DAS ORIGINAL:

Als Jeff „The Dude“ Lebowski sich nachdenklich fragte, warum sein Gesicht in seiner Kloschüssel gewässert wird, da fing alles an. Und als der Kerl auf seinen Teppich pinkelt, da weiß es der Dude: Dies wird einer jener Tage werden, die ein Mann wie er nicht sonderlich zu schätzten pflegt. Ein Mann wie der Dude schätzt Tage, die sind, wie alle Tage waren.
So geht er zu dem dicken Jeff „Jeder ist seines Glückes Schmied“ Lebowski, mit dem sie ihn verwechselt haben, und holt sich einen sauberen Teppich. So begegnet er Mrs. Bunny „Ich mach’s für tausend Dollar“ Lebowski, die ihn überraschend bittet „Blas mal“, der lila Zeh ist noch nicht trocken. Später, als er diesem lila Zeh neuerlich begegnet, da ist er trocken und ein Einzelstück in Watte. Er gehört allerdings nicht Bunny, sondern einer deutschen Nihilistin, die auch sonst nicht reüssiert, außer diesem Zeh wird das deutsche Nihilisten-Kollektiv „Autobahn“ noch ein Ohr verlieren sowie den Glauben an die Kraft des Nihilismus. Die Entführungs-Nummer mit Bunny hat nicht so richtig funktioniert, irgendwie, und das hängt mit dem Dude zusammen, irgendwie. Irgendwie hängt es auch mit dem Dude zusammen, daß Mies Maud „Kunst ist vaginal“ Lebowski froher Hoffnung ist, sie hatte ihn vorher zum Arzt geschickt. Irgendwann davor oder danach haben sie noch das Auto von diesem Sohn von diesem Larry aus der Herz-Lungen-Maschine – „Er hat gesundheitliche Probleme“ – zerlegt, es war aber das Auto von diesem Nachbarn. Gut, da hatte sich Walter „Du mußt es nur wollen, dann ist es kein Traum“ Sobchack wohl geirrt. Doch als der Wind dem Dude die Asche von ihrem Kumpel Donny ins Gesicht bläst, haben auch sie es geschafft. Dann folgen sie ihrer eigentlichen Bestimmung. Beim Bowlen schieben sie eine gelassene Kugel, und wir scheiden in der frohen Gewissheit, dass sie es diesem schwulen Latino-Arsch schon einreiben werden.
Die Geschichte ließe sich auch anders erzählen, aber sie würde keine andere. Denn sie ist von Ethan und Joel Coen.
Diese zwei absurden Stunden über die unendliche Gelassenheit des Seins befriedigen die zweckfreie Lust des Schauens und Erkennens – wofern sich einer nicht in den Wirren labyrinthischer Sinnsuche verliert. Unter jedem Bild, das an etwas zu erinnern scheint, ist wieder ein Bild, unter jeder Geschichte wieder eine Geschichte – und sonst gar nichts. Es ist die endlose Brechung, wie vor dem Triptychon der Spiegel, eine Archäologie der Sinnlosigkeit, eine vertikale Kulturgeschichte. Die Lust der Coens ist das sanfte, zweckfreie Zitieren: von Filmen, von Sätzen, von Bild- und Sprachhülsen, von Motiven und Standards aller Art, ein anhaltendes Deja-vu. Das lädt sich auf mit Ironie, weil die ehrwürdigen Überlieferungen absurd werden durch die Banalität der Umstände. Und nichts wird so genau, so zärtlich erzählt wie die Rituale des Bowling: So erzählte man früher die Rituale der Revolver.
Jeff Bridges, „The Dude“, ist ein Hippie, der, als seine Generation zum langen Sturm auf die Chefetagen antrat, einfach sitzen blieb. Nichts als nett & faul, und wenn man den Namen „Lebowski“ ein wenig schüttelt, dann sieht er aus wie „Oblomow“. John Goodman, Walter, war in Vietnam und tobt cholerisch mit Bürstenhaar durch die Szenerie wie Michael Douglas in „Falling down“. Sie haben alle einen Stich, und sie haben ihn, weil sie Kinder und Enkel sind. Die Coens jonglieren souverän lächelnd mit den tradierten Klischees, und so entspricht die Struktur des Filmes seinem Grund-Bild: wie eine Bowlingkugel, die scheinbar ungeleitet, zufällig ihre Bahn zieht – und die doch zwingend dem Impuls folgen muß, den der Spieler auf sie übertrug, ehe sie seine Hand verließ.
„Verdammt“, sagt der Erzähler einleitend, „jetzt habe ich den Faden verloren.“ Das ist richtig, und das ist der Charme dieses Filmes.

Autor: Henryk Goldberg

Text geschrieben: 02/ 2006

Text: veröffentlicht in FILMSPIEGEL

Bild: UIP

Mit Tim Burtons Film “Alice im Wunderland” erscheint die jüngste Interpretation der Geschichte, die der britische Schriftsteller und Mathematiker Lewis Carroll 1865 veröffentlichte: prominent besetzt, mit phantastischen Computergrafik- und Ausstattungsphantasien.

“Es ist ein so großer Teil unserer Kultur”, sagt der Regisseur. “Was ich am Wunderland mag, ist die Tatsache, dass alles etwas schräg ist, selbst die Guten.” Anlass für einen Rückblick auf die vielen Variationen, Illustrationen und Interpretationen dieses Stoffes von Disney über Claude Chabrol und Christian Enzensberger bis Gilles Deleuze sowie auf die Spuren, die “Alice im Wunderland” durch die populäre Kultur zieht. Ein Stoff, der viel mehr ist als nur ein “Kinderbuch-Klassiker”. Der Generator betrachtet das Wunderland mit den Augen von Künstlern, Philosophen und Naturwissenschaftlern: nicht als bunten Kindertraum, sondern als frühen Blick in den Abgrund – “Malice N Wonderland” …

gesendet: Sonntag, 07.03.2010, 22:05 Uhr, auf Bayern 2

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Informationen zur Sendung

This is the cover art for The Seduction of Ingmar Bergman by the artist Sparks (Label: Lil' Beethoven)

Die Sparks haben eine Radio-Oper geschrieben. Das ist schon mal gut, und die Erzähl-Idee dazu ist beinahe noch besser: Der schwedische Filmemacher Ingmar Bergman, Angst-ridden, existentiell auf der Suche nach Wahrheit und Ich wie je, gerät in die Glitzerwelt von Hollywood, ohne recht zu wissen wie und warum. Das Tiefe und die Oberfläche begegnen einander, stoßen sich ab, ergänzen sich, widern sich an, versuchen sich zu verbünden, wenigstens zu verstehen, es entsteht ein geniales Kuddelmuddel. Ein Alptraum aus Fröhlichkeit und Entsetzen.
Und das ist natürlich genau das, was die Musik der Sparks ausmacht. Die Brüder Ron und Russell Mael, die mit wechselnden musikalischen Mitarbeitern einerseits einen ganz eigenen musikalischen Kosmos geschaffen haben, andrerseits aber auch immer sehr intensiv und direkt auf die Geschichte von Pop und Politik reagiert haben, haben immer daran gearbeitet, Oberflächen zu durchstoßen.
Was ist so verdammt komisch an den Sparks? Erstens: Ihre Musik macht keine Witze (wie, sagen wir, Frank Zappa oder die Eels), sie ist ein Witz. Sie führt einen mit der temperamentvollen Fröhlichkeit von Ron Maels musikalischen Maschinen und der kindlichen Falsett-Stimme von Russel Mael immer wieder um’s Eck. Zweitens: Alles kann Sparks-Musik werden, unverwechselbar und überraschend. Glam-Rock, Techno, Pop, Intimität, das Großorchestrale, Selbstreferenz, Klassik, Surrealismus, Sophistication, alles das und noch viel mehr kann man den Sparks zuordnen, ohne ihre Konzept-Kunst zu fassen. Nur das ist, drittens, sicher: The Sparks sind high concept.

Daher sind einzelne Alben auch nicht nur musikalische sondern auch narrative Einheiten, sie haben oft durchgehende Themen oder Erzählungen. Es steckt schon immer etwas von einem Musik-Drama, man kann auch sagen: Oper in den Sparks-Arbeiten. So ist nun das neue Werk, ein Radio-Drama mit Musik, zugleich Vollendung und Neuanfang.

„The Seduction of Ingmar Bergman“ beginnt damit, dass eine Sprecherin des Filmfestes von Cannes 1956 verkündet, der Regisseur werde (ausgerechnet) mit dem „Best Poetic Humour Award“ für „Das Lächeln einer Sommernacht“ ausgezeichnet. Und schon hören wir Bergman, perfekt gesprochen von Jonas Malmsjö, verzweifelt räsonnieren. Dann erscheint ein nervtönend gut gelaunter Fahrer mit Limousine, „Mr. Bergman, Sir, welcome to our town. Hollywood is here for you. I got a feeling you will love our town“. Aber Bergman ist nur verwirrt: „Excuse me, where are we going? I am Ingmar Bergman! What am I doing here?“ Der anschließende komische Höllentrip mit dem Limo-Chauffeur (Ron Mael) als beflissen-sarkastischem Begleiter kulminiert zunächst im vergeblichen Versuch, nach Schweden zu telefonieren („Sorry. We have a Spain and a Tasmania. No Sweden“), führt über eine sehr komische Einführung in die Geschichte der Hollywood-Imigranten während des Essens, den Beginn der „Unnamed Ingmar Bergman Production“, die im übrigen auch von einer fröhlichen Menge im „Hollywood Tour Bus“ besucht wird, zum Flucht-Versuch des von Autogrammjägern, Studiobossen und anmaßenden Schauspielern gepeinigten Ingmar Bergman. Da zeigt die Traumfabrik ihr wahres Gesicht, der fremde Regisseur wird von Polizisten verfolgt, bis zum bitteren Ende; „You have no hope and no prayer, You sure ain’t going nowhere“. Und vor seiner minder glücklichen Heimkehr hat Ingmar Bergman noch eine Begegnung mit Greta Garbo (Elin Klinga). „He’s Home“ singt der Chor der „glücklichen Schweden“, „and we’re so glad“ und „The Seduction failed“. Ein echtes Sparks-Happy End.

Die („innere“) Stimme Bergmans gibt den Generalbass für den Einsatz der unterschiedlichsten musikalischen Genres und Methoden, ein bisschen ist das auch, wie ein Anthologie-Stück der Sparks-Geschichte. Da sind die rhythmischen „marching“-Teile, da ist ein kräftige Portion Kurt Weil, Jazz und Swing und immer wieder das Klangbild. Die einzige Vorgabe, die Sveriges Radio den Sparks machte, war, dass ihr Radio-Musikdrama in weiten Teilen auf der schwedischen Sprache basieren musste, und daher benutzen die Maels sie so, wie sie vieles benutzen, als musikalisches Material. Auch wenn man kein Wort schwedisch versteht, ist allein der Klang der Sprache und der Kontrast mit dem Slogan-Englisch der Hollywood-Leute und des Beverly Hills Hotel-Personals eine Geschichte der Fremdheit und der Selbstbestimmung.

Am Ende ist es auch so etwas wie eine Wiederentdeckung eines weitgehend verschwundenen Kunst-Stücks, nämlich des Radio-Dramas, des Hörspiels mit Musik. „Neben unserer Liebe zu Ingmar Bergman hat uns Orson Welles’ Art inspiriert, das Medium zu benutzen.“, sagt Ron Mael. Tatsächlich funktioniert „The Seduction of Ingmar Bergman“ höchst suggestiv, es geht um wesentlich mehr als um eine kuriose Geschichte, die mit Sparks-Song angereichert ist (aber natürlich kann man das Stück auch genau so genießen). Für diese Suggestion ist einerseits der dokumentarische Touch zuständig. Die Sparks-Musik „erzählt“ nicht, sondern schafft immer  ganze theatralische, oder eben kinematografische Sequenzen, Instrumentierung, Rhythmen, Sounds – das alles läuft auf Darsteller, Ausstattung, Beleuchtung und Montage hinaus. Ein guter Sparks-Song ist immer schon Kopf-Kino, weniger musikalisches Statement als ein akustisches Bildermalen. Und diese Bilder sind reiner Pop, also Aneignungen und mehr oder weniger kritische Verarbeitungen der Alltagskultur und der akustischen Sensationen des Mainstream. Und andrerseits ist „The Seduction of Ingmar Bergman“ auch eine akustische Erzählung in der ersten Person Singular, eine Subjekt-Oper.

Der Trick nun ist, dass aus der Begegnung von Kunst und Traumfabrik, Verführung und Machtkampf, durchaus wieder Kunst wird, und die Geschichte erschöpft sich nicht in der Konstellation eines guten Künstlers, der sich in einer wie man so leichthin sagt „kafkaesken“ Reise (hier ist das Wort allerdings durchaus angebracht, die Bezüge zu „Amerika“ und „Das Schloss“ sind einfach unübersehbar) im bösen Hollywood verirrt. Bergman träumt Hollywood, wie sich Hollywood Bergman träumt. „Ah, but Bergman well, he examines all, and most of all himself“ schwärmt der Chor der glücklichen Schweden bei seiner Rückkehr, und mit „Good Night, that’s all“ endet die Geschichte. Wir waren eine Stunde im sonnigen Wunderland der Alpträume.

Der olle Schopenhauer meinte einst, Musik könne auf keinen Fall komisch sein, da sie ausschließlich dem Willen, wenn auch in seiner reinen und abstrakten Form zugeordnet sei. Vielleicht nicht nur Richard Wagner, sondern auch die Rolling Stones könnten ihm da recht geben. Aber die Musik kann so pathetisch und heilig daherkommen, es drängt sich doch immer wieder die Vorstellung hinein. Und dann kann Musik nicht nur komisch werden, sondern sogar, wie bei den Sparks, hochkomisch.

Die Sparks arbeiten übrigens an einer Bühnen-Version von „The Seduction of Ingmar Bergman“, und auch eine Verfilmung wäre ihnen gerade recht. Ursprünglich war das ganze nur ein Seitenprojekt zwischen zwei Sparks-Alben. Aber dann wurde sehr rasch klar, dass das ganze etwas Größeres ist. Es ist Russell und Ron Mael wohl gelungen, ein hybrides neues Genre der Pop-Musik zu erfinden.

Autor: Georg Seeßlen

SPARKS   the official website

The Seduction Of Ingmar Bergman auf last.fm

Sparks: The Seduction of Ingmar Bergman

Released 19. 08. 2009 (CD, Swedish)
Recorded for Swedish Radio
Genre Radio musical, chamber pop
Length 64:32
Label Lil’ Beethoven

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Käutner-Preisträger Christoph Schlingensief und Oberbürgermeister Dirk Elbers mit Urkunde

Laudatio von Georg Seeßlen

Wer einen Künstler preisen will, der muss wohl damit herausrücken, was er für die ideale Kunst zur Zeit und wen er für einen Künstler hält, der dem nahe kommt. Und genau darum soll es im folgenden gehen, nämlich um die Frage, was Kunst zur Zeit können, dürfen und wollen sollte, und was Christoph Schlingensief damit zu tun hat.

Der Künstler, meiner bescheidenen Meinung nach, ist ein Mensch, der ICH sagen kann, nicht so sehr zu sich selbst, als vielmehr zur Gesellschaft. Das scheint nun vielleicht ein wenig verwirrend angesichts einer Gesellschaft von Egomanen, Egozentrikern und vor allem Egoisten. Einer Gesellschaft, in der man eine Me-Generation diagnostiziert hat, die man im Zeitalter des Narzissmus verortet hat, in der jeder als radikaler Ich-Darsteller für fünf Minuten Ruhm im Fernsehen seine Würde aufs Spiel setzt, eine Gesellschaft in der Geiz geil ist und Entlassungen den Finanzwert einer Firma erhöhen und der ich-süchtige Aktionär an der Vernichtung von Arbeit verdient, eine Gesellschaft, in der man sich um nichts so sehr Sorgen macht wie um mein Haus, mein Auto, mein Pool, eine Kultur, in der eine Band Me First and the Gimme Gimmes heißt, Zuerst komm’ ich und dann gib mir das, gib mir dies, und in der eine Bank gutgelaunt verkündet: Unterm Strich zähl’ ich. Ich sagen in einer Gesellschaft, die offensichtlich vom Ich-Sagen besessen ist, das soll Kunst sein?

Genau dies. Denn nichts hat uns von der Kunst des Ich-Sagens so entfernt wie der hysterische Narzissmus im späten Kapitalismus. Das Subjekt, so scheint es, schreit gegen seine Auflösung an, statt sich aufzuraffen will es gefüttert werden, statt sich der Welt zu stellen, flüchtet es in die Innenräume. Dieses Ich des Spätkapitalismus – entschuldigen Sie das etwas abgegriffene Wort, aber leider ist noch niemandem ein besseres eingefallen – das Ich des Spätkapitalismus also ist zugleich übermächtig und bedeutungslos. Dagegen muss etwas getan werden. Unter anderem mit den Mitteln der Kunst.

Der Künstler ist ein Mensch, der Dinge tut, die ihm vollkommen entsprechen. Und auch das sagt sich so leicht und klingt erst einmal nach Authentizität und Selbstverwirklichung und Nicht-Entfremdung. Also nach schönen Geschichten, die früher oder später Hollywood oder Schulbuch werden. Aber es ist viel fundamentaler.

Was Kunst ist, das wird in einer liberalen Gesellschaft in aller Öffentlichkeit ausgehandelt. Künstler ist, von dem das, was er macht, als Kunst ausgehandelt worden ist. Das ist, was die Kunst anbelangt, zwar höherer Blödsinn, soziologisch aber, fürchte ich, sowohl zutreffend als hinreichend. Daher ist das Entscheidende daran, ob man Parteigründungen, Talk Show oder ihre Travestie, eine Kirche der Angst, Container-Geschehnisse oder Plakate mit der Aufschrift „Tötet Helmut Kohl“ als Kunst ansieht, ob man darunter „nur“ Kunst versteht, als die ästhetische Dekoration, das Narrenspiel, die Begleitmusik der Gesellschaft und das alles womöglich selber marktfähig, profitträchtig, wertbeständig und unter Mitnahmeeffekten verbreitet, oder aber ob es schon Kunst ist, der Ein- und Vorgriff, die utopische Arbeit an den Möglichkeiten, vielleicht der Widerspruch zu Theodor W. Adornos Donnersatz: Wenn es schon Kunst ist, dann ist es vielleicht genau das Richtige Leben im Falschen.

Vorneweg: Die Kunst eines Christoph Schlingensief besteht nicht zuerst darin, mit den richtigen Mitteln die richtigen Aussagen zu treffen oder die richtigen Prozesse einzuleiten. Die Kunst des Christoph Schlingensief besteht darin, aus freien Stücken Christoph Schlingensief zu sein. (Apothekersohn und Künstler.) Und wer einmal ausprobiert hat, wie schwierig es ist, aus freien Stücken ein Glas Milch zu trinken oder eine Symphonie zu schreiben, der weiß auch: Das ist keine leichte Sache.

Zum zweiten bilde ich mir ein, dass jeder gute Künstler zur Zeit ein Anarchist sein muss. Ich meine damit nicht, dass er Bomben werfen soll oder sonst wie seine Umwelt terrorisieren müsste, ich meine auch nicht diesen wohlfeilen Anarchismus der Verhaltenscodes, nach dem schon ein Künstler ist, wer im Pullover erscheint, wo alle anderen schwarze Anzüge tragen. Ich meine damit, dass ein Künstler jemand ist, der in Staat und Gesellschaft weder die letzten noch die besten Institutionen für die fundamentalen Fragen und Widersprüche der Menschen sieht. Widersprüche wie die zwischen der Sehnsucht nach Geborgenheit und der nach Freiheit. Zwischen der Angst und dem Begehren. Ich meine auch, ein Künstler zur Zeit, ist ein Mensch, der den Kapitalismus nicht als beste und endgültige Form ansieht, die Beziehungen der Menschen untereinander zu regeln. Das ist, glaube ich, keine Frage der politischen Einstellung, es liegt in der Natur der Sache selber, Kunstmarkt hin und Kunstbetrieb her. Mein Künstler zur Zeit jedenfalls sagt, dass der Sinn des Lebens nicht in der Regierbarkeit und nicht in der Marktfähigkeit des Menschen liegt.

Dass Christoph Schlingensief, der Apothekersohn aus Oberhausen, betont, dass er eine durchaus glückliche Kindheit erlebt hat, ist bei alledem vielleicht mehr als ein kleiner sympathischer Schlenker der Biographie, zumal für einen Insassen meiner Generation, für die der Generationenbruch, politisch wie ästhetisch, so bestimmend war. Wer erdreistete sich da, Kunst machen zu wollen, ohne ein anständiges Kindheitstrauma? Wessen Kunstwerke sollten da nicht lesbar sein als Phantasien des Vatermordes, oder wenigstens als Neuanfang in einer Geste des Alles-anders-machens.

Christoph Schlingensiefs Kunst beginnt damit, dass er sich zu selber bekennt. Zur besagten glücklichen Kindheit, dazu ein Kleinbürger zu sein, ein Halbintellektueller, ein altkatholischer Ministrant, der vom „Beichtfilm“ träumt, ein Fernsehkind, das zu Zeiten um zehn Uhr den Apparat ein und erste um zwölf Uhr nachts wieder ausgemacht hat, und so weiter. Es ist wichtig, dass da einer spricht, der nicht von obenhin, sondern aus dem Gewöhnlichen spricht, der niemals das Gewöhnliche verachtet. Und wichtig ist das unter anderem auch deswegen, damit niemand die Selbstermächtigung des Künstlers mit der Anmaßung verwechselt. Christoph Schlingensief geht mit anderen Menschen mit großem Respekt, pathetisch gesagt: mit Demut und Würde um.

Der Künstler Christoph Schlingensief erklärt sich selber nicht aus dem Mythos von Opfer und Leiden, sondern aus dem Projekt der Freiheit. Daher wird bei ihm nicht die Neurose zum Film, sondern er kann umgekehrt, den Film als Neurose erkennen, und so heißt denn auch eine seiner Arbeiten. Er behandelt das Kino wie eine Krankheit, die es zu überwinden gilt, durch Armut zum Beispiel, durch Direktheit. Der 60-Minuten-Film „100 Jahre Hitler – die letzte Stunde im Führerbunker“ wurde an einem einzigen Tag gedreht, kein Kino mehr als verbesserte Wirklichkeit, sondern Film als frontal attackiertes Leben. Darum ist das Statement von „Die 120 Tage von Bottrop“ wichtig, dass der Regisseur nicht mehr an das Kino glaubt. Denn es ist die Negation eines Kinos, an das man glauben muss, statt es zu verstehen.

Und daher werden Opfer und Leiden durchaus wichtige Themen im Werk, wie auch nicht? Sie sind ja in der Welt, die Opfer und das Leiden.  Und sie sind es auch wieder nicht, insofern die Kunst nur eine lockere und aufgeklärte Beziehung zur magischen Biographie hat. Wollten wir einen Unterschied zwischen, sagen wir, Rainer Werner Fassbinder und Christoph Schlingensief ziehen, dann läge er primär in der Tatsache, dass jemand wie Fassbinder das Kino zum Überleben gebraucht hat, und dass er im Kino gelebt hat. Schlingensief dagegen riskiert sogar die Zerstörung dieses Überlebensmittels, um seine Beziehung zur Welt zu klären.

Das hat nicht nur mit den Personen zu tun, das hat auch mit der Entwicklung der Kultur, der Gesellschaft, der Medien zu tun. Und ich versprach ja, vom idealen Künstler dieser Zeit zu sprechen. Ich möchte also drei Grundvoraussetzungen für das nennen, was ich als gute Kunst zur Zeit empfinde. Das erste ist, es hat sich im vorherigen schon angedeutet: Tapferkeit.

Damit ist nicht gemeint ein Mut zur Provokation und schon gar keine martialische Eigenschaft, sondern die Entschlossenheit, dem Sturm, den man entfacht, auch selber standzuhalten. Und noch viel bedeutender als die Anwesenheit auch dort, wo es ganz buchstäblich gefährlich werden kann für einen Künstler, der die Ruhe der schweigenden Mehrheit stört, sondern dort, wo es um das moralische und intellektuelle Aushalten geht.

Die Tapferkeit der Kunst zur Zeit liegt darin, dass man Künstler sein muss, um ein Wort von Jean-Luc Godard zu zitieren, ohne die Hilfe der Götter. Christoph Schlingensiefs Filme bis hin zu „Die 120 Tage von Bottropp“ zeigen die Abwesenheit der Götter, auch die der Filmgötter, der Väter des neuen deutschen Films zum Beispiel, Fassbinder, Kluge oderHerzog, in der Zertrümmerung ihrer Bilder. Und dabei war Schlingensief paradoxerweise einer der ganz wenigen, die ihre Abwesenheit zur Kenntnis nahmen. Während die Traditionalisten taten, als wäre nichts geschehen, machten die Vertreter der neuen deutschen Spaßgesellschaft etwas ganz anderes mit ihren Göttern: Sie ignorierten sie. Schlingensiefs künstlerische Tapferkeit umfasst immer das Gewahrwerden des Verschwindens.

Zur Tapferkeit der Kunst gehört es, dass Christoph Schlingensief ihr nach dem nun ja Scheitern der Allianz zwischen sozialer Bewegung und Kunst, also pathetisch gesagt nach dem Scheitern der politischen Kunst der 68er, ihr nicht erlaubt hat, sich in Privat- und Freiräume zurück zu ziehen. Christoph Schlingensief verhält sich überhaupt sehr merkwürdig zu den 68ern, er kritisiert sie einerseits, und zwar zu Recht, mein lieber Schwan, aber er setzt sie eben auch fort. Er macht das Scheitern der politischen Kunst politisch sichtbar, und er versetzt den Dogmen der politischen Kunst einen derben Stoß, indem er sie kurzerhand aus der Theorie in die Praxis versetzt. So wie die beste Kritik an Filmen andere Filme sind, um wieder Godard zu zitieren, so ist die beste Kritik an politischen Gesten die politische Geste.

Das zweite Merkmal für die Kunst zur Zeit scheint mir die Konsequenz. Die Durchführung einer Sache bis zu jenem Zeitpunkt, an dem sie sich vollständig offenbart hat. Damit wiederum ist keineswegs eine Sturheit höherer Ordnung, nicht einmal das Stereotyp der Treue des Künstlers zu sich selbst gemeint, sondern die Fortsetzung der Projekte gegen alle Versuchungen der Repetition und der Selbst-Stilisierung. Es ist die Konsequenz sich immer wieder neu auszusetzen, unter anderem auch, was die Überschreitung der Kunstsphäre anbelangt, das Paradoxon des genialen Dilettantismus immer wieder neu anzusetzen. Scheitert man, ist man nur noch Dilettant und nicht mehr genial, ist man erfolgreich, ist man nur noch genial aber kein Dilettant mehr. Gleichzeitig aber ist genialer Dilettantismus die Voraussetzung für die Wiedererringung der Unschuld in der Kunst.

Das dritte schließlich ist die Reflexion. Das Kunstwerk ist keine mystische Einheit mehr, so wenig wie der Autor ein mystischer Kreator ist. Die Frage wie viel Politik man der Kunst zumuten kann. Das heißt: Reflexion bedeutet nicht unbedingt, dass der Künstler selber heftig ins Grübeln kommt über das, was er da angerichtet hat, obschon so etwas keineswegs verboten ist, es bedeutet vielmehr eine Offenheit der Kunst, die den Diskurs initiiert. Ich habe mich vor Jahr und Tag der schönen Mühe unterzogen, dem seltsamen Attraktor Christoph Schlingensief in Internet-Foren nachzuspüren (ich vermute, heute würde ich längst an der schieren Menge der Eintragungen scheitern), und neben vielem dummen und gehässigen Zeug eine seltsame Übersprungsenergie festgestellt. Diese Kunst findet an den überraschendsten Stellen und in den überraschendsten Formen ihren Widerhall, sie hat es geschafft, das Ghetto, das die Gesellschaft ihr zuordnet, zu verlassen.

Schlingensiefs Arbeiten aus den achtziger Jahren sind, jedenfalls nach meiner Wahrnehmung, durchaus jener Punk-Bewegung geistesverwandt, der man gerade in Deutschland schwer unrecht tut, wenn man sie auf Irokesenhaarschnitt, Dosenbier und „No Future“ reduziert. Punk war auch eine Kunst-Bewegung, und in ihr spielte das Prinzip der Selbstermächtigung und das noch heute vor allem in den USA bedeutende Element des „Do it yourself“ eine entscheidende Rolle. Der Do it Yourself-Punk entlehnte den vernutzten kleinbürgerlichen Begriff, um eine neue Form von Selbstorganisation und Öffentlichkeit herzustellen. Möglicherweise bekommt das Kunstwerk dabei eine neue Funktion: Die Kunst will nicht irgend etwas sein, sondern sie will geschehen, und der Künstler steht nicht so sehr hinter seinem Werk als vielmehr mitten in ihm drin.

Tapferkeit, Konsequenz, Reflexion, damit habe ich die drei Elemente benannt, die der Kunst als, wiederum ein Wort von Godard, „konkrete soziale Geste“ eigen sind. Es ist die Selbstermächtigung, der Welt aus freien Stücken zu begegnen. Das trifft schließlich auch auf die existentielle Erfahrung zu, auch der Krankheit kann man aus freien Stücken, mit Tapferkeit, Konsequenz und Reflexion entgegentreten. Und auch das ist für den Künstler keine Privatsache, auch das ist selber Modell und Kunst.

Laudator Georg Seeßlen

Nun gibt es neben den Elementen der konkreten sozialen Geste in der Kunst auch eine ästhetische Immanenz, und wundersamer Weise besteht diese meiner Auffassung nach ebenfalls aus drei Elementen. Das erste ist Musikalität. Damit meine ich ein wenig mehr als Diedrich Diedrichsen, der einmal in einer wunderbaren Coda nach einer durchaus kritischen Auseinandersetzung mit dem Künstler notiert hat, nach einer Schlingensief-Inszenierung ginge man nach hause wie nach einem Rock-Konzert. Ich meine damit vor allem das Gespür für Rhythmen, Strukturen, Verwandtschaften und Beziehungen, kurzum Komposition, und das für die notwendigen Störungen, Brechungen, Retardierungen. Gehen Sie einmal das Wagnis ein, ein scheinbar so chaotisches Geschehen auf der Bühne, im Film oder auf der Straße mit einer Fuge von Bach zu vergleichen: Sie werden verblüfft sein. Erst dadurch dass beides aufeinander trifft, das diskursive Geschehen und die immanente Musikalität, wird aus einer Konfrontation ein Kunstwerk.

Das zweite ist die Ikonität. Wiederum meine ich damit mehr als das Sichtbarmachen, und sei es das Sichtbarmachen von Behinderten, von Arbeitslosen, von Ausgegrenzten und Abgeschobenen. Ich meine, dass es in dieser Form der freien Inszenierung immer auch Bilder, große Tableaus sozusagen gibt, die viel mehr sind als Abbildungen dessen, was geschieht. Die Schlingensiefsche Kunst-Maschine, die situative Spannungen erzeugt, ist immer auch eine Maschine zur Herstellung von Bildern und, gewiss doch, Selbst-Bildern. Und umgekehrt nimmt Schlingensief die Spannungen auch mit in eine sagen wir kontemplativere, sublimere Form seiner Kunst, einer Kunst, die sich längst auch schon wieder einem vergleichsweise traditionellen Verständnis der Bildenden und Darstellenden Kunst geöffnet hat.

Das dritte ist, Sie haben es geahnt, die Literarität. Und wiederum meine ich damit nicht allein den Schlingesiefschen Jive, der längst eine ganz eigene Sprachmelodie erzeugt hat, diese Komposition von Schlagworten, Slogans, Verdrehungen und Appropriationen, diesen Schwall der Verdichtungen. Ich meine, dass seine Arbeit so sehr wie auf Bilder und Musik auf Text basiert. Einer der ersten Bezugspunkte des jungen Christoph Schlingensief war der französische Dichter Charles Baudelaire, und wie wäre es, wenn man das eine oder andere Werk von ihm noch einmal ganz anders, nämlich als Illustration, ja als Fortsetzung eines Poems à la Baudelaire ansehen würde.

Aus alledem jedenfalls wird nicht das, was man modisch und gedankenlos gern das Gesamtkunstwerk nennt, mit allem Wagnerischen, Riefenstahlschen und Hitlerischem, was dabei mit schwingt. Es geht im Gegenteil um die offene Polyphonie, um die Entdeckung und die Errettung des einzelnen. Die Dinge sagen Ich in den Arbeiten von Christoph Schlingensief, die Bilder, die Worte, die Musik: Es sind Anarchisten in eigener Sache. Und jede Inszenierung ist die Feier der Dinge, der Subjekte, der Botschaften, die ihren Wert haben. Diese Kunst ist dazu da, den Dingen der Welt ihren Wert zurück zu geben (wenn man will, kann man dazu ein bisschen bei dem Philosophen Hans Blumenberg nachlesen).

Die Voraussetzung für eine solche Art der Kunst ist ein Prozess, den man mit Michail Bachtin eine Karnevalisierung genannt hat, was insofern missverständlich ist, als Bachtin nicht die kirchlich festgeschrieben, ritualisierte und kontrollierte Form des Karnevals meinte, und natürlich schon gar nicht den verordneten und medialisierten Frohsinn, an den wir gewöhnt sind, sondern eine wiederkehrende, volksfesthafte aber eben durchaus auch politische Befreiung und Umwertung. Nun ist freilich der Karneval nicht nur eine „Pause“ in der allgemeinen Ordnung der Vorschriften (ein Schub an „Gerechtigkeit“ auch, in dem jeder sich holen kann, was ihm an sexuellen und anderen Genüssen ansonsten vorenthalten wird) und eine Freigabe der Herrschaftssprache, sondern auch eine semiotische Veranstaltung. Karneval ist ein mehr oder weniger wilder Tanz der Zeichen, und die Zeichen können, soviel ist klar, nur tanzen, wenn es sie gibt. Männlich/weiblich, oben/unten, schön/hässlich, entblößt/vermummt, alt/jung, militärisch/zivil, geistlich/weltlich, sittsam/obszön, formiert/deformiert: temporär sollen die Zeichen frei verfügbar sein, so dass aus der „Verkleidung“ mehr wird als das kindliche Rollenspiel und die fiktionale Wunscherfüllung, nämlich die Bezeichnung des Tabu in der Negation. Und ist es nicht erstaunlich, was bei uns Tabu ist? Nein, kaum noch eine sexuelle Groteske, keine Blasphemie, keine aufrührerischen Ideen. Tabu sind in dieser Gesellschaft Dinge wie Mitleid, Solidarität, das Gewahrwerden von Heuchelei, das Anschauen dessen, was den Fluss der Waren stört. Und Tabu ist das, was Schlingensiefs Kunst immer wieder auszeichnet, nämlich die Dinge beim Wort und beim Bild zu nehmen.

Michail Bachtin, dem wir die große (mehr als) literarische Theorie der Karnevalisierung verdanken, hat vier Grund-Elemente zusammengestellt, wie sie sich im Verlauf einiger Jahrhunderte entwickelten:

Erstens Familialisierung (keine Rituale von Hierarchie und Differenz, von wichtig und unwichtig, gespielt oder ernst, keine Ab- und Anstandsregeln, sondern „Ungezwungenheit“ und direkte, sinnliche Kommunikation, in den Worten von Christoph Schlingensief: „Ich wünschte, wir wären alle wieder Familie“); Familialisierung bedeutet aber auch: das Naheliegende. Also sehen, wogegen wir längst schon blind sind, wir Fernseher und Systemtheoretiker, wir könnten durch karnevalisierte Kunst wieder in der Lage sein, das Naheliegende zu sehen.

Zweitens Exzentrizität (Suspendierung von Logik und kulturellen Codes, Betonung des „natürlichen“ ebenso wie des exaltierten Benehmens, Bewegung und Wort lösen sich aus der Gewalt hierarchischer und kultureller Stellungen, Ausnahmen, die sich weigern, die Regeln zu bestätigen); das meint aber auch zum Beispiel „Nicht funktionieren“ müssen, keinem roten Faden, keiner Dramaturgie folgen, außer eben der, die eigenen Bilder erscheinen zu lassen; sich genau dort wieder zu finden, wo man nach aller Erwartung gar nicht sein sollte.

Drittens Mesalliance, so nennt das Bachtin, durchaus den ursprünglichen Verstoß gegen die sexuelle Ordnung reflektierend, (sinnliche Verbindung des politisch/diskursiv Getrennten, die Vermischung von Sprachen und Zeichen, des Hohen und Niedrigen, Tragödie und Soap Opera, die alles ergreifende Begegnung mit offenem Ausgang); das ist aber auch zum Beispiel das Zusammentreffen ganz unterschiedlicher Grade von Professionalität und Dilletantismus, oder aber, das Aufeinandertreffen unterschiedlicher Materialien, etwa unterschiedlicher Materialen des Films, unterschiedlicher Gattungen und Genres.

Viertens: Profanierung (Parodie auf geistliche und weltliche Autoritäten, symbolische Entthronungen und Entkleidungen, gezielte Fehlbesetzungen, Durchsetzung des Pathos mit Obszönität, endlich darf Wort und Bild werden, was außerhalb des Karneval als „ruchlos“, „entwürdigend“, „respektlos“ oder „aufdringlich“ erscheint, aber zur gleichen Zeit wird in der Karnevalisierung auch als heilig erkannt, was in Arbeit und Alltag als minderwertig oder belanglos erscheinen muss, zum Beispiel der Mensch, der nichts einbringt, der marginalisierte Mensch, der etwa bei Schlingensief Teil haben kann an einem Prozess der Selbstermächtigung). Dabei ist die Karnevalisierung übrigens keineswegs antireligiös und heidnisch nur vom Dogma aus gesehen. Karneval ist eine Einladung an die Götter, an die Ahnen, an die Dämonen und an den Tod, zum Mittanzen.

Kurzum: Ein erster, registrierende Blick auf die Kunst von Christoph Schlingensief sagt: Dies ist Karnevalisierung in ihrer ursprünglichen Form, nämlich als Reflex auf Unterdrückung und Heuchelei, auf ein Auseinanderfallen von Herrschaft und Ordnung, von Ordnung und Recht, von Recht und Gerechtigkeit, von Sprache und Gesprochenem, von Abbild und Sinnbild, von Preis und Wert usw. Karnevalisierung der Kunst in diesem Zusammenhang ist das Gegenteil von einer Kraft, die eine wohl geordnete Welt durcheinander bringen will, es ist vielmehr ein Versuch, in eine durcheinander gebrachte Welt eine verlorene Ordnung zurück zu bringen. Keine Ordnung des Diskurses, keine Ordnung der Idee, keine Ordnung der Form, sondern eine scheinbar viel einfachere Ordnung, die Ordnung des Erkennens. Karnevalisierung ist ein Versuch, eine Welt zum Selbstausdruck zu zwingen, deren Bewohner die Kunst von Betrug und Selbstbetrug perfekt beherrschen. Wenn es in „7 Tage Notruf für Deutschland“ beispielsweise den Text „Wir wollen trauern, trauern, trauern, bis die Welt sich nicht mehr dreht“ als karnevalisierten Pop-Song gibt, dann nicht, weil die Trauer nicht echt ist, sondern weil die Echtheit nicht echt ist.

Die Gefahren der Karnevalisierung von Kunst und Politik liegen auf der Hand. Da lauern auf der einen Seite die Peinlichkeit, oder auch die kindliche Naivität, das, was das Feuilleton der ZEIT dann „Geblödel“ nennt, und am schlimmsten ist das leichte Branding: Provokateur vom Dienst, und ewiges enfant terrible, Spaß- und Krawallmacher hat man Schlingensief genannt, der „Schocker“ schrieb die B.Z., den „Allergiker“ steuerte der Spiegel bei, und die Süddeutsche nannte ihn den „Erben der Guldenburgs“ was ich ehrlich gesagt nie verstanden habe, erst recht nicht nach Ansehen der bescheuerten Reichen-Soap Opera des deutschen Fernsehens, zum „patentierten Amokläufer der Film-, Theater- und Kunstszene“ und zum „Spaß-Guerillero“ brachte er es beim Tagesspiegel. Es scheint eine Strategie der Verkennung hinter all dem zu lauern, in der das, was Schlingensief der Gesellschaft zumutet, zur Lausbüberei oder eben zum Dosenbier-Gestus des Punk heruntergestuft ist.

Da lauert die Vereinnahmung, das Hofnarren-Syndrom einer Politik, die sich schneller selber karnevalisiert als es das Theater zum Beispiel je könnte, und da lauert die Umarmung des repressiven Liberalismus einer Kultur, die noch so ziemlich alles verdaut hat. Diese Gefahren sind dem Künstler – und uns Schlingensiefianern – durchaus bewusst. Aber diese Karnevalisierungen sind ja immer grimmige Übernahmen (Stichwort Tapferkeit), man muss sie durchstehen (Stichwort Konsequenz), und man muss mit der eigenen Verblüffung leben, darüber was die Übernahme immer wieder zu Tage fördert (Stichwort Reflexion), zum Beispiel anhand der Frage einer Kollegin: „Wie schafft es der Schlingensief mit solchen Nullaktionen, die Menschen aufzuregen und dass sie ihr Gesicht zeigen? Und sie antwortet mal vorsichtshalber: „Wahrscheinlich weiß er es selber nicht genau“. Und ich behaupte dagegen: Das kann man wissen, wenn man es denn wissen will. Denn was radikale Karnevalisierung scheinbar überraschenderweise absolut nicht zulässt, das sind Zynismus, Kompromiss und, scheinbar paradoxerweise, soziale Maskerade.

Übrigens heißt das ganz und gar nicht, dass es nicht das umwerfend Komische in Schlingensiefs Arbeiten gäbe. Als er wegen seines „Tötet Helmut Kohl“ – Plakats auf der documenta in Kassel verhaftet und in Handschellen abgeführt wurde, beschrieb er detailreich die Geschehnisse nach dem Aufruhr: „Der Ton war dann auch versöhnlicher: Wir müssen schließlich handeln, wenn sich die Bevölkerung beschwert. Der Kaffeehausbesitzer von nebenan soll sich beschwert haben und eine alte Dame, die mal rein kam und sagte, wir sollten leiser machen. „Sie müssen mich auch verstehn“, sagte mir der Beamte, „ich muss an meine Familie denken“. Da habe ich gesagt: „Ich hätte auch gerne Familie“. Das war’s dann eigentlich. Dann kamen wir raus, da war die documenta – Leitung da, Presse, einige Leute, die vom Ausstellungsgebäude rüber gelaufen waren und holten uns da vor dem Revier ab. Das war wie Bilder vergangener Zeiten. Ich hatte so was immer versucht, ein Popstar zu werden, bei ‚Kühnen 94’ ein Neonazi-Popstar, bei ‚Rocky Dutschke’ wollte ich die Kulturrevolution sein, dann ein Talkshow-Popstar, und nie hat es geklappt. Und nun schenkt mir die Polizei so einen Moment“. Und dann heißt es noch „Wir wollten eigentlich beweisen, dass Kunst keine Funktion mehr hat. Und jetzt sind wir von der Welt enttäuscht, dass sie nun doch eine hat“.

Und was für eine!

Christoph Schlingensiefs Kunst ist gleichsam ernsthaft karnevalisiert. Es ist nicht die Kunst, die sich karnevalistisch genießen ließe, sondern umgekehrt jene Kunst, die mit der karnevalisierten Befreiung ernst macht. Und eben als Karneval kann man in der Kunst erkennen, wie sehr das Leben von Inszenierung geprägt ist, und wie sehr sich in Inszenierungen das Leben zeigt. Die einzige Voraussetzung: Man muss das aushalten. Man muss das aushalten als Künstler, das einem die Inszenierung ins Leben entkommt, dass einem das Leben in die Inszenierung pfuscht, und man muss das aushalten als Adressat, dass man nicht drum herum kommt, Teil der Inszenierung oder eben des Lebens von Christoph Schlingensief zu werden, oder einen Christoph Schlingensief in die Welt- Erkenntnis geholt zu haben, den man so schnell nicht wieder loswird. Und Aushalten kann man das nur, weil das Scheitern ein Teil der Abmachungen ist. Ich-Sagen nämlich, deswegen können es immer weniger Menschen, kann man nur lernen, wenn man mit der Möglichkeit des Scheiterns lebt. Ein Ich, das nicht scheitern kann, ist schon verloren.

Daraus entstand eine Kunst, auch jenseits der Punk-Wurzeln, die sich einmischt. Das ist mehr als traditionell politische Kunst sagt, in der man möglicherweise die Gesellschaft analysiert, ihr einen Spiegel vorhält, ihre Repräsentanten zur Kenntlichkeit verzerrt, entlarvt, demaskiert,  Kunst, die Stellung bezieht, parteiisch ist, sich ihrer sozialen Verantwortung bewusst ist, und wie die entsprechenden Floskeln alle lauten. Die Kunst des Einmischens steuert stets einen Punkt an, an dem das Abbilden und Erzählen in ein konkretes soziales Geschehen mündet.

Der Schlüssel dazu scheint mir in einer Antwort zu liegen, die Christoph Schlingensief auf eine gewundene, durchaus nicht törichte Frage eines Journalisten nach Bedingungen und Problemen seiner Inszenierung gab. Diese Antwort lautete: „Ich mache es einfach“. Ich glaube, besser kann man die Selbstermächtigung einer Kunst nicht ausdrücken, die sich nicht transzendental, nicht mythisch und nicht psychologisch erklären will, sondern aus der Beziehung des sich seiner selbst bewussten Subjekts zur Gesellschaft, als in diesem „Ich mache es einfach“.

Wie die meisten Schlüsselsätze für eine künstlerische Strategie kann man auch diesen durch eine kleine Akzentverschiebung neu ausloten. Dann lautet der Satz nicht mehr „Ich mache es einfach“, sondern er lautet „Ich mache es einfach“.

Damit ist, glaube ich, nicht gemeint, dass die Kunst Dinge vereinfachen würde. Dafür haben wir ja das Fernsehen. Es geht vielmehr darum, die Dinge auf ihren Kern zu reduzieren. An einer Sache, egal ob es ein Film ist, ein Bild, eine theatralische Inszenierung, ein öffentlicher Auftritt, eine Talk Show, ein Bauwerk, einfach alles weglassen was gelogen ist. Dann eben redet man in einer Talk Show nicht weiter, wenn einem nichts mehr einfällt, so wie wir es gewohnt sind, sondern man schweigt, oder man spricht darüber, dass einem nichts einfällt. Und auch Christoph Schlingensiefs Filmfiguren, die zugegebenermaßen zur körperlichen und verbalen Hyperaktivität tendieren, tun im Zweifelsfall lieber einmal nichts als sich für eine konventionelle Zeitfüllung herzugeben. Dazu noch ein Schlüsselsatz: „Ich will das Leben davon überzeugen, dass es zum größten Teil inszeniert ist, und das Theater, dass es ohne das Leben nicht aus kommt“. Auch das klingt zunächst einfacher als es vielleicht ist.

Vielleicht sind wir auf diese Weise noch einmal zu Theodor W. Adornos einschüchterndem Donnersatz gelangt. Es gibt kein richtiges Leben im falschen. Und unsere Verzweiflungsschreie „Ja, wo denn sonst?“ verhallten ungehört. Doch ein bisschen Quellenstudium hilft da weiter. In der ursprünglichen Version hieß der Satz nämlich weniger suizidal: „Man kann nicht privat richtig leben wenn man gesellschaftlich falsch lebt“. Das ist immer noch ein Donnersatz, zumal in einer Kultur wie der unseren, in der es eine lange Tradition dazu gibt, vor der falschen Politik ins richtige Privatleben zu fliehen, ebenso wie vor der falschen Familie in die richtige Politik. Aber es ist nun ein Satz, mit dem man leben und arbeiten kann. Ich kann die Arbeit meines idealen Künstlers zur Zeit, ich kann die Kunst von Christoph Schlingensief als sehr praktische Antwort auf dieses Diktum verstehen: Es geht darum, die Mauern einzureißen, hinter denen man sich zwischen richtiger Illusion und falscher Wirklichkeit, oder eben umgekehrt, zwischen Inszenierung und Leben verbergen will.

Hier übrigens scheint mir durchaus eine Beziehung zwischen dem Namenspatron des Preises, Helmut Käutner, und dem Preisträger Christoph Schlingensief zu liegen, so gewagt der Sprung zwischen beiden auch erscheinen mag. Einmal davon abgesehen, dass es sich bei beiden um liebenswerte Menschen handelt, was in diesem Metier, in dem es immer auch um Machtkämpfe, um Durchsetzung und Hybris geht, alles andere als selbstverständlich ist, so handelt es sich bei beiden wohl um angewandte, pragmatische Humanisten, die, wenn es darauf ankommt, ihre Kunst auf die Seite der Menschen stellen. Nicht der Menschheit, nicht einmal der Kunst: Die Kunst des Humanismus geht davon aus, dass es, wenn es um die Rettung des einzelnen Menschen geht, letztlich auf die Kunst nicht mehr ankommt.

