Nomadische Filme! Nomadische Kritik!

›Offensiv Experimentell‹ ist eine Initiative des Studienschwerpunkts Film der Hochschule für Bildende Kunst Hamburg (HfBK) unter Federführung von Robert Bramkamp, Professor für Experimentalfilm. Zu ihren Zielen gehört die Verbesserung und Veränderung der gegenwärtigen Produktions- und Distributionsstrukturen des experimentellen Bewegtbildes sowie die Auseinandersetzung mit staatlich-öffentlicher TV-Formatierung und Kinoverwertungsroutinen.

Hier die Keynote Address des Film- und Kulturkritikers Georg Seeßlen, die auf der Ersten Versammlung von ›Offensiv Experimentell‹ im Dezember 2013 verlesen wurde.

Nomadische Filme! Nomadische Kritik! (Ein Vorschlag von Georg Seeßlen)

1.) Um ein gegenwartsgerechtes, experimentelles Arbeiten mit Film jeder Art zu ermöglichen, muss man sich zuförderst von den Kategorien verabschieden, in denen Film bei uns gedacht, verteilt und finanziert werden. Hier der „Spielfilm“ (teuer, langsam, nur durch enorm komplizierte Verbindungen von Förderung, Fernsehen und Verleih zu finanzieren, basierend auf dem Prestige der Autoren, die durch Kritik, Festivals und Auszeichnungen „gemacht“ werden, gebunden an vergleichsweise starre Konventionen von Länge, Repräsentationsformen und „mittleren“ Anspruch), da der Fernsehfilm (Gebrauchsfilm, der an Quotenerwartungen gebunden ist, ) hier der Arthouse-Filme, der ein nicht minder begrenztes und berechnetes Publikum anspricht wie der Blockbuster im Cineplex, dort der Experimentalfilm mit einer so extrem kleinen wie extrem fokussierten Klientel, hier der Film unter dem Dach der Bildenden Kunst – Kunst-Film versus Filmkunst – . Es scheint: Das Bewegtbild ist zugleich technisch in rasende Bewegung versetzt worden und sozial versteinert. Ein imaginärer Sozialingenieur wüsste genau, welche Art von Bewegungsbildern welcher Position der Adressaten in der Gesellschaft zuzuordnen wären und welche „feinen Unterschiede“ in der sozialen Hierarchie die Konsumtion des einen oder des anderen bezeichnete. Das ist selbst dann langweilig und reaktionär, wenn an manchen Stellen dieser Produktion etwas entsteht, was einen überraschenden Gehalt an Gutem, Wahren und Schönen hat. Aufregend und fortschrittlich dagegen wären Bewegtbilder, die ihren Zuschreibungen entkommen. Daher reicht es nicht, nach der großen Kunst der Filme zu verlangen, wenn man nicht gleichzeitig nach ihrer Befreiung aus ästhetischen, sozialen, politischen, ökonomischen, architektonischen und semantischen Gefängnissen verlangt.

2.) Die enorme Ausdifferenzierung des Marktes für Bewegtbilder hat nichts mit einer künstlerischen und sozialen Freiheit zu tun. Sie ist Ausdruck einer politisch und ökonomisch gewollten Ordnung des Konsums und der Produktion. Sie ist hierarchisch, und es liegt im Interesse dieser Hierarchie, dass es in der Spitze der Produktion immer teurer, an der Basis immer billiger werden soll, Filme und Filmisches herzustellen. Zwischen dem Blockbuster und dem Underground / Trass etc. bleibt, das hat auch die eher konservative Kritik festgestellt, kaum noch Platz für eine lebendige und dynamische mittlere Produktion. Daher entsteht für alle, die im Feld arbeiten, statt einer Wahlfreiheit ein Sog von unten nach oben. Aufsteigen in der Hierarchie des Filmemachens ist ein Glück, herabsteigen ein Unglück. Wenn ich groß bin werde ich entweder ein Meisterregisseur und fahre von Festival zu Festival, oder ich habe eine Villa in Hollywood. Alles andere ist relativer Misserfolg. Dieser Quatsch muss ein Ende haben.

3.) Genau so gewollt ist es, dass dem teuren Produkt die Öffentlichkeit, dem billigen Produkt der privatistische Konsum zugeordnet wird. Ein absurder Prozess der gleichzeitigen Auf- und Abwertung des Bewegtbildes ist die Folge. Dabei geht es nicht nur um Quantitäten der Öffentlichkeit (eine aufwändige Comic-Verfilmung kriegt viel, ein Experimentalfilm kriegt wenig Zuschauer), sondern vor allem um Qualitäten. Dass das Geld und seine politische Macht die zentralen Positionen der Hegemonie in den internationalen Bildertauschvorgängen besetzt, ist kein allzu großes Wunder. Dass die einzelnen Szenen der Produktion, der Öffentlichkeit und der Kritik dieses Spiel so widerstandslos mitmachen verwundert schon ein bisschen mehr.

4.) Der ökonomische Erfolg der Kunst, insbesondere der Bildenden Kunst, in den letzten Jahren geht einher mit dem Umstand, dass sie zur gleichen Zeit immer mehr Leuten rein gar nichts bedeutet. Ein ganz ähnliches Schicksal droht dem, was aus dem Autorenfilm oder dem Arthousefilm geworden ist. Er ist in ein Ghetto des „Wertvollen“ gebannt.

5.) Das Bewegtbild / Bewegungsbild hat bislang immer nur sich neue und alte Räume gesucht, im besten Fall „erobert“. Es kömmt darauf an, neue soziale Räume zu schaffen. Die beiden Instrumente dazu sind: die Bewegung und die neuen Formen der Präsentation. Einerseits sollte das Bewegungsbild „überall“ erscheinen können (oder doch an einer heterotopischen Anzahl der Schau-Plätze), andrerseits soll es neue Orte der Interaktion schaffen (nur als Beispiel könnten wir einen „Animatographen“ nennen, der einen Platz in ein Geschehen für Bewegtbilder umwandelt, in dem es neue Formen der Begegnung zwischen Bild und Adressat gibt). Das Kino soll ein nomadisch wandernder Ort werden, der weniger an den ökonomischen Zentren als an den sozialen Schnitt- und Bruchstellen, an den scheinbar oder tatsächlich verödeten Kulturlandschaften erscheint (zu denen übrigens sehr definitiv auch deutsche Universitäten gehören).

6.) Für die internationalen Bilderfabriken ist längst klar, dass es den Film als Ware in einer endgültigen Form nicht mehr gibt. Der Film auf dem globalen Markt passt sich stattdessen den verschiedenen Märkten perfekt an, eine Fassung für den asiatischen, eine andere für den europäischen Markt, eine für Erwachsene, die andere für Kinder, eine für das Kino und eine für den Heimmarkt usw. Von Medienmultiplikation und industriellen Serialisierungen ganz zu schweigen. Wie reagieren? Einerseits gibt es die Strategie, die Position des Autors noch einmal zu stärken. Er oder sie ist zwar altmodisch, aber doch eine letzte radikale Abbildung des freien, autonomen Subjekts und seiner, nun ja, Schöpferkraft. Der Meisterregisseur / die Meisterregisseurin, welche das ideale, fertige und vollkommene Werk für die Ewigkeit wenigstens der Filmgeschichte abliefern. Für eine solche Form sprechen traditionelle Vorstellungen von Komposition und Dramaturgie. Die Idee eines vollendeten Kunstwerks, oder wenigstens die Idee einer handwerklich abgeschlossenen Arbeit. Wir werden diese Strategie möglicherweise als eine Old School-Variante weiter pflegen können, man wird es vermutlich bald „kulinarisches Arthouse-Kino“ nennen, ob daraus noch entscheidende Impulse entstehen ist eine zweite Frage. Eine andere Reaktion aber ist es, dieser marktkonformen Dynamik des Filmischen eine künstlerische und soziale Konzeption des sich wandelnden Films entgegenzusetzen. Das Bewegtbild muss Formen finden, nicht einfach präsentiert zu werden, in bestimmten Räumen und unter bestimmten Bedingen präsentiert zu werden, sondern auch auf seine Umwelt zu reagieren. Filmkunst und Kunstfilm haben die neuen technologischen Möglichkeiten der Bewegtbilder bislang entweder elitär ignoriert oder in einem eher formal experimentellen Kontext erprobt. Nun wird es Zeit, aus Filmen nicht nur ästhetisch sondern auch sozial offene Kunstwerke zu machen.

