Steve McQueen, Bear, 1993, Videostill, Courtesy the Artist _ Marian Goodman Gallery, New York _ Paris and Thomas Dane Gallery, London © Steve McQueen

Körper, Kamera & Raum

Eine große Ausstellung in Basel zeigt Steve McQueen als Filmemacher und Konzept-Künstler

Mama McQueen muss eine merkwürdige Art von Humor gehabt haben, ihren ziemlich schwarzen und ziemlich britischen Sohn nach dem ziemlich weißen und ziemlich amerikanischen Schauspieler zu nennen. Aber vielleicht treffen sich die beiden ja auch in einer besonders entspannten Entschlossenheit, den Herausforderungen ihrer Zeit standzuhalten. Und übrigens auch in einem Foto von „Steve McQueen with Pistol at his Hollywood Hills Home“, das Steve McQueen (der Künstler) entwendet und neu autorisiert hat. Britischer Humor eben.

Aber ansonsten gehört Steve McQueen zu den eher ernsthaften und nachdenklichen Vertretern der Young British Artists (Zweite Welle), zweifellos ein „thinking man’s artist“, bei dem nichts entsteht, was nicht sorgfältig durchdacht und konzeptionell durchdekliniert wurde. Wenn man seine ersten Filme aus den neunziger Jahren ansieht, bekommt man nicht nur die Liebe für ein altes, längst vergangenes (kinetisches, natürlich schwarz/weißes, stummes) Kino mit, sondern sieht einem Projekt beim Wachsen zu: Der Körper und die Kamera. Die Kamera und der Körper. Nicht eines als Mittel oder Objekt des anderen, sondern ein direkter Austausch, manchmal so buchstäblich wie in „Catch“ (1997), wo die Kamera zwischen zwei Leuten – McQueen und seine Schwester, um genau zu sein - hin und hergeworfen wird, und der dabei aufgenommene Film also diese Bewegungen zwischen ihnen dokumentiert (und auch den merkwürdigen Ernst, mit dem sie da bei der Sache sind). Die dabei entstandenen Bilder-Bewegungen sind so kompliziert, fließend und zufällig, dass man beim Zuschauen den Glauben an einen Standpunkt verliert. Überhaupt ist McQueen zu dieser Zeit der Filmemacher, der seine Kamera losschickt, um Sachen zu sehen, die keine Kameraperson sehen kann wie in „Drumroll“ (1998), wo drei Kameras in einem leeren Ölfass durch New York rollen, gezogen vom Künstler in pinkfarbener Jacke, der sich einen Weg durch die Menschenmenge sucht, und die Passanten um Entschuldigung und Platz ersucht.

„Exodus“, entstanden 1992 und fertiggestellt 1997 zeigt zwei (afro-karibische) Männer mit Hüten, die Palmen durch London tragen und dann mit ihnen in einen Bus steigen. Eine dieser Straßenszenen, die man gelegentlich sieht, und sich fragt, ob man sie sonderbar, poetisch oder komisch finden darf. Und das ist wahrscheinlich das Konzept der ersten Filme von Steve McQueen: Es gehen sonderbare und poetische Dinge vor sich, Körper bewegen sich nicht so, wie sie es sonst tun, oder man sieht sie sich nicht so bewegen, wie man es sonst tut. Das Staunen wird durch kein Aha aufgelöst. Nun scheint es aber so, dass die beiden Männer bemerken, dass jemand sie mit der Kamera aufnimmt, und das Spiel mitspielen. Sogleich entsteht wieder eine ganz andere Frage nach dem Bewusstsein und der Gegenwart des Körpers. Die Zwei Zimmerpalmenträger in London und die Kamera erspielen sich einen ganz eigenen Raum. Es ist nicht das wirkliche London, es ist nicht der illusorische Bildraum des Mannes mit der Kamera. Es ist irgendwas dazwischen und darüberhinaus.

Steve McQueen, Exodus, 1992_97, Videostill, Courtesy the Artist _ Marian Goodman Gallery, New York _ Paris, and Thomas Dane Gallery, London © Steve McQueen

Der Körper, die Kamera und der sich wandelnde Raum. Steve McQueens offiziell erster Film, „Bear“ (1993), die Abschlussarbeit am Londoner Goldsmith College (das er nach dem Chelsea College of Art and Design besuchte) ist sehr viel radikaler als dieses hübsche kleine Film-Spiel, das aber doch schon den ganzen McQueen enthält. Zwei nackte schwarze Männer, einer von ihnen der Künstler selber, führen ein Ringkampf-Spiel auf, so ziemlich alles zwischen Aggression, Sexualität, Tanz und Ritus ist darin. Und es ist eine Art Exorzismus des Kinos; eine typische Kino-Situation, das Duell, der Voyeurismus, die Ambiguität, wird durch Reduktion des filmischen Raums (eine Aktion, die nicht aus Handlung entsteht, keinen Grund und keinen Zweck hat) isoliert und neu besetzt. Vielleicht machen Steve McQueens frühe Filme mit dem Kino nichts anderes als Andy Warhol mit Suppendosen oder Robert Rauschenberg mit Comics gemacht hat. Aber McQueen geht in seiner Appropriation einen Schritt weiter: Denn das Kino-Klischee wird ja durch neue Inhalte gefüllt: durch Kunst, durch Intimität, durch Blackness und durch eine sexuelle Ambivalenz, die womöglich den weißen, heterosexuellen Mann verlegen machen kann (zumal es ja hier auch das nicht gibt, was eine solche Verlegenheit im Kino verschwinden lässt, den Ton oder gar Musik). Zum Rest des Beitrags »

Zentrum kreativer Geister

RELAUNCH: Am Samstag eröffnen die Kunst-Werke unter der neuen Leitung von Ellen Blumenstein

Risse in der Wand. Wer genau hinschaut, erkennt die feinen Furchen, die die beige Fassade des Atelierflügels im Innenhof der Kunst-Werke (KW) durchziehen. Die instabilen Fundamente des Loft-Hauses direkt nebenan, in dem der Kunstsammler Thomas Olbricht seinen “me Collectors Room” untergebracht hat, drücken so stark auf die angrenzenden KW, dass sich deren Wände verzogen haben. Ein Bauschaden wie eine Metapher: Sinnbild für die prekäre Lage progressiver Kunst in Berlins Mitte: Zwischen Privatmuseen und Nobelshopping.

Ellen Blumenstein zeigt keine Anzeichen von Panik, wenn sie von dem ewigen Desaster erzählt. Nur ein paar Tage ist es noch bis zur Eröffnung “ihrer” Kunst-Werke. Dass quasi das halbe Haus noch eine hässliche Baustelle ist, macht sie trotzdem nicht depressiv. Wer sich mit der neuen Kuratorin in den leergeräumten Kunst-Werken trifft, trifft eine Frau, die weiß, was sie will. Zwischendurch gibt sie dem Maler Tipps, der das neue Design auf die Wände pinselt.

In den Kunst-Werken ist die neue Chefin keine Unbekannte. Die 38-jährige, in Hessen geborene Kuratorin, hat hier schon von 1998 bis 2005 gearbeitet. Zusammen mit Klaus Biesenbach und Felix Ensslin organisierte sie damals die heftig umkämpfte RAF-Ausstellung “Zur Vorstellung des Terrors”. International machte sie auf sich aufmerksam, als sie 2011 als freie Kuratorin den isländischen Pavillon auf der Venedig-Biennale kuratierte.

In Berlin richtig bekannt wurde sie als eine der Galionsfiguren des Aufrufs “Haben und Brauchen”. Mit dem Berliner Kulturschaffende 2011 Front gegen Klaus Wowereits prestigefixierte Kulturpolitik machten. Und auf dessen Geheimrezept scheint sie sich auch für den Relaunch des Hauses besonnen zu haben, Zum Rest des Beitrags »

Trinklied (La Canson à Boire), Bleistift, Feder, Auarell, Crayon, Conté; 
Private Collection

Revolutionärer Karikaturist und unbestechlicher Beobachter, Avantgardist der Moderne und Vorläufer des zeitgenössischen Kreativ-Prekariats: Eine hervorragende Ausstellung würdigt Honoré Daumier

Ein nur in Umrissen erkennbarer Mann in Ocker, der Kopf ist verwischt. Er hängt an einem Seil vor einer weißen Wand und rudert mit den Beinen. Rechts daneben deutet ein leuchtend blaues Rechteck den Himmel an. Vor Honoré Daumiers Arbeit  „Der Mann am Seil“ aus dem Jahr 1864 steht man noch heute sprachlos ob seiner Modernität. Denn das Werk aus der Mitte des 19. Jahrhundert erinnert mehr an die Farbfeldmalerei des 20. Jahrhunderts als an einen gut abgehangenen „Alten Meister“.

Honoré Daumier
Mann am Seil (L'homme à la corde),
um 1858/60, Öl auf Leinwand, 110,5 x 72,3 cm
Museum of Fine Arts, Boston

Das Bild ist, wie viele Werke des 1808 in Marseille geborenen Malers, nicht genau zu datieren. Lässt sich jedoch unschwer als Allegorie auf die existentielle Gefährdung des Menschen deuten. Doch wenn der prekäre Schwebezustand auf einen konkreten Menschen zutrifft, dann auf den Künstler selbst. Mit seiner „unvollendeten“ Malerei war Daumier nicht nur ein Vorläufer der Moderne. So, wie er zeitlebens selbst materiell zwischen Himmel und Erde „schwebte“, war er auch ein Vorläufer des modernen Kreativ-Prekariats.

Das hat etwas mit dem radikalen Republikanismus des Künstlers zu tun. Der im Alter von dreiundzwanzig Jahren wegen Majestätsbeleidigung sechs Monate Gefängnis ins Gefängnis wanderte. 1831 hatte der Teilnehmer der Julirevolution von 1830 den Bürgerkönig Louis-Philippe in der Zeichnung „Gargantua“ als gefräßiges Ungeheuer karikiert: Darauf verdaut der royale Krisengewinnler die Steuern, die ihm mit einer Maulrampe in den Schlund geschoben werden, zu Gunsten der Schützlinge und Minister unter seinem Stuhl. Bis heute ist das Werk eine Inkunabel der politischen Grafik von zeitloser Metaforik.

Bis zu seinem Tod nahm Daumier mit nie nachlassender satirischer Schärfe das „juste milieu“ seiner Zeit aufs Korn. In der ausgezeichneten Ausstellung, die Claude Keisch, der ehemalige Kustos von Berlins Alter Nationalgalerie, dem Künstler und Bildhauer jetzt im Berliner Liebermann-Haus, dem Sitz der Stiftung Brandenburger Tor, ausgerichtet hat, sind auch einige der rund 40 berühmten Terrakotten zu sehen, mit denen er das politische Personal seiner Zeit verspottete.

Wer sich dieses „Narrenhaus der Julimonarchie“, die Phalanx der Hasardeure, Spekulanten und Mitläufer mit ihrer intriganten Verlogenheit und dem falschen Pathos anschaut, fühlt sich instinktiv an das Personal einer anderen, nicht weniger revolutionären Umbruchzeit erinnert: das, mit dessen Hilfe sich die von den Finanzmärkten geschüttelte Welt des 21. Jahrhunderts dem Zustand der Postdemokratie annähert.

Der Ort für die mit Ausstellung ist kein Zufall. Max Liebermann, der Wortführer der deutschen Impressionisten und Präsident der Berliner Akademie der Künste, machte aus seiner Bewunderung für Daumier nie einen Hehl. „Daumier ist ungeheuer“ – der Ausstellung stammt von dem Künstler, der in dem Palais neben dem Brandenburger Tor wohnte. Der liberale Großbürger aus Deutschland hielt den Revolutionskünstler aus Frankreich für „den größten Künstler des 19. Jahrhunderts“. Zum Rest des Beitrags »

www.rijksmuseum.nl

Das glänzend wiedereröffnete Rijksmuseum in Amsterdam soll die Niederlande als Kulturnation definieren. Tut sich aber schwer mit der Kolonialgeschichte

Als im Juli 1885 in Amsterdam das Rijksmuseum eröffnete, waren nicht alle Niederländer begeistert. Jahrelang hatte die Nation heftig über den Bau gestritten, den der Architekt Pierre Cuypers damals noch am Rande der Amsterdamer Altstadt hochzog. Angesichts der kathedralenartigen Fenster und gotischen Anklänge des rot-weißen Backsteinbaus witterten viele eine römische Verschwörung. Der katholische Architekt war durch seine Kirchenbauten bekannt geworden.

Prompt boykottierte der protestantische König Wilhelm III. die Eröffnung, weil ihm der voluminöse Bau „wie der Sitz eines Erzbischofs“ vorkam. Was der Neugier der Holländer keinen Abbruch tat. In den ersten drei Monaten nach der Eröffnung vor 130 Jahren hatte bereits eine Viertelmillion Menschen das Haus besucht. Nicht gerade wenig für ein Land mit damals vier Millionen Einwohnern.

Johannes Vermeer, Brieflezende vrouw, ca. 1663. Olieverf op doek

Eine nationalkatholische Renaissance muss die Niederlande aber nicht befürchten, wenn Königin Beatrix diesen Kulturbunker nach zehnjährigem Umbau an diesem Samstag neu eröffnet. Auch wenn das Museum das jahrzehntelang protestantisch weiß übertünchte Bildprogramm Cuypers‘ in dem von riesigen Buntglasfenstern dämmrig erleuchteten Entrée wieder freigelegt hat: Wandbilder mit Szenen aus der niederländisch-fränkischen Mythologie von König Wilhelm dem Guten bis zum Friesenbekehrer Willibrordus. Der generalüberholte Bau symbolisiert eher den Glauben an die Kunst, die profane Religion unserer Tage.

Denn wer von hier zu der „Ehrengallerie“ ein Stockwerk höher aufsteigt, gelangt nicht in eine niederländische Walhalla, sondern zu einer Kunst, in der der Alltag der einfachen Menschen dominiert. Wie man an Meisterwerken wie Vermeers „Brieflesendes Mädchen am offenen Fenster“ von 1660 eindrucksvoll studieren kann, an Frans Hals‘ „Fröhlichem Trinker“ von 1628 oder Pieter de Hoochs „Menschen im Hof hinter dem Haus“ von 1663. Am Ende der Halle mit den Inkunabeln der „Goldenen Epoche“ schreitet der Besucher frontal auf das Prunkstück des Hauses zu, Rembrandt van Rijns „Nachtwache“ von 1642 - das Auftragsbild einer Bürgerwehr. Als einziges der 8000 Objekte ist dieses Werk an seinen ursprünglichen Platz zurückgekehrt.

Zwar sind auch jede Menge Waffen und Militaria wie ein Modell des Kriegsschiffes „William Rex“ von 1697 zu sehen. Ins Zentrum ihres kulturellen Herzens rücken die Niederlande aber kein militärisch-dynastisches Display, sondern die Zeugnisse einer Zeit, in der in dem Land mehr als 700 Maler lebten, die um die 70.000 Bilder schufen. Das Moment der „Identitätsstiftung“, das Tacco Dibbits, der eloquente Sammlungsleiter des Hauses, schon Monate zuvor in einer europaweiten Marketingkampagne beschworen hatte, muss also niemand fürchten. Zum Rest des Beitrags »

Steve McCurry | Tailor in Monsoon, Porbandar, India. 1983 
© Steve McCurry / Magnum Photos

"Im Fluss der Zeit"

Unkommentiert zeigt das Kunstmuseum Wolfsburg Aufnahmen des Magnum-Fotografen Steve McCurry von den Krisengebieten dieser Welt.