Die Antwort auf den Widerspruch zwischen Kunst und Leben liegt zuerst einmal in einem für den Künstler Schlingensief signifikanten Gespür für den Ort. Alles was er tut, findet an einem bestimmten, dem genau richtigen Ort statt, und umgekehrt ist alles, was er tut, auch eine Erforschung des Ortes. In der Dialektik zwischen Inszenierung und Leben nämlich kommt dem Ort eine besondere Bedeutung zu. Genau hier ist das Richtige im Falschen, und das Falsche im Richtigen. Tapferkeit, Konsequenz und Reflexion, Musikalität, Visualität und Literarität benötigen und erschaffen den Ort, um zueinander zu kommen. Und daher also gibt es eine weitere Definition dieser Kunst: Nach der Kunst des Ich- Sagens, nach der Kunst des Richtigen im Falschen ist es die Kunst des Ortes. Und immer steckt in Schlingensiefs Installationen auch das Religiöse, das Schamanische, das Magische, das aus der Örtlichkeit entsteht. Das Aussprechen einer Sache ist hier ein durchaus heiliger Akt, das Erzeugen wie das Vernichten eines Bildes ein Akt einer neuen Heiligung. Man kann das, materialistisch betrachtet, einfach eine ästhetische Methode nennen. Vielleicht ist es aber auch eine Reaktion auf den Umstand, dass uns die Dinge umso fremder geworden sind, je näher liegend sie scheinen.

Also noch ein Schlüsselsatz von Christoph Schlingensief: „Kunst wird erst dann interessant, wenn wir vor irgend etwas stehen, das wir nicht restlos erklären können.“ Es ist also eine politische Kunst mit offenem Ausgang, eine Kunst, die sich ganz gewiss keiner Ideologie zum Komplizen eignet. Und so mag das große Projekt dass wir dem idealen Künstler zur Zeit verdanken, auch darin bestehen, der Kunst selber einen neuen Ort zu verschaffen. Dort, wo sie überrascht zur Kenntnis nimmt, dass sie nicht nur bedeutend, sondern sogar notwendig ist.

Meine ideale Kunst zur Zeit verzichtet darauf, perfekt, geschlossen und harmonisch zu sein. Sie ist dagegen dringend notwendig. Sie will uns herausführen aus einer selbst verschuldeten Lähmung. Sie kann uns lehren, am richtigen Ort Ich zu sagen, und das Spiel von Profanierung und Heiligung nicht nach den allgemeinen Regeln, sondern aus freien Stücken aufzunehmen. Eine Kunst wie die von Christoph Schlingensief ermächtigt nicht nur den Künstler, sie ermächtigt den Menschen gegen die Mikro- und Makrophysik der Macht. Sie beantwortet die Frage: „Sind wir noch da?“ Oder wenigstens stellt sie diese notwendigste aller Fragen. Und allein dafür, wenn nicht ganz nebenbei auch noch eine Menge Schönheit im Spiel wäre, gebührt Christoph Schlingensief noch mehr als ein Preis: Nämlich unsere genaue Aufmerksamkeit, unser Hinschauen und Hinhören. So ein Preis freilich ist dann eine Rückmeldung, dass wir etwas verstanden haben von der Notwendigkeit und von der Schönheit dieser Kunst.

02.03.2010

Bilder: http://www.duesseldorf.de

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Es war bald gesagt, „Trinke mich“, aber die altkluge kleine Alice wollte sich damit nicht übereilen. „Nein, ich werde erst nachsehen,“ sprach sie, „ob ein Todtenkopf darauf ist oder nicht.“ Denn sie hatte mehre hübsche Geschichten gelesen von Kindern, die sich verbrannt hatten oder sich von wilden Thieren hatten fressen lassen, und in andere unangenehme Lagen gerathen waren, nur weil sie nicht an die Warnungen dachten, die ihre Freunde ihnen gegeben hatten; zum Beispiel, daß ein rothglühendes Eisen brennt, wenn man es anfaßt; und dass wenn man sich mit einem Messer tief in den Finger schneidet, es gewöhnlich blutet. Und sie hatte nicht vergessen, daß wenn man viel aus einer Flasche mit einem Todtenkopf darauf trinkt, es einem unfehlbar schlecht bekommt.

Diese Flasche jedoch hatte keinen Todtenkopf. Daher wagte Alice zu kosten; und da es ihr gut schmeckte (es war eigentlich wie ein Gemisch von Kirschkuchen, Sahnensauce, Ananas, Putenbraten, Naute und Armen Rittern), so trank sie die Flasche aus.

„Was für ein komisches Gefühl!“ sagte Alice. „Ich gehe gewiß zu wie ein Teleskop.“

Und so war es in der That: jetzt war sie nur noch zehn Zoll hoch, und ihr Gesicht leuchtete bei dem Gedanken, daß sie nun die rechte Höhe habe, um durch die kleine Thür in den schönen Garten zu gehen. Doch erst wartete sie einige Minuten, ob sie noch mehr einschrumpfen werde. Sie war einigermaßen ängstlich; „denn es könnte damit aufhören,“ sagte Alice zu sich selbst, „daß ich ganz ausginge, wie ein Licht. Mich wundert, wie ich dann aussähe?“ Und sie versuchte sich vorzustellen, wie die Flamme von einem Lichte aussieht, wenn das Licht ausgeblasen ist; aber sie konnte sich nicht erinnern, dies je gesehen zu haben.

Nach einer Weile, als sie merkte daß weiter nichts geschah, beschloß sie, gleich in den Garten zu gehen. Aber, arme Alice! als sie an die Thür kam, hatte sie das goldene Schlüsselchen vergessen. Sie ging nach dem Tische zurück, es zu holen, fand aber, daß sie es unmöglich erreichen konnte. Sie sah es ganz deutlich durch das Glas, und sie gab sich alle Mühe an einem der Tischfüße hinauf zu klettern, aber er war zu glatt; und als sie sich ganz müde gearbeitet hatte, setzte sich das arme, kleine Ding hin und weinte.

„Still, was nützt es so zu weinen!“ sagte Alice ganz böse zu sich selbst; „ich rathe dir, den Augenblick aufzuhören!“ Sie gab sich oft sehr guten Rath (obgleich sie ihn selten befolgte), und manchmal schalt sie sich selbst so strenge, daß sie sich zum Weinen brachte; und einmal, erinnerte sie sich, hatte sie versucht sich eine Ohrfeige zu geben, weil sie im Croquet betrogen hatte, als sie gegen sich selbst spielte; denn dieses eigenthümliche Kind stellte sehr gern zwei Personen vor. „Aber jetzt hilft es zu nichts,“ dachte die arme Alice, „zu thun als ob ich zwei verschiedene Personen wäre. Ach! es ist ja kaum genug von mir übrig zu einer anständigen Person!“ (aus: Alice’s Abenteuer im Wunderland, Lewis Caroll, erschienen 1869 im Verlag Johann Friedrich Hartknoch, Leipzig)

Scan: Rare Book Room PDF Text: gasl.org

© DISNEY Kinostart am 04. März 2010

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Interview mit Mia Wasikowska

Den Film “Alice in Wonderland” aus dem Jahr 1903 und einen Ausschnitt aus “Alice” von Jan Svankmajer (1988) sehen Sie hier.

Kritik aus Tagesspiegel:

Ein Fantast macht sich nützlich: Tim Burton und seine filmische Version von Lewis Carrolls “Alice im Wunderland”

Wenn je ein Buch und ein Regisseur zueinandergehörten, dann diese beiden. Tim Burton, der morbide Träumer und leidenschaftliche Filmfantast, macht sich Lewis Carrolls „Alice im Wunderland“ zu eigen, und er greift auf die Tricktechnik der Disney Studios zurück, wo er einst als Zeichner seine Karriere begann. Burton, Carroll, Disney – ein Dreamteam für Wonderland. Oder nicht? weiter lesen…

Die Abbildung zeigt das Cover des im Frühjahr 2010 erscheinenden Buches „John Wayne – Hollywood Collection“ aus dem Verlag Schwarzkopf & Schwarzkopf

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Das Ende einer reaktionären Ikone

Don Siegel war bereits fortgeschrittenen Alters, als er in der Blüte des New Hollywood-Kinos der frühen 1970er Jahre einige moderne Klassiker schuf. Dazu gehören Dirty Harry (1971), Der große Coup (1973) und – Der Shootist (1976), der letzte Film der Western-Ikone John Wayne, und zugleich das Resümée von dessen gesamter Karriere. Dabei ist Der Shootist, der nun bei Koch Media auf einer hervorragenden DVD neu vorliegt, ein Film der alten Männer (und Frauen): John Wayne, James Stewart und Lauren Bacall stehen allesamt für Hollywoods große Ära der 1940er und 1950er Jahre und blicken gemeinsam auf jahrzehntelange Karrieren zurück. All das denkt Siegels Inszenierung mit, und schafft mit Der Shootist einen Meta-Spät-Western, der Clint Eastwoods Erbarmungslos (1992) elegant und leicht vorwegnimmt. Erzählt wird die Geschichte von John Bernhard Books (Wayne), einer Legende unter den Revolverhelden des Wilden Westens. Doch der Westen hat an Wildheit verloren – man schreibt das Jahr 1900, und auch Books ist inzwischen alt und grau geworden. Als er von seinem Arzt (James Stewart) erfährt, dass er an Krebs im fortgeschrittenen Stadium leidet, mietet sich Brooks bei der Witwe Rogers (Lauren Bacall) und deren Sohn (Ron Howard) ein. In panischer Angst vor einem schmerzhaften Tod im Bett will Books es noch einmal wissen und legt sich mit den Gangstern und Falschspielern der Gegend an, um sich mit einem großen Abgang zu verabschieden. Am Ende steht er alleine in einem Saloon seinen drei Killern gegenüber und liefert sich ein beispielloses Schlachtfest.

Die Geburt einer Western-Legende

John Wayne war 1976 die lebende Legende des Western-Genres. Seine über ein halbes Jahrhundert währende Karriere hindurch konnte man John Wayne in unzähligen Genrefilmen (Western, Abenteuer, Kriegsfilme, seltener Komödien) sehen, nachhaltig in Erinnerung aber blieb er durch den von ihm geprägten Archetyp des raubeinigen Westerners, der die Mythologie des Genres mit definierte. Zu seinen bedeutendsten Filmen gehören Ringo (1939) von John Ford oder Rio Bravo (1959) von Howard Hawks, zwei Regisseure, aus deren Werk er kaum wegzudenken ist. Weltanschaulich vertrat Wayne die traditionellen Wertvorstellungen der Pionierzeit und wurde so zu einem überlebensgroßen amerikanischen Heldenbild. Er trat im Laufe seiner langen Karriere in 142 seiner 153 Filme als Hauptdarsteller auf. Geboren am 26. Mai 1907 in Winterset, Iowa, und gestorben nach langem Krebsleiden am 11. Juni 1979 in Los Angeles, hieß Wayne eigentlich Marion Michael Morrison. Seine Eltern Mary Alberta und Clyde Leonard Morrison waren Apotheker. Aufgrund der Lungenprobleme des Vaters zog die Familie Morrison 1911 ins mildere Klima Kaliforniens um, wo sie von da an eine Farm betrieb. Der Sohn unterstützte den Vater nachhaltig, da dieser sich mit der Farmarbeit schwer tat, und erlernte so bald den Umgang mit den Pferden. Selbst den Schulweg legte er bald im Sattel zurück. Zwei Jahre später gab Morrison die Farm wieder auf und eröffnete in Glendale, einem Vorort von Los Angeles, wiederum eine Apotheke, die die Familie jedoch kaum ernährte. Die Söhne Marion und Robert trugen Zeitungen aus, um das Einkommen mit zu tragen. Aus dieser Zeit stammt auch Waynes Spitznamen ‚Duke’, der auf den gleichnamigen Terrier zurückzuführen ist, mit dem er meist unterwegs war. Auch in Hollywood etablierte sich dieser Spitzname sehr zu Waynes Wohlwollen.

Im Gebäude der Apotheke befand sich auch ein Kino, für das Wayne regelmäßig Handzettel austrug, woraufhin er freien Eintritt zu den Vorstellungen hatte. Hier erwachte Waynes Traum, selbst in der nahen Traumfabrik aktiv zu werden, was er in den benachbarten Triangle-Filmstudios verwirklichen konnte. Hier fand er seine ersten Kontakte zur Filmwelt.

John Wayne besuchte die Glendale High School, wo er sich durch überdurchschnittliche Leistungen einen Namen machte. Bald avancierte der 1,93m große Hüne zum der Star des schulischen Football-Teams. Nach seiner Schulzeit war er auf Gelegenheitsjobs angewiesen, arbeitete als Aprikosenpflücker und Lastwagenfahrer. Seine wiederholten Bemühungen, an der U.S. Naval Academy aufgenommen zu werden, scheiterten. So schrieb er sich an der University of Southern California (USC) in Jura und Volkswirtschaftlehre ein. Umgehend wurde er auch dort zu einem anerkannten Football-Spieler. Ein unglücklicher Schwimmunfall beendete diese sich abzeichnende Karriere als Profisportler jedoch frühzeitig. Im Jahre 1926 begann er dann als Requisiteur im Fox-Studio.

Mühsame Anfänge im Studiosystem

Um sein Studium zu finanzieren, arbeitete John Wayne auf dem Fox-Gelände, wo ihm der Western-Star Tom Mix bald eine Stelle als Requisiteur besorgte. Wenig später konnte er seine Funktion bereits auf die Continuity ausweiten, wobei er auf die richtigen Abschlüsse während der Dreharbeiten zu achten hatte. 1926 tauchte Wayne unter seinem Geburtsnamen Marion Michael Morrison bereits als Komparse (Kleinstdarsteller)  in zahlreichen Filmen auf. Zwei Jahre später war er in Hangman’s House in mehreren Szenen im Publikum eines Pferderennens zu sehen. Von da an nahm er auch bei seinem Freund John Ford kleinere Rollen an, ein Umstand, der als Grundstein einer einflussreichen und nahezu legendären Hollywoodpartnerschaft führte. Mit Ford würde Wayne später einige seiner wichtigsten Filme drehen.

Es war der Hollywood-Professional Raoul Walsh, der dem Kleindarsteller Duke Morrison schließlich den Künstlernamen John Wayne verpasste. Unter diesem Namen übernahm er die Hauptrolle des Führers Breck Coleman in dem monumentalen Western Der große Treck (1930), die ihm trotz seines noch relativ junge Alters große Autorität verlieh.

Die Folgezeit war geprägt von meist als billige B-Pictures gedrehte Western, sowie Film-Serials, die wöchentlich in Fortsetzungen zu 20 Minuten vor den Hauptfilmen im Kino liefen, darunter Hurricane Express (1932), Shadow of the Eagle (1932) und The Three Musketeers (1933). Wayne war zu jener Zeit noch kein Star im klassischen Sinne, so musste er sich mit einem geringen Verdienst von 75 Dollar pro Woche zufrieden geben. Dafür bekam er durch einige Stuntmen die nötigen Fertigkeiten des Westernhelden antrainiert, was ihm von da nan von großem Nutzen sein würde. Der große Treck war nach Der Planwagen (1928) zweifellos der erste Tonfilm-Western von epischem Format, seine Einspielergebnisse fielen jedoch unerwartet gering aus, so dass Wayne nicht auf eine Verlängerung seines Vertrages zählen konnte. In den frühen Western versuchte sich Wayne auch als singender Cowboy, er konnte aber nicht mit dem erfolg von Gene Autry konkurrieren.

Eine neue Chance erhielt Wayne unter der Ägide von Harry Cohn bei Columbia Pictures, der den Genreschauspieler gegen den Strich in Gesellschaftskomödien besetzte. Die Auseinandersetzung über ein Starlet führt schließlich bald zum Bruch der Zusammenarbeit. John Wayne kehrte Columbia von da an den Rücken. Bei der Firma Mascot lernte er einen passionierten Stuntman kennen, Yakima Canutt, der Wayne die Technik der Filmschlägerei nahe brachte. Hier lernte der er auch jenen Western-typischen wiegenden Gang, der zu einem Markenzeichen seiner Karriere wurde und spätere Schauspieler zur Nachahmung motivierte (so berief sich Franco Nero bei seiner Darstellung des Italowestern-Helden Django auf ihn). John Wayne absolvierte die restlichen 1930er Jahre hindurch tatsächlich noch zahlreiche Auftritte in Western-Serials und B-Pictures, dies waren jedoch meist schematische Produktionen mit eindimensionaler Typenzeichnung, die seine Karriere kaum voran brachten.

Der Durchbruch als Schauspieler

John Wayne erlebte den Durchbruch mit Hilfe seines langjährigen Freundes und Förderers John Ford: Ringo – Höllenfahrt nach Santa Fé (1939) präsentiert ein archetypisches Modell für das Genre. Das Figurenensemble versammelt mit einem jungen Cowboy (John Wayne), einem eher tragischen Spieler aus den Südstaaten (John Carradine), einem Whisky-Vertreter (Donald Meek), einer hochmütigen Puritanerin (Louise Platt), einem alkoholkranken Arzt (Thomas Mitchell), einer Prostituierten (Claire Trevor), dem aufrechten Sheriff (George Bancroft), dem korrupten Bankier (Berton Churchill) und dem unflätigen, wenn auch gutmütigen Kutscher (Andy Devine) einen Mikrokosmos der frühen amerikanischen Gesellschaft nach dem Bürgerkrieg. Jedem dieser Charaktere kommt zu gegebener Zeit die entsprechende Funktion zu, alle geraten sie – zusammengepfercht in einer Postkutsche – durch die Bedrohung von außen, einen Indianerüberfall, in die gemeinschaftsstiftende Not. Mit dem Inneren der Kutsche konstituiert Fords Inszenierung also einen Innenraum, der sich in einem bizarr formierten Außenraum, dem ikonischen Monument Valley mit seinen unwegsamen Tafelbergen, bewegt. Dabei wahrt der in kontrastreichem Schwarzweiß gedrehte Film über weite Strecken strikt die Einheit von Ort und Zeit. So subjektiv die Darstellung der Indianer als Bedrohung hier noch erscheint (John Ford selbst hat später Revisionen dieses Themas gedreht), so effektiv löst sich die Inszenierung mehr und mehr in einem Rausch der taktilen Action und Bewegung auf. Er entspinnt das Spektakel auf allen verfügbaren filmischen und auditiven Ebenen und provoziert – zumal beim zeitgenössischen Publikum – einen affektbedingten Kontrollverlust, dem man sich in einigen Momenten noch heute nicht entziehen kann. Sorgsam reduziert auf ein für den Zuschauer klar durchschaubares polares Modell, betont Fords Inszenierung die Gegensätze von Innen und Außen, Nähe und Distanz, »zivilisiert« und »wild«, wagemutig und feige. Diese konsequent auf die Sensation hin inszenierte Sequenz bietet ein Grundmodell, das vor allem noch im postmodernen Actionkino reproduziert wird. Zur Erleichterung der Identifikation seitens des heterogenen Publikums wird hier eine ganze Reihe von Typen eingeführt, die im Moment der Krise nur noch als Notgemeinschaft funktionieren können. Das reicht von dem heroischen Typus (Ringo) über die mütterliche Hure (Dallas) bis hin zu dem wehrlosen Baby. Über diese Typen werden subtextuelle Konflikte integriert, prinzipiell jedoch dominiert die auf permanente Bewegung des Raums im Raum bauende äußere Handlung. Ringo ist ein Meilenstein des Western-Genres – und mit ihm wurde John Wayne endgültig zu jener wagemutigen, charismatischen Ikone, als die er in die Geschichte des Kinos einging. Dabei hatte sich Produzent Walter Wanger zunächst geweigert, einen B-Picture-Darsteller für die Hauptrolle zu verpflichten. Es blieb Ford überlassen, Wayne durchzusetzen. Ringo ist zugleich der Beginn einer die gesamte klassische Hollywood-Ära durchziehenden Reihe von Genre-Meisterwerken, die John Wayne in Zusammenarbeit mit Howard Hawks und John Ford erschuf.

Die 1940er Jahre zeigten Wayne nicht nur in Western, sondern auch als Darsteller in Gesellschaftsdramen (Pittsburg, 1942) oder aufwändigen Abenteuerfilmen wie Piraten im karibischen Meer (1942), in dem Wayne als Tiefsee-Schatztaucher gegen einen Rieskraken kämpfen durfte. Cecil B. DeMille besetzte John Wayne hier erstmals in einer negativ konnotierten Rolle, die auf dem Höhepunkt eine positive Wendung erfährt. Zusammen mit Marlene Dietrich konnte er in Haus der sieben Sünden (1940) wiederum sein komödiantisches Talent beweisen. Während des 2. Weltkrieges verzeichnete der Kriegsfilm eine erste Blüte in Hollywood, und angesichts der strukturellen Ähnlichkeiten von Kriegsfilm und Western lag es nah, Wayne auch hier als aufrechten Kämpfer im Namen der Gerechtigkeit zu besetzen: Neben Alarm im Pazifik (1944) und Stahlgewitter (1945) fällt vor allem John Fords Schnellboote vor Bataan (1945) aus dem gewohnten Rahmen, denn dieser Film verweigert sich der vorhersehbaren Motive des Genres und zeichnet seine Protagonisten durchaus ambivalent. Auch ihre Siege bleiben letztlich bedeutungslos. Ford bewies, dass sich auch in diesem Genre eine kritische und andere Perspektive finden ließ – ähnlich wie in seinen späteren Kavallerie-Western mit Wayne, der sich offenbar gut für zwiespältige Rollen eignete.

John Wayne als vielschichtige Ikone

Der Name John Wayne ist eng verknüpft mit den Namen John Ford und Howard Hawks, beides Filmemacher des classical hollywood, die von den Kritikern der französischen Fachzeitschrift Cahiers du cinéma in den 1950er und 1960er Jahren als Hollywood-auteurs, also Hollywood-Regisseure mit deutlicher eigener Handschrift und Weltsicht, gefeiert wurden. Mit Wayne in der Titelrolle drehten sie einige ihrer wichtigsten Filme und machten den Schauspieler wiederum zur unsterblichen Ikone. Nach Ringo war es vor allem Red River / Panik am roten Fluss (1948), mit dem Waynes Charisma weiter wuchs. Hier spielte er einen Rinderbaron, der eine riesige Herde von Texas nach Missouri treibt und dabei mit seinem Adoptivsohn (Montgomery Clift) aneinander gerät: Red River ist die Geschichte eines Generationenwechsels, vom Tyrannen zum besonnenen Taktiker, verkörpert in den Figuren des älteren Tom Dunson (Wayne) und den jungenhaften Matthew Garth (Clift), deren vielschichtiges Vater-Sohn-Verhältnis immer wieder straucheln muss. Dunson und sein Partner Groot erschließen 1839 einen texanischen Landstrich, um dort ein ertragreiches Weideimperium aufzubauen. Seine Braut Fen lässt Dunson zurück. Doch als die Männer bereits nachts Rauschschwaden in der Ferne sehen, scheinen sich düstere Vorahnungen zu bewahrheiten: Indianer haben Dunsons Lager überfallen, und bei einem von ihnen, der nun auch ihn angreift, entdeckt Dunson das Armband seiner Frau. Das Trauma dieses Fehlers – die Frau im Lager in Sicherheit zu wähnen –, wird den Mann nie mehr verlassen. In Cahiers du cinéma erzählt Drehbuchautor Chase: „Dunson baut ein Reich auf. Das Reich zerbröckelt. Wenn man eine solche Geschichte erzählt, wandelt man auf einem schmalen Grat. Wird man Dunson seine Sympathien erhalten?“ Für Howard Hawks war dieser Film die erste Zusammenarbeit mit John Wayne, für dessen Rolle zunächst Gary Cooper vorgesehen war, der jedoch zahlreiche Drehbuchänderungen verlangte, um den Charakter sympathischer zu gestalten. Wichtig ist dagegen gerade die unerbittliche, oft grausame Härte, die Waynes Dunson an den Tag legt, mit der er seine patriarchalischen Allmachtsbedürfnisse behauptet – vergleichbar allenfalls mit einem Kapitän Ahab aus Moby Dick, dessen Ende beinah zum Schicksal der gesamten Mannschaft wird, als ihn der Ehrgeiz unaufhaltsam in den Tod treibt. Erzählt in fast expressionistisch düsteren, kontrastreichen Schwarzweißbildern hat Red River das Image des Western in jenen Jahren wie auch des Hauptdarstellers nachhaltig geprägt.

Weitere charismatische Rollen hatte Wayne in John Fords kritischen Kavallerie-Western, die meist als Trilogie begriffen werden: Bis zum letzten Mann (1948), Der Teufelshauptmann (1949) und Rio Grande (1950) besteht. Obwohl diese Filme den Kampf eines Kavallerieoffiziers gegen marodierende Indianer behandelt, finden sich in diesem Filmen bereits jene inszenatorische Ambivalenzen, die vor allem Fords Spätwerk prägen. Etwas leichter fiel dagegen Fords Western-Variante der Drei heiligen Könige aus: Spuren im Sand (1949) zeigt den Schauspieler einen von drei Outlaws („the three godfathers“ im Original), die sich unfreiwillig eines verwaisten Babys annehmen müssen, um dieses zu retten. Auch hier mischen sich menschliche Züge mit der harten Schale des Westerners. Auch die irische Boxer-Komödie Der Sieger (1952) schloss an diesen leichten Stil von John Ford an und verließ zugleich das Western-Genre: Im Zentrum steht hier neben Waynes sportlicher Präsenz die Liebesgeschichte mit Maureen O’Hara, wenn auch eine fast monumental gestreckte Schlägerei dem Film zu nachhaltiger Berühmtheit verhalf.

Nach Red River kann vor allem John Fords Der Schwarze Falke (1956) als emblematisches Werk für beide Männer betrachtet werden. In diesem epischen, eine auf mehrere Jahre angelegt Geschichte erzählenden Western sehen wir John Wayne als den fanatischen Indianerjäger und Bürgerkriegsveteranen Ethan Edwards, der seine entführte Nichte suchen muss. In der Rolle des Ethan Edwards kulminieren alle schauspielerischen Qualitäten, die Wayne bis dahin etabliert und entwickelt hatte: die physische Präsenz, der Gestus des Western-Veteranen, die Spuren des Krieges an Leib und Seele, die martialische Kleidung (eine Mischung aus Uniformchic und Cowboypragmatik) und natürlich der zutiefst gespaltene Charakter des latenten Rassisten, der in einem ersten Impuls die wiedergefundene Nichte am liebsten erschießen würde, da er sie selbst als Indianerin wahrnimmt. Interessant ist das Ausagieren dieser Zwiegespaltenheit, pendelnd zwischen impulsiver Liebe und lange kultiviertem Hass. Auch Gegner und Skeptiker mussten hier anerkennen, dass John Wayne seine elementare Rolle gefunden hatte. Dazu kam eine von Ford streng stilisierte Bildwelt, die das existenzielle Drama vor den Felsen des Monument Valley ausgieren ließ und den Film bis heute als Kultfilm gelten lässt. Und die beiden Männer setzten diese Linie fort: Zusammen mit William Holden entstand der Bürgerkriegswestern Der letzte Befehl (1959).

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Gerade die 1950er Jahre waren, von diesen großen Erfolgen abgesehen, ein extrem produktives Jahrzehnt für John Wayne, der nahezu ununterbrochen vor der Kamera stand. Den Schwerpunkt bildeten Abenteuerstoffe (Der gelbe Strom, 1955, Die Stadt der Verlorenen, 1957) und Militärfilme (Jagdgeschwader Wildkatze, 1951, Der See-Fuchs, 1955, Düsenjäger, 1957), die das raubeinige Image des Schauspielers wiederholt verfestigten. Komödien waren eher selten (Links und rechts vom Ehebett, 1957). Ungewöhnlich war der eher durchschnittliche Western Man nennt mich Hondo (1953), der im zu jener Zeit beliebten 3-D-Verfahren gedreht wurde.

Nachhaltige Wirkung negativster Art hatte die bizarre Besetzung des Mongolenfürsten Dschingis Khan in Der Eroberer (1956), für die Wayne nicht nur einen Golden Turkey Award in der Kategorie größte Fehlbesetzung aller Zeiten bekam. Die Dreharbeiten dieses Films fanden nahe eines wüstenartigen Atomtestgeländes in Utah statt, und es wird im Nachhinein vermutet, dass der frühe Krebstod zahlreicher Mitwirkender dieses Films auf die Präsenz im Strahlenverseuchten Gebiet zurückzuführen sei.

1959 war Wayne wiederum in einem Western von Howard Hawks zu sehen: Rio Bravo ist einer von Hawks ‚Belagerungswestern’. In der Rolle des Sheriffs John T. Chance muss das alte Rauhbein mit einem Säufer und einem gealterten Krüppel zusammentun, um eine Kleinstadt gegen eine Gangsterbande zu verteidigen. Rio Bravo teilt nicht die bittere Ernsthaftigkeit der großen Ford-Filme hat gar durch die Präsenz von Dean Martin Gesangseinlagen vorzuweisen und ist auch in den zahlreichen Actionszenen durchaus unterhaltend. Nicht zuletzt deshalb gilt dieser ungleich optimistischere Filme neben Red River und Der schwarze Falke als prototypisches Genrebeispiel. Die ironischen Brechungen hier, die in den späteren Filmen El Dorado und Rio Lobo fortgesetzt wurden, verweisen bereits auf den Spätwestern, der die klassische Phase des Genres abzulösen begann.

Das Ende des Old West

Der Niedergang des klassischen Western fällt mit der völligen Umstrukturierung des Hollywoodsystems zusammen. Um gegen die massive Konkurrenz des Fernsehens anzugehen, wurden in den 1950er Jahren vermehrt Großproduktionen umgesetzt, die jedoch seit 1960er vermehrt zu kommerziellen Misserfolgen gerieten. Ausgerechnet John Waynes Debüt als Regisseur mit dem texanischen Durchhalteepos Alamo (1960) fiel in diese Krise des epischen Erzählkinos. Da Wayne, der neben Regisseur auch Hauptdarsteller und Produzent des Projekts war, eine Menge eigene Finanzen verbraucht hatte, war er auf Jahre hinaus  ruiniert und konnte im Folgenden nicht mehr als Produzent agieren. Was am texanischen Fort Alamo geschah, mag geeignet sein, Tapferkeit, Durchhaltewillen und Prinzipientreue zu glorifizieren, letztlich erscheint diese Perspektive in John Waynes Regie jedoch erschreckend eindimensional. John Wayne hatte seinen Ruf als amerikanischer Reaktionär bereits 1944 begründet, als er Mit-Begründer der Motion Picture Alliance for the Preservation of American Ideals wurde und in den folgenden Jahren und Jahrzehnten immer wieder als Propagandist der gemäßigten amerikanischen Rechten auftrat. Er wurde als amerikanischer Patriot bekannt und verteidigte auch als Privatperson jene traditionellen Wertvorstellungen, die er in seinen Filmrollen verkörperte. 1964 etwa unterstützte er die Präsidentschaftskampagne des ultrakonservativen Republikaners Barry Goldwater. Noch kurz vor seinem Tod plädierte er für den ideologischen Nachfolger Ronald Reagan, der 1980 Präsident wurde und bekanntlich mit seiner aggressiven Außenpolitik den Ost-West-Konflikt zu einem gefährlichen Höhepunkt führte. Dabei hatte Wayne 1968 das Angebot abgelehnt, als Präsidentschaftskandidat anzutreten, da er meinte, ein Schauspieler werde nicht von der Öffentlichkeit akzeptiert und könne daher nicht Präsident werden.

Im Gegensatz dazu wurde Wayne immer öfter gegen den Strich besetzt: 1962 spielte er unter John Fords Regie in dem prägnanten, entmythologisierenden Spätwestern Der Mann, der Liberty Valance erschoss einen einst rauen Westerner, der sich in der modernen Welt nicht mehr zurecht findet und dem Alkohol verfällt. Sam Peckinpah schloss mit seinem melancholischen Sacramento (1966) an diese Tendenz an, die dem klassischen Western endgültig zum Ende verhalf. Im selbem Jahr wie Liberty Valance schien man diesen Umstand auf monumentalster Ebene reflektieren zu wollen und verplfichtete gleich mehrere Regisseur, darunter auch Ford, um das Cinerama-Epos Das war der wilde Westen umzusetzen. Hier spielte Wayne die vergleichsweise kleine Rolle des Bürgerkriegsgenerals William T. Sherman, was Erinnerungen an die früheren Kavalleriewestern wach rief. Berits im jahr darauf, 1963, endete Waynes Zusammenarbeit mit Ford nach über 30 fruchtbaren Jahren mit der vergleichsweise unbedeutenden Komödie Die Hafenkneipe in Tahiti. Läng hatte Howard Hawks diese Position in Waynes Schauspielerkarriere eingenommen. In dem mit leichter Hand erzählten afrikanischen Abenteuer Hatari geht es um eine Gruppe von Großwildjägern. Neben Henri Mancinis Soundtrack verhalfen die spektakulären Tierszenen und Stunts dem Film zu einem erstaunlichen Erfolg. Nach der Rio Bravo-Variante El Dorado mit Robert Mitchum endete 1970 mit dem Ende der Belagerungstrilogie Rio Lobo auch die lange Zusammenarbeit mit Hawks.

Auch der Spätwestern war massiv von der Präsenz der zunehmend bärbeißig agierenden John Wayne geprägt. In den Filmen Die Comancheros (1961), Die vier Söhne der Katie Elder (1965), Die Gewaltigen (1967), Chisum (1970) und Die Cowboys (1972) variierte er seine etablierte Figur, wobei gerade letzteres Beispiel fast schon ironisch damit umgeht, denn hier befehligt er ein Gruppe wilder, jugendlicher Cowboys, die nach seinem Tod Rache nehmen und auf diese Weise erwachsen werden. Eine besondere Bedeutung erlangte der leicht komödiantische Western Der Marshal (1969), wo John Wayne als der einäugige, permanent betrunkene Marshal Rooster Cogburn zu sehen war. Für diese Rolle erhielt er seinen einzigen Academy Award als Schauspieler.

Auch der Kriegsfilm war ein wichtiges Betätigungsfeld jener Jahre. Der längste Tag (1962 ) , wiederum von mehreren Regisseuren gedreht, erzählt die Ereignisse des D-day 1944 als episches Panorama  mit respektabler Starriege. War dieser Film noch um eine angestrengte semidokumentarische Neutralität bemüht, verwies Wayne 1968 wiederum auf seine eigenen politischen Ambitionen. Mit Die grünen Teufel drehte er nach einem Roman von Robin Moore als Regisseur und Hauptdarsteller die deutlich patriotische Verherrlichung einer Militäreinheit im Vietnamkrieg. Dieser völlig kritiklose, atmosphärisch peinliche (er wurde durchweg in amerikanischen Wäldern gedreht) und militaristisch Film befürwortete den Krieg in Vietnam und machte Wayne zu einer Hassfigur der amerikanischen Kriegsgegner. Bemerkenswert ist, dass Wayne selbst aufgrund seiner frühen Sportverletzungen nie als Soldat diente – das Schicksal zahlreicher reaktionärer Kriegstreiber in den USA.

Obwohl er in den frühen 1970er Jahren das Angebot erhielt, in Don Siegels Dirty Harry (1971) die Rolle eines brutalen aber aufrechten Polizisten zu spielen, lehnte er zunächst ab, drehte dann jedoch mit McQ schlägt zu und Brannigan – Ein Mann aus Stahl (1974) zwei Nachzieher dieses Erfolges, der Clint Eastwood endgültig zur neuen amerikanischen Ikone machte. Wie später sein Kollege Charles Bronson wirkte der sichtlich gealterte und übergewichtige Wayne in diesen Actionrollen jedoch eher tragisch. Don Siegel, selbst ein Liberaler, konnte das verbitterte Rauhbein schließlich doch noch für eine Hauptrolle gewinnen: 1976 ließ er John Wayne in dem melancholischen Spätwestern Der Shootist – Der Scharfschütze gleichsam sich selbst spielen. Als schwer krebskranker Revolverheld J.B.Brooks muss er gegen einige Outlaws und seine Krankheit ankämpfen. Obwohl er ersteren Kampf gewinnt, ist sein Schicksal besiegelt. Der Film lässt Books frühere Gunslinger-Karriere mittels kurzer Szenen aus Wayne-Western Revue passieren und betont so umso mehr den retrospektiven und ultimativen Charakter des Films. Bis zu seinem Tod drei Jahre später trat John Wayne nicht mehr in Filmen auf.

Das Ende eines Revolverhelden

Während John Wayne mehrfach als einer der erfolgreichsten internationalen Schauspieler ermittelt wurde, zeigte er wenig Interesse daran, seine meist eindimensional gezeichneten Charaktere zu variieren. Es war Regisseuren wie Ford und Hawks überlassen, diese Brüche in die Filme einzubringen. In seinen eigenen Arbeiten bewies Wayne, wie stur er tatsächlich war – ideologisch und inszenatorisch. Vermutlich eignete er sich gerade deshalb als die wahre reaktionäre Ikone eines traditionellen Amerika-Bildes.

Wayne verstarb nach einer fünfzehnjährigen Krankengeschichte am 11.6.1979 in Los Angeles an Lungen- und Magen-Krebs. Schon im Jahre 1964 war ihm ein Lungenflügel entfernt worden. Obwohl es vermutlich einen Bezug zu den Dreharbeiten im atomversuchten Gebiet von Utah gibt, sah der Schauspieler selbst den Grund seiner Erkrankung in den drei bis vier Schachteln Zigaretten, die er täglich konsumierte. John Waynes Grab ist auf dem Friedhof Pacific View Memorial Park in Corona del Mar, Orange County, Kalifornien, zu finden. Sein Grabstein schmückt ein Relief des Schauspielers in Westerntracht zu Pferd: Er war die letzte wahre amerikanische Ikone des 20. Jahrhunderts: Der Shootist, der letzte Scharfschütze.

Literatur

Carpozi, George: John Wayne. Seine Filme – sein Leben. Heyne, München 1988

Grob, Norbert / Kiefer, Bernd (Hrsg.) / Stiglegger, Marcus (Mitarb.): Filmgenres: Western, Stuttgart 2003

Ricci, Mark Zmijewsky Boris und Zmijewsky Steve: John Wayne und seine Filme. München 1979

Nettelbeck, Uwe “Der Western und die amerikanische Rechte. John Wayne als Beispiel” in: Filmkritik, 5/ 65, S. 250-258, 298-299, Reprint des Jahrgangs 1965, München. Filmkritiker Kooperative 1976

Aissa Wayne with Steve Delsohn. John Wayne My Father. New York 1991

Judith Riggin. John Wayne: A Bio-Bibliography. Westport 1992.

Emmanuel Levy. John Wayne: Prophet of the American Way of Life. Metuchen 1988.

Michael Munn. John Wayne: The Man Behind the Myth. New York 2004.

Websites

http://www.johnwayne.com/ (Offizielle Website)

http://german.imdb.com/name/nm0000078/ (Eintrag auf Internet Movie Database)

http://www.thegoldenyears.org/wayne.html (umfassende Fansite)

http://www.jwcf.org/ (John Waynes Stiftung zur Krebsbekämpfung)

http://www.jwci.org/ (Institut für Krebsforschung, gestiftet von John Wayne)

Autor: Marcus Stiglegger

Text geschrieben Januar 2010 für getidan.de

Links und Daten mit freundlicher Genehmigung von The Internet Movie Database

Dazu ein Gespräch mit Georg Seeßlen: (gesendet: Montag, 08. Februar 2010, auf SWR)

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Zum 70. Geburtstag des Regisseurs am 4. Februar 2010 analysiert Georg Seeßlen seine Filme und präsentiert faszinierende Einblicke in die Welt des eigenwilligen Film-Genies, das fernab von Hollywoods Zwängen einen Geniestreich nach dem anderen präsentiert.

Als 1968 Night of the Living Dead in die Kinos kam, ein an expressionistischen Stummfilmen geschulter Horror-Schocker, ahnte niemand, dass dieser Film das Genre für immer verändern würde. Vierzig Jahre später sind George A. Romeros gesellschaftskritische Zombie-Filme längst fester Bestandteil sowohl der Pop-Kultur wie auch des kulturellen Mainstream.

GEORGE A. ROMERO UND SEINE FILME
Georg Seeßlen

Hardcover mit Schutzumschlag
ISBN 978-3-937897-37-0
320 Seiten, 23,00 EUR
erscheint im Februar 2010 in der Edition Phantasia

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Insanely fantastic behind the scenes picture of director Jonathan Demme literally helping Anthony Hopkins get into character as Dr. Hannibal Lecter in The Silence of the Lambs. Quelle: www.cinemaisdope.com

Ein Meisterwerk

Blood, Sweat and Fears brachte „Das Schweigen der Lämmer“ auf den Punkt, und präziser ist es nicht zu sagen: Blut, Schweiß und Angst. Ein Begriff allerdings fehlt, der sich nicht in das Wortspiel integrieren ließ: Kunst. Ein Film, den anzuschauen es einiger Nervenkraft sowie im Detail auch einer gewissen Ekelresistenz bedarf: und der zugleich ein großes Kunstwerk ist, einer der besten Thriller seit der Erfindung des Kinos. Fünf Oscars, ein Kunstwerk, das selbst im brutalsten Detail von filmischer Intelligenz ist und nie primitiv. Ein Trendsetter auch, denn Jonathan Demme definierte damit für die neunziger Jahre die Verbindung von Horror und Kunst.

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Das ist nicht, natürlich nicht, der einzige Film von Jonathan Demme, der am morgigen Sonntag 60 Jahre alt wird, aber es ist sein einziges Meisterwerk. Andere Arbeiten sind handwerklich hoch achtbare Arbeiten, doch so wie das Buch, wie die exzellenten Jodie Foster und Anthony Hopkins zusammenpassten, so passte es nie wieder. Mit dem Aids-Drama „Philadelphia“ zeigte Demme, wie es Hollywood immer wieder gelingt, große Themen publikumsnah zu verbreiten mit dem Schweigen der Lämmer bewies er, dass exzellentes Handwerk in glücklichen Fällen ein Meisterwerk schaffen kann.

Autor: Henryk Goldberg

Text: veröffentlicht in Thüringer Allgemeine, 21.02.2004 (anlässlich Jonathan Demmes 60. Geburtstag am 22.02.1944)

Memoiren von Vidocq

Er wurde zu einer Inspiration für Balzac, Victor Hugo, Alexandre Dumas und Edgar Allan Poe. Er war Gauner und Ausbrecher, Polizeispitzel und Geheimagent, er gilt als der erste Privatdetektiv und als ein Begründer der modernen Kriminalistik. Seine Lebenserinnerungen von 1828 sind nun wieder zugänglich, in einer erschwinglichen Taschenbuchausgabe: „Memoiren von Vidocq. Chef der Sicherheitspolizei“.

Auf solche Ausgrabungen ist eigentlich die „Andere Bibliothek“ abonniert. Aber es ist ein kleiner Frankfurter/Neu-Isenburger Verlag, der dieses literarisch-kriminalistische Juwel herausgebracht hat, in der „Edition Flaschenpost im Wunderkammer Verlag“. Dort werden übrigens auch, kenntnisreich kommentiert und sorgfältig editiert, die Abenteuerromane Emilio Salgaris wieder aufgelegt, die alles übertreffen, was Karl May für Literaten wie Arno Schmidt und Hans Wollschläger so interessant gemacht hat.

Die aktuelle Vidocq-Ausgabe erschien auf Deutsch erstmals 1920 unter dem Titel „Landstreicherleben“, übersetzt vom linken Literaten Ludwig Rubiner. 1968 (!) erlebte das Buch eine Neuauflage, beim Verlag Rogner&Bernhard als „Vidocq, der Mann mit den hundert Namen“. Der damalige Klappentext wäre auch heute noch markttauglich: „Seltsame Karriere eines Gauners in den Nachwirren der Französischen Revolution: 1809 wird er Agent der Polizei, schon 1811 Chef der Securite, gründet eine Papierfabrik, geht bankrott, wird schließlich einer der Hauptfiguren in Balzacs ‚Die Menschliche Komödie’.“

Ludwig Rubiner meint: „Vidocqs Leben konnte nur in Frankreich gelebt werden, und dies Buch kann nur aus den Katastrophendünsten der französischen Revolution kommen.“ Gleich im ersten Kapitel seiner Memoiren betont der am 23. Juli 1775 in Arras geboren Vidocq, dass in einem Nachbarhaus Robespierre zur Welt kam. Als in Paris die Köpfe rollen und die alte Ordnung untergeht, ist er noch minderjährig. Rubiner: „Er hat keine Ahnung von der Revolution, er weiß nur von sich. Aber die psychischen Zyklone, die über das Land fahren, erfassen den Jungen und lassen ihn wie eine Puppe durch alle Zersetzungserscheinungen der Gesellschaft tanzen.“ Der Vater ist ein wohlhabender Bäcker, der Sohn stiehlt den Eltern das Silberbesteck, bringt es innerhalb drei Tagen durch. Seinen ersten Arrest hat er dem eigenen Vater zu verdanken. Ein Jahr später bestiehlt er die häusliche Autorität noch heftiger, will nach Amerika ausschiffen, aber wird betrogen, muss sich auf der Straße durchschlagen, bringt es in einem Zirkus zum Jahrmarktsmonster, muss als karibischer Kannibale rohes Fleisch essen. Das kotzt ihn im wahrsten Sinne an, er versucht sich als Puppenspieler und Straßenhändler, wird blutjung schon Soldat, desertiert, wechselt die Fronten, heiratet mit 18 die Schwester eines Revolutionspolitikers, verlässt die Frau kurz nach der Hochzeit, ist wieder auf der Flucht. Unter den Soldaten ist er ein gefürchteter Fechter und Duellant mit dem Beinamen „Das Wildschwein“ (le Vautrin). 15 Duelle in sechs Monaten mit zwei toten Gegnern sind verbürgt. Vidocq ist ein Überlebenskünstler, er nutzt subtile und ohne Skrupel auch brutale Mittel. Nach einem Streit mit einem Offizier wird er zu Gefängnis verurteilt: acht Jahre Zwangsarbeit im Bagno von Brest. Er flieht, man fängt ihn, er bricht wieder aus. Mehr als 20 Gefängnisausbrüche gehen insgesamt auf sein Konto. Ludwig Rubiner: „Sein Leben hat nur ein Ziel, der Polizei zu entkommen. Es ist ein Kampf zwischen der Übermacht der Gesellschaft und den Unabhängigkeitsinstinkten. Dieses wüste Umherirren, das Leben unter Verbrechern, die ewigen Fluchtversuche, das beständige Wechseln der Identitätspapiere, immer neue Verkleidungen und neue Namen, immer neue Verbrechen. Nur um leben zu können.“

1809, im Alter von 35 Jahren, wird Vidocq zum Polizeispitzel. 21 Monate lang liefert er als Undercover-Agent Informationen aus dem Gefängnis, dann wird zu seiner Tarnung eine Flucht organisiert. Vidocq: „Ich glaubte, ich hätte ewig Spitzel bleiben können, so fern war man dem Gedanken, in mir einen Agenten der Polizei zu vermuten. Selbst die Türschließer und die Wärter hatten keine Ahnung von der Mission, die mir anvertraut war. Ich wurde von den Dieben geradezu angebetet, die rohesten Banditen achteten mich, – auch diese Leute kennen ein Gefühl, das sie Achtung nennen. Sie hätten für mich durchs Feuer gehen mögen.“

In den nächsten 16 Jahren steigt er bis zum Chef der Sicherheitsbrigade (Sureté Nationale) auf. 1827 nimmt er seine Entlassung, gründet eine Papierfabrik in Saint-Mandé nördlich von Paris, aber er macht Bankrott, denn er stellt entlassene Sträflinge ein, Männer und Frauen. Das war damals so unerhört, dass sein Betrieb boykottiert wurde.

1832 geht er wieder zur Polizei, zur politischen, verwickelt sich in Intrigen, wird entlassen. Danach gründet er ein Auskunftsbüro, so etwas wie die erste private Detektei, wieder etwas für die Zeit viel zu Modernes. Vidocq gilt unter Historikern heute als „Vater“ der modernen Kriminalistik. Seine Vorgehensweise war neuartig. Ihm werden die Einführung der Undercover-Arbeit, Ballistik-Tests und des Dateikartensystems bei der Polizei zugeschrieben. Er besuchte regelmäßig die Gefängnisse, um sich die Inhaftierten einzuprägen. Als Detektiv war er weit gefährlicher als jemals als Gauner. Er machte sich viele Feinde, nur wenige weinen ihm nach. Als er am 28. April 1958 stirbt, melden sich elf Frauen als Besitzer eines letzten Willens, den sie für ihre Gunst anstelle von Geschenken erhalten hatten.

„Der Fall Vidocq ist ein sehr charakteristischer Beitrag zur Konstitution der Polizei“, meint Ludwig Rubiner. Hellsichtig beschwört Vidocq die Gefahren, die der modernen Gesellschaft durch die Macht der Geheimdienste drohen. Der Vorläufer von J. Edgar Hoover und der heutigen „Sicherheitsdienste“, ohne die kein Staat mehr existieren mag, warnte: „Die größte Geißel der Gesellschaft ist der Provokateur. Ohne Anstifter würden nur die Starken Verbrechen begehen. Die Schwachen werden mitgerissen, werden aufgereizt. Lieber sollte die Polizei ganz untätig sein, als zu solchen Mitteln greifen.“ Zum Schluss seiner Memoiren, die Vidocq nach dem Ausstieg aus der Staatskarriere veröffentlichte, heißt es: „Politische Polizei ist gleichbedeutend mit dem Bedürfnis, Geheimgelder aus dem Budget zu beziehen; mit dem Bedürfnis gewisser Beamten, sich selbst als unentbehrlich zu zeigen, indem der Staat in angeblicher Gefahr gezeigt wird.“ Politische Polizeiagenten sind ihm verhasst. „Nämlich: Wenn sie ihre Aufgabe nicht erfüllen, dann sind sie Betrüger; wenn sie sie aber erfüllen, dann sind sie Schurken.“

Autor: Alf Mayer

Krimi-Kolumne: Blutige Ernte

Text geschrieben April 2010

Text: veröffentlicht in www.strandgut.de

Eugène François Vidocq | Memoiren von Vidocq, Chef der Sicherheitspolizei
Edition Flaschenpost im Wunderkammer Verlag, 357 Seiten, € 14,95