Das entgrenzte Bild – warum 3D das Kino nicht retten wird

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Dieses Jahr in Cannes erhielt 3D den Ritterschlag. Denn Hollywood hat zwar das Geld, die tollsten Schauspieler, Regisseure, Studios, aber die Klasse, die kulturelle Anerkennung kann es sich nicht selbst bescheinigen. Und so ist es nach wie vor der kleine, schicke Erdenfleck an der Cote d’Azur, der Filme weltweit adelt.

Der Wettbewerb um die goldenen Palme wurde mit „UP“ von John Lasseter aus dem Hause Pixar eröffnet. Als wolle schon der Filmtitel zum Ausdruck bringen, dass nicht nur der  Animations-, sondern auch der 3D Film jetzt ganz oben angekommen ist. Und damit endlich vom Image befreit zu sein scheint, lediglich Kinderkram zu sein. Die internationalen Filmkritiker jedenfalls ließen sich verzücken. Selbst der sonst so kritisch-ernsthafte „Spiegel“ schrieb: „wer von ‘OBEN’ nicht zu Herzen gerührt ist, muss sich fragen, ob er eines hat.“1 Und Richard Corliss vom „Time Magazine“ meinte sogar: „UP ist mit Sicherheit einer der zufriedenstellendsten Film-Erfahrungen des Jahres!“2 Damit wird von höchster „opinion leader“ Instanz eine Technik abgesegnet, die Hollywood für die Zukunft des Kinos hält. 3D nämlich soll fürderhin ein vor allem junges Publikum erreichen, soll Horror, Science Fiction, Adventure Filme – die klassischen Genres, die bereits zu früheren Zeiten mit dreidimensionalen Seheindrücken angereichert wurden –, aber eben auch Rock- und Pop-Konzerte attraktiver machen.

Doch welchen Mehrwert verbinden die Kinozuschauer eigentlich mit 3D? Hierzu fördert das Bundesministerium für Wirtschaft und Technologie ein Forschungsprojekt der HFF “Konrad Wolf” zur Nutzung und Akzeptanz von 3D in bundesdeutschen Kinos.3 Der Studiengang Medienwissenschaft („Prime“ – Produktions- und Projektionstechniken für immersive Medien) führte jüngst eine bundesweite Befragung durch (1.000 Personen im Alter von 14 bis 64 Jahren) mit erstaunlichen Ergebnissen:

–  die Hälfte aller Befragten hatte angeblich bereits einen 3D Film gesehen

–  Jugendliche und junge Erwachsene bekunden einen Mehrwert durch 3D (Fazit: „näher dran am Geschehen“ und damit interessanter und erlebnisreicher)

–  grundsätzliche Bereitschaft einen höheren Eintrittspreis zu bezahlen, und:

–  Jugendliche sind deutlich weniger gestört durch das obligatorische Tragen der 3D Brillen und geben außerdem an, wesentlich seltener durch 3D Effekte physisch irritiert zu sein.

Jeffrey Katzenberg, Chef der Animationsfirma Dreamworks, wird von diesen Forschungsergebnissen, auch wenn es sich tendenziell um intentionale Sozialforschung gehandelt haben dürfte, erfreut sein. Er ist DER Lobbyist für 3D und reist beständig um die Welt um zu verkünden, dass das Kino nur diese eine Zukunft hat. Im April kam er auch nach Berlin, um seinen neusten Film „MONSTERS VERSUS ALIENS“ vorzuführen und dessen Technik und ihren Siegeszug anzupreisen. Er erzählte, dass bereits mehr als tausend Kinos in den USA 3D Filme der neusten Generation zeigen können. Dann malte er aus, dass die noch sehr ungestalteten Brillen, von fähigen Modedesignern  aufgepeppt, zu individuellen Mode-Accessoires werden könnten, so dass jeder Besucher bald seine eigene 3D Brille genau so selbstverständlich mit sich trägt wie heute das Handy.

Allerdings, dies sei an dieser Stelle kurz angemerkt, in Japan gibt es bereits Fernsehgeräte, die gleichfalls mit polarisierten Brillen ein 3D Seherlebnis ermöglichen. Katzenberg jedoch sieht dies gelassen. „Ob 3D Fernsehen eine Konkurrenz sei?“ wurde er in einem Zeitungsinterview gefragt. Seine Antwort: „First of all, you have to sit very close to get the full viewing experience. So for 50 inch set, you need to be able to sit 50 inches or less away from the screen. Secondly, ambient light detracts from the 3D effect. Any light source can diminish the experience. And none of us live in a place with a blacked-out room.“4

Bei so viel ungebrochener Zuversicht ist es nicht weiter verwunderlich, dass Katzenberg in seinen Studios fortan nur noch auf 3D produzieren wird und erst in einem zweiten Schritt „normale“, zweidimensionale Kopien erstellt. Er rechnet damit, dass zumindest in den USA alsbald die meisten Kinos über eine entsprechende Vorführtechnik verfügen und Europa nachzieht, nachziehen muss. Auch Steven Spielberg und Peter Jackson springen auf den rollenden Zug, sie arbeiten an insgesamt drei 3D Filmen. „TIM und STRUPPI“ sollen 2011 in 3D in die Kinos kommen und für Ende 2009 ist nach wie vor das schon lange Zeit gehypte Mega 3D Ereignis angekündigt, nämlich James Camerons AVATAR. Zehn Jahre lang hat Cameron mit Sony angeblich an der neuen 3D Technik für diesen Film gearbeitet.

Katzenberg, der gerne auch immer wieder ausführt, dass 3D nach der Einführung des Ton- und Farbfilms die DRITTE große Kinorevolution sei, macht sympathischerweise aus einer Sache keinen Hehl: hinter dem Ganzen stehen handfeste ökonomische Interessen. „Wie bei allen großen technisch- ästhetischen Umbrüchen in der Geschichte der Medien so wirkt auch bei der digitalen Dreidimensionalität eine politisch- ökonomische Strategie.“5

Hierzu ein paar Zahlen:

–  In Deutschland sind derzeit circa 75 von 4800 Leinwänden 3D fähig (auf Grund  massiver Investitionen der Cinestar-Kette in den letzten Monaten), in den USA sind es 1400 von 40 000, die Dank millionenschwerer Finanzspritzen landesweit noch in diesem Jahr auf 5000 ausgeweitet werden sollen.

–  Um ein Kino in den USA umzurüsten sind circa 100.000 Dollar nötig, laut Cinestar Presseabteilung bei uns circa 140.000 Euro pro Saal. (Cinestar

vermarktet seine Säle übrigens unter dem Label „First Star“. Nicht nur 3D Filme werden hier gezeigt, sondern auch 3D Übertragungen von Sport und Musikveranstaltungen.)

–  Um einen Film in 3D zu drehen erhöht sich das Budget gewaltig. So soll Fox beispielsweise die 300 Millionen Dollar Grenze für AVATAR bereits überschritten haben.

Klar ist, dass diese gewaltigen Summen sich nur amortisieren lassen, wenn es um einen ohnehin schon hoch budgetierten Blockbuster mit lukrativer Auswertung im Medienverbund geht. Man kann also an dieser Stelle zusammenfassend sagen, dass die Filmherstellung sich

a) grundsätzlich massiv verteuern wird,

b) dadurch ein verschärften Wettbewerb entstehen wird und

c) ein zunehmender Druck geschaffen wird, sich der Innovation anzuschließen.

Dies wird vor allem für die Lichtspielhäuser hierzulande eine weitere große Herausforderung. Europa, Deutschland tun sich sowieso schwer. Bereits die Kino-Digitalisierung als solche kommt nicht recht voran, ist durch komplizierte und widerstrebende Förder- und Abgabesysteme gekennzeichnet. Jüngst gab es auch den Versuch der großen Ketten, die FFA mit der Begründung lahm zulegen, dass sie deutsche Filmproduktionen sowieso kaum spielen. Egal wie es ausgehen mag, die Abspielstätten werden in jedem Fall an der Verteilung der Gewinne den geringsten Anteil haben. Denn die wichtigste Logik der heutigen Bilderproduktion ist der Massenmarkt, das heißt die Zweit- und Drittverwertung.

Kino ist lediglich ein, wenn auch DER Aufreißer, das Aufmerksamkeitsfenster, um andere Produkte zu verkaufen. Dies scheint in Teilen zumindest auch für 3D zu gelten. So war bei beispielsweise bei der diesjährigen Spiele-Messe in Los Angeles James Cameron zugegen nicht um über AVATAR als Film zu reden, sondern über das gleichnamige Spiel, welches ein Team der Firma Ubisoft gerade programmiert. Das Spiel verfolgt den Pressemitteilungen nach wohl eine etwas andere Handlung, hat aber die gleichen Szenarien, identische Figuren, und setzt logischerweise – und dies müsste Katzenberg skeptisch  machen – wie der Film auf Stereoskopie.

Folglich gilt auch hier: Der 3D Film wertet alles auf, was an ihm an Zweit- und Drittverwertung hängt, und dies sind zunehmend weniger die DVDs, wo der Markt bereits seinen peak erreicht hat, sondern Home Entertainement, VoD und zunehmend auch die Spiele. Natürlich bringt auch die Filmauswertung ordentlich Kasse: Laut Angaben des Filmverleihs Paramount hat die 3D Variante von „MONSTERS VERSUS ALIENS“ im April 2009 ein Drittel des deutschen Gesamtumsatzes erzielt, (allerdings verlangten die meisten Kinos auch einen satten 3D Aufschlag, circa 3 Euro pro Karte), und in Amerika spielte die 3D Version von „MY BLODDY VALENTINE“ trotz geringer Verbreitung mehr als das Doppelte ein als die 2D Kopien.

Hollywood wird sich also vermutlich durchsetzen mit 3D, nicht zuletzt auch um Raubkopien den Garaus zu machen. Und so kann die Entscheidung von Cannes  das Festival mit „UP“ zu beginnen auch folgendermaßen gedeutet werden: als Verbeugung vor den Marktinteressen Hollywoods und als Zeichen, wie hart der Kampf hinter den glamourösen Festivalkulissen im Moment ausgetragen wird.

Bei allem Nachdenken über 3D sollte jedoch auch nicht vergessen werden, was mit der Kinematografie und ihrer Geschichte von den Anfängen bis heute in Verbindung steht: die Optimierung neuer bildgebender Verfahren im Kontext medizinischer, arbeitswissenschaftlicher, planerisch-strategischer und militärischer Verwertungsinteressen.6 Hier liegt meiner Meinung nach der eigentliche, verborgene Kern zur Durchsetzung und Weiterentwicklung von 3D. Doch dies wäre ein anderes Thema.

Stattdessen möchte ich einen kurzen Blick zurück in die Geschichte der Bilderprojektionen  werfen. Und damit meine ich jetzt nicht einen Rekurs auf den ersten großen Boom der 3D Filme in den 50er Jahren, sondern wir gehen zurück ins 19. Jahrhundert und davor. Denn vieles von dem, was heute als „die Zukunft des Kinos“ verstanden wird, war bereits in der Vergangenheit, so oder so ähnlich, schon da. Beispielsweise ist nur wenig bekannt, dass das Stereoskop die wichtigste Form der Bilderzeugung und Bildwiedergabe im 19. Jahrhundert war. Fotografisch hergestellte Bilder wurden jahrzehntelang vor allem auf diese Weise betrachtet.

Der Gebrauch von Stereoskopen, Second Empire
Der Gebrauch von Stereoskopen, Second Empire

1850 begann die kommerzielle Verbreitung des Stereoskops in Europa und Nordamerika, dessen Ursprünge mit der Erforschung des subjektiven Sehens in den 20er und 30er Jahren des 19.Jahrhunderts verknüpft sind. Überdies stand das Stereoskop in engstem Zusammenhang mit den damaligen Debatten über die menschliche Wahrnehmung.

Charles Wheatstone untersuchte die stereoskope Physiologie und Optik, ihm gelangen 1833 Messungen der Binokularität des menschlichen Auges, und er war es, der als erster ein Stereoskop entwickelte. Seine Absicht war: die reale Anwesenheit eines Gegenstandes oder einer Szenerie zu simulieren. Wheatstone glaubte allein dieses Medium könne alle Mängel der Malerei überwinden, in dem es gelänge eine vollständige Entsprechung zwischen Gegenstand und seinem Abbild herzustellen. Er konnte außerdem nachweisen, dass je größer der Winkel der optischen Achsen, um so größer die dreidimensionale Wirkung. Folglich war der erwünschte Effekt des Stereoskops nicht nur Naturähnlichkeit, sondern, schon damals, unmittelbar scheinbare Greifbarkeit. Worauf wir zurückzukommen.

Doch das Stereoskop hatte einen riesigen Nachteil, welcher möglicherweise der Grund dafür war, dass es dann schnell veraltete bzw. in Konkurrenz zur Fotografie nicht überlebte: es beruhte auf dem vermutlich zunehmend als inakzeptabel empfundenen  körperlichen Kontakt mit der Apparatur, die es nicht zuließ die Illusion komplett vergessen zu machen. Somit stand die Apparatur der Simulation ihrer selbst im Weg. Außerdem schloss sie kollektives Goutieren aus.

Beliebt waren vor allem Geisterdarstellungen, die sogenannten Phantasmorgien, weshalb die Laterna magica auch die Schreckenslaterne genannt wurde. Phantasmorgien in diesem Sinne haben bis in das zweite Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts eine nicht unerhebliche Rolle im Repertoire der Laterna magica gespielt und werden über alle technisch-apparativen Veränderungen hinweg erhalten bleiben. So etwa in den doppelbelichteten Geisterfotografien des 19. Jahrhunderts wie auch in der Kinematografie selbst.

Phantasmagorische Effekte, Theateraufführung, Mitte des 19. Jahrhundert
Phantasmagorische Effekte, Theateraufführung, Mitte des 19. Jahrhundert

Georges Melies wird das mediale Potential für überraschende Phantom-Erscheinungen ebenso nutzen wie der frühe deutsche Stummfilm der 10er Jahre zum Beispiel für das Doppelgängermotiv. In „DER  STUDENT VON PRAG“ (Stellan Rye, 1913) wird das Spiegelbild des Protagonisten aus dem Spiegel heraustreten und ein filmisches Eigenleben führen.8

Damit komme ich zu einigen abschließenden Bemerkungen, die weniger definitiv sein sollen, als fragend und offen.

Die Digitalisierung fordert uns auf, Medien- und Filmgeschichte, Seh-, Blick- und Wahrnehmungskonventionen im Lichte technischer, soziologischer und kultureller Veränderungen neu zu befragen. Dies bedeutet auch, Bilder und Bildlichkeit anders zu denken – beispielsweise indem nicht, wie bisher, Kino primär auf das fotografischen Bild festgelegt wird, sondern alternative Genealogien in den Blick kommen, wie etwa die oben erwähnten Phantasmorgien und Projektionsschaustellungen des 18. Jahrhunderts.9 Damit wird nicht nur die Engführung einer bestimmten Bildkultur deutlich, sondern auch ihre normativen Wertungen.

Folgt man diesem Ansatz hat dies zur Konsequenz, dass die Kinematografie weniger als fotografische denn als grafische, bzw. malerische oder sogar plastische Kunst zu begreifen wäre – ein Thema dem sich die aktuelle Medientheorie zum Kino besonders widmet.10 Damit würde man sich grundlegend vom Indexikalischen des filmischen Bildes lösen. Also von der primär mit dem Kino verbundenen Vorstellung, dass es realistische Bilder sind, die wir sehen. Das Attribut „Konkretizität von Bildern“ würde damit endlich auch im Mainstream brüchig und neu ausgehandelt. Eine mögliche Konsequenz wäre dann, etwas verschärft ausgedrückt, dass der Realfilm zwangsläufig vor sich selbst auf der Flucht sein muss.

Bezogen auf das Sehen selbst stellt sich folgende Frage: Welcher Logik folgt die Illusion dreidimensionaler Bilder? Denn im dreidimensionalen Kino-Bild blicken wir anders. Nicht nur der Tiefeneffekt ist ein anderer, sondern auch die Aufteilung in Vorder-, Mittel- und Hintergrund erfordert ganz bestimmte Gesetzmäßigkeiten, die andere sind als bei  klassischen Film-Bildern. Angemerkt sei auch, dass der Eindruck von Dreidimensionaliät sich nicht ergibt, wenn unser Blick über das Bild schweift und das gesamte Sehfeld wahrnimmt, sondern nur als punktuelle Erfahrung an ganz bestimmten Abschnitten. Wir blicken also, wenn man so will, fixierter auf das Bild. Außerdem brauchen die Zuschauer, bzw. unsere Augen Zeit, um die Bilder im Gehirn zusammenzusetzen. Aus all dem folgt, dass die Dramaturgie sich den technischen Gegebenheiten anpassen wird und folglich zumindest partiell eine andere sein wird.

Säulenstereoskop, um 1870
Säulenstereoskop, um 1870

Es ist also der Tonraum im Kino, der  in den letzten Jahrzehnten immer enger an unsere Körper gekommen ist, und die Bilder ziehen jetzt nach.

Und wir die Rezipienten, darauf hat Prof. Rebensburg in seiner Einleitung anschaulich hingewiesen, tragen sowieso die Bilder und Töne immer selbstverständlicher direkt am Körper mit uns. Und: Wir haben die Bilder und Töne im Netz. Auch da ist das Interessante, dass das ökonomische Modell des Musikvertriebs, das Buch und auch den Film nach sich zieht. Die Downloads bedeuten ja das Flüssig- und Flüchtigwerden all dieser Kultur-Produkte. Wenn überhaupt, so brauchen die Bilder das Kino nur, um ein letztes mal kräftig zurückzuschlagen – und in diesem Zusammenhang sehe ich 3D –  bevor sie für alle Zeiten im Museum verschwinden. Der Kino-Raum wird vermutlich zunehmend unattraktiv für die Konsumption audiovisueller Bilder – oder aber: er kehrt an seine Anfänge zurück.







1 Lars-Olav Beier in: Der Spiegel Nr. 38/2009.

2 Ders. In: Time Magazine 28. 5. 2009.

3 http://www.hff-potsdam.de/no_cache/_deutsch/aktuelles/pressemitteilungen/aktuell.html?pm_id=445

4 Ders. In: Los Angeles Times 13.1.2009.

5 Georg Seeßlen in: EPDFilm-Das Kinomagazin 4/09

6 siehe hierzu Jonathan Crary: Techniken des Betrachters. Sehen und Moderne im 19. Jahrhundert. Dresden, Basel 1996

Ulrike Hick: Geschichte optischer Medien, München 1999

Paul Virilio: Krieg und Kino. Logistik der Wahrnehmung. München, Wien 1986.

7 Siehe hierzu detailliert: Ulrike Hick a.a.O.

8 Nicht zuletzt verweist auch der Begriff „Avatar“ auf das Spiel von Hülle, Geist, sichtbar gewordener Chimäre.

9 Siehe hierzu v.a. Thomas Elsaesser „Das Digitale und das Kino – Umschreibung der Filmgeschichte. In: Zukunft Kino, Marburg 2008.

10 Lev Manovich: The Language of New Media, Massachusetts Institute of Technology, 2001.

11 Thomas Elsaesser in: EPDFilm-Das Kinomagazin 15/2009.


Autor: Dr. Daniela Kloock

Vortrag: Das entgrenzte Bild – warum 3D das Kino nicht retten wird (Kongressreader)

NMI Tagung 2009 – Neue Medien und Technologien der Informationsgesellschaft „Film, Fernsehen und Computer / Medien, Computer, Content 2.0“,

Technische Universität  Berlin, in Kooperation mit der Alcatel Stiftung für Kommunikationsforschung Stuttgart

08.07. bis 10.07.2009

alle Bilder: entnommen aus Jonathan Crary „Techniken des Betrachters – Sehen und Moderne im 19. Jahrhundert“ Dresden, Basel 1996, S. 127, 138, 139; außer Bild ganz oben (Kinosaal): © Bild Constantinfilm

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