7.) Nichts gegen Nostalgie, nichts gegen Museen, nichts gegen Archive. Die großen und auch die überhaupt nicht großen Werke der Filmgeschichte müssen konserviert und archiviert werden, ganz besonders mit den neuen Mitteln der digitalen Restaurierung. Aber aus einer Ehrfurcht gegenüber der Filmgeschichte darf nicht geschlossen werden, dass es ewig so weitergehen kann.

8.) Der Kritik, die sich noch viel schneller verwandelt als die Filmproduktion, und die offensichtlich noch weniger willens und in der Lage ist, diese Wandlung zu reflektieren, kommt derzeit, wie ich es sehe, eher eine konservative bis reaktionäre Rolle zu als kritische und fordernde. Die Kritik hängt einerseits einem alten Kino- und Film-Ideal nach, erweist sich aber, bei näherem Hinsehen, als bis zu strukturellen Korruption abhängig von den Märkten und ihren Agenten. Vor allem scheint man unfähig, das alte Denken in Kategorien und Ressorts zu überwinden. Dabei müsste diese Kritik doch Verbündete an der Seite der Filmemacher und Filmemacherinnen sein, die sich von der Zukunft mehr erwarten als ein individuelles Überleben und die Hoffnung darauf, die einzugehenden Kompromisse würden das Maß der persönlichen Würde nicht überschreiten. Einerseits besteht für die Kritik noch die Nische in der Hochkultur, im Feuilleton mit seinem Ressortdenken: Man wird mit diesem untergehen, und offensichtlich scheint die Hauptreaktion darauf das Lamentieren. Eine cineastische Kultur, wie man sie zu Zeiten des Neuen Deutschen Films hatte, in denen ein Gespräche über Filme in die Tiefe der kulturellen und politischen Biographien reichte und in der sich entsprechender Raum für publizistische Impulse entwickelte, gibt es nicht mehr. Das hat nichts damit zu tun, dass früher alles besser war, sondern damit, dass einem sich entgrenzenden Medien nur ein sich entgrenzender Diskurs angemessen ist. Das Berufsbild eines Filmkritikers / einer Filmkritikerin ist nicht nur ökonomisch, sondern auch diskursiv eine Schimäre. Ich behaupte: Die Krise der Filmkritik ist keine Marginalie in einer allgemeinen politisch-kulturellen Krise in der sozialen und semantischen Beziehung von Filmemachen und Filmesehen. Daneben aber gibt es auch eine Tendenz des Verschwindens dieser Kritik in einem diskursiven Brei zwischen nerdigem Fandom und über-motivierter Exegese mehr oder weniger hipper Philosophen. Die doppelte Ent-Intellektualisierung der Kritik rächt sich, wenn die eine Seite mit der anderen nicht einmal mehr zusammen ins Kino gehen kann, geschweige denn miteinander redet. Wir kennen das Phänomen aus der Kunstgeschichte: Krisen der Produktion und der Vermittlung verstärken sich wechselseitig, statt zu einer gemeinsamen Suche nach neuen Wegen zu werden.

9.) Andrerseits erleben wir die Abwanderung der Kritik ins Netz, wo sie einerseits Konsumenten- und Millieukonform ist und sich perfekt für eine Mikrostruktur der Vermarktung durch Streuung und Manipulation von Nachrichten eignet, andrerseits aber vergleichsweise und zum Teil extrem intelligente „Inseln“ des Diskurses bildet. Diesen Inseln gelingt indes nur sehr selten eine Verbindung zum Festland.

10.) Die Entwicklung der politischen Ökonomie des Bewegtbildes lässt die Strategien der letzten Jahrzehnte, die hybriden Filme, die künstlerische Schmuggelware in der industriellen Produktion, die Entwicklung der Handschriften innerhalb vorgegebener Muster wie den Genres, die Besetzung von Nischen (Kurzfilme, sogar Werbe- und Industriefilme waren vor einigen Jahrzehnte offene Experimentierfelder für kinematografische Talente), das Wechseln der Sphären, ein Film für den Kommerz, den nächsten für die Kunst, einen fürs handwerk, den anderen fürs Experiment usw. mittlerweile ins Leere laufen. Denn diese Sphären sind, auch wenn sie das eine oder andere mal noch individuell zu überschreiten sind, in ihrer Ökonomie so festgefügt, das eine entscheidende Verbesserung weder durch amphibisches, schizophrenes noch durch hybrides Vorgehen erreicht werden kann.

11.) Was ist eine entscheidende Verbesserung? Vielleicht gibt es diese Kriterien dafür: a) Es handelt sich um eine nachhaltige Veränderung. Sie kann nicht nach Belieben von mächtigen Instanzen und Personen wieder rückgängig oder eingeschränkt werden. b) Es handelt sich um eine bewusste Veränderung. Das Experiment, der Aufbruch zum Neuen, zur Verbesserung, hat einen praktischen und einen theoretischen Teil c) Es handelt sich um eine kommunizierte Veränderung. Eine Verbesserung eines politisch-ökonomischen Subsystems wird erst sinnvoll, indem sie auch ein öffentliches Echo hat, indem ein interner mit allgemeinen Diskursen verbunden wird. d) Es handelt sich um eine demokratische Veränderung. e) Es handelt sich um eine Veränderung, die nicht nur die Produkte, sondern auch die Bedingungen der Produktion verändert. f) Es handelt sich um eine Veränderung, die nicht allein ein Subsystem (von Gesellschaft, Bild, Sprache etc.) betrifft, sondern darüber hinaus wirkt. Für den Begriff „entscheidende Veränderung“ könnten wir auch den Begriff „Revolution“ einsetzen.

12.) Wir wollen also das Bewegtbild nach der technischen und nach der semantischen auch in eine soziale Bewegung versetzen. Es soll den ihr zugewiesenen Platz verlassen! Ob ein Film „gut“ ist, werden wir möglicherweise nicht mehr allein an ästhetischen und moralischen Kriterien überprüfen, sondern auch an seiner Fähigkeit, sein Ghetto zu verlassen, nicht an der Leitlinie von Markt und Medium, sondern an der Leitlinie von Kunst und Revolte. Nicht die Quantität des Publikums ist entscheidend, sondern seine „Bewegtheit“. Ein einziger bewegter Zuschauer wiegt mehr als einhundert Tausend unbeweglich gemachte Zuschauer.

13.) Auch nomadische Filme müssen finanziert werden. Die Kompromisse zwischen dem Markt und der gesellschaftlichen/staatlichen Kulturförderung, deren politische Interessen im Hintergrund wir alle kennen, werden wohl noch eine geraume Zeit eine zersplitterte und zugleich extrem strukturierte Produktion des Bewegtbildes erlauben. Eine Zukunft haben sie nicht. Es müssen also neue Formen der Finanzierung gefunden werden. Es gibt eine Reihe von Alternativmodellen (vom Crowdfunding bis zur Subsumtion des Bewegtbildes unter die Gesetze von Kunstbetrieb und Kunstmarkt), die unsere Kriterien für eine entscheidende Verbesserung allerdings nicht wirklich erfüllen. Der entscheidende Punkt wird sein, die Finanzierung zu enthierarchisieren, auch hinsichtlich der Abfolge von Finanzierung, Produktion und Konsumtion. Ein nomadischer Film finanziert sich, während er entsteht, er entsteht vor aller Augen, und er ist nicht „fertig“. Er finanziert sich durch die Spuren, die er in der Öffentlichkeit hinterlässt, nicht durch einen Finanzierungsplan, nicht durch das quantifizierte Publikum. Er ist das Kunstwerk, das unter der Beteiligung seiner Adressaten entsteht, es durchquert verschiedene, auch widersprüchliche Räume. Er sammelt in seiner Entstehung Geld ein, wie es ein Gaukler bei seinen Auftritten tut, und er sondert Elemente ab, die sich auf diversen Märkten und Gegen-Märkten realisieren. –

14.) Der nomadische Film ist nicht „die“ Lösung und wird gewiss keine hegemoniale Stellung in der Produktion der Bewegtbilder anstreben. Aber er ist das einzige konsequente Statement der aktiven /also nicht-symbolischen, nicht ins Werk selber eingeschlossenen/ Dissidenz.

15.) Dazu gehört eine Auflösung der klassischen Ordnung eines zentral „projizierten“ Bewegtbildes auf eine Leinwand oder durch einen Apparat und eine zu ihm zentrierte Situation des Zuschauens. Die neuen Orte, die durch das nomadische Bewegtbild geschaffen werden, sind nicht nur „anderswo“, sie sehen auch anders aus.

16.) Wenn wir das Bewegtbild in soziale Räume /und ihre Schnittstellen/ bewegen wollen, soll es auch nicht weiter isoliert sein. Film, Theater und Bildende Kunst werden sich unhierarchisch miteinander verbinden, nicht im Sinne eines reaktionären „Gesamtkunstwerks“, sondern im Sinne der kreativen Übersprünge.

17.) Geld für solche Bewegtbilder, die nicht mehr „existieren“ sondern „geschehen“ muss „gesammelt“ werden. Stiftungen wie in der Bildenden Kunst können dafür ebenso Medien sein wie die Forderung nach einer gesellschaftlichen Grundförderung. Dazu wäre es notwendig ein Modell der selbstverwalteten Organisation für den nomadischen Film zu entwickeln. Fort mit dem Antrags-Zirkus, dem Wuchern der Interessen und der undurchsichtigen Kulturbürokratie, die zu überlisten viel zu viel Zeit und Energie verschlingt. Der nomadische Film lässt sich nicht mit Chiffren wie Besucherzahl, Einspielergebnis, Marktdauer etc. bemessen, so wenig, wie er durch das „Einreichen“ eines Drehbuchs das Fördersystem auf „Ja“ oder „Nein“ testet, das sich mittlerweile als eines erweist, das die alten Strukturen und Formen aufrecht erhält, ob diese nun funktionieren oder ob sie den künstlerischen Raum einengen.

18.) Der nomadische Film wird eine gesellschaftliche Grundfinanzierung verlangen, durch die er sich „auf den Weg“ machen kann. Was weiter mit ihm geschehen wird, seine Anreicherungen und Vertiefungen, wird er selber in Zusammenarbeit mit seinen Adressaten entscheiden. Die Vergabe ist ausschließlich eine Angelegenheit der Künstler. Öffentliche Räume müssen dem nomadischen Film zur Verfügung gestellt werden. Das ist eine sinnvollere Form der Förderung als das „Pumpen“ von Geld in Projekte, von denen man sich vor allem Prestigegewinn erwartet. Der nomadische Film lässt sich nicht vor den nationalen Karren spannen. ER weigert sich, goldene Palmen für Deutschland zu holen, so wie andere für Deutschland Goldmedaillen im Sackhüpfen holen. Nomadische Filme bringen dauergrinsenden Endloswahlkämpfern und eitlen Lokalpolitikern nichts ein.

19.) Jeder Kunstraum muss dem nomadischen Film geöffnet sein. Ebenso jeder Diskurs-Raum von Kritik und Wissenschaft. Die Filmwissenschaft in Deutschland arbeitet zu viel in die Vergangenheit hinein und viel zu wenig in die Zukunft. Die entsprechenden Segmente sollen nicht nur über die Zukunft des Bewegtbildes nachdenken, sondern auch eine Abspielstätte, eine „Etappe“ werden. Was einst studentische Filmclubs waren, könnten für den nomadischen Film „Oasen“ werden für das Experiment neuer Produktions- und Distributionsweisen, für die Begegnung von Kunst und Theorie.

20.) Auf eine stationäre folgt eine nomadische „Filmkultur“. Die nomadische Kritik, die spielend die Grenzen zwischen den Medien, dem high und low, der Kunst und der Politik überschreitet gehört ebenso dazu wie eine nomadische Wissenschaft vom Bewegtbild und Bewegungsbild, eine nomadische Technik und eine nomadische Ausbildung. An den Filmhochschulen sollen neben den klassischen Methoden, die Studentinnen und Studenten „fit für das System“ zu machen, ihnen die „Eintrittskarten“ zum Bildermarkt zu ermöglichen oder den Grundstein für Karrieren zu legen, auch und gerade solche Projekte ermöglicht werden. Auf die Reise gehen, mit anderen, anstatt sich mit der Pflege von Alleinstellungsmerkmalen von vorneherein Ghetto und Isolation einzuhandeln.

21.) Etablierte Personen und Institutionen des traditionellen Bewegtbildmarktes (aber auch anderer kultureller Gewinnzonen) sollten sich verpflichtet fühlen, nomadische Projekte zu unterstützen.

22.) Der nomadische Film entsteht unterwegs. Er ist auf die Gastfreundschaft angewiesen. Man wird Routen der Gastfreundschaften suchen und schaffen müssen. Wir wissen, wieviel technisches und kreatives Potential brachliegt, weil es nicht in die hierarchischen, stationären und ökonomischen Strukturen der gewohnten Produktion passt. Wer Technologie hat und sie nicht nutzt, soll sie den nomadischen Produktionen zur Verfügung stellen, wer Spielmöglichkeiten und locations hat, wer nicht abgefragtes Wissen und technische Fähigkeiten hat ebenso. Wer an der konventionellen Produktion des Bewegtbildes verzweifelt, soll besser auf die Reise gehen als zu resignieren. Die Gastfreundschaft für den nomadischen Film soll nicht nur abgefragt, sondern auch angeboten werden.

23.) Wünschenswert wäre eine lockere Verbindung für den nomadischen Film, die für die Organisation und die Verhandlung mit Politik und Gesellschaft eintreten kann. Ziel wäre ein Modell-Rahmen für die Finanzierung nomadischer Filmprojekte. Denn das nomadische Filmemachen ist für alle Beteiligten professionell! Man wird möglicherweise nicht reich damit, und ganz gewiss gibt es nicht so etwas wie „Star-Gagen“, aber jede und jeder der sich an einem nomadischen Filmprojekt beteiligt, sollt davon gut leben können. Nach Abschluss der eigentlichen Arbeiten (insofern es einen solchen Abschluss überhaupt gibt) soll das, was ein nomadisches Filmprojekt einbringt, in den gemeinsamen Fonds zurückfließen. Für ein nomadisches Filmprojekt gibt es keinen Profit. Es gibt aber auch keine Verschuldung.

24.) Für das Wesen des nomadischen Films ist es von Bedeutung, dass das Projekt von anderen Kunst-Szenen akzeptiert und adoptiert wird. Bildende Künstler, Musiker, Literaten sollen sich anschließen. Auch hier sind Möglichkeiten von Transferierungen von Technik, Know-How und nicht zuletzt Finanzierungen auszuloten. Die Künstler müssen aufhören, sich nur in ihren jeweiligen Szenen und politischen Ökonomien zu bewegen (die sich im Neoliberalismus besonders weit auseinander bewegen, so wie sich auch in den Künsten immer weiter die Scheren zwischen dem absurden Reichtum und der absurden Armut auftut), sie müssen erkennen, dass sie ein gemeinsames Projekt haben: Die Rückkehr zu ihren eigentlichen Adressaten, die Rückkehr aus den ökonomischen in die politischen Räume, die Rückkehr der Kunst in den öffentlichen Raum. Die Rückkehr der Kunst vom Markt in die Gesellschaft!

25.) Daher gibt es keine Frage nach einer Finanzierung von Filmen. Es gibt nur die Frage der Finanzierung von Kunst. Möglicherweise muss man dafür zumindest einige der Illusionen über Bord werfen, die mit dem einstigen durchaus viel versprechenden Projekt zusammen hängen, der Kinofilm, wie wir ihn kennen, sei eine demokratisch und kulturell motivierte Verbindung von Kunst und Industrie. Im Neoliberalismus ist eine solche Verbindung ehrlicherweise nicht möglich. Die Ökonomie hat diese Verbindung weitgehend bereits aufgekündigt, die Kunst, so scheint es, hat das noch nicht gemerkt.

26.) Der Film als autonome, subjektive, widerständige, eigensinnige, experimentelle Form des Bewegtbildes wird nur überleben, wenn er sich als radikale Kunst versteht. Wenn er seine Ghettos verlässt, verlässt er gewiss auch einige seiner Fleischtöpfe. Aber er gewinnt eine Freiheit, die vorher nur als Widerschein in seinen Bildern gesucht werden musste. Und er überlebt nicht allein durch eine Transformation seiner politischen Ökonomie sondern vor allem durch eine Solidarität der Künste und der Künstler untereinander.

27.) Vieles davon ist anstrengend, risikoreich, „unrealistisch“, „dogmatisch“… you name it. Man muss Zelte abbauen, Besitzstände aufgeben, Gewohnheiten aufgeben, wenn man nomadisch sein will. Aber ist Weitermachen wie bisher wirklich eine Alternative? Zu hoffen, man werde irgendwie überleben, zu hoffen, mit der einen oder anderen künstlerischen Geste im Bewegtbild den Mainstream wenigstens so weit zu erreichen, dass die eigene Produktion und vielleicht noch die einiger vernetzter Freunde ermöglicht wird? Zu hoffen, das System des Ineinander von Förderung und Markt immer einmal wieder überlisten zu können? Und irgendwann einen Platz in der Hierarchie der Ghettos zu erringen, den einem so leicht keiner mehr streitig machen kann?

28.) Eine Kunst, die sich weigert, ihre eigene politische Ökonomie aufzuklären, betrügt auch ihre Adressaten. Das nur zählt, „was hinten rauskommt“, ist eine faustdicke Lüge. Was hinten rauskommt ist immer auch Ausdruck dessen, was man vorn gefressen hat.

29.) Natürlich heißt das nicht, dass es keine List in der politischen Ökonomie geben darf. Es heißt nur, dass radikale Kunst weder für die Ökonomie noch für die Autoren noch für den Betrieb noch für das Medium noch für die Politik entsteht, sondern für die Adressaten. Für das offene Auge. Für eine Verbindung zwischen autonomen, revoltierenden Subjekten. (Jeder Film, der etwas auf sich hält, ist eine Form der visuellen Revolte.) Das industrielle Bewegtbild betrachtet seine Adressaten als Feinde, die es zu täuschen und zu überwältigen gilt. Der nomadische Film betrachtet seine Adressaten als Freunde, denen man nur von gleich zu gleich und unter Autonomen begegnen kann. Die Grenzen zwischen den Produzenten und den Adressaten werden fließend, vielleicht gibt es sie eines Tages nicht mehr.

30.) Und jetzt machen wir uns auf den Weg.

Georg Seeßlen, Dezember 2013 (zuerst veröffentlicht auf realeyz.tv*)

Bilder: screenshots (Ausschnitte website HFBK)

getidan.de in Kooperation mit

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* realeyz.tv ist Produktions- und Medienpartners von „Offensiv: experimentell“. Die bei der ersten Versammlung erarbeiteten Statements und WEB-TV-Beiträge sowie studentische Filmbeiträge werden regelmäßig im HfbK-Channel bei realeyz.tv veröffentlicht.

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