Was ist eine gute Fotografie?

Sunday on the Banks of the Marne, 1938 _Henri Cartier-Bresson (French, 1908–2004) _Gelatin silver print; 9 5/8 x 14 9/16 in. (24.5 x 37 cm) _Gift of Grace and Andrew Schoelkopf, 2002 (2002.614.1) _© Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos

Henri Cartier-Bresson (Link zum Metropolitan Museum of Art)

Kurzer Versuch mit zehn vorläufig skizzierten Antworten

Es gibt eine Grammatik und, wichtiger noch, eine Ethik des Sehens.

(Susan Sontag , 1977)

Kann eine Fotografie für sich genommen gut oder schlecht sein? Oder sind etwa der Standpunkt des Künstlers und der Kamera auf der einen, das Sehbare und Erkennbare auf der anderen Seite, zwei autonome Geschichten? Ohne Diskurse mitzudenken, ist das Verhältnis von Bild und Wirklichkeit, von Bildinhalt und BetrachterIn, wohl kaum interpretierbar.

Einerseits ist eine gute Fotografie schlicht ein gutes Bild. Es herrscht zwar keineswegs Einigkeit darüber, was ein gutes Bild ist, aber es gibt einen verbindlichen Diskurs, in dem man sich darüber streiten kann. Andererseits ist eine Fotografie, die nichts anderes ist als ein gutes Bild, keine gute Fotografie. Eine gute Fotografie muss Fotografie sein, weil das gute Bild, das durch sie erzeugt worden ist, mit keinem anderen Medium hätte hergestellt werden können, weder mit einem Film noch mit einem Gemälde. Einen verbindlichen Diskurs zum Streiten darüber, was eine gute Fotografie ist, gibt es offenbar (noch) nicht.

(Link zur slideshow auf Metropolitan Museum of Art)

Darüber hinaus lässt sich eine „Theorie der guten Fotografie“ stets nur kontextuell herstellen, also anhand der Fragen, wann, wozu und für wen sie „gut“ ist – nur zum Beispiel im grammatisch-poetischen Sinne (sie zeigt, im Kantschen Sinn, nicht schöne Dinge, sondern Dinge auf schöne Weise) ebenso wie im ethischen. Eine Fotografie ist ein Gesehenes und zugleich ein Vorschlag zum Sehen. Jede Fotografie steht mindestens in einem, oft in mehreren Diskursen, die einerseits von ihrer Bedeutung profitieren, ihr andrerseits aber auch Bedeutung gibt. Die Fotografie, zum Beispiel, soll Evidenz in der Nachricht herstellen (was, wie wir wissen, in einer Geschichte des Zweifels steht: Überhaupt ließe sich vermutlich leichter als die Geschichte der Fotografie der äußeren Wirklichkeit die des Zweifels daran schreiben).

Haben wir nicht sogar das berühmte Foto vom heroischen Aufstellen der amerikanischen Fahne, als nachträgliche Inszenierung erkennen müssen, machten die Fotos der Napalm-verbrannten Mädchen oder der Folter in Abu Graib wirklich mit einem (Augen-) Schlag alles moralisch klar?

In anderem Zusammenhang soll die Fotografie etwa das „Moderne“ der Kunst belegen (so wie sie durch das kühle Licht zum Beispiel die Kühnheit abstrakter Skulpturen steigert) oder in den Zeugenstand einer Debatte um „das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen (und digitalen) Vervielfältigung“ treten (Industriefotografie als das Nachholen eines Blickes, den die moderne Kunst (sich) verweigert hatte). Was haben wir mit den Fotografien der Bechers über die technisch-ökonomischen Grundlagen unserer Welt erfahren, und dabei zugleich eine Transformation des Nur-Wirklichen und Nur-Nützlichen erlebt. Natürlich kann sich jede Fotografie auch in einen Kunst-Diskurs stellen (und dabei mehr oder weniger die anderen möglichen Diskurse ausschließen), selbst und gerade jene, die „für sich“ eher „kunstlos“ erscheint. Oder es können Fotografien, die eigentlich ganz anders gedacht waren (Propaganda, Werbung, Dokumentation) in einen solchen Kunst-Diskurs gestellt werden.

Bildkomposition

Je enger der Diskurs diskutiert wird, desto leichter fällt es uns natürlich, zu bestimmen, ob es sich um ein „gutes“ Foto handelt. Jedenfalls scheint das auf den ersten Blick so. Man kann das Foto zum Beispiel danach befragen, was es „soll“. Ein Zielfoto bei einem Hundertmeterlauf muss zeigen, wer gewonnen hat. Es zeigt aber auch Anderes: Die Bewegungsmelodie des Laufes. Die Mimik der Läuferinnen und Läufer. Triumph und Tragödie. Das Prinzip von Gewinnen und Verlieren. Den Raum des Sportes. Eine Reihung von Zielfotografien kann ohne weiteres ein Kunstwerk sein. Ebenso gut aber auch eine sozialpsychologische Abhandlung über das Körpergefühl einer Zeit. Und das alles, obwohl dieses Foto gar keinen Fotografierenden hat, sondern von einer Maschine stammt, die auf den immer gleichen Auslösereiz reagiert. Gleichgültig von welchem Foto wir sprechen, es kommt immer darauf an, „was man damit macht“. Und jede Frage nach der Grammatik und der Ethik eines Bildes ist unvollständig ohne Susan Sontags Frage nach der Grammatik und der Ethik des Sehens.

The New Vision of Photography (Link zum Metropolitan Museum of Art)

Eine spezifische Frage also ist diese: Welche Fotografie, die wir jenseits eines kommunikativen und aktuellen Zusammenhang als „Kunstwerk“ sehen, autonom oder in Beziehung zu anderen Kunst-Objekten, ist „gute Kunst“? Das meint nun nicht einfach eine „pictorialistische“ Fotografie[1]. Also das Foto, das für sich zum Kunstwerk werden will, so wie es die europäische „Kunstfotografie“ zu Beginn des Jahrhunderts unternahm, indem sie Kompositionslehren und Farblehren übertrug und überdies gar etliche Dogmen aufstellte (wie die von der Klarheit des Hauptmotivs und dem Verschwimmen von Vorder- und Hintergründen). Die meisten „kunsthandwerklichen“ Fotografien unserer Zeit beziehen sich eher unbewusst auf Vorstellungen des Pictorialismus, was einen Mainstream der „ästhetischen Fotografie“ einigermaßen trivial macht. Schöne Fotografie, wie man sie in den einschlägigen Kursen und Ratgebern vermittelt, ist vor allem zum Weglaufen.

Pictorialism in America (Link zum Metropolitan Museum of Art)

Man „malt“ mit der Kamera. Nirgendwo sieht man besser, wie sich die dreifachen Komponenten des „Guten“ voneinander trennen, das moralisch Gute, das ästhetisch Gute und das eben so genuin fotografisch gedachte Gute der akkuraten Abbildung der Wirklichkeit. Man könnte wohl gleichsam von einer Entfotografisierung der Fotografie sprechen.

Gegenharmonie

Ein Theorem der guten Fotografie könnte nun lauten: Eine gute Fotografie ist eine, der es gelingt, die drei auseinander gebrochenen Aspekte wieder in eine transparente, offene Beziehung zueinander zu bringen. Wohlgemerkt: Eine Beziehung, keine Hierarchie, und schon gar kein „Harmonie“. Natürlich gilt das ganz besonders für den dreifachen Eingriff der Fotografierenen in die fotografierte Welt und in die Fotografie selber: Erstens die Inszenierung, der Ausschnitt und die Wahl des Standpunkts, zweitens das Licht – es ist fast zu leicht, die Dinge „in anderem Licht“ erscheinen zu lassen – und drittens die Postproduktion, die Retusche, die Verfremdung, die Collage, die Kolorierung und vieles andere, was durch die Digitalisierung der Fotografie zum Kinderspiel wurde. Nicht der Eingriff ist das Problem – auch wenn man sich durchaus „Dogma“-hafte Askese als ein Stilprinzip unter anderen denken kann – sondern das Sein (die materielle Wirklichkeit selber), nun eben wieder dreifaches Bewusstsein, vom Ästhetischen, vom Ethischen und vom Wahrhaftigen (was immer der Diskurs darunter versteht, in dem man arbeitet). Den Pictorialismus als reine Lehre gibt es sicher nur noch sehr selten. Seine historische Bedeutung dagegen ist immens. Und pictorialistische Aspekte sind ohne weiteres auch heute in ganz anderen fotografischen Strategien zu finden.

Dasselbe, vielleicht genau umgekehrt, gilt wohl für die künstlerische Avantgarde der 1920er Jahre, die in der Fotografie skulpturale Ganzheit (wie Man Ray) oder politisches Puzzleteil (wie John Heartfield) entdeckten. Doch obwohl es sich um eine Avantgarde-Bewegung handelte, die die Technik erst einmal einem damals schon hoch codierten allgemeinen Gebrauch entwenden musste, war die Fotografie für den Surrealismus, den Dadaismus, die „Sachlichkeit“ usw. doch eine Methode, aus dem Kunst-Ghetto auszubrechen. Letztendlich gehört wohl jede Begegnung von Fotografie und Kunst unter anderem zur Vorgeschichte der Pop Art.

Charles Ray (Link zum Metropolitan Museum of Art)

Und wir werden den „Gut“-Kategorien für die Fotografie eine vierte hinzufügen: Die soziale Dynamik. Gut ist in diesem Zusammenhang eine Fotografie, die innerhalb einer Gesellschaft oder zwischen Gesellschaften Grenzen überwindet, Diskurse miteinander verbindet, kulturelle Codes vernetzt . Sie verbindet zum Beispiel eine fotografische Kunst des Südens – den subjektiven Ausdruck des Leidens und des Widerstands, mit der des Nordens – den analytischen Blick auf die Struktur eines Geschehens. Natürlich können das die „bösesten“ wie die „hässlichsten“ und die „verlogensten“ Fotografien auch. Keiner der vier Kategorien für eine gute Fotografie ist demnach für sich gültig.

Fotografisches Forschen

Spätestens in und nach der Bewegung der neuen Sachlichkeit entdeckte die Fotografie, dass sie die Wirklichkeit nicht allein wiedergeben, aufbewahren und bei Bedarf „verbessern“ konnte, sondern auch erforschen. Nicht allein im Sinne einer anatomischen oder physikalischen Erforschung, sondern auch im Sinn einer sozialen und psychologischen Erforschung. August Sander war einer der wichtigsten Fotografen des 20. Jahrhunderts, seine Fotografien ließen sich unter anderem wie eine Binnen-Ethnologie lesen, die im Gegensatz zur Kunst des „Schnappschusses“ (der eine reine Gegenwärtigkeit erzeugt, den Augenblick, in dem sich das Innere einer gesellschaftlichen und individuellen Situation offenbart, und sei es durch die Reaktion auf eine Störung) gerade das Strukturelle erkannte.

Die Psychoanalyse, der Marxismus, die Soziologie, der Existentialismus, die Bürgerrechtsbewegung, der britische Trotzkismus, der Strukturalismus, die Postmoderne – alle hatten „ihre“ Fotografie, und nebenbei ihre Theorien zur Fotografie. (Ein Foto, das Martin Luther King und die Massen seiner Mitstreiter zeigt und ein Foto, das, sagen wir, Adolf Hitler und die Massen seiner Gefolgschaft zeigt, zeigen nicht nur etwas anderes, sie zeigen auch anders, nämlich hier die mobilisierende und solidarische Beziehung, dort aber Unterwerfung und „Ordnung“.) Womit wir bei zwei weiteren Kriterien für die gute Fotografie wären. Zum ersten ihr Wesen als Erkenntnisinstrument (in einer intentionalen Form durch die Fotografen und Fotografinnen selber, oder durch eine extentionale Form: als Material für die folgenden Diskurse). Zum zweiten ihre methodische Parteilichkeit, die sich deutlich von der ursprünglichen moralischen Parteilichkeit abhebt. Fotografien be- und umschreiben einen Erfahrungsraum, der weder vollkommen objektiv noch vollkommen subjektiv sein kann. Sie wird sichtbar überhaupt erst aufgrund von Wertungen und Bewertungen, Haltungen und, manchmal ganz buchstäblich, „Einstellungen“. Doch anders als die gewöhnliche Wirklichkeit ist dieser Erfahrungsraum nicht allein durch den Blick und die Bewegung begrenzt. Es kann ein geschlossener, metaphorischer Raum sein oder ein offener, assoziativer Raum. Aber immer ist er bereits Resultat eines Handelns. Dieses Handeln (der Fotografierenden) lässt sich in Syntagmen und Paradigmen zerlegen; das Bild enthält die Geschichte seiner Entstehung, seiner Interessen, seiner Überzeugungen. So gehört die methodische Parteilichkeit am ehesten zu den „demokratischen“ Elementen des Diskurses von Fotografieren und Fotografien-Sehen.

Autonomes Entziffern

Das Geflecht dieser sechs Kategorien – ästhetisch, ethisch, wahrhaftig, dynamisch, analytisch, methodisch – führt gleichsam automatisch zu einer siebten, nämlich zur Komponente der Selbstreflexion. Jede Fotografie steht nicht nur in einer Technik-, Bild-, Zeichen-, Wahrnehmungs- und Fotogeschichte und in einer Geschichte der eigenen Herstellung (einschließlich der Biographie der Fotografen), sondern auch in einer Geschichte der Selbstbefragungen: Was ist eine Fotografie (im Gegensatz zum nur Fotografierten etwa)? Was kann sie? Was darf sie? Und was verlangt sie von ihrem Adressaten? Das nun bringt uns zu einer achten Kategorie der guten Fotografie, die sozusagen das Bindeglied zu einer ganz anderen Bestimmung ist, nämlich des guten Fotografie-Sehens: Es ist die Fähigkeit einer Fotografie, in einen Dialog mit der BetrachterIn einzutreten. Wie jeder Dialog bedeutet auch dieser, dass man einander ernst nimmt. Auf Dinge wie Überwältigung, Täuschung, Verführung, Bedrohung, Schmeichelei verzichtend, geht es in der Tat darum, eine besondere Form von Gemeinsamkeit zwischen dem Bild und der AdressatIn herzustellen, wie sie zwei autonomen Subjekten angemessen ist. Das Bild ist nicht dem Blick unterworfen, und der Blick ist nicht dem Bild unterworfen. Man begegnet sich stattdessen, wie man so sagt, auf Augenhöhe. Wenn man so will, ist die „gute Fotografie“ das Zentrum einer Liebesgeschichte zwischen Blick und Bild.

Walker Evans (Link sum Metropolitan Museum of Art)

Aber damit ist immer noch nicht der Katalog der „gut“-Kategorien für eine Fotografie abgeschlossen. Auch was Nummer neun anbelangt, hilft ein Blick in die Geschichte, sagen wir in die der amerikanischen dokumentarischen Fotografie der 1940-er und 50-er Jahre, von Walker Evans, der u.a. über die Armut der Landarbeiter zur Zeit der Großen Depression arbeitete, bis Robert Frank (The Americans 1959). Hier entstand nicht nur jene „subjektive Reaktion“ eines einigermaßen radikalen Blickwechsels, sondern die Kunst der Fotografie als internes Gesellschaftsbild. Man könnte wohl sagen, darin fanden die unterschiedlichsten Richtungen der Fotografie bis dahin zusammen im Namen einer neuen Instanz: Fotograf oder Fotografin als „Auteur“, als geistiger Urheber und zentraler Gestalter einer Richtung.

Robert Frank (Link zum Metropolitan Museum of Art)

Und wie bei der Autorentheorie des Films lässt sich auch die Autorentheorie der Fotografie ausweiten, und dann entdecken wir in der Gebrauchs- und Unterhaltungsfotografie, ja sogar in der Alltagsfotografie der familiären Chroniken von Hochzeiten, Weihnachtsfesten und Urlaubsreisen Elemente der Autorenschaft. Und die Suche nach der „guten Fotografie“ führt uns rasch in Zonen, von denen wir eine Antwort auf die Ausgangsfrage am allerwenigsten erwartet hätten. Sollen wir aber, von der Kunst- und Autoren-Affinität der Fotografie noch einmal zu einer schon wieder traditionellen Kategorie zurückkehren (und damit vielleicht die gerade so hoffnungsvoll betretenen Randzonen der Fotografie, die natürlich in sozialer, technischer und ökonomischer Hinsicht ihre Hauptzonen sind, wieder verlassen), nämlich die der Innovation?

Soll oder muss eine gute Fotografie etwas bieten, was es vorher so noch nie gab, hinausgehend über subjektive, methodische, moralische und all die anderen Argumente? Je mehr sie vom ökonomischen und medialen Diskurs usurpiert wurden, desto skeptischer reagiert die Kultur im allgemeinen, die Bild-Kunst im besonderen auf Vorstellungen von Fortschritt, Innovation, Kreativität usw. So erkennt man zum guten Schluss vielleicht eine gute Fotografie nicht nur daran, was sie enthält, sondern auch daran, wem oder was sie sich verweigert. Eine gute Fotografie bildet die Welt nicht nur ab, sondern widersteht ihr auch. Sie enthält womöglich sogar eine Aufforderung zum Widerstehen. Insofern liefert sie nicht „das Neue“ als Wert an sich, sondern ein Bewusstsein vom aktuellen Stand der Wahrnehmung, und dessen, was sie behindert.

Über das Foto hinausgedacht

Mit Recht kann man wohl von der Fotografie unserer Zeit sagen: Alles ist möglich. Alte Widersprüche wie „dokumentarisch und inszeniert“, „subjektiv und objektiv“, „pictorialistisch und journalistisch“ haben weitgehend ihre Wirksamkeit verloren. Nicht im Sinne von „gleichgültig“ oder „sowohl-als-auch“, sondern durchaus im Sinne einer dialektischen Entwicklung. Gute Fotografien, und damit sind wir für diesen Zusammenhang nun wirklich am Ende der Kategorien angelangt, sind mittlerweile in jeder Hinsicht mehrfach lesbar (und haben natürlich, wir sprechen ja von Kunst, auch einen „unlesbaren“ Kern). In der Fotografie der Autoren tauchen Ismen gelegentlich am Rande auf – wie der „Reflektionismus“ der jüngsten Zeit, der, um es vereinfacht zu sagen, auf die „malerische“ Manipulation durch das Licht verzichtet.

Im Großen und Ganzen aber wird sich die Frage nach der „guten“ Fotografie nicht mehr durch stilistische, formale und technische Gleichungen beantworten lassen. So wie sich die Fotografin und der Fotograf zu AutorInnen emanzipiert haben, so muss sich auch der oder die AdressatIn als AutorIn des eigenen Urteils verstehen. Leicht ist das nicht. Aber es kann sehr schön sein. Georg Seeßlen [1] Pictorialismus war der Begriff, unter dem sich zum Ende des neunzehnten Jahrhunderts Fotografien verstanden, die den Prinzipien der Malerei folgten und Inszenierung, Komposition, Innovation und andere Formen subjektiver, ästhetischer Haltung betonten. Die Fotografie war demnach nicht Alternative sondern Fortsetzung der Tafelbild-Malerei.

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