Zwei Männer in einer Wolke aus weißem Dampf. Einer trägt einen roten Turban, einer ein weißes Käppchen. Sie sitzen auf dem Stahlgehäuse einer rußigen alten Dampflok, einem jener echsenartigen Ungetüme des fordistischen Zeitalters. Aus dem schweren Gestänge des klapprigen Gefährts quillt weißer, aus dem Schornstein schwarzer Rauch. Im Hintergrund schimmert, elfenbeinern und erhaben, das berühmte Grabmal Tadsch Mahal.

„Im Fluss der Zeit“. Der Titel der Ausstellung, die das Kunstmuseum Wolfsburg seiner jüngsten Schau gegeben hat, hat durchaus etwas für sich. Denn wenn der Fotograf Steve McCurry heute nach Uttar Pradesh zurückkehren würde, würde er nichts von dem wiederfinden, was er antraf, als er 1983 zum ersten Mal Indien bereiste.

Insofern ist er durchaus der „Zeuge einer verschwundenen Welt“, als den ihn Markus Brüderlin, der Direktor des Museums, preist. Doch das ist noch die glaubwürdigste These einer Schau, mit der er den 1950 in Philadelphia geborenen Mann einem breiteren Publikum nahebringen will. Der wurde weltberühmt, als er 1979, zur Zeit der sowjetischen Invasion, die Grenze von Pakistan nach Afghanistan überwand. Zum Rest des Beitrags »

Double Standard, 1961 Location: Los Angeles, Ca USA 6.87 x 9.79 inch
© The Dennis Hopper Art Trust Courtesy of The Dennis Hopper Art Trust

Grandiose Fotografien des Schauspielers und Regisseurs Dennis Hopper (1936-2010). Nach 40 Jahren wiederentdeckt und im Martin-Gropius-Bau in Berlin jetzt endlich zu sehen. Zurück ins Jahr 1970.

Zurück ins Jahr 1970. Das war eine komische Zeit. Die sechziger Jahre waren nicht nur numerisch vorbei, und die siebziger liessen noch nicht erkennen, was sie an Aufregung, Restauration und schlechtem Geschmack zu bieten haben würden. In diesem Jahr war Dennis Hopper, als Regisseur und Schauspieler mit Easy Rider berühmt geworden und längst eine fixe Grösse auch in der Kunstszene, mit einer großen Fotoausstellung im texanischen Fort Worth Art Center vertreten. Man möchte sich vorstellen, wie sich hier zahnlückige Biker, betrunkene Kunstkritiker und zugedröhnte Hippies trafen, weil sie alle zu Recht dachten, es sei ihre Ausstellung.
Es war ein großer Erfolg, aber zu dieser Zeit hatte Hopper das Fotografieren auch schon wieder aufgegeben. Nach der Ausstellung waren die 400 Fotografien verpackt worden und verschwanden erst einmal. Hoppers Leben war zu dieser Zeit gerade ein wenig, hm, unstet. Nach seinem Tod im Jahr 2010 wurde die grosse Kiste im Nachlass gefunden, unversehrt, wenn auch mit leichten Altersspuren. Und jetzt wird die Ausstellung des Jahres 1970 sozusagen nachgestellt, einschließlich der kargen und direkten Präsentationsweise, kleine Formate auf Karton, ohne Rahmen und ohne Glas, mit Holzleisten an der Wand befestigt.
Weiter zurück, in die Jahre zwischen 1961 und 1967, in denen die Fotografien entstanden. Es ist die große Epoche von Beat, Pop und Kunst, deren Ende, ob sie’s nun vorhatten oder nicht, Dennis Hopper, Peter Fonda und Jack Nicholson in Easy Rider vorwegnahmen.

Die Geschichte? Junge Leute, die auf der Suche nach dem wahren Amerika sind, fahren Motorrad und werden am Ende von Leuten, die sich für wahre Amerikaner halten, erschossen. Vor allem aber geht es um Bilder. Oder um Augenblicke, wie man es nimmt.
Denn der Film Easy Rider sieht sich im Nachhinein wie eine farbige, aufgedrehte Fortsetzung von Hoppers Fotografien an. Die gleichen Symbole, die gleiche Vorliebe für Schattenspiele, die gleiche Suche nach dem «amerikanischen Raum». Den «letzten Western» haben manche Kritiker Easy Rider genannt. Hoppers Fotos könnte man unter demselben Titel zusammenfassen.
Hopper fotografierte in den Jahren vor Easy Rider, wie man so sagt, wie besessen. Nachdem seine Freundin (und spätere Ehefrau) Brooke Hayward ihm zum Geburtstag eine Nikon geschenkt hatte, hängte er sich das Ding um den Hals und legte es nicht mehr ab. Hopper fotografierte beinahe alles und jeden, und das ist schon die erste, unfassbare Qualität des Fundes: Hopper wurde zum Chronisten einer Zeit, in der die Szenen und Impulse noch wundersam durcheinandergingen, Kunst und Pop, Drogen und Poesie, Straße und Glamour, das Politische und das Private, Hippies und Hell’s Angels.
Doch diese große Qualität eines radikalen Dabeiseins mit der Kamera wäre nicht so viel wert ohne eine zweite Qualität von Dennis Hopper, nämlich ein untrügliches Gespür dafür, ob ein Bild etwas taugt. Dieses Gespür für das Bild hatte Hopper als Kunstsammler, als Fotograf und dann als Filmemacher. Was er indes nicht hatte, war das Talent, sich zurückzuhalten, als Schauspieler, als Trinker und Drogenvernichter und als Bildermacher. Auch seine ruhigsten und poetischsten Fotos haben etwas Nacktes und Inständiges, es sind die Bilder von einem, der keine Ruhe gibt.
Sie wurden alle mit natürlichem Licht aufgenommen, und sie blieben unbeschnitten; umso mehr erzeugt sich der Eindruck, es nicht mit einem inszenierten Kunstwerk zu tun zu haben, sondern mit einem Ausschnitt der lebendigen Wirklichkeit, so als erwarte man, dass jemand mit dem Finger schnippt, und die Szene, die angehalten wurde, um einen tiefen und verborgenen Gehalt preiszugeben, würde einfach weitergehen.
Niemals ist es ein Blick von aussen, immer ist es einer von mittendrin, und in dieser zugleich schüchternen und schamlosen Haltung bewahren die Bilder den Geist der sechziger Jahre, in denen es keine Trennung von Leben, Kunst und Politik geben sollte. Das macht die Unverschämtheit dieser Bilder im Nachhinein eben doch ganz anders als die Bilderbeuten unserer Tage. Das waren Menschen in einem Raum, in dem es diese strikte Trennung zwischen dem Öffentlichen und dem Privaten eben nicht gab. Und genau dies macht die kolossale Spannung in Hoppers Bildern aus, Zum Rest des Beitrags »

Julien Adolphe Duvocelle (1873–1961)
Totenschädel mit hervortretende Augen, 1904
Bleistift und Kohle auf Papier, 36 × 25 cm
© Musée d’Orsay, Paris

Als das Böse die Bühne betrat

Den Ahnen des Gothic Chic und dem Schrecken der Erkenntnis gilt eine großartige Schau im Frankfurter Städel

Am Beginn der Ausstellung lauert das Urbild gruftiger Schauerromantik, Johann Heinrich Füsslis "Der Nachtmahr" von 1790. Das Gemälde soll den Zeitgenossen so zugesetzt haben, dass weniger abgebrühten Seelen geraten wurde, sich ihm besser nicht zu nähern.

Das Bild mit dem von oben hereinblickenden Pferdekopf und dessen pupillenlosen Riesenaugen, dem kleinen Dämon, der auf dem verrenkten, leblosen Frauenkörper hockt, hat aber nicht nur durch seine Motivik verschreckt. Das Auge des Betrachters findet hier keine festen Haltepunkte, keine Fenster oder Säulen; orientierungslos irrt der Blick durch einen undefinierten Raum. Naheliegende Erklärungen existieren nicht - der Schrecken, das Böse betritt unvermittelt die Bühne, zu seiner Bannung sind weder Begriffe noch Rituale zur Hand.

Wer nun das Bild im Frankfurter Städel-Museum umrundet, findet sich in einer schwarzen Röhre wieder. Quasi auf der Rückseite von Füssli läuft ein Ausschnitt aus dem "Frankenstein"-Film von 1931, in dem Boris Karloff seinen kantigen Schädel in die Landschaft hält. Der Kurator Felix Krämer hat genau die Szene ausgewählt, in der die missgestaltete Kreatur der vornehmen Lady nachsteigt. Entsetzt schreit sie auf, Beschützer rütteln an der Tür, die Kreatur flieht. Zurück bleibt die Frau, hingestreckt auf dem Bett - in der Pose, die Füssli 140 Jahre früher malte. Womit schlagend bewiesen ist, dass die Schauerromantik der Aufklärungszeit das Arsenal für die Popkultur des 20. Jahrhunderts liefert.

"Die Welle" Carlos Schwabes von 1907 mit ihren somnambulen Typen, die dem Betrachter entgegenlaufen, führt in direkter Linie zu George A. Romeros Zombies. Goyas "Kannibalen beim Vorbereiten ihrer Opfer", wo die Hingemordeten an Stricken auf ihre Verwertung warten, stand Pate für Tobe Hoopers "Texas Chainsaw Massacre". Dabei ist die Erkenntnis nicht neu, dass die Romantik mit ihrem Gothic Chic, ihren Vampiren, Dämonen und einstürzenden Tempeln das Setting für die Popkultur kreierte. Zum Rest des Beitrags »

Eine Träne auf der Wange des Mars

Von der Projektionsfläche zur Wahrnehmungsmatrix hat sich der Mars in der künstlerischen Rezeption gewandelt. Die Ästhetik hat dabei viele Phasen durchlaufen.

Wo steht der Mars in der Kunst? Wer sich auf die Suche nach der Ikonografie des Planeten begibt, trifft stets auf einen geharnischten Gesellen. Von der nackten Blonden, die sich ihm in den Arm werfen will, lässt sich dieser bärtige Berserker ebenso wenig aufhalten wie von einer hageren Alten mit lodernder Fackel in der Hand.

Peter Paul Rubens’ Bild „Die Folgen des Krieges“ von 1637 lässt sich als politischer Kommentar seines Schöpfers zum Dreißigjährigen Krieg lesen – in der Ikonografie der Antike. Zugleich ist es ein Paradigma für den Platz dieses Gottes im europäischen Bildergedächtnis.

Zwar kennen die Menschen den Mars schon seit babylonischen Zeiten. Auf den Keilschriften König Assurbanipals heißt er „Nergal“, der Rötliche. Und diese Farbe bestimmt auch die Allegorie, in der er auftritt: ein Gott des Krieges, ein Sinnbild für Rohheit und Gewalt. Der blutrote Staub aus Eisenoxid war schon den Menschen in der Antike auf dem Erdnachbarn aufgefallen. Die Chinesen nannten den Mars den „Stern des Feuers“. Deswegen glühen im Hintergrund von Rubens’ Bild „Venus entwaffnet Mars“ von 1610 die Öfen einer Schmiede. Zum Rest des Beitrags »