Retrocinema

Ewige Wiederkehr und unbegrenzte Mixbarkeit

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Vielleicht ist es ja nicht nur die Pop-Musik, die in ihrer Vergangenheit steckengeblieben ist und nun von einem Recycling zur anderen Retromanie kreist, sondern die Kultur als ganzes, ach, was sage ich: Nennen wir es doch einfach „die Welt“. Immer mehr neue technologische Mittel werden aufgewandt, um immer mehr Dinge zu bewegen, die ohnehin die alten sind. Kultur im Allgemeinen und Pop-Kultur im Besonderen, das ist nichts anderes als die Kunst, sich im Kreis zu drehen, ohne sich zu langweilen, und ohne umzufallen. Für diese Form der ewigen Wiederkehr (aber auch: der unbegrenzten Mixbarkeit) gibt es erst einmal drei Erklärungsmodelle:

1.) Es war schon immer so. Nicht bloß die Kunst-, sondern auch die Ideengeschichte ist, zumindest seit der Zeit der alten Griechen (davor wird unser kulturelles Gedächtnis ausgesprochen lückenhaft) ein unentwegtes Wieder-Aufnehmen und Umdeuten. Mit einer griechischen Statue ist schon alles über Menschen und ihre Bilder gesagt, in der „Odyssee“ stecken schon alle Geschichten, die man je erzählen wird, und eine Höhlenzeichnung oder ein Wandteppich enthalten schon die gesamte Kinogeschichte.

2.) Der Vorrat an Phantasien, an Bildern, Erzählungen und Melodien, ist begrenzt. Sehr begrenzt. In gewissen Phasen wird das deutlich, dass man ohnehin nur immer wieder die alten Geschichten in neuem Gewand erzählt, dass jedes neue Bild nur eine Variante der alten Bilder ist, und dass Britpop nur eine aufgeraute Version der Beatles sind, die Beatles aber auch nur eine abgespeckte und beschleunigte Variation von Schubert boten, der seinerseits von Mozart… Dann kann man immer noch die Frage stellen, wie bewusst oder naiv so was gemacht wird.

3.) Die Zukunft kann irgendwie ganz interessant sein. Die Vergangenheit war eigentlich ganz okay. Bloß die Gegenwart, also die Gegenwart geht gar nicht. Offensichtlich ist die Abschaffung der Gegenwart ein politisch-ökonomisches Projekt, in das die unterschiedlichsten Interessen und Impulse fließen. Die Macht, der Profit, und ehrlich gesagt auch die Bequemlichkeit. So befindet zum Beispiel die Partei in China, dass den Kino-Zuschauern im größten Filmmarkt der Welt Darstellungen der Gegenwart irgendwie nicht zuträglich sind, jedenfalls wirft die Zensur schon mal einen zweiten und dritten Blick auf Filme, die sich mit der Gegenwart beschäftigen, während sie mit prächtigen Vergangenheitsbilder vergleichsweise tolerant umgeht. Die Folge ist, dass die chinesische Filmindustrie die Welt mit prächtigen, aufwändigen historischen Kostümdramen und Legendenfilmen beglückt, deren Subtexte kaum noch lesbar sind, hierzulande (einmal handelt es sich um in historisch-nostalgischem Dekors verkappte Kritik, das andere mal um schiere nationalistische bis rassistische Propaganda). So etwas gibt es bei uns natürlich nicht, eine Abschaffung der Gegenwart durch die Zensur. Bei uns erledigt das der Markt.

"Cowboys and Aliens" | Regie: Jon Favreau | USA 2011

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Man muss den „Rückbau“ der Kultur im 21. Jahrhundert wohl doppelt verstehen, als ein Abtragen des Unnützen und als ein Herrichten des Verbliebenen in endlosen Zeitschleifen. Das Kino wird als Retromaschine vielleicht deswegen weniger wahrgenommen als die Musik oder die Mode, weil das Kino schon immer retro war, vorwiegend. Oder eben: retrofuturistisch bzw. modernisierungshistorisch. Die Flucht in die Vergangenheit und die Flucht in die Zukunft (die, wie wir seit „Star Wars“ wissen, auch nur eine aufgemotzte Form der Vergangenheit ist), scheinen die Antwort auf eine frühere grammatische Kampfansage: Der Angriff der Gegenwart auf die übrigen Zeiten wurde beantwortet mit einem Bündnis der übrigen Zeiten gegen die Gegenwart. Eine besonders sichtbare (und deshalb vielleicht noch eine der harmloseren) Formen dieses Bündnisses ist der „Retrofuturismus“, die Idee, man könne sich eine Zukunft so vorstellen, wie man sie sich vielleicht in der Vergangenheit vorgestellt hat. Dafür ist das Kino eine perfekte Maschine. Sie hat Erfahrung darin, jede technische Neuerung dazu zu verwenden, der technologischen und sozialen Gegenwart den Rücken zuzukehren. Mit dem Farbfilm ging’s ins Mittelalter und zu den Piraten, mit CinemaScope in die römischen Arenen und ins biblische Zeitalter, das digitale Kino macht eine Spirale magischer Kinderträume möglich, und 3-D ist offenbar die Geheimformel fürs verlorene Paradies (das von böser Technologie in „Avatar“ bedroht ist, wie sollte es anders sein). Man braucht, nicht nur in „Harry Potter“, viel Rechner-Kapazität, um so perfekt eine Welt darzustellen, in der es keine Computer gibt. Zum Rest des Beitrags »

Als Ken Loach im Sommer 2006 in Cannes für sein irisches Freiheitskämpfer-Epos „The wind that shakes the barley“ die Goldene Palme erhielt, ging ein Kopfschütteln durch die Reihen der Kritiker. Dieser englische Regisseur, der seit den 1960er Jahren darauf besteht, sozialrealistische Filme über die  kleinen Leute zu machen in einer Gesellschaft, die diesen wenig Chancen gibt, gehöre doch zum Mythenschatz der heroischen Linken des vergangenen Jahrhunderts. Loach sei aber allenfalls ein letzter Held und weder ästhetisch noch inhaltlich auf der Höhe der Zeit. Politischer Film heute sei Realsatire wie es uns Sacha Baron Cohen in „Borat“ mit weltweitem Erfolg zeigt, einem Film, in dem reale Amerikaner die größten Abscheulichkeiten über Frauen, Schwule, Juden lachend in die Kamera sagen.

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Politischer Kunst aus dem Geist der kritischen Linken

des vergangenen Jahrhunderts heftet heute ein altmodischer Geruch an,

 der sie allenfalls museumswürdig macht.

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Politischer Kunst aus dem Geist der kritischen Linken des vergangenen Jahrhunderts heftet heute ein altmodischer Geruch an, der sie allenfalls museumswürdig macht. Trotzdem will das Verlangen nach ihr nicht verstummen. Und das ist nicht nur ein Problem der Dritten Welt, der man ja besonders in Ländern mit korrupten Eliten und fehlender politischer Meinungsfreiheit zugestehen würde, dass bestimmte Wahrheiten nur von starken Stimmen ausgesprochen werden können, die ein zu hohes Prestige als Künstler haben, als dass man sie sofort verhaften könnte. Auch in der Ersten Welt, wo jedes politische Anliegen ja politisch vorgetragen werden kann, gibt es eine Nostalgie nach politischer Kunst, in der eine Ahnung von Gerechtigkeit aufscheinen könnte. Und je kleiner und in Alltagsgeschäfte verstrickt die Politik ist, desto größer scheint dieses Bedürfnis zu werden.

Dabei hat gerade Europa mit politischer Kunst nicht immer die besten Erfahrungen gemacht. Wenn man die Zäsur zwischen dem 19. und dem 20. Jahrhundert nicht chronologisch mit der Jahrhundertwende ansetzt, sondern mit dem einschneidenden Ereignis des Ersten Weltkrieges, mit dem die alte Welt sich ihr Grab geschaufelt hatte,  dann begann die neue Zeit mit der russischen Revolution und dem Satz von Alexander Tairov: „Die Revolution zerstört die alten Lebensformen, wir aber zerstören die alten Kunstformen. Folglich sind wir Revolutionäre und können mit der Revolution Schritt halten.“ Revolution in Politik und Kunst bedeutete nicht nur die vollständige Vernichtung der alten Gesellschaft, sondern  auch die ebenso vollkommene Erschaffung eines „Neuen Menschen“. In dem totalitären Entwurf mit seinen Unsterblichkeitsphantasien, der den Raum des Politischen vollkommen besetzte, wurde der Künstler zum Ingenieur der Seelen im Dienst dieses säkular-utopischen Projektes, dessen religiöse Untertöne weitgehend verdeckt waren.  Das ist eine durchgehende Forderung von Lenin nicht nur bis Mao, sondern auch noch bei Che geht es um die Umerziehung des Menschengeschlechtes zu einer höheren Rasse.

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Viele Künstler haben sich auf eine selbstverbiegende Weise diszipliniert

und diesem Diktat gefügt, „um den Massen zu dienen“.

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 Aber die Künstler waren nicht frei, sich eigene Gedanken über den „Neuen Menschen“ zu machen. Das System von Erziehung und Lenkung der Massen durch Kunst forderte von ihnen sehr schnell, sich der Real-Politik zu beugen. Die Ziele und ästhetischen Formen wurden ihnen vorgegeben, der Große Führer entschied, was für die Massen geeignet war. Die Aufgabe der Künstler war es,  die semantische Wüste dieser politischen Vorgaben mit Gefühlen zu überhöhen: Leidenschaft, Heroismus, bedingungsloser Glaube an die glorreiche Zukunft und kritiklose Bereitschaft zum Opfer. Politische Kunst in totalitären Systemen gedeiht auf der Basis eines heroischen Idealismus, mit dem eine Weisung aufgenommen und noch einmal hysterisiert wird. Denn von einer beliebigen Diktatur unterscheidet sich ein totalitäres System dadurch, dass die Massen dem Führer nicht einfach gehorchen sollen, sie  sollen ihn lieben! Kunst, die sich ein Recht auf eigene Phantasie und eigenes Denken nahm, wurde als ästhetizistisch, selbstbezüglich und formalistisch verdammt. Weil der Künstler aber nie genau wusste, wie weit er gehen durfte bei seiner Suche nach den politisch richtigen Formen für die politisch richtigen Inhalte, disziplinierten ihn regelmäßige Rituale von Reue und Reform, ständig wiederkehrende Selbstbezichtigungen abgewichen zu sein von der richtigen Erkenntnis, die immer vom Großen Führer verkörpert und definiert wurde. Sehr schnell war revolutionäre Kunst zur Staatskunst geworden.

Viele Künstler haben sich auf eine selbstverbiegende Weise diszipliniert und diesem Diktat gefügt, „um den Massen zu dienen“. Die großen Führer hielten den Geist in der Flasche, der mit dem Gedanken einer politischen Kunst verbunden gewesen war. Denn dieser Geist ist unruhig. In den hochpolitisierten 1960er Jahren, in denen eine junge Generation versuchte, sich auf die Anfänge der sozialistischen Revolution und der politischen Kunst zu besinnen, gab es an der Deutschen Film – und Fernsehakademie Berlin (DFFB) einen Abschlussfilm, der in der Art eines Lehrfilms die Herstellung eines Molowcocktails demonstrierte. Einer der damaligen Studenten schreibt erinnernd über diese Zeit: „Die Kamera wurde zur Waffe im Kampf gegen Manipulation, Ausbeutung und Unterdrückung.“ Die Studenten zogen aus ihrer Interpretation der sozialistischen Utopie den Schluss, Kunst sei ein Werkzeug im Klassenkampf nicht nur gegen den Staat, sondern auch gegen ein gesellschaftliches System von Kapitalismus + Medien. Nicht jeder politische Künstler interpretierte das Verhältnis von Kunst und Politik dermaßen kurzschlüssig aktivistisch wie dieser Film, aber das breite Spektrum der politischen Kunst etablierte sich damals als systemkritische Analyse, die gesellschaftliche Zusammenhänge freilegen wollte. Die Kunst wurde mit gewaltigen Hoffnungen beladen bis hin zur Revolutionierung des gesamten Lebens. So wurde sie zum Motor für die vielen reformerischen Veränderungen, die dann im nächsten Jahrzehnt in der alten Bundesrepublik vorgenommen wurden.

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Die Kunst wurde mit gewaltigen Hoffnungen beladen

bis hin zur Revolutionierung des gesamten Lebens.

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Bis zur Bewegung der revoltierenden Studenten hatte es im Westen Deutschlands eine breite Übereinstimmung gegeben, dass  Kunst nichts mit Politik zu tun haben dürfe, denn diese sei ein schmutziges Geschäft und verderbe den Charakter. Man war der Kunst mit einer fast religiösen Demut begegnet und das einte so absolut unvereinbare Positionen wie die von Th. W. Adorno und der Zeitschrift „NS-Frauenwarte“, die mal geschrieben hatte: „Ein bekanntes Wort sagt, ein Kunstwerk sei wie eine Hoheit, man habe zu schweigen und zu warten, bis man angesprochen wird.“ Im wartenden Verharren vor dem Kunstwerk sollte dessen Rätselhaftigkeit und Andersartigkeit beschützt werden. Die freche Antwort der revoltierenden Studenten auf die deutsche Kunstreligion bestand nicht nur darin, Kunst als gesellschaftliche Kommunikation zu definieren, sondern auch darin, den Politikbegriff auszuweiten: „Das Private ist politisch.“ Damit aber gerieten so viele Dinge in den Blick, die bisher gar nicht bemerkt worden waren, dass die politische Kunst, auch in Symbiose mit dem Pop, plötzlich allgegenwärtig wurde. Die unterschiedlichsten künstlerischen Positionen nahmen alle für sich in Anspruch „politisch“ zu sein, von den Gruppen der Singe-Bewegung, die für den Frieden klampften, über Romane zum Berufsverbot bis zu Filmen, die den hermetischen Verzicht auf eine konventionelle Narration als politischen Akt ansahen. Die politische Aufladung von Kunst trat an die Stelle der kunstreligiösen. Die Positionen der Künstler gingen von der totalen Verweigerung, sich in irgendeiner Weise in die Kulturindustrie einzufügen, weil man damit die eigene Position schon verraten habe, bis zur totalen Politisierung, die Kunst nur noch als Aufruf zur Tat gelten lassen konnte.

Das kurze 20. Jahrhundert, das mit 1914 begann, endete 1989. Es  hat uns ein Minenfeld kontaminierter politischer Ideen hinterlassen und einen Steinbruch von Kunstformen. Die Verbindung von Politik und Utopie ist zusammengebrochen. Politik vertritt kein  säkularisiertes Heilsversprechen mehr, sondern versucht immer hilfloser, die Systeme von Arbeit und Wohlfahrt irgendwie zu retten in einem System der Globalisierung, in dem die existentiellen Entscheidungen gar nicht mehr von den gewählten Regierungen gefällt werden.  Total ist heute nicht mehr der Anspruch einer zentral die Geschichte definierenden Politik sondern das Verwertungsinteresse. Utopie ist nur noch der Wunsch, diesen Kapitalismus zu zähmen.  Die durch nichts mehr gebremste Entfaltung kapitalistischer Energien geht heute bis in den Bereich der Künste hinein, die bis dahin noch in einem relativen Schonraum gelebt hatten. Wann und wie weit die einzelnen Künste von diesem Sog erfasst wurden, war je unterschiedlich. Musik, sowohl die klassische wie die Popmusik, und die Medien sind schon seit einiger Zeit zu gewaltigen Wirtschaftsfaktoren geworden, die von Konzernen betrieben werden. Sie waren die Vorreiter eines Prozesses von Technik + Kapital, weil sie am leichtesten zu reproduzieren sind auch über Sprachgrenzen hinweg. Die Bildende Kunst, die sich da sehr viel schwerer getan hat, ist mit ihrer augenblicklichen Spekulationsblase, in der sie frei flottierendes Kapital anzieht und mit Gemälden zeitgenössischer Maler astronomische Umsätze gemacht werden, erst in jüngster Zeit dazu gekommen. Gleiches gilt für die Literatur, wie man an den phantastischen Summen für die Rechte an Jonathan Littels Roman „Les bienviellantes“ sehen konnte.

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Künstler sind heute Teil des Marktes und sind für ihre Kunst

angewiesen auf das knappe Gut Aufmerksamkeit.

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Künstler sind heute Teil des Marktes und sind für ihre Kunst angewiesen auf das knappe Gut Aufmerksamkeit. Dafür müssen sie Strategien entwickeln, die so gewieft sind wie die Strategien des Marktes. „Utopie“, „Innovation“ und „radikale Neuerfindung“ sind Begriffe einer Warenproduktion geworden, die mit der Ware Weltanschauung verkauft: Provokation, Hoffnung und soziales Gewissen. Heute spricht man, ohne mit der Wimper zu zucken, nicht nur von der Philosophie eines Unternehmens, sondern auch von der Philosophie eines Pullovers. „Revolutionär“ ist heute die Erfindung eines neuen Handys. Luciano Benetton, der diese Entwicklung mit seiner Textilfirma weit vorangetrieben hat, sagte in einem Interview, dass er am liebsten Revolutionär geworden wäre. Und als der Interviewer nachfragte, sagte Benetton: „Einfach so. Mir gefallen Veränderungen.“ Aber das Latein-Lexikon aus Schulzeiten erinnert daran, dass „revolutio“ nicht nur „Umwälzung“ bedeutet, sondern auch die „Umlaufbahn der Gestirne“. Und die ziehen bekanntlich ständig auf denselben Bahnen.

Der postindustrielle Kapitalismus besteht aus Kapital + Medien. Zu seinem 40. Firmenjubiläum veranstaltete Benetton im Centre Pompidou ein Multimedia-Festival, das eine avantgardistische Biennale mit Fotoreportagen über höllische Paradiese, mit Licht- und Musikinstallationen, mit Independent Filmen aus Bosnien oder Iran, „mit der ganzen Sinnlichkeit des 3. Jahrtausends“ sein wollte. Hier zeigt sich, wie der Kunstbegriff inzwischen ausgeweitet worden ist. Potentiell gibt es nichts, was nicht da hineinpasst. In den Siebzigern war Benetton wegweisend gewesen als erster, der für ein Produkt nicht mit dem Abbild des Produktes warb, sondern mit Bildern, die damals Empörung auslösten: Kriegsgräber, Flüchtlingsschiffe, Aids-Kranke. Das war ein Griff in den Fundus der klassischen politischen Kunst. Aber er warb auch mit Geschlechtsorganen, männlichen und weiblichen. Zwar wurde diese Anzeige von fast allen Zeitungen abgelehnt, aber die Biennale in Venedig erklärte das Motiv später zu Kunst. Wie fragil diese Verbindung ist, wurde klar, als die Werbekampagne mit 28 Todeskandidaten, die in US-Gefängnissen auf ihre Hinrichtung warteten, dazu führte, dass eine amerikanische Kette ihren Vertrag mit Benetton kündigte. Benetton entschuldigte sich bei den Verwandten der Opfer, Oliviero Toscano, sein Werbegraphiker tat dies nicht. Er verließ die Firma mit dem kolportierten Satz: er sei es leid, die Familie, reich zu machen. Ein Vorhang öffnete sich für einen kurzen Moment einen Spalt und gab den Blick frei auf das wahre Spektakel dahinter. Die Benettonsche „Sinnlichkeit des 3. Jahrtausends“ und deren Überwältigungswunsch ist Reklame für eine Firma, die ihre einfachen Waren mit Kunst veredelt.

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Kapitalismus und Kunst kommen in postindustriellen Zeiten

ziemlich glänzend miteinander aus.

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Hier zeigt sich das System Kapitalismus + Medien, das auf den Pfeilern von Sexualität und Sport aufruht, und sich zusehends obszönisiert. Das schließt eine politische Aussage keineswegs aus. Aus der ästhetisierten Aufarbeitung einer politischen Geste und ihrer weltweiten medialen Verbreitung lässt sich Kapital schlagen. Aber aus der politischen Empörung gegen ein Unrecht wird die Geste der Empörung, die, eingefangen in einem Bild, das skandalträchtig ist, nur noch als Grenzüberschreitung wahrgenommen wird. Obszönität ist heute der Dummy zum Austesten kultureller Grenzen und zu ihrer kalkulierten Verletzung. Bei solchen Verletzungen geht es meistens darum, die klare Zuweisung von gut oder böse, Täter oder Opfer zu verwischen. Das macht den Skandal aus und der garantiert den Aufmerksamkeitswert, ohne den der Verkauf nicht schnell genug läuft. Deshalb muss die Kunst, die ihren Platz im Kapitalismus einnehmen will, immer lauter schreien und ständig noch schriller Tabus verletzen. Die weltweite Aufmerksamkeit wird nur noch über das Schrille und immer Schrillere geweckt und in dem Sinne ist eine politische Aussage nicht nur nicht störend, sie kann sogar verkaufsfördernd sein. Die Fotos der Folterungen in Abu Ghraib hingen zum Verkauf in einer New Yorker Kunstgalerie.

Kapitalismus und Kunst kommen in postindustriellen Zeiten ziemlich glänzend miteinander aus. Vom New Yorker Kulturbetrieb wurden alleine in den letzten drei Jahren 2,7 Milliarden Dollar verbaut, womit 3960 neue Arbeitsplätze geschaffen wurden. Die Veredelung einer Großstadt mit Kultursensationen, wie es New York derzeit vorführt, macht auch für einen  kalt rechnenden Bürgermeister Sinn. Schon in den Fünfziger Jahren hatten Mitglieder der Hochfinanz gemeinsam mit den Stadtvätern erkannt, dass eine Stadt mit so begrenztem Platz wie New York in einer postindustriellen Zukunft keine Überlebenschancen hat. Also wurden Hafen und Industrie ausgelagert und neue Strukturen geschaffen für eine Stadt des innovativen kulturellen Kapitalismus. Das Wirtschaftsmagazin „Fortune“ wies darauf hin, dass New York der landesweit beste Geschäftsstandort ist, weil die reichhaltige Kulturszene so viel „kreatives Kapital“ anziehe. Damit sind all die jungen, gebildeten und ehrgeizigen Arbeitnehmer gemeint, die den Motor jeder innovativen Wirtschaftsbewegung ausmachen.  Die Wirtschaft, die den Wert der Hochkultur als Wirtschaftsfaktor erkannt hat, dekoriert sich mit ihr. Zeitgenössische Kunst nimmt, wie der Kunsthistoriker Ullrich in einer Untersuchung feststellt, in aktuellen Porträtaufnahmen von Machthabern in etwa den Platz ein, den in klassischen Herrscherbildern das Pferd innehatte. Der militärische Führer des Mittelalters oder der Frühen Neuzeit zu Pferde und der Politiker oder Manager der Gegenwart vor einem abstrakten Gemälde demonstrieren denselben Anspruch: dem Gros der Fußtruppen beziehungsweise der Gesellschaft zeigen zu können, wo es langgeht.

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Der Konsument soll sich nicht in Realitäten,

sondern in Optionen bewegen.

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Die Logiken von Wirtschaft, Politik und Kunst haben sich angenähert. Das zeigen Beschreibungen von Managern und Politikern, die sich lesen wie Kommentare zur modernen Kunst: Dynamisch, offen, kreativ, innovativ, mutig, konsequent. Denn Kapitalismus ist nicht mehr einfach eine Warenproduktion sondern ein kulturelles System, das nach dem Prinzip des „immer mehr“ funktioniert. Mit dieser Gier hat er alle Leben durchtränkt und damit hat er sich omnipräsent gemacht. Seine Maßlosigkeit hat kein Ziel, sie ist reine Bewegung der Maximierung. Das Prinzip des „immer mehr“ führt aber nie zu einer Entwicklung, sondern immer nur zu einer numerischen Reihung, die in einer Katastrophe endet, denn irgendwann ist  das „Mehr“ ein „Zuviel“. Dazu dürfen nicht einfach vorhandene Bedürfnisse befriedigt werden, sondern ständig müssen neue geschaffen werden. Der Konsument soll sich nicht in Realitäten, sondern in Optionen bewegen. Das Psychische wird zum Rohstoff für die Wirtschaft und die Kunst als Meister der Möglichkeitsform garantiert den Zugriff auf das Gefühl. Kunst, Weltrettung, Reklame, Narzissmus, Schock und Event sind noch nie so nah beieinander gewesen wie heute. Die Währung für Wahrheit in dieser Erregungsindustrie sind öffentlich bekannte und zur Schau gestellte Gefühle. Die Warenprodukte heute lösen sich in den vom Kapital geweckten Jugendlichkeitsfantasien auf: ein Dusch-Gel für mehr Jugend, ein Müsliriegel für mehr Kraft, ein Telefon für mehr Zeit, ein Yoghurt für längeres Leben. So verlagert sich das Leben von der Gegenwart in die Zukunft. Das wirkt verjüngend bis zur Infantilisierung. Der Mensch wird zum ewig lernenden, ewig spielenden Kind, das sich ständig wieder selbst erschaffen soll. In dieser Feier der ewigen Kindheit und Jugend, in der das Leben noch nicht festgelegt ist, schafft sich der Kapitalismus den Menschen, in dem er sich selbst als unsterbliches System verwirklichen will. Jugend ist aber auch Pubertät und das ist die krisenhafteste Phase der biographischen Entwicklung des Menschen.

Pubertät war früher ein Durchgangsstadium, inzwischen ist es zu einer eigenen Lebensphase geworden, die immer länger dauert. Das Interesse des Systems Kapital + Medien liegt darin, sie zur einzig prägenden Erfahrung des Lebens zu machen. Das Kapitalismus mit seinen Krisen und die krisenhafte Pubertät ziehen sich gegenseitig an. Der Kult der Jugend war schon Treibstoff der totalitären Systeme des 20. Jahrhunderts. Sie spiegelten sich in der Jugendlichkeit, in deren Identität von Trotz und Protest. Junge Männer haben ein Bedürfnis nach Extremen, Rebellion und Aufruhr. Heute fügt sich eine Kunst, die sich hauptsächlich der Formen der Empörung, des Aufschreis, der Denunziation bedient, gut in dieses Konzept. Analog behandelt ein großer Teil der Kunstkritik die Kunst nur noch in den Kategorien, die der Jugend vertraut sind: Modemagazine („Retrochic“), Kriegsspiele („taskforce“), Sport („spielt in einer anderen Liga“ – „Steht er noch oder fällt er schon?“). Und wenn ein deutscher Film schon zum dritten Mal in vier Jahren den Europäischen Filmpreis gewinnt, dann ist es für den Regisseur Florian Henckel zu Donnersmarck so, „als habe man nachträglich doch noch die Fußball-Weltmeisterschaft gewonnen.“

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Der Mensch wird zum ewig lernenden,

ewig spielenden Kind,

das sich ständig wieder selbst erschaffen soll.

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Auch politische Kunst im System Kapitalismus + Medien hat Teil an dessen Wesen: Globalisierung, Krisenproduktion, Marktgängigkeit. Bestenfalls wird sie zum Labor von Innovationen, die wiederum schnell in globalisierte Marktgängigkeit überführt werden können. Im Hip-Hop hat sie sich die politische Aura zugelegt, doch war diese Musik nie der eindeutige Aufschrei aus den Ghettos, zu dem die Kritik ihn gerne erklärte. Auch als explizite Gegenkultur war diese Musik von Anfang an dem Dilemma unterworfen, sich verkaufen zu müssen und politisch harmlos zu bleiben. Es wird mit dem Image des Rebells gewuchert, aber  es ging nicht um die Aufdeckung von Machtverhältnissen und schon gar nicht um die eigene Verflechtung mit der Plattenindustrie. Es ging um den Wunsch nach sozialem Aufstieg und der Gier nach den Statussymbolen, die dazu gehören. Der Pop konserviert auf seine Weise die Unsterblichkeitsphantasien, indem er sie mit Glamour, Ruhm, Reichtum und Schönheit mischt. Die Frage, was überhaupt noch politisch an der Ware Musik sein kann, wird von den Rappern nicht gestellt, denn die Geste des wütenden Protestes ist ein wichtiger Teil des Entertainments  für Jugendliche. Die Popkultur wird zum Motor der globalen Homogenisierung aller Lebensbereiche. Auch die wurde als Projekt von den totalitären Systemen begonnen und wird jetzt unter anderen Vorzeichen vom Kapitalismus weitergeführt.

Der einzelne Künstler muss dadurch seine persönliche Integrität nicht unbedingt verlieren, aber je tiefer er in den Markt gerät, desto stärker ist er Teil eines Wettlaufs zwischen dem Hasen und dem Igel. Die Strategien, sich der katastrophischen Gier dieses Marktes zu entziehen, sind unterschiedlich. Die Künstlerin Cindy Sherman machte fotografische Ekelserien als Antwort darauf, dass plötzlich zu viele Sammler ihre Fotos haben wollten. Die Ekelserien wollte dann keiner mehr kaufen. Im Kino ist die Realsatire die Kunstform der Stunde. Hier ist der Grad schmal zwischen der Mischung aus Abscheu und Entzücken, das ein riesiges Publikum ins Kino zieht, und der Gefahr, mit Klagen der sich geprellt fühlenden Mitwirkenden überzogen zu werden. Im Theater spielt die Dekonstruktion mit Sinnfragmenten. Tendenziell werden damit Auseinandersetzungen verjuxt oder die Fragmente so sehr verrätselt, dass das Publikum, das nichts mehr versteht, in die kunstreligiöse Starre fällt. Frank Castorf kann mit Recht darauf hinweisen, dass er seine Ästhetik des Widerstands schon in der DDR entwickelt habe und es nicht seine Schuld sei, wenn das dann im Westen zur Mode geworden sei. Dort war sie widerständig, weil es einen hegemonialen Sinn gab, der war präsent, auch wenn nur noch die Fragmente auf dem Boden lagen. Das Wesen des Kapitalismus besteht aber gerade darin, Sinn zu vernichten. Wenn Sinn nicht mehr da ist, werden auch die Fragmente sinnlos. Aus dem Widerstand gegen die früheren Verhältnisse wird dann die Widerspiegelung der jetzigen.

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Wo situiert sich jetzt die politische Kunst,

die klassisch anti-staatlich und anti-kapitalistisch war?

Gibt es sie noch? 

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Wie können die Künste im postindustriellen Kapitalismus noch politisch sein? Was machen Künstler, die sich von einem politischen Gewissen nicht verabschiedet haben? Wo situiert sich jetzt die politische Kunst, die klassisch anti-staatlich und anti-kapitalistisch war? Gibt es sie noch?

Man kann es sich leicht machen und sagen: Jede Kunst ist politisch, auch wenn sie es selbst nicht wahrhaben will, denn sie ist Teil einer Öffentlichkeit. Aber das blendet den Wandel aus, den sowohl die Kunst wie die Politik durchgemacht haben. Die Politik steht noch vor dem Anspruch der gesellschaftlichen Sinngebung, den ihr das vergangene Jahrhundert beschert hat, aber sie versteht sich nur noch als mühsame Krisenbewältigung. Wenn die Suche nach Sinn sich nicht religiös befriedigen lässt, wird die Gesellschaft mit ihr aufgeladen. Politische Kunst soll diese Sinngebung leisten durch Anklage und Protest, denn die Utopie lässt sich ja nur noch definieren als die Sehnsucht nach ihr. Und je kleiner und ohnmächtiger sich die Politik gebärdet, desto größer wird das Verlangen nach einer Instanz, die wieder ein Verhältnis zur Gerechtigkeit und zur Wahrheit herstellt und mit der Verrohung der reichen Länder Schluss macht. Wenn auf diese Weise in einer egalitären Massenkultur das Politische an der Kunst eingefordert wird, geht es erst einmal um das Aufgreifen von Themen. Wir kennen die Filme, Bücher und Theaterstücke, die sich auf diese Weise politisch positionieren und damit werben. Wenn man Glück hat, entsteht daraus etwas wie der Film „Esmas Geheimnis“ über eine in den jugoslawischen Kriegen vergewaltigte Frau. Mit dem Rückhalt des Goldenen Bären der Berlinale hat er es geschafft, dass den im Krieg vergewaltigten Frauen in Bosnien-Herzegowina der zivilrechtliche Status von Kriegsversehrten und damit eine Kriegsrente zugesprochen wird. So etwas ist selten. Oft befriedigt „Politische Kunst“ nur das schlechte Gewissen und den Gefühlshunger derer, die eigentlich auch Zeitung lesen könnten, aber ein „Emotion Dressing“ brauchen, das nur über eine Opfergeschichte zu bekommen ist. Die Gefahr, dass  diese „Politische Kunst“ zum Genre wird, hat schon Godard gesehen, als er sagte, es gehe nicht darum, politische Filme zu machen, sondern darum, politisch Filme zu machen.

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Oft befriedigt „Politische Kunst“ nur das schlechte Gewissen

und den Gefühlshunger derer,

die eigentlich auch Zeitung lesen könnten,

aber ein „Emotion Dressing“ brauchen,

das nur über eine Opfergeschichte zu bekommen ist.

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Der politische Reflex regiert die Stunde. Dichter werden stärker bemerkt wegen ihrer politischen Aussagen als wegen ihrer künstlerischen. Orhan Pamuk hat sich immer dagegen gewehrt, dass sein literarisches Werk hinter seinen politischen Stellungnahmen zu verschwinden droht. Für ihn ist es schwierig, als Schriftsteller die Balance zu halten zwischen dem politischen Engagement und der Literatur. Er sagt: „Ich habe die großen Ideen gründlich satