Der Garten als Ort der geschlossenen Welt. Notizen zu einer Ausstellung

„Aber“, heißt es am Ende von Candide, „wir müssen unsern Garten bestellen“. Dieser letzte Satz aus dem Roman des Voltaire hat mich zeitlebens beschäftigt, und immer wieder erschien er mir, abhängig vermutlich von eigenen biografischen Umständen, etwas ganz anderes zu sagen: Eine letzte sarkastische Wendung der Selbstbeschränkung und Beschränktheit? Die nie verlorene kindliche Reinheit des Helden? Der Beginn des Kapitalismus aus dem Scheitern der Aufklärung? Ein Trost? Oder doch der Hauch des Utopischen?

Der Imagination eher als dem Diskurs dient vielleicht die Information, dass Voltaire zum Zeitpunkt der Abfassung seines Candide ein kleines Schloss und einen Garten erworben hatte, „in dem es nur Schnecken gab“. Schnecken! Der ewige Feind des Gärtners, dem man sich abwechselnd mit träger Toleranz, gewaltigem Ingrimm oder bitterer Resignation stellt. Wo es einen Garten gibt, da gibt es auch Schnecken. (Das vergessen die Künstler meistens.) Und wo es einen Garten gibt, da gibt es, vielleicht, auch einen Candide.

Oder einen Voltaire. Nicht nur, wenn wir Jean Orieux´ Worten glauben: „Voltaire war schon von seiner Geburt an ganz und gar Candide“. So muss der letzte Satz des Romans, „il faut cultiver son jardin“, wie es im Französischen allgemeiner heißt, nicht nur ein Punkt hinter einer Fabel der Aufklärung, hinter dem Leben eines Aufklärers sein (Voltaire war damals 60), sondern auch ein Punkt hinter der Aufklärung selbst, die sich in Candide verwirklicht, indem sie ihre Grenzen beschreibt. Denn der Garten ist der einzige Ort, an dem in Frieden mit der Welt zu leben wäre (sieht man einmal von den Schnecken ab). Es ist der erste Ort, der hortus conclusus, der umfriedete und befriedete Ort, das Paradies.

Der Frieden das Gartens besteht darin, dass der Garten auch ein Gefängnis ist. Nicht nur der Jägerzaun und die Hecke tritt nun im postmodernen Gärtlein an die Stelle der Mauern, sondern auch die gärtnerische Semiotik, die zu pflegen sich eine ganze Industrie gebildet hat. Der Garten als Ort der ersten und möglicherweise letzten Erfahrungen ist vom Markt aufgefressen worden. Er ist zum Schaufenster der gärtnerischen Waren geworden. Aus der unbarmherzigen Modernisierung, in der – wir kennen das aus Jacques Tatis Mon Oncle – noch der letzte Grashalm in die feste Form gezwungen wird, ist der postmoderne Garten geworden, in dem für das „Überwuchernde“ bezahlt wurde und die Mauer nur noch als Bildrand besteht: Hortus conclusus in der streng limitierten Sprache der medialisierten Selbstdarstellung. Aber noch das ist Privileg, noch der Balkon voller Pflanzen, der innere Garten hinter dem Fenster verspricht letzte Freiheit, kleines Glück. Von welchem Garten ließe sich über die Gärtlein spotten, und von welchem Gärtlein über die Topfpflanze eines Menschen, der die Kleinheit des Glücks nicht verbergen kann? Sprechen wir nicht davon, dass auch die Topfpflanze sich dem Fernseher ergeben muss?

All das hat eine lange Geschichte. So beginnt „Garten“ mit der Möglichkeit eines Raumes, in dem alle Dinge der Natur einen Namen haben, eine Form, in dem sie Zeichen werden, eine Enzyklopädie der Schöpfung. Das war die Aufgabe der Zeichnung, unter anderem im Garten des 16. Jahrhunderts, das natürliche Objekt, die Pflanze, so genau als möglich zu studieren und zu benennen. Von der Renaissance, in der man die Einheiten trennt, führt schon in der Schule des Matthias Grünewald das Interesse zum „Biotop“, zur Darstellung des Zusammenwirkens, und bei den Blättern zum Hortus Eystettensis des Basilius Besler (um 1613) handelt es sich um „die sorgfältige und gewissenhafte Abbildung sowie lebendige Wiedergabe aller Pflanzen, Blumen und Bäume, die aus den verschiedenen Teilen der Erde mit einzigartigem Eifer zusammengetragen wurden und in den überaus berühmten Gärten, welche die bischöfliche Burg umgürten, derzeit betrachtet werden können“. So ist der Garten wie dann – durch den Namen hinreichend gekennzeichnet – der „Zoologische Garten“ nicht nur gehegte und geordnete Natur, sondern auch eingesperrte und beobachtete Welt, ein Weg nicht nur zum Vertrauten, sondern auch zum Exotischen, das hier sein Bedrohliches verlieren muss. Mitte des 17. Jahrhunderts bestimmt die „Tulpen-Manie“ selbst die Pflanzen- und Gartendarstellung: die denaturierte, gezüchtete, ästhetisierte Blume, die zum Objekt der Begierde von Sammlern aber auch ganz direkt zu einem frühen Spekulationsobjekt wird. Folgerichtig verlässt man im frühen 19. Jahrhundert den einheimischen Garten. Die Welt selber ist der Garten, und mehr noch der fremde Kontinent, der nun auch den Pflanzenmalern zum Gegenstand wird: Der Kolonialist muss seine Missetat unter anderem deshalb nicht verstehen, weil er das ausgebeutete Land mit einem Garten verwechselt. Die „Stimmung“ wird in der Fremde wichtig; mehr noch als ein Biotop wird eine Welt gesehen, die sich neuerlich enzyklopädiert.

Den Garten sieht man als eine Architektur aus lebenden Elementen, die daher ständig neu errichtet werden muss; oder umgekehrt eine „künstlich“ erzeugte Natur, die Inszenierung einer Welt und in alledem eine Schöpfung. Es ergibt sich also noch einmal ein Paradox: Im Garten ist der Mensch die Gottheit, wegen deren Eifersucht er aus dem Ur-Garten, dem Paradies vertrieben wurde. Der Garten dient also in drei Formen. Er bringt Ernte (der postmoderne Garten jenseits seiner Baumarkt-Konsistenz ist ein alternatives Überlebensmittel; hier schmeckt eine Gurke noch nach Gurke, und hier ist das Lebensmittel noch nicht vergiftet). Er ist ein Ort der Freude und der Kontemplation (ein Element der Reproduktion, das folgerichtig auch zum Instrument des Sozialingenieurs werden muss). Und schließlich ist der Garten eine Funktion des Wissens und seiner Vermittlung, Enzyklopädie und Experimentierfeld. Wenn man von einer Pädagogisierung des Gartens sprechen kann, so kann man ebenfalls von einer „Vergartung“ der Pädagogik sprechen. Der Garten ist schließlich eine Inszenierung, ein Modell, so wie der „französische Garten“ und sein Gegenentwurf, der „englische Garten“, ein Bild für das Verhalten zur Natur. Mit anderen Worten: Der Garten ist auch ein Ort der Ideologie. Zu ihrer Erfüllung wie zum Widerspruch hat die Kunst immer beigetragen. Und umgekehrt ist der Garten auch ein Ort der Kunst.

Es liegt schon in seiner Vergänglichkeit und Wandelbarkeit, dass der Garten danach verlangt, in der Legende, im Gedicht, im Bild aufbewahrt zu werden. Und darum auch ist er im kleinen Glück zugleich Wahrheit und Lüge. Der Garten ist eine Station oder gar die Endstation eines „Pflanzentransfers“, den es nach unseren kulturgeschichtlichen Quellen seit der Herrschaft der Pharaonen in Ägypten gibt: Der Garten wird der Ort der „ortsfremden“ Pflanze, und damit zu einem Gedächtnis für Akte des Krieges, des Handels, der Expedition, des Aneignens, des Schenkens. Kurzum, hier beginnt auch „Migration“ und kultureller Austausch, Ausbeutung und Aneignung. Im Garten pflegen wir die Pflanzen, die „eigentlich“ dort nicht hingehören, und die es aus eigenem Antrieb auch nicht wären. Am Garten muss man lernen, dass es nicht auf das Ding, sondern die Beziehungen, auf das Umfeld ankommt; es wird zum System. Nur in einem Garten erschafft man die beste aller möglichen Welten. Und nur indem er den Garten kultiviert, kann Candide die Philosophie richtig lesen, nämlich in Erkenntnis und Widerspruch einer Praxis. Tatsächlich wird schließlich der Garten auch wieder zum Teil der Reaktion; man bewahrt hier das „alte Wissen“, die „alten Pflanzen“ (die „ursprünglichen“) ebenso auf wie alte Formen und Bilder. Man muss den Garten bestellen, gewiss, aber vorher muss man ihn erst einmal haben, was möglicherweise zugleich eine Frage von Besitz und Tradition ist. Einen Garten „haben“ heißt auch, ihn erfinden.

Denn auf den Transfer ist die Züchtung, die Veränderung gefolgt. Anders als auf dem Feld war das nicht allein von Nützlichkeit und Ertrag bestimmt, sondern ein reines Spiel der Schönheit. Die „Natur“ wird gleichsam gezwungen, sich einerseits selbst zu imitieren, sich andrerseits aber vehement selbst zu überschreiten. Das heißt, der Garten ist im Prinzip immer schon Kunst. Oder Kunst ist wiederum nur ein weiterer Schritt in der Vergartung der Welt.

Der Garten ist zur Idee geworden, die weder in der Natur und in der Geschichte noch als Besitz und Kapital realisiert wird. Der Garten ist in der Wirklichkeit mehr und mehr absurd, die Baumarkt- und Ikea-Inszenierung des eigenen Lebens, die sich nach außen fortsetzt, die kleinste aller Alternativen. Möglicherweise ist nun die Kunst selber zum Garten geworden; die sanfte Gemeinschaft der Zeichen.

Die Loslösung der Form von der Funktion, die mit der Züchtung und dem Arrangement der Blumen als „natürliches Ornament“ bereits begonnen wurde, setzt sich in der Abstraktion fort – und widerspricht zugleich in der Materialität dem Ornament; das „Florale“ der Kunst, einschließlich der sozialen und sexuellen Symbolik darin, wird schließlich in der Romantik durch ein vages Spiel ersetzt. Lernen wir nicht Eichendorffs Taugenichts in einem Garten kennen? Schließlich geht es darum, das andere Extrem kennen zu lernen: Der klassische Pflanzenmaler hatte sich ganz in den Dienst der Darstellung (der Heilpflanze) gestellt; nun ist hier der Künstler auch am Ort seiner Befreiung.

Der Garten ist Teil des Selbstexperiments und der Selbstentfremdung des Menschen, Loslösung und Rückkehr zugleich. In dieser Doppelung liegt Candides Erlösung. Im Garten hat er seine Natur wiedergewonnen, in der Erkenntnis, dass er ihn bestellen muss indes den Abstand davon: das Bewusstsein. Candides Garten ist hoffnungsvoller als der des Taugenichts. Aber der Garten des Taugenichts öffnet ein ganz neues Tor, das zum Unbewussten (oder zur Poesie, wie man es nimmt). Monet schließlich malt Der Garten des Künstlers, seine Villa. Die bürgerliche Kunst rekonstruiert zugleich den hortus conclusus als Besitz und setzt sich selber beziehungsweise seine Familie, seine Freunde, schließlich sogar die künstlerische Arbeit als Zentrum. (Renoir malt Monet in seinem Garten, wie er seinen Garten malt.) Der Verzicht auf die symbolische Durchdringung verwandelt den Garten in das Zeichen des Subjekts; das impressionistische Gartenbild handelt von einer vagen Ausdehnung des Subjekts. Die letzten Fixpunkte in diesem Verströmen zwischen Welt und Ich sind die Besitztümer, die Arbeiten, die Familien. Wirklich zu bändigen sind diese Gärten nicht mehr.

Camille Pissaro malt 1899 den Gärtner in der Nachmittagssonne und überschreitet damit vielleicht zweifach die Grenzen der impressionistischen Gartenbilder. Der Garten ist nicht mehr durch den bürgerlichen Besitz und die Familie definiert, sondern durch die Arbeit und eine Last der trägen Natur. Eine schöne Ermattung tritt an die Stelle der melancholischen Hysterie: Kinder im Garten (Wladyslaw Podkowinsky, 1892) lernen, wie man die Pflanzen wässert, das absichtslose Spiel verkehrt sich. Im Garten wird Arbeit erfunden, sie wird ihr ursprüngliches Glück verlieren, aber nicht die Erinnerung daran. Und Ferdinand Hodler zeigt in Der Flieder (1890) einen Fliederbaum, der vom Wind oder was auch immer gebogen ist, eine Zurichtung, die fehlgeschlagen ist. Verwandlung und Krise also: Der Beginn der Moderne auch im Garten.

In Emil Noldes Großer Mohn (1908) muss man wissen, dass die Geliebte des Malers, Ada, Teil der Abbildung ist oder sogar Teil einer gemalten Liebeserklärung; zu sehen ist sie nur als Farbe. Ansonsten und vielleicht deshalb hält man es sehr lang mit diesem Bild aus. Vielleicht ist mittlerweile die Aushaltbarkeit der Bilder abhängig von ihrer Offenheit; so verschwinden die Villen und Zäune bei Max Liebermann wieder, für den der Garten schließlich ganz realer Rückzugsort werden muss. Der Pakt zwischen der herrschenden Klasse und der Kunst ist gebrochen. Mehr und mehr wird „Politik“ zu einem Instrument der terroristischen Herrschaft. Es gibt Gärten in der deutschen Kunst, die man nur versteht, wenn man an die Herrschaft des Faschismus denkt. Der Garten ist aber schon vorher, so scheint es, ein Ort der inneren Emigration. Wie die Liebe zum schönen Verschwinden gebracht wird, entzieht sich das Subjekt nicht nur in der Allegorie, sondern durch und durch konkret im Garten dem Terror der Herrschaft. So gut es eben geht.

Noch stärker nun sind der reale und der Märchenwald voneinander geschieden. Das Aufbrechen jener wilden Seele, die noch in jedem Garten verborgen ist, oder das Absterben, das Alter der Bäume, das menschliches Maß übersteigt und gerade deshalb nicht mehr wirklich vergartet werden kann, der verträumte Blick hinaus, weit entfernt. Ist für Caspar David Friedrich Die Gartenterrasse (1811) der Garten noch Vorahnung, Vorbereitung auf die endlose reale Natur, scheint am Ende des Jahrhunderts zum Beispiel bei Hugo Simberg Im Garten des Todes (1896) nur das groteske Ende dargestellt. Der Park, auf den man auch hier sieht, bietet nur noch einen Weg.

Anders als das Feld, darf der Garten von Fremden nicht ohne weiteres betreten werden. Er ist eine Verlängerung der „Intimsphäre“ in die Natur hinein, und darin wiederum ein ausgesprochenes Privileg. Im Garten beginnen die Liebesgeschichten und die Verwechslungen, im Garten werden die Geschäfte eingefädelt, und im Garten (und seiner Abbildung auf dem Theater und im Film) begegnen sich Geschichte und Begehren, „Der Park“ indes unterscheidet sich nicht nur dadurch vom Garten, dass er von Bäumen dominiert wird; er ist auch im Besitz des Herrschers eher Öffentlichkeit als Intimsphäre. Im Garten gibt die Mutter dem Baby die Brust, wie in Maurice Denis´ Die Ernte (1896), und die Kinder holen sich die Äpfel vom Baum; sie pirschen sich an den Rand zwischen Welt und Garten in Pierre Bonnards Vorfrühling (1908). Vorahnungen sehr privater Befreiungen. Das Paradies der Kindheit wenigstens soll ins neue Jahrhundert gerettet werden, wo die Natur ihren wahren Schrecken noch nicht offenbart. Erst die Gemeinheit der modernen Unterhaltung raubt uns diese Illusion, bei Highsmith und King können die Kinder in diesen Gärten nur verschwinden.

Ein magischer Ort also? In der Ausstellung gibt es nur ein einziges Bild, in dem explizit Gartenarbeit gezeigt wird. Aber ist „Gartenarbeit“ nicht ein Widerspruch in sich? Oder ist, anders gesagt, die Arbeit im Garten nicht das Modell aller nicht entfremdeten Arbeit, so wie der Garten immer auch dem reinen Besitz sich zu entziehen scheint? „Mein Garten“ – das ist der Garten, in dem ich „arbeite“, nicht unbedingt das Landstück, das man besitzt. Und im Garten, wenn man keine „Gärtnerei“ führt, sind Mehrwert und Profit suspendiert.

Nicht erst seit der Erfindung der Baumarkt-Ketten muss uns klar sein: Der Garten im Kapitalismus ist nicht nur Oase im Markt, sondern Ausdruck des Marktes. Spätestens seit der Erfindung des Schrebergartens wird der Garten als Instrument der Konvention, als Organ einer wahrhaft natürlichen Gleichschaltung und Kontrolle benutzt. Der Garten selbst hat seine Unschuld verloren, mit Chemie, Schwammbeton und Frosch-Terrakotta-Leuchte. Aber hatte er je die Unschuld, die wir von ihm träumten?

Der Garten ist die kleine Natur, die der großen Natur abgetrotzt wurde. Etwas, das man verstehen, beschreiben, abbilden kann aus etwas, das man weder verstehen, noch beschreiben, noch abbilden kann. Aus dem nichtlinearen, komplexen und grenzenlosen System Natur wurde ein lineares, allenfalls kompliziertes und eng umgrenztes System. Candides Idee, den Garten zu bestellen, ist eine oder eben die einzige Möglichkeit, die beste aller möglichen Welten zu erzeugen, und zwar durch Ausschluss (zum Beispiel der Schnecken) und durch Arbeit. Und am allermeisten durch den Entschluss des Subjekts.

Der Garten muss der Natur in einem ständigen Prozess abgewonnen werden; er ist schneller „verwildert“ als er angelegt ist. Und nur ein bestimmter Zustand des Verwilderns gibt ihm die romantische Schönheit, die etwas hinter den Dingen sichtbar macht. Und nun? Jeff Walls Fotografie Ein junger Baum, von einer Stange gehalten (2000) zeigt genau, was der Titel sagt, in einer furchtbaren Reduktion indes. Und dennoch: von schmerzhafter Schönheit. Denn in allem, was Garten genannt zu werden verdient, begegnen sich Ich und Welt auf Augenhöhe, sagen „Du“ zueinander, scheinen das kleine Glück teilen zu wollen. Im Garten, das wissen wir genau, haben die Welt-Dinge eine Seele. Nicht einmal der Terracotta-Frosch und die Waschbeton-Blende aus dem Baumarkt können ihnen das nehmen. Hier ist der Mensch ein Welt-Ding, sogar wenn er fachgerecht nach Werbefotos seinen Garten konsensfähig ermorden will. Man muss den Garten bestellen. Innen und außen. Das ist keine Antwort. Aber ein Anfang. So schön ist das Ende von Candide.

Gärten – Ordnung, Inspiration, Glück im Kunstbau des Lenbachhauses München. Der Katalog ist erschienen bei Hantje Cantz .

Autor: Georg Seesslen

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