper eingeschrieben. Das Verhältnis von Distanz und Nähe, das den Star ausmacht, ist im Superstar absurd geworden: Madonna ist ein durch und durch synthetisches Produkt, oder, anders, mit den Worten der Regisseurin Susan Seidelmann gesagt: “Sie hat ein Gesicht, das man ständig stark vergrößert anschauen möchte”. (Übrigens erklärt sie damit wohl schon, warum die Film-Schauspielerin Madonna so wenig funktioniert, dass nicht einmal ihre treuesten Fans ihre Filme ansehen wollen.) Und sie ist zugleich, vermittelt durch eine Art lärmigen Exhibitionismus ein Mensch, der nicht müde wird, Allerintimstes, das Einzigartige, was an einem Menschen dran ist, nach außen zu kehren.

Madonna ist das Produkt der Postmoderne und ein Kommentar zu ihr, insofern sie die Grenze zwischen dem Privaten und dem Öffentlichen negiert. Ebenso wie sie die Intimität ihres Seelen-, Familien- und Sexlebens veröffentlicht, so privatisiert sie auch die Öffentlichkeit etwa eines Konzertes. Jede ihrer Performances ist auch und überdeutlich, ein Stück magischer Autobiographie, in der nicht bloß hinter dem technischen und ästhetischen Aufwand das Peinliche und Lächerliche eines solchen Unternehmens verschwindet, sondern auch hinter der schieren Evidenz des Mythos. Madonna zeigt, dass man so “tief” gehen mag, wie man will, es existiert in einem Menschenleben nichts anderes als das Offensichtliche und das Erfundene. Alles andere ist gelogen.

Madonna gehört als Superstar zu einer multikulturellen Gesellschaft, in der sich der Mainstream der Kultur aus vielen Seitenflüssen nährt. Genau besehen ist die Entwicklung ihrer Karriere nichts anderes als die Nachzeichnung einer Art kultureller Pubertät; Madonna Ciccione spielt den Familienroman der nachpatriarchalen Gesellschaft; sie ist die Frau, die ihre Identität finden muss jenseits der Organisation einer verlässlichen Familie (aber nicht unbedingt gegen sie, wie der traditionelle “ödipale” Rebell).

Madonna hat sich selbst in ihren Interviews als eine weibliche Antwort auf die Superstars Michael Jackson und David Bowie gesehen, und sie hat stets sehr genau gewusst, dass damit eben nicht nur eine erotisch-moralische Strategie verbunden ist, sondern dass sie immer, bei aller Frivolität der Zeichen, ein politisches Statement ist. Zwei Dinge nun sind es, die das Verglühen des Superstars begleiten, zum einen der große Friedensschluss mit der Institution der Familie (etwas hilflos vielleicht gar ein Versuch, die eigene, offensichtlich ausgesprochen traditionell funktionierende Familie als “Super-Familie” in der Öffentlichkeit zu inszenieren) und zum anderen ein erschrecktes Gewahrwerden der politischen Ebene. Die Geschichte um das Zurückziehen ihres kritischen Videos, Pose und Texte der letzten Platte sprechen wohl für manchen von einer Mainstream-Feigheit, aber möglicherweise ist das Erschrecken viel tiefer als eine Angst, etwas falsches zu sagen: Nachdem der Superstar sich entschließen musste, als Mensch (und vielleicht als Künstler, aber nicht um jeden Preis) zu überleben, muss er sich zugleich von der Maske und vom Spiegel befreien. Madonnas letzte Platte handelt von nichts anderem als von dieser (vielleicht letzten) Häutung.

Am Beginn ihrer Weltkarriere ist eine Hauptbotschaft von Madonnas Auftritten die wundersame Verquickung von Religion und Sexualität. Immer hat sie ein Kreuz auf ihrer Kleidung im “ironisch nachempfundenen Nuttenstil” (Madonna), trägt den Rosenkranz und auf ihrem Gürtel unter dem freien Bauchnabel prangt die Schrift “Boy Toy”. In ihrer Erscheinung gibt es eine Art Inflation der Zeichen, es ist eine Art Middleclass-Punk: man kann aus allem etwas machen, die alten Kleidertruhen der Eltern plündern und sich in einem endlosen Karneval fühlen. Die fingerlosen Handschuhe gehören dazu wie die etwas überdimensionierten spitzen Büstenhalter in der Art der fünfziger Jahre: auch das ist ein kleines (autobiographisches) Theater – das Mädchen verkleidet sich mit dem Büstenhalter der Mutter zur Frau. Und zugleich vollzieht sich eine Aufhebung der Zeit und der Kulturgeschichte: Mit Madonna kehrt eben jener Büstenhalter als lustvolles Element zurück, das keine zehn Jahre vorher als Folterinstrumen der patriarchalen Unterdrückung verbrannt worden war. Amerikanische Kaufhäuser nannten ihre Mieder-Abteilungen “Madonnaland” und verdreifachten ihre Umsätze. Als Mutter und Mensch funktioniert das alles nicht mehr, aber es hätte auch nicht mehr funktioniert, wenn Madonna nicht, nun ja, “bürgerlich” hätte werden wollen. Courtney Love gibt die Schlampe, die weiß, dass man für einen gewissen Lebensstil bestraft wird, von innen und von außen. Und auch das Spiel mit den sexuellen Identitäten im Pop ist “härter” geworden. Jedenfalls ist es in einem Stadium (und nicht mehr unbedingt fernsehtauglich), wo man es nicht einfach mit Ironie wieder umkehren kann.

Mit Like A Virgin begann die Serie der Madonna-Hits, die mit diesem Image der Klosterschülerin in der Revolte spielte. Das kleine italienische Mädchen, das immer wieder aus der blonden Diva hervortrat, und der gestylte Superstar, in den sich die Göre immer wieder verwandeln konnte, machte Madonna zu einer bizarren Botschaft insbesondere in katholischen Ländern, und mit Isla Bonita lieferte sie der südamerikanischen Welt das Opfer der puritanischen Arroganz: Sie ist es, die von Don Pedro träumt, und nicht umgekehrt. Sie ist die (sich) träumende Frau und nicht das Traum-Objekt, aber ihre Performance dazu funktioniert nur solange sie gleichsam eine lineare Geschichte dazu spielt. Und nun hat sie das Stadium einer reifen Frau erreicht, die gar nicht ohne Verzweiflung fragt, was sie aus ihrem Leben und aus ihrer Kunst gemacht hat.

Von dem ursprünglichen Image einer Mischung aus Klosterschülerin und Riot Girl hat sich Madonna so weit entfernt; sie ist nun die Frau, die buchstäblich alle Rollen übernehmen kann, die die populäre Kultur geschaffen hat; sie ist Marilyn Monroe, sie ist Domina, sie ist fünfziger Jahre und sie ist Zukunftstraum, sie ist, wie in David Lynchs Film Dune oder in den Comics von Moebius ein erotisches Wesen, das in eine laszive Symbiose mit technischem Gerät verwoben ist, und sie ist das Naturkind im geblümten Kleid.

Aber die endlose Verwandlung verdeckt nicht die erste Krise dieses Superstars schon zu Beginn der neunziger Jahre. 1993 ist einerseits ein Madonna-Jahr, andrerseits aber auch ein Jahr der Verdammnis für sie. Das Album Erotica verkauft sich gut, aber eben nur gut, ihr Film Body of Evidence will alles zugleich sein: ein Basic Instinct-Abklatsch, ein Courtroom-Drama eher mittelprächtiger Machart, ein Erotica-Promotion Clip und einmal mehr Ausweis von Madonnas kalter Lüsternheit und ihrer gleichzeitigen Unschuld. Jeder Film mit Madonna nach dem Debüt Desperately Seeking Susann ist eine Enttäuschung; der Verdacht steht bald fest (mal abgesehen von den gewiss nicht unberechtigten kritischen Spitzen zu ihren limitierten Schauspielkünsten – aber was ist mit Arnold Schwarzenegger?): Es gibt keine Rolle für dieses Image. Madonnas erotische Skandale und Selbstentäußerungen sind keine Nachrichten mehr. Sie werden monströs wie Michael Jacksons ewige Kindheit und die sexuelle Gefährlichkeit darin, und seine Obsession der chirurgischen Selbstverwandlung. Auf die neue wirtschaftliche und nicht zuletzt kulturelle Krise hat sie keine Antwort. Madonna ist nahe dran, ihr einstiges Vorbild Michael Jackson auch in diesem Punkt zu erreichen: Alle Widersprüche zwischen den Rassen und Klassen, den Generationen und Kulturen sind angesprochen und zitiert, in einem Erscheinungsbild auch aufgehoben, aber nicht gelöst worden. Jetzt brechen sie genau an diesem Bild der Überschreitung wieder auf. Und die erste Generation von “Wannabes”, der Mädchen, die Madonnas Strategien sozusagen wörtlich übernehmen wollten, sieht sich bereits in ihren Hoffnungen betrogen, das System der Ausbeutung mit den eigenen Waffen zu schlagen.

“Madonna” funktioniert nur in einer Welt, die sich bis zu einem gewissen Grad leisten kann, verkehrt zu sein. Die schwangere Whitney Houston, sozusagen das brave und schwarze Gegenbild zu ihr, erklärt in der Öffentlichkeit, sie werde ihr Kind umbringen, wenn es auch nur die geringste Ähnlichkeit mit Madonna habe. Fauch! Madonna ist, auch wenn sich ihre Medienerscheinungen allmählich erschöpfen, immer noch eine Heilige der weißen Riot Girls. Sie verkündet einen totalen Anspruch: “Ich möchte die Welt regieren. Jedesmal, wenn ich einen neuen Gipfel erreicht habe, sehe ich schon den nächsten, auf den ich klettern möchte. Vielleicht sollte ich mich ausruhen und die Aussicht genießen, aber ich kann es nicht. Ich weiß nicht, was mich motiviert. Ich weiß nur, dass ich weitermachen muss.”

So ist sie zugleich die “Göre”, die nach der Weltherrschaft strebt, die Urahnin aller Riot Girls, sie ist die Kluge, die das Dummchen nur als Karikatur zitiert, und die Frau, die immer wieder aus der Asche aufsteigt. In einem Konzert sieht man hinter ihr auf einer gewaltigen Projektion das Gesicht des Superstars Madonna langsam verblassen, während im Vordergrund die leibhaftige Madonna am Bühnenrand langsam in sich zusammensinkt und schließlich auf dem Boden liegt. Ein Moment des Schweigens. Und dann springt sie triumphierend auf, ein neues Madonna-Bild erscheint hinter ihr. “Ich bin alles das, was man den Kids zu sein verboten hat”, ruft sie. Das ist nicht wahr, aber schön erfunden. Und nun ist sie Mutter und stiftet fünf Millionen für ein Glaubenszentrum in London und veröffentlicht ein Kinderbuch, das ungefähr so zeitgemäß ist wie der Tischschmuck von Homer Simpsons gutmenschlichem Nachbarn: Die englischen Rosen. Der deutsche Verlag (Hanser) warnt uns schon mal: “Es handelt sich um moralisch angehauchte Geschichten.” Moralisch angehaucht ist gut!

Vielleicht so versteht man, warum Madonnas letztes Album, nachdem alle Magister-Arbeiten geschrieben, alle Diskurse des freien role modeling abgeschritten sind, mit so viel mürrischer Apathie aufgenommen wurde (obwohl man zuzugeben bereit ist, dass American Life nicht wirklich schlecht ist). Es beschreibt die aktuelle Phase, die man als eine Art Selbstbeschränkung eines Stars ansehen könnte, der vor sechs Jahren noch verkündete: “Ich höre erst auf, wenn ich so berühmt bin wie Gott”. Wahrscheinlich ist sie ihm oder ihr begegnet, und sie hat in ihrer ewigen Weisheit das einzige Wahre zu diesem Ansinnen gesagt: “Na und?”. Jedenfalls ist Madonna seitdem auf dem Weg zurück zu sich selbst, und das ist ein verdammt langer Weg.

Sie singt davon, dass sie glücklich in ihrer Familie ist, dass sie nicht fernsieht (kann man leicht sagen, wenn man glücklich ist), dass sie Yoga macht. “Me, Myself, I” – und alle drei sind einigermaßen zufrieden. Ein Rockstar ist nicht nur ein Fenster, sondern auch ein Spiegel, Narzissmus ist nicht unbedingt Selbstfixiertheit, ein Rockstar sagt etwas über die, die ihn hören und sehen. Hören wir nicht in dieser Betonung der eigenen Menschlichkeit, des Rechts aufs eigene überschaubare Glück, die Vorboten eines hysterischen Schubs?

Der Weg zurück zu sich eines amerikanischen material girl führt offensichtlich immer dazu, eine eifernde, moralische Predigerin zu werden. Ihre Kinder, verkündet sie, dürfen weder Fernsehen noch ins Internet. “Ich will nicht mehr, dass sich die Leute kleiden wie ich. Kleidet euch wie Britney Spears. Denkt wie ich und alles wird gut.” Die heimgekehrte Madonna, endlich selber Mutter einer neuen heiligen Familie, der zu entkommen doch alle ihre Rollen zumindest unter anderem dienten? Vielleicht hat Madonna einfach nur im Schnelldurchlauf die Geschichte aller Dissidenz durchgespielt. Vielleicht muss man aber auch den Titel des Albums sehr ernst nehmen. Teils als Schmerzensschrei, und teils als Symptom der Nationalisierung von Pop.

Das Ehepaar Madonna (die postfeministische Rollenspielerin) und Guy Ritchie (der leicht größenwahnsinnige Sarkastiker) kommen gemeinsam zur Ruhe; “auch er versteht, dass es im Universum Gesetze gibt, nach denen man leben sollte” (Madonna). Wenn es das ist, was er versteht, sollte er es uns mal erklären. Der gemeinsame Film jedenfalls, ausgerechnet nach einer ganz bestimmt nicht verstandenen Vorlage von Lina Wertmüller, ist nicht nur als Film ein Fiasko, sondern auch als Statement zur Lage der magischen Biographie: “Geld lässt die Menschen ihre Prinzipien vergessen”. Man könnte auch sagen: Es ist auf der Bank besser aufgehoben als beim Kokshändler. Eine glückliche Madonna ist unerträglich, und nur noch unerträglicher kann eine Madonna sein, die ihr Glück auch noch mitteilen muss. Deswegen weiß man noch nicht genau, ob American Life nicht doch eine gute Platte ist, weil sie viel unglücklicher ist, als man bei der öffentlichen Selbstdemontage der Madonna vom Superstar zur bigotten Vorstandmutter vermuten möchte.

Damit sind wir wieder beim Wesen von Pop in der Post-Postmoderne: “Ich wäre nicht, was ich bin, wenn es nicht die vielen katholischen und bürgerlichen Werte in meinem Leben gegeben hätte, gegen die ich rebellieren musste”. Und die nun, in modifizierter Form (vielleicht doch mehr demokratisch als republikanisch) wieder hergestellt sind.

Die drei Modelle des Verschwindens der Superstars scheinen perfekt aufeinander abgestimmt, in einer sozialen, kulturellen und immer noch sexuellen Hierarchie: Der radikalen Opferung wird der schwarze, unerwachsene Michael Jackson unterzogen; er muss zum Monster werden. Der europäisch-aristokratische David Bowie darf sich in selbstironischer Rückschau von seinen Abenteuern im Zeichenland der Geschlechter verabschieden und sich auf ein gewiss respektvoll aufgenommenes Spätwerk vorbereiten. Aber die blasphemisch-naive Vorstadtgöre Madonna muss ins Zentrum einer kleinbürgerlichen Idylle gezwängt, dem patriotischen Geist untergeordnet und zum Zeichen der post-postmodernen Versöhnung werden. Ob sie damit glücklich wird oder nicht – die Pop-Industrie hat ihre Religionsgeschichte umgeschrieben. Die Zeiten werden härter.

Autor: Georg Seesslen

Text veröffentlich in Freitag 16.04.2004

Marshall Mathers rappt den großen weißen Offenbarungseid zwischen den Rassen und Klassen

Pop wird nicht erfunden, Pop wird gestohlen. Meistens jedenfalls. Und Pop-Legenden sind nichts anderes als Räubergeschichten und Geschichten von Räubern, die posen und dissen und ihre große Räubergeschichte erzählen und erklären, welch große Emotionen bei den Piratenakten im Spiel sind und wie das alles mit einem total echten Leben zusammen hängt. Denn etwas Gestohlenes ist nicht weniger schön und nicht weniger wahr. Es klebt nur mehr Blut dran. 

Zum Beispiel das des weißen Rappers Eminem, der drauf und dran ist, den kürzesten Weg von einem Detroiter Club-Act zum Weltstar zu schaffen. Anders als die Beastie Boys oder gar der fürchterliche Vanilla Ice hat er den Rap nicht den afroamerikanischen Musikern gestohlen, wie seine Urgroßväter ihnen den Jazz, seine Großväter den Blues und seine Väter den Funk gestohlen haben: die Allianz der weißen Mittelstandskids, die immer wieder neue Wege fanden, sich an der “Authentizität” und der Aggressivität der schwarzen Musik zu berauschen, und einem Business, das immer wieder Wege fand, jeden rebellischen Impuls in die eine oder andere Mainstream-Veranstaltung zu verwandeln. In Geld, um genauer zu sein. Eminem, das gehört zu seiner Legende, ist kein neuer Vanilla Ice, kein synthetisches Industrieprodukt, mit dem auf eine Lücke im Angebot reagiert wird. Eminem ist echt. Er ist vielleicht auch echt krank. Jedenfalls echt. Keiner der die Provokation inszeniert und kalkuliert wie Marilyn Manson. Eminem hat seinen Pop dem eigenen Leben gestohlen. Was immer noch das Beste ist, was man tun kann, wenn einem die Gesellschaft sonst keinen Ausweg offen hält.

Die Geburt des Rap aus dem Geist des DJs

Rap entstand als erneute Beschleunigung und Erweiterung der funky music in der schwarzen Kultur. Zunächst war da die Kunst der DJs (discjockeys) an zwei turntables die Musik von verschiedenen Platten miteinander zu verschmelzen, das Repetitive mit dem heftigen Effekt im scratching zu verbinden. Dann kamen Sprecheinlagen der DJs hinzu, am Anfang vor allem als Begrüßungen neuer Gäste nach dem call and response-Schema. Als diese verbale Verlängerung wichtiger und komplexer wurde, wurde ihre Aufgabe auf einen zweiten Performer, den MC (Master of Ceremony) übertragen. Der MC entwickelte seine Kunst des schnellen, reaktiven Reimens (End- und Binnenreime gleichberechtigt) nach dem greeting vor allem in drei Sparten: Im posing stellte er sich selbst als den größten, schönsten und besten Rapper, Liebhaber und Kämpfer vor. Beim dissen (abgeleitet von disrespect) geht es darum, jemanden mit allen verbalen Mitteln niederzumachen. Aber dann entwickelte sich auch so etwas wie ein story telling, was am ehesten zu einer Art dreidimensionalen Blues wurde: Hörbilder über die Straßenwirklichkeit im Ghetto, Geschichten von Sex und Gewalt, und schließlich politische Texte. Heftig modern in den Collage-Techniken und der Selbstreflexion, urban in der Musikalisierung des Lärms auf den Straßen und aus den Radios. Und barbarisch in der Feier des (männlichen) Überlebenskämpfers, der neben der Polizei und dem Konkurrenten vor allem Frauen und Schwule hasst.

In den MC-Battles lieferten sich Rapper im improvisierten freestyle musikalische und verbale Duelle. Am wenigsten erinnerte man sich dabei einer der Wurzeln des Rap in der afroamerikanischen Lyrik mit Musik-Begleitung, deren Vertreter einigermaßen empört auf die Vulgarität, die unreflektierte Gewalt und nicht zuletzt auf das rasch wuchernde kommerzielle Drumherum reagierten. Als das Ganze zum Genre geworden war und mit Kurtis Blow und Grandmaster Flash die ersten auch international zu vermarktenden Stars hervorgebracht hatte, differenzierte sich die Szene aus: Old School, New School, Hip Hop, Gangsta-Rap undsoweiter. Während in Europa besonders die Kultur der métissage auf das Ghetto-Idiom reagierte, andere Gruppen das story telling aber auch zum Anekdotischen verflachten, blieb in den USA das Genre schwarz. Versuche der Industrie, weiße Rap-Stars aufzubauen, um sich ein weiteres Segment des ohnehin ausgeprägten Marktes an weißen Käufern zu sichern, scheiterten. Man versuchte den Mittelstandskids in den weißen Vorstädten zu geben, was man so glaubte, dass sie brauchen: eine Mischung aus dem Zorn des Rap und den role models der Boy Groups.

Der weiße Rapper als junger Mann

Die Antwort aber lag ganz woanders. Sie lag in der Darstellung eines weißen low life, dem sich bis dahin, wenn überhaupt, dann in heroisierender Weise das Country & Western-Genre und in einer fatalistischen Weise der Grunge Rock gewidmet hatten. Ansonsten hatte sich der Jugendliche im White Trash an der schwarzen Subkultur beteiligt, was nie ohne wechselseitige Spannungen ablief. Im schwarzen Ghetto konnte sich der Jugendliche in seinem sozialen und kulturellen Elend einfinden und einen besonderen Stolz entwickeln. Man war arm und gedemütigt, weil man schwarz war. Und daraus konnte sich eine paradoxe Aristokratie des Ghettos entwickeln. Im White Trash, oft nur durch eine Straße von den schwarzen Ghettos in den amerikanischen Großstädten getrennt, war man indes arm, obwohl man weiß war. Man war nicht als race oder als culture “elend”, sondern als Einzelner ein Versager. Im White Trash gibt es kaum die Solidarität von community und hood (von neighbourhood), keinen gegenkulturellen Code, keine Kultur des trotzigen Stolzes. Die einzige Hoffnung war immer nur das, was zugleich die schiere Hölle war: die Familie.

Ein typisches White Trash-Leben, wie man es sich nur in einer strukturell rassistischen Gesellschaft vorstellen kann: Als Marshall Mathers noch ein Kind war, machte sich der Vater, der zwischen Maloche und den Auftritten einer unbedeutenden, aber tourfreudigen Rock´n´Roll-Gruppe pendelte, aus dem Staub. Oder er wurde von der Mutter hinausgeworfen, wie man´s nimmt. Immer am Rand der Armut, immer auf der falschen Seite der Straße zog Debbie Marshall ihren Sohn von einem heruntergekommenen Appartement in die nächste Wohnwagensiedlung. Alkohol, vielleicht Drogen, Zusammenbrüche und Kerle, die selten länger als eine Nacht blieben. Marshall Mathers wechselte von einer Schule zur anderen, und wurde verprügelt, hier weil er klein und schmächtig war, und dort, weil er nicht schwarz war, wie die meisten seiner Freunde. Er las Comics und hasste den Rest der Welt. Er nahm Drogen und hatte eine Freundin namens Kim, mit der sich die Mutter gar nicht vertrug. 

Die beiden waren noch nicht mal 20 und konnten schon nicht mehr zwischen Hass und Liebe unterscheiden. White Trash, the next generation. Die Neuauflage von John & Yoko, Sid & Nancy, Kurt & Courtney – das reine Desaster. Während Marshall ohne großen Erfolg als Rapper auftrat – und dabei so etwas wie den umgekehrten Rassismus der black community erlebte: ein wigga, white nigger, ein weißer Junge, der fühlen und wirken wollte wie ein Schwarzer, davon gibt´s genug -, bekam Kim ein Kind, und die Sorgen vermehrten sich um die Notwendigkeit, wenigstens ein paar Pampers zu besorgen. Das bisschen Geld, mit dem man gerade überleben konnte, verdiente sich Marshall Mathers in einem Imbissladen. Und lernte es ansonsten, gegen die geballte Aggression des schwarzen Publikums seine MC-Fähigkeiten vorzutragen. Indem er sich seine Lebenswut aus dem Hals schrie. 

Irgendwann geschah das Wunder, ohne das niemand diese Geschichte erzählt hätte. Dr. Dre, als Produzent und Mitglied von Niggaz With Attitude eine der wichtigsten Figuren im Gangsta-Rapp, erkannte das Talent des weißen Jungen, der sich M&M, wie das Schokozeug, nannte, und riskierte es, selber von der community angefeindet zu werden. Weiße Jungen bringen´s nicht. Und damit basta. Die alte Frage: Können Weißärsche den Blues spielen? Und Eminem brachte es wirklich nicht, sein Rap war vielleicht gewitzt und authentisch, aber zu sanft und zu wenig politisch. Auf dem Klo, das gehört zwingend zur Legende, fiel Eminem (statt einem süßlichen M&M nun) der Name eines anderen Ichs ein, in das er sich erst mal für sich und seine Reime verwandeln konnte, wie David Bowie, der ja nicht einmal David Bowie war, in Ziggy Stardust, Frank Zappa in Bobbie Brown. Eminem, der ja nicht einmal Eminem war, verwandelte sich in einen miesen Kerl namens Slim Shady.

Und er nannte alle beim wirklichen Namen

Slim Shady kotzte und schrie und heulte alles heraus, was ein zwanzigjähriges Leben im White Trash hergab: Hass auf alle, die einem das Leben schwer gemacht haben, angefangen bei dem Kerl, der einen auf dem Schulhof verprügelt hat, über die Frauen, die es nie ehrlich meinten, bis zu den Kritikern, die keine Ahnung hatten. Das war eine neue Form des Dissens, zeige deine Wunden und spuck´ drauf, und Eminem alias Slim Shady blieb dabei nicht stehen: Er rappte die Mordphantasie an seiner Frau und schleppte dazu die gemeinsame Tochter ins Studio und mischte ihr Kinderlachen zu der Schilderung der Beseitigung der Leiche. Er schilderte seine Mutter als drogensüchtiges Arschloch. Er baute jede beschissene Einzelheit eines White Trash-Lebens in seine Texte ein und widmete gleich wieder ein Stück den assholes und motherfuckers, die ihm bei der Produktion der aktuellen LP Ärger bereitet hatten. Und er nannte alle beim wirklichen Namen. Das war Eminems Opfer und sein Erfolg. Die schwarzen Idole seiner Musik konnten von ihrer gemeinsamen Unterdrückung erzählen, von den Schandtaten der Polizei, von der Subversion des Verbrechens. Für einen aus dem White Trash blieb nur das eigene, höchst persönliche Leben als Material. Und als Verkaufsargument – Brechts Seeräuber-Jenny hätte etwas dazu zu sagen gehabt. 

Eminem machte das Rap-Idiom zu einer fundamental subjektiven und autobiografischen Angelegenheit. Aber er machte das so radikal und rücksichtslos, dass es auf eine unerwartete Weise wieder politisch wird. Eminems Rap ist der hysterische und hasserfüllte Offenbarungseid für jede rassistische Überlegenheitsphantasie des weißen Mainstream. Und dies, vielleicht mehr als seine kranken, sexistischen, gewalttätigen und drogenverseuchten Texte, bringt das Establishment auf die Palme. Übrigens nicht nur das weiße. Denn auch der schwarze Kleinbürger kann, wenn er es nicht geschafft hat, nicht so ohne weiteres in die Ghetto-Kultur zurück. Dann wird aus ihm black White Trash, der, vielleicht, mit anderen Augen auf den wigga sieht. Eminem ist zugleich Ausdruck und Erosionssymptom einer Gesellschaft, deren Rassismus von der Vertikalen in die Horizontale rutscht. Die Rassen und Kulturen leiden nicht mehr allein untereinander, sondern vor allem nebeneinander.

Die zweite Frage des Pop

Eine Slim Shady EP, und dann eine Slim Shady-LP mit Dr. Dre als Produzent machten die sensationelle Furore, die wir kennen. Der Künder der Authentizität weigerte sich, seinen sozialen Ort Detroit und sein soziales Umfeld zu verlassen. White Trash vergoldet. Eminem ging mit einer Pistole auf einen Mann los, mit dem sich seine Frau freundschaftlich getroffen hatte, und wurde verhaftet. Nach einem Selbstmordversuch ließ sich Kim von Marshall Mathers scheiden. Unterdessen verklagte die eigene Mutter Eminem auf ein Dutzend Millionen Dollar Schmerzensgeld. Auch sein Vater tauchte wieder auf und wurde von ihm öffentlich beschieden: Piss off! White Trash with an attitude! Auf die Slim Shady-LP folgte die Marshall Mathers-LP, die erfolgreichste weiße Rap-Platte, die Mister Hyde, Slim Shady, auf der Suche nach dem Dr. Jekyll zeigt, den White Trash-Poeten, der respect paradoxerweise nur solange erhält, so lange er seinen Hass darüber, dass man ihn ihm versagt hat, am Kochen halten kann. 

Ob wir Eminem, Slim Shady oder Marshall Mathers nun glauben oder nicht – was seine Musik anbelangt, kann man es durchaus tun -, die große Geste der hasserfüllten Selbstentäußerung, mit der allein er sich als Weißer in die schwarze Musik/Poesie einschreiben konnte, führte dann doch wieder zu einem gleichzeitigen Akt von kapitaler Piraterie und Mainstreaming. Eminem hatte sich zwar, mehr oder weniger, in der schwarzen Szene von Rap und Hip Hop respect verschafft, seinen ökonomischen Erfolg sichern einmal mehr die middle class kids, die sich mit seinen familiären und sexuellen Hassausbrüchen identifizieren konnten. Eminem, der respect bei den Schwarzen erzielen wollte, indem er seinen disrespect dem fucking life im White Trash bekundete, wurde von den frustrierten kleinen Schwestern jener Mädchen adoptiert, die noch bei den Back Street Boys in Ohnmacht gefallen waren. 

No black music, no white music. But fight music. Das ist die zweite Frage des Pop: Ist der Erfolg von jemandem wie Eminem noch Teil einer wenigstens angedrohten Revolte oder schon Teil ihrer Niederschlagung?

Autor: Georg Seesslen

Text veröffentlicht in Freitag, 30.03.2001