Art Girls – Der letzte Katastrophenfilm: Ein Gespräch zwischen Georg Seeßlen und Robert Bramkamp

Ab 09. April 2015 im Kino

Art girls Kino 680

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Art Girls – Der letzte Katastrophenfilm

Ein Gespräch zwischen Georg Seeßlen und Robert Bramkamp

Georg Seeßlen: Du hast vorhin gesagt, dass Du nahezu 10 Jahre an diesem Filmprojekt gearbeitet hast. Das ist für jemanden, der sich in der Filmbranche nicht auskennt, eine unvorstellbar lange Zeit. Wie entwickelt sich so ein Projekt, und wie verändert es sich in einer so langen Zeit, in der man ja auch selbst 10 Jahre älter wird?

Robert Bramkamp: Ja, genau. Das gibt mir die Gelegenheit die verschiedenen Stationen der Entwicklung dieses Projekts zu erläutern. Die Idee war zunächst nach dem Film Prüfstand 7 wieder einen Film mit Inga Busch zu drehen. Mir war klar (weil ich aus verschiedenen Gründen nur alle 5 Jahre einen langen Film machen kann), dass jetzt ein Spielfilm anliegen würde, der sich mit Bildender Kunst von Frauen, um mit Larry Rickels zu sprechen, der sich mit technofeministischer Kunst befasst, weil ich in unterschiedlichen Formen der Mitarbeit – meine Partnerin, Susanne Weirich, ist Künstlerin – in die Kunstszene eingebunden bin und sie seit über 20 Jahre mit verfolge. Die Welt der Bildenden Kunst in Berlin, aber nicht nur in Berlin, auch in Hamburg und international, sollte Stoff eines Films werden, unter anderem, weil die Freiheitsgrade in der Bildenden Kunst immer noch oder inzwischen erst recht höher sind als das, was in einem normalen Spielfilm in Deutschland als Erzählraum möglich ist. Aus der Bildenden Kunst ließen sich unterschiedliche Ideen generieren, die dann über die Fabel in den Film einsickern konnten.

GS: Wie muss man sich das denn vorstellen? Es ist eine Begegnung von Bildender Kunst und Film, die ja jeweils sehr unterschiedliche Geschichten, unterschiedliche Vorgehensweisen haben, wie kann man sich so einen Dialog konkret vorstellen?

RB: Zunächst gab es eine große Materialsammlung: Interviews mit Künstlerinnen, viele Erzählungen, auch von Susanne Weirich, und eigene Beobachtungen, die einen Materialcorpus ergaben. Mehr war auch über Projektmittel der Kulturstiftung des Bundes bis zu diesem Zeitpunkt nicht möglich. Daran schloss sich zunächst der Der Bootgott vom Seesportclub (Die 100 Me / Teil 1) als Filmprojekt an, das heißt, das Ganze sackte ab und erst drei, vier Jahre später, gab es im Sommer 2006 Zeit zum Überlegen und den Gedanken, ob daraus nicht einmal wieder eine Zusammenarbeit mit dem Kleinen Fernsehspiel werden könnte. Die Idee war ja, Bildende Kunst und Film, erst einmal – polemisch gesagt –in einem ‚klassisch’ narrativen Film zusammenzubringen, um über die Einbeziehung der Kunst etwas Schräges, Interessantes und Freies zu entwickeln. Irgendwann war das Drehbuch fertig, die Rückmeldung der Redaktion vom Kleinen Fernsehspiel darauf war allerdings, „am Buch liegt’s nicht“, vielmehr am Alter. Ich war damals bereits über 40 und kein Jungfilmer mehr. Damit war die Sache eigentlich gestorben. Dann gab es einen zweiten Ansatz, für den der ursprünglich satirische Zugang auch nicht mehr ausreichte. Ich bin also ganz froh, dass die mittlere Fassung, die dem Kleinen Fernsehspiel damals vorlag, nie realisiert wurde. 2007 wurde das Projekt virulent, weil ich der Idee mit den „Blockerstrukturen“ begegnet war und dachte, dass ich aus der Perspektive eines Science Fiction Films über die Kunstszene erzählen kann, ohne darüber berichten zu müssen, ob der Galerist gut oder böse ist; ob wenigstens die Künstlerinnen gut sind, oder warum sie das Gute, das in ihrer Kunst steckt, nicht auf die Welt übertragen können. Das würde mir ermöglichen, Fragen danach zu stellen, wie Kunst wirkt, wer nunmehr der good und wer der bad guy ist oder was mit dem allem gar nichts zu tun hat. Also, einen Film zu machen, in dem die Frage nach Protagonist und Antagonist nur eine unter anderen Positionen ist, nämlich die amerikanische. Und die von Nikita Neufeld ist ja, „das reicht nicht“. Dafür braucht man eine Außenperspektive, die der Science Fiction eröffnet, erst dadurch konnten wir die Kunst frei ins Spiel bringen und als dann noch die Idee der „Kunstwirkung“ dazu kam, also eine Echobeziehung zwischen der Bildenden Kunst und der filmischen Realität, in dem Moment war der Freiraum da, bei jedem Kunstwerk zu überlegen, wie kann es in der Erzählung wirksam werden und wie können wir es zeigen. Und wenn wir es zeigen können, welches der Elemente springt über. Zum Beispiel: Die Stadt leuchtet ganz fett, die Sonne wird blau – das entspricht ganz offensichtlich nicht unserer alltäglichen Wahrnehmung. Das geht im Film immer differenzierter weiter und immer mehr Echobeziehungen sind zu entdecken. In dem Moment, in dem sich der Science Fiction mit einer Kunstwirkung verbindet und die Arbeiten von drei bildenden Künstlerinnen eingebunden werden, in dem Moment entsteht ein Erzählraum.

GS: Interessanterweise gibt ja einen Erzählstrang in der Science Fiction, bemerkenswerter Weise vor allem auch in Form von Graphic Novels, der tatsächlich Dystopie und Kunst immer zusammen denkt. Inwieweit spielt das eine Rolle? Dieses Empfinden, dass die Kunst in eine Endzeit einbricht und in der Endzeit ein enormes Bildpotential entwickelt, konstruktiv wie destruktiv.

RB: Das spielte eine wichtige Rolle, weil die Erzählfreiheit auch damit zu tun hat, dass erzählt werden kann, „Künstler sind doch keine guten Menschen“. Die Konstruktion weiss ja, mit einer genialen, mittelprächtig erfolgreichen, Pleite gehenden Berliner Künstlerin hat niemand auf der Welt Mitleid. Das war mir glasklar. Es hatte also keinen Sinn, Nikita Neufeld ganz lieb darzustellen, das konnte niemals hinhauen. Es muss also über die Erzählung die Vorstellung aufkommen können, sie kann auch die Hexe und Braut des Satans sein, als Künstlerin getarnt vollstreckt sie den universellen Katastrophenfilm. Diese Möglichkeit steckt in Art Girls drin; das ist das, was Du gerade dystopisch genannt hast. In einer speziell deutschen Beziehungen zwischen Kunst und Katastrophe sollte das als Frequenz spürbar sein. Wenn also die amerikanische Künstlerin am Schluss sagt „escalation is the kick in desaster art which offers the greatest Kunstwirkung“, ist da diese Geschichte mit drin und gleichzeitig stehen recht aktuell die üblichen Panzern rum und fordern: „Eingreifen, Eingreifen, Handeln“. Dagegen wirkt dann am Ende die Kunst doch wie in einem positiven Utopiefilm und das aus der einfachen Überlegung heraus, auf möglichst unkitschige Weise zu sagen: Egal, wie das hier mit dem Betriebssystem Kunst ausgeht, die ästhetische Funktion wird bei der Entwicklung einer anderen Sozialität oder Wir-Intelligenz, einer mehr kollektiven Selbstermächtigung eine Rolle spielen müssen. Auf verschiedenen Ebenen sollte das, was von der Kunst ausgeht an Freiheit und, weil Vielfalt produzierend, auch an Antifundamentalismus ins Spiel kommen.

Nun hatten wir auf der einen Seite Katatrophen-Kunst; es gibt ja viele Leute, die (Prä- oder Post-Fukushima) in der Kunst katastrophisch arbeiten. Wir arbeiteten in Göppingen drei Monate vor Fukushima mit 120 bis 200 Leuten vom Roten Kreuz zusammen und fühlten uns, als sich dann der Supergau in Fukushima ereignete, ganz seltsam, weil vom Geschehen überholt beziehungsweise weil wir in sync waren. Es musste erst eine Weile gearbeitet werden, um aus einem Katastrophen-Kult eine Erzählung der Katastrophen-Bereitschaft als Zustand werden zu lassen, im Sinne des Zustands, den Laurence Rickels in The Case of California beschreibt als „catastrophy preparedness“. Was gelingen musste, war das Überführen des Katastrophismus in die befreienden Tonlagen eines „letzten Katastrophenfilms“. Das heißt, es sollte evident werden, dass man auch wieder aus der Katastrophe herauskommt. Damit ist a) die Kunst verbunden b) eine kollektive Erzählung. Dadurch, dass es verschiedene Künstlerinnen waren und der Film durchaus kunstdokumentarisch diese Teile und Facetten der technofeministischen Kunst abbildet, kann man auch sagen, er funktioniert nicht unbedingt in dem Raster „utopisch versus dystopisch“, und er gewinnt Distanz zum Einfluss der Amerikaner oder der griechischen plot-Dramaturgie des „you need an antagonist“. Diese Dramaturgen werden als Konfliktpartei sichtbar. In dem Moment, in dem Una Queens und Laurens Maturana beschließen, „wir werden jetzt die dunklen Prinzen und Prinzessinnen von Morphocraft und hören auf mit dem ganzen Gutmenschen-Shitt, wir setzen nun einfach auf Macht und Geld, oder nach Kittler, was wir nicht denken wollen, das rechnen wir, und wenn das alles nicht funktioniert werden wir halt die ‚Biosynchronisation’ verbessern; in diesem Moment wird ja der Konflikt überhaupt erst stark gemacht, zwischen den Morphocraft-Leuten und den eher diffusen Kunstleuten, die nicht sofort auf deine Frage antworten könnten, weil sie dafür zu vielschichtig sind – und Fiona da Vinci, die für die Wesen und Akteure in diesem Feld der Kunst steht, sie ist ja schon aus dem Zeitlupenraum gefallen, sie ist schon aus dem Spiel. Also lastet alles auf Nikita, die im Prinzip eine Collage von Texten an einem Ort erlebbar macht und ein Miteinbinden der Leute in eine Erzählung leistet auf Basis der Installation Die Glücksprophezeiungsmaschine von Susanne Weirich. Daraus entsteht dann die kollektive Erzählung, und die ist durchgängig positiv besetzt. Die Protagonisten gewinnen auch dem Erlöschen der Normalität delirant heitere Seiten ab und sind auch selbst angemessen delirant. Es gibt eine Weltraumszene, die auch eine Szene aus 1001 Nacht sein könnte, in der das kollektive Erzählen angereichert wird durch das, was in der Bildenden Kunst möglich ist, die einfach zeigt, dass sich die Frage, was ist hier Film und was Bildende Kunst, so nicht mehr stellt, wenn Erzählung und Filmerzählung reichhaltiger und freier sind und es bedeutsamer ist, dass Film und Bildende Kunst als ein ästhetisches Unterfangen funktionieren.

GS: Parallel dazu stellt sich dann nicht mehr die Frage, was ist Realität, was ist Fiktion. Die Fiktion wird möglicherweise genauso bewohnbar wie das, was man früher einmal…

RB: … Ja, das ist in der Erzähllogik des Films der Moment, in dem die Kunstwirkung auf den Plot übergreift, so ungefähr im zweiten Drittel…

GS: … darauf wollte ich hinaus. Das ist tatsächlich einer der wenigen Filme – so habe ich es empfunden – in dem man sieht, wie sich ein Film in sich selbst und durch sich selbst verändert. Das hat etwas Unheimliches, aber gleichzeitig entwickelt man ein gigantisch zärtliches Gefühl zu dem Film; man meint, das ist ein lebendes System, das ist ein Wesen, das ist keine Erzählung mehr …

B: … das ist etwas sehr Schönes, was Du da sagst! Es freut mich sehr, dass dieser Eindruck entsteht. Es gibt ja viele, die es nicht mögen, wenn ein Film sich immer wieder verändert, ein Film soll so aufhören wie er angefangen hat. Wir haben die Veränderlichkeit angestrebt und die Leitidee im Team war, wir machen einen Film, der intelligenter als seine Macher ist. Daher auch bei mir der ungebrochene Glaube an die ästhetische Funktion, wenn man nur lange genug an diesem System rüttelt, lang genug daran arbeitet und streng nach Straub-Huillet „in Schichten“. Das heißt, die Kleine-Fernsehspiel-Schicht, die erwähnte, war wichtig, aber dann auch weg. Sie bedeutete „so geht das also nicht“; dann kamen verschiedene andere Schichten, z.B. die Schreibschicht, dann kam die Schicht als Susanne und ich überlegten, welche Art Kunst in den Film aufgenommen werden sollte, das ergab eine zweite Schicht von Modulierungen, und dann kam die dritte Schicht, wie das in die Story eingebunden werden und als vierte Schicht, an welchen Locations das überhaupt funktionieren kann. Wir mussten ja immer aufgrund unserer besonderen finanziellen Situation den Weg des Wunders gehen. Also, wenn wir durch ein Wunder ein Highend-Haute-Couture-Kostüm-Sponsoring bekamen, und das ist kostenlos, dann gewinnt das Kostüm eine zusätzliche Bedeutung, man befasst sich eine gewisse Zeit damit, und es gibt auf einmal ein durchgehendes Layer mit einem bestimmten Look im Film, eine neue Schicht, ausgehend von einem luxuriösen Kostümbild. Damit ist auch klar, auf authentisch ist das nicht getrimmt, es sind Kinokostüme, die aber trotzdem mit den Künstlerinnen in Verbindung stehen. Auf den jeweiligen Schichten sind immer auch Dialoge organisiert. Es wurde lange gesucht, bis der richtige Cutter, Andreas Zitzmann, da war, auch der richtige Chef für die Tonabteilung, Silvio Naumann, musste da sein, und es musste Tim Liebe da sein, der das ganze Animationsdepartment zusammengehalten hat. Also, einen russischen und ukrainischen Analog-Animationsfilmer (die beiden sind Freunde), die haben eine gewisse Tonlage rein gebracht, die Leute aus Baden-Württemberg und aus Braunschweig haben eine andere Tonlage rein gebracht und die 3D-Fraktion aus Hamburg wieder eine eigene, und so entstanden allein in der Animation ganz viele verschiedene Level von Animiertheit. Übergehend in unterschiedliche Level von Wahrscheinlichkeit, eben war es noch eine Zeichnung, dann war es eine Idee, aus der Idee wird eine Fantasie, dann wird es vielleicht ein Tagtraum, irgendwann ist es ein Wunsch, der Wunsch verbindet sich mit dem Plot und materialisiert sich etc. und in all diese Prozesse sind Dialoge eingebaut. Deshalb hat es auch so lange gedauert; weil es Feedback-Schleifen gab. Wir haben über 60 Tage gedreht. Ich glaube, es gibt wenig deutsche Filme, die über 60 Tage gedreht werden. Ein Tatort wird in 20 Tagen gedreht. Wir haben also locker das Dreifache gehabt, obwohl wir schnell gedreht haben. Wir konnten aber, da wir in Zyklen über eineinhalb Jahre drehten, immer wieder auf das inzwischen vorliegende Material reagieren. Der Film hat sich in der Zeit weg entwickelt von der Schriftform, die trotzdem, als Material, fast vollständig eingearbeitet wurde. Es wurde ganz wenig weggeschmissen, das lag daran, dass wir die Dialoge aus dem sehr langen Drehbuch vorher alle einmal gesprochen haben, vor Greenscreen, und dabei auch gecastet haben. Das gab es schon geschnitten, das ergab eine zweieinhalb Stunden „Green-Fassung“, in die als Spielfilm gedrehte Szenen sukzessive integriert wurden und das vor Grün gelesene Drehbuch ersetzten; unter Umständen wanderte das vor Grün Gesprochene auch in Blasen ein, die dann als Parodie oder als Erweiterung der Funktion eines auktorialen Erzählers oder Möchte-Gern-Auktorialen-Erzählers durch den Film driften. Dadurch konnten auch die Worte, das Gewicht von Dialogen und von Animationen hinterfragt werden; im Sinne von, ist das Idee, ist das Fiktion oder ist das schon Realität, schon neue Natur? Damit müssen wir ja leben, dass das, was Du gerade siehst, unter Umständen in meiner Weltwahrnehmung als fantastischer oder wie auch immer gearteter Effekt möglicherweise mir plötzlich real vorkommt, damit muss ich leben; die Frage ist nur, welche Intelligenz macht da die Abgleichung? Dazu gibt es am Ende des Films zwar auch eine Ansage, aber es formt sich ein rätselhaftes Gegenüber, vielleicht ein Wesen, das durch Schnellevolution entstanden ist, das uns bei den ersten tapsenden Versuchen in der Wir-Intelligenz freundlich an die Hand nimmt, wie so ein Kind, das vor dem Spiegel noch nicht richtig stehen kann.

GS: Das ist ja schon fast eine sehr optimistische Sichtweise dieses Übergangs. Klar, die Frage nach dem Happy End oder dem Märchen kommt ja vor. Trotzdem hat mich an dem Film kolossal gefreut, dass er nicht in die Falle tappt, nur das Ende zu sehen. Im Gegenteil, er macht richtig neugierig darauf, was passiert, wenn wir alle Wir-Wesen oder Kunst-Wesen sind. Das war ja immer schon eine Utopie in der Kunst, zumindest in der Moderne, dass Kunst plötzlich von allen gemacht wird; Marx hat doch gesagt: heute früh angle ich, am Abend bin ich Künstler. Es ist wirklich eine Utopie, würdest Du das Wort …

RB: … da kommen wir in das schwierige Feld der partizipativen Kunst, die man etwa in einer Arbeit von Susanne Weirich, die der Film zeigt, sehen kann, in dem kollektiven Rubbellos Silver Turf. In ihr wurde das Partizipative schon relativ weit getrieben. Eine ganze Galeriewand war mit der silbernen Rubellos-Farbe gestrichen; die Leute haben da reingeschrieben, konnten selbst ein Bild machen, ihr Geschick unter Umständen frei rubbeln oder das Los ziehen, das sie trifft. Es gibt eine Tradition, partizipatorisch zu arbeiten, die ich interessant fi nde, gerade auch mit Leuten aus dem sogenannten normalen Leben oder mit Berufen, die mit Kunst / Kultur definitiv nichts zu tun haben, zu einer Kooperation zu kommen und die Injektion der ästhetischen Funktion in jedes Leben als Möglichkeit zu eröffnen. So würde ich das mal sagen. Das Dictum „Jeder Mensch ist ein Künstler“ ist traditionell verstanden Quatsch, da hat man dann die Aquarell-Hölle auf Hiddensee. Nein, das ganz offensichtlich nicht! Das kann so nicht gemeint sein. Aber die Möglichkeit mit der ästhetischen Funktion auch Dinge als Fakt zu nehmen oder wie beim L-Gerät als Möglichkeit zu erkennen, als fast reale Möglichkeit und damit im Sinne von Kunst, Erzählung, Fiktion zu spielen und Fantasie einzubringen, ist quasi ein Menschenrecht und soll so auch vorkommen. Die Kehrseite des Partizipatorischen ist, dass haufenweise Dinge entstehen können, die dann mit dem, was Kunst kann, gar nicht mehr viel zu tun haben und der freie Übergang zum Rollenspiel und zur Freizeitgestaltung sind. Dann hat man viel politisch wohlmeinende partizipative Aktionen und so weiter …

GS: … bis hin zum Kindergeburtstag …

RB: … absolut, bis zum Kindergeburtstag und hat damit vollständig die Freiheit verloren. Harte Arbeit in Schichten, ästhetische Arbeit über ein paar Jahre hinweg, alles wieder sacken lassen und irgendwann auch das zu vergessen, von dem man vor einem halben Jahr dachte, um Gotteswillen, das geht überhaupt nicht, hier und da mal einen kleinen Erfolg gegen die eigene Borniertheit erzielen, all das ist da nicht vorgesehen. Im Partizipatorischen sind diese Prozesse auf instant gratification ausgerichtet und deshalb auch meistens nicht enthalten, das ist die Kehrseite. Aber wir haben sie massiv im Film. In der Erzählung materialisiert sich die „neue Natur“ irgendwann so, dass es zu vielen Unfällen kommt, alle Turnhallen sind überfüllt, mit den Verletzten vom Roten Kreuz und Traumatisierten, aber auch den hysterisch Begeisterten. Diese Ambivalenz ist eigentlich die ganze Zeit da. Die Frage ist, ob es eine radikale Ambivalenz ist, dann wären wir in der Katastrophenfrequenz, das könnte die Kunst ja schön mitbedienen, immer weiter die Ambivalenz zu feiern, oder ob es nicht auch die Möglichkeit gibt, anders zu erzählen, dass z. Bsp. die Katastrophenopfer anfangen zu erzählen, wir zu einer anderen Beziehung zur Kunst kommen und die Bilder auf den Fortgang der Erzählung einwirken. Das ist ja das, was dann erzählt wird.

GS: Weil Du gerade von den Rote-Kreuz-Leuten erzählt hast; ich hatte eine merkwürdige Assoziation bei einer Szene mit den Leuten vom THW, die sich über Menschen beugen. Dann kommt einem so eine ganze Kunsttheorie in den Sinn. Aha, Aristoteles, Technik verändert die Welt. Worauf ich hinaus will: Wenn ein Film als ästhetisches Projekt das ist, wovon er handelt oder umgekehrt, gibt es ja noch eine dritte Ebene, nämlich diejenige der Produktion und dann noch die möglicherweise alles entscheidende des Vertriebs und der Kommunikation mit den Adressaten. Da stelle ich mir die Sache erheblich schwieriger vor, weil dieser Film ja noch keine Heimat hat. Positiver gewendet, er hat gleich mehrere. Aber wie macht man das, diesen dritten Schritt, einem solchen Film das Leben zu ermöglichen, die Geburt im Kopf der Leute, die es angeht?

Vielleicht können wir den Diskurs noch einmal verschärfen: Wenn wir uns vorstellen können, dass Kunst und alles was daraus in den letzten Jahrzehnten erwachsen ist , offensichtlich in der Lage gewesen ist – unter welchen Perspektiven man das auch immer bewerten will – ihren angestammten Raum zu verlassen, um in soziale Situationen einzugreifen und umgekehrt soziale Situationen in ihren eigenen Raum zu bringen, dann ist doch die Frage, ob das Kino oder auch das, was aus dem Kino werden kann, solche Fähigkeiten überhaupt technisch, ästhetisch und semiotisch nachahmen oder selbst entwickeln kann?

RB: Ja, das ist glaube ich eine Verschärfung und quasi der nächste Schritt …

GS: Mach hinne, der nächste Schritt ist immer der beste! (lacht)

RB: (lacht) Willst Du jetzt schon den übernächsten Schritt mit bedenken? Das erste ist eine filmische Struktur, da sind wir zunächst einmal auf der Ebene des handwerklich sauber gearbeiteten Films, den Du ja etwas polemisch in deinem Text über den ‚nomadischen Film’ (Keynote Offensiv Experimentell – Kongress, HfbK 2013) angesprochen hast. Aber man braucht erst einmal einen handwerklich differenzierten, künstlerisch gearbeiteten Film, in dem die Kunst überhaupt repräsentiert werden kann, weil einfach nur abbilden, nützt nichts, szenemäßig immer die Comic-Malerin zu bringen, nützt auch nichts. Also ist die erste Frage gewesen, wie können Kunstwerke im Film aktiv gezeigt werden und (vermittelt über die Idee der „Kunstwirkung“) einzelne ihrer Eigenschaften in den filmischen Raum übertragen?

GS: Es gab ja auch immer eine These, die aber erfreulicherweise von Leuten wie euch widerlegt wird, dass die Darstellung von Kunst im Film aufgrund der Übertragung immer Kitsch sei. Aber wie macht man es, dass es nicht so wird?

RB: Genau, abbilden geht nicht. Aus der Regieperspektive heraus könnte man Kunst einfach dokumentieren und brauchte dann den späteren Kontext, den Diskurs, die Art und Weise wie der Film in eine andere soziale Situation einwandert wie Lackmus- Papier oder als Katalysator, um später zu zeigen, da ist das Kunstwerk drin und hat im Film eine bestimmte Funktion, die euch vielleicht interessiert und der wir deshalb nachgehen. Dann müssen unter Umständen ganz andere Kontexte angeschlossen werden, damit das Kunstwerk blühen kann. Die tragende Idee für den Film war aber die, zu sagen, irgendeine der Ebenen des Kunstwerks, zum Beispiel die Verwendung eines Zitats, überträgt sich auf den Film, insofern als dann auch dort Zitate verwendet werden. Wenn zum Beispiel von projizierten Tarotkarten, mit denen in der Glücksprophezeiungsmaschine verschiedene Prophezeiungen verbunden werden, eine Fantasie anregende Wirkung ausgeht, wird diese auf den Film insofern übertragen, als in besonderer Weise inszeniert wird, wie diese Tarotkarten ‚gespielt‘ werden. Sie erzeugen Kapitelgrenzen und wirken auf die folgende Handlung ein.

GS: Da hätte ich eine Idee, weiß nicht, ob sie stimmt? Wenn man sich vorstellt, dass in der traditionellen Kunst mitsamt dem so geschmähten Kunstmarkt es immer darum geht, Dinge in ein Objekt zu verwandeln, in ein habbares oder handelbares oder anbetungswürdiges Objekt, je nachdem – könnte das sein, dass man durch den Film, der Kunst den Objektcharakter wieder nimmt und dann plötzlich die Dinge wieder ihr Eigenleben entfalten?

RB: Das würde ich sehr unterstreichen. Das wäre schön, weil das ja bedeuten würde, dass unabhängig davon, ob es Artefakte oder auch Waren sind, man jetzt erst einmal zurück zu dem geht, was ein Kunstwerk als semantische Maschine oder rätselhafte Geste leistet. Diese poetische Generativkraft arbeitet dann im Film und irgendetwas davon pflanzt sich fort, was in Korrespondenz geht mit dem filmischen Geschehen oder mit dem, was vorher schon passiert ist. So, dass der Film anschließend nicht mehr selbstreflexiv ist, sondern eher selbst generativ. Das reflexive Moment besteht nur darin, dass man sieht, ja, ja, so generiert er das, aber nicht autopoetisch, ‚klassisch’, als geschlossenes System, sondern im Prozess generativ und unabgeschlossen. Das ist etwas anderes als das offene Kunstwerk, das eher auf die Vervielfältigung von möglichen Interpretationen hinaus will. Die Figuren haben die Erlaubnis – wie ganz früher bei Flann O’Brien – mit an der Story zu drehen und dann kann man in diesem Raum auch damit beginnen vom kollektiven Erzählen zu erzählen.

GS: Und dann – das kommt ja auch explizit vor – dann besteht durchaus wieder die Möglichkeit, dass das wieder gefährlich wird, gefährlich für das Abbildungssystem, aber auch für diejenigen, die sich darauf einlassen.

RB: Laut Tagline ist unser Film – wie schon erwähnt – „Der letzte Katastrophenfilm“. Das kann zwei Bedeutungen haben: zum einen, diese Katastrophe ist zur Abwechslung mal final, zum anderen wir sind dem Katastrophismus entkommen und brauchen keine Katastrophenfilme mehr. Dadurch wird es vom Erzählerstandpunkt her spannend und zwar deswegen, weil die Kunst befreit ist, was sie heute auch oft ist. Wenn Kunst zu eng an den politischen Diskurs gebunden ist, dann setzt das bestimmte Qualitäten frei, aber es sorgt auch dafür, dass die Künstlerinnen und Künstler immer auf der richtigen Seite stehen und die Kunst im Grunde Ausformulierungen von politisch richtigen, moralisch „guten“ Positionen ist. Dadurch, dass es gefährlich werden kann, wird ja auch deutlich, dass in diesen Kunstwerken und auch in den Filmen, die sich diese Freiheiten erlauben, ein gewisser Größenwahn steckt, von dem man mit Kluge sagen könnte, es sei ein kindliches Omnipotenzgefühl. Einigen in der aktuellen Kunstszene ist das auch sehr unangenehm, sie würden lieber kleine dezidierte Gesten und politische Reflektionen usw. sehen, aber für die Spielkraft oder die generative Kraft müssen nach Kluge die fixe Idee und ein kindliche Omnipotenzgefühl vorhanden sein. Und die fixe Idee muss mindestens 5 Jahre durchhalten. Wenn man dann mit dem Film auf Reisen geht, ereignen sich Momente, die nicht einfach in einen guten, bösen oder wahren Diskurs eingetragen werden können. Die Kunstwerke sind durch den Film wieder beweglich geworden, sie können sich anders kontextualisieren. In einigen der Arbeiten von Susanne Weirich sind solche Storygenerierungssysteme drin, die von Oulipo, (Ouvroir de Littérature Potentielle, Werkstatt für potentielle Literatur; Anm. der Red.) herkommen, die übertragen sich auch als Wahrscheinlichkeit auf die Story.

GS: Interessant, was mich beziehungsweise uns beide (gemeint ist die langjährige Zusammenarbeit mit Markus Metz; Anm. der Red.) gerade so umtreibt, ist diese sonderbare Dialektik von Kontrolle und Freiheit. Zum einen glaube ich, dass das im Moment der Knackpunkt unserer politischen Entwicklung ist, zum anderen ist es möglicherweise auch Knackpunkt der Kunst- und Filmentwicklung. Wir haben über lange Jahre eine Balance gehabt, was eher ein Appeasement war, wir haben diese Dialektik nicht eigentlich bearbeitet, wir haben die beiden Kräfte einfach einem Liberalismus überlassen, ein bisschen hiervon und ein bisschen davon und die Kräfte kontrollieren sich gegenseitig. Das funktioniert ja nicht mehr in der Kunst und ich weiß nicht, ob Du das unterstreichen würdest, es funktioniert auch nicht mehr im Kino?

RB: Was wäre denn, um Dich richtig zu verstehen, die Kontrolle im Kino? Meinst Du in Bezug auf die Filme, die laufen?

GS: Selbst solche Dinge, wie etwa: ich kontrolliere stark die Handlung, um auf der Ebene der Bildgestaltung ein wenig Freiheit zu generieren, oder umgekehrt. So, als würde ständig ein Deal zwischen Kontrolle und Freiheit ausgehandelt, damit der Künstler oder das Kunstkollektiv oder das Kunstgeschehen einen demokratisch, humanistischen Ausgleichzustand …

B: … einen ‚zivilisierten’ Zustand abbilden kann …

GS: … ja, genau: böse oder gut; es ist aber futsch. Ich weiß nicht, ob das die NSA, ob das die Künstler, oder ob das Fernsehen das futsch gemacht haben, in jedem Fall ist es futsch.

RB: Das Fernsehen hat es sicherlich dahingehend futsch gemacht, als die Kontrolle über die dramaturgischen Regeln vom Fernsehen einer Gleichschaltung gleichkommt, was durchaus einflussreiche Kolleginnen vom Fernsehen in Dominik Grafs Film Es werde Stadt – Zum Zustand des Fernsehens in Deutschland bewundernswert offen konstatiert haben: „Man muss den Anstalten schon von außen helfen“, sonst ist an diesem geschlossenen Kontrollmechanismus nichts mehr zu ändern. Aktuell muss man feststellen, dass die Kontrolle zu Hundertprozent gewonnen hat, und sich die wenigen übrig gebliebenen Retrorealisten mit garantiertem Gewinn in diesem Hamsterrad drehen. Aber bei der praktischen Arbeit an unserem Film war der Aspekt der Kontrolle mit Sicherheit eine wichtige Frage. Ein altgedienter Produktionsleiter des öffentlich-rechtlichen Systems ist zum Beispiel in dem Göppinger Kunstpartizipationsszenario nach vier Tagen sang- und klanglos verschwunden, weil dieses gewissen Produktions- und Ordnungsvorstellungen nicht genügt hat. Demgegenüber haben aber die Studierenden gesagt, sie hätten noch nie so viel gedreht und es sind auch viele sinnvolle Sachen dabei entstanden; Filme, die teilweise in den Film als Beitrag der kollektiven Erzähler eingefügt wurden, so zum Beispiel der Engel vom THW. Jedenfalls hat sich beim Schnitt, bei der Mischung usw. die Frage nach der Kontrolliertheit immer wieder gestellt. Ich glaube das Beste ist, bei diesem Film war es in jedem Fall so, wenn man im Schneideraum angesichts polyphoner Fabulierung mit handwerklicher Ruhe reagiert. Man bewertet, welche Qualität das Material hat, arbeitet daran, kuckt, was trägt, prüft Montagemöglichkeiten, macht wieder eine Pause, und dann wächst das. Bei der Animation gab es weniger Kontrolle, es gab unterschiedliche Temperamente und die haben den Film in ganz unterschiedliche Richtungen entwickelt und darauf haben wir wiederum mit dem Schnitt reagiert. Es gab immer so eine Art Rückfragen-Kolloquium und eine Bewertung, wieweit kann das, was da frei entstanden ist, in die Story eingebunden werden, oder wie muss die Story verändert werden, damit sie die Sequenzen aufnehmen kann. Das macht die Produktion wirklich langsam. Denn genau so reagierte man auch darauf, wenn ein Überschuss an Kostüm da war, da mussten gewisse andere Dinge dann anders balanciert werden. Ich bin einverstanden, so lange man sagt, in all die Szenarien zukünftiger Filmdistribution oder auch Arbeit mit Film oder Teilen von Film gehört es (das ist zumindest mein Ansatz bei Art Girls), dass es am Ende eine Situation in der Mischung gibt – dann ist irgendwann der Bildschnitt fertig – in der das Bestimmte und das Vage kontrolliert ausbalanciert werden müssen – abhängig etwa von der Reglerstellung bei Audiospur 28 und dem Verhältnis wie viel Insektenbrummen und wie viel Focke Wulf-Brummen und wie viel amerikanisches Drohnenbrummen und wie viel Augsburger Puppenkiste im Fluggeräusch der Kröten ist, wenn sie abheben. Die präzise Platzierung von einem Animationsobjekt in einen filmischen Zusammenhang, geht nur in der Ton-Mischung und das ist ganz ‚klassisch’. Ich hatte vorher noch nie die Möglichkeit in einer 128-Kanal-THX-Mischung mit jemandem, mit Silvio Naumann, beraten von Martin Steyer, über einen 3-D-akustischen Raum nachzudenken und dann solchen Fragen nachzugehen. Wir haben sehr lange gemischt, weil es ein Forschungsprojekt war. Also, unökonomisch lang. Da ist ein Moment von Kontrolle insofern nötig, weil man die Mischung genau abhören und dann Entscheidungen fällen muss. Das ist auch ‚klassisch’ und das sollte man bei den ganzen partizipatorischen und demokratischen Weiterentwicklungen nicht aufgeben. Das Verhältnis zwischen Kontrolle und Freiraum hat sich mehrfach verschiedentlich gestellt, war auch Thema und ich glaube, man kann es nicht dadurch lösen, dass man auf antiautoritär schaltet. Es gibt die klassischen filmhandwerklichen Modelle, ob das nun ein Autorenfilmer oder ein Hollywood-Filmer ist, völlig egal, in der Mischung hört man und bewertet einen Klang, der alle Aspekte der kinematografischen Materie betrifft. Dasselbe bei der Farbkorrektur. Und das muss stattfinden, ansonsten kann man nur hoffen.

Du hattest vorher davon gesprochen, dass der Film eine bestimmte Form von Lebendigkeit hat. Vielleicht kannst Du das noch einmal beschreiben?

GS: Eine Lebendigkeit, die in der Erzählhaltung, Erzählorganik prinzipiell selbst angelegt ist. Das kommt ja nicht alle Tage vor, dass sich im Film ein Erzähler verabschiedet und ein neuer dazu kommt. Allein dadurch habe ich ja als Zuschauer das Gefühl, ich bin nicht in einem geschlossenen Erzählraum über den jemand bestimmen kann, sondern unter Umständen könnte ich da auch mal reingehen und erzählen oder ich tu es auch, in meinem Kopf. Für mich ist das einer der beglückensten Erfahrungen, die man mit Filmen machen kann. Ich hatte immer das Gefühl, Filme tun sich bei diesem begückenden Übertragen von Freiheit wesentlich schwerer als etwa Installation oder sogar Tafelbilder, und deshalb bin ich für euren Film total dankbar, weil ich sehe, es funktioniert. Es hat wirklich eine Tür aufgemacht und ich denke, wenn das jetzt nicht zu pathetisch klingt, ich habe einen Blick in die Zukunft des Kinos getan.

RB: Das wäre das Schönste. Dann haben viele Leute nicht umsonst gearbeitet. Das bringt uns ja zu der Frage, wie kann man verhindern, dass der Film – es wäre eine simple historische Panne – zufälligerweise 2014 in Deutschland innerhalb von einer Woche verwurstet wird, dann tot ist und von ganz vielen ähnlichen Produkten überwalzt wird. Es gibt schon ein paar sehr gute Signale, denn es gibt doch neben dieser gleichgeschalteten Szene in Deutschland immer mehr einzelne Leute, durchaus an entscheidenden Positionen, die überlegen und die auch noch genug Freude an Kino und an dessen Weiterentwicklung und an den damit verbundenen sozialen Situationen haben, dass ich jetzt gar nicht komplett schwarz sehe. Die Frage ist eben, ob der Entzug der Ressourcen zugunsten von Pensionsfonds, der im Moment im Faktor 1 : 100 gegen die kommende nachwachsende Generation organisiert und juristisch befestigt ist, ob der zwanzig Jahre dauert oder vier Jahre. Dann kannst Du ein bis zwei Generationen abschreiben und dann machen doch alle IT oder so etwas. Es gäbe auch keine Ausbildung mehr für „nomadischen Film“ oder für ein „zwischen Kunst und Film“, auch keine Zukunft für professionelle, künstlerische erfindungsreiche Bewegtbildarbeiter / innen. Man sagt ja immer, es gäbe zu viele, wir würden zu viele Leute ausbilden. Wenn es aber am Ende eine intelligente, zeitgemäße Bewegtbildproduktionskultur gäbe, hätten wir viel zuwenig Leute, die das können. Das gilt nur nicht für diejenigen, die sagen, wir brauchen einzig für den Tatort oder für die paar verbliebenen fiktiven Sendeplätze ein paar alte oder junge Fernsehhasen, die Standard-Produktionen in 18 oder 20 Drehtagen durchrocken, im Sinne der Kontrolle, bei der man weiß, dass alles so wie geplant am Ende rauskommt.

GS: Wobei das möglicherweise noch harmlos ist im Verhältnis zu dem, was ich diese „untoten“ Filme nennen würde, also Filme, die weder leben noch tot sind, die weder sichtbar noch unsichtbar sind. Die eigentlich wie Zombies sind, sich bloß bewegen oder Bilder fressen und …

RB: … Abspielfläche …

GS: … ja, genau, die Abspielfläche sind.

RB: Ja, genau wie in den Städten, das sind einfach untote Zonen. Die Filme haben aber immer Werbeetats, gegen die Du ankommen musst, das nimmt Fläche.

GS: Genau. Aber wie ich aus Zombie-Filmen weiß, gibt es einen Punkt, wo der Survival-Gedanke stärker als die Lähmung wird. Ich bin deshalb auch optimistisch, wenn man mit jüngeren Leuten spricht, ist ganz klar, dass man was Neues finden, neue Wege finden muss.

RB: Ich glaube nur, ohne eine substantielle Regelung an dem Punkt der Finanzierung, und dabei es geht nicht darum, reich zu werden, ohne ein Grundeinkommen plus die Option eben diese Arbeit machen zu können, wird das nicht laufen. Im Augenblick ist die Pauperisierung der nachwachsenden Generation der Regelfall. Es geht schon so weit, dass die Leute nicht mehr ihr anschließendes Masterstudium machen können, weil sie zwischen Jobs und entstehender Kleinfamilie auf Null gefahren werden und ihr Studium einfach gar nicht mehr weiter verfolgen können. Es muss von den habituellen Finanzströmen, die permanent fließen und die Bildermaschine am Laufen halten, ein signifikanter Teil umgelenkt werden. Ein Teil in eine neue, experimentelle Produktionsstruktur und ein anderer Teil zum Beispiel in einen wirklichen ZDFneo- oder wirklichen ZDF Kultur-Kanal, der von vorneherein ansagt: „die Produktionen werden crossmedial angelegt sein, in gewisser Weise produzieren wir jetzt in einer anderen Welt das, was mal vor dreißig Jahren das Kleine Fernsehspiel war.“

GS: Ich finde ja diesen Aspekt sehr faszinierend, den du vorher an einem konkreten Beispiel benannt hast, als du davon sprachst, der Film sei eigentlich eine Forschungsarbeit. Genauso wie es einen Übersprungsfunken zwischen Kunst und Film gibt, könnte es möglicherweise auch einen zwischen Wissenschaft und Film geben, so dass man sagen könnte, Kunst ist möglicherweise auch nichts anderes als eine Art Naturwissenschaft, Geisteswissenschaft oder Humanwissenschaft, wie man es auch immer nennen mag; Film bedeutet Forschen über die Wirklichkeit.

RB: Ganz konkret läuft es so, dass ich z. B. was Art Girls anbelangt im Gespräch mit Laurence Rickels bin, der unter anderem anmerkte, dass ihm bestimmte ästhetische Vorgänge in meinen Filmen (z. B. die abgeschlagene Hand in Prüfstand 7 bei seinem aktuellen Buch Germany. A Science Fiction, und die Umkehrung eines „seit Mike Kelley“ geltenden „Protocols“ zwischen Kunst und filmischen Repräsentationen in Art Girls beim nächsten Buch zu Fantacising und Wunschbildung) helfen. Das ist optimal, weil von ihm wieder um ein Unterscheidungsvermögen zurückkommt oder schon kam und neue Räume erschlossen werden. Durch psychoanalytische Theorie wird beschreibbar, dass jetzt, hundert Jahre nach Beginn des ersten Weltkriegs, gewisse Trauerprozesse erst möglich sind und sechzig Jahre nach dem Faschismus es neben den Pensionsfonds auch langfristige psychische Gründe dafür gibt, warum im Fernsehen bestimmte Kriminalfälle immer wiederkehren, mit der immer wiederkehrenden Frage nach der Schuld und dem Schuldigen. Für eine auf Trauerprozesse spezialisierte, psychoanalytisch motivierte Theoriebildung ist der Film Art Girls anschlussfähig. Ich hoffe auch, dass mit Rempelt Hüser, Professor für Medienwissenschaft, und seinen Kollegen an der Frankfurter Goethe Universit.t wie bereits in der Vergangenheit eine anders gewichtete Zusammenarbeit möglich sein wird, und natürlich auch an der HFBK Hamburg wie derzeit etwa mit Michaela Ott, Professorin für ästhetische Theorien, für die Art Girls ein Paradebeispiel für die Affizierung ist, oder im Horizont des Graduiertenkollegs „Ästhetiken des Virtuellen“.

Textredaktion Andrea Klier (Lerchenfeld)

Januar 2015

Georg Seeßlen ist Autor, Feuilletonist, Cineast und Filmkritiker

Robert Bramkamp ist Professor für Experimentellen Film an der HFBK Hamburg

 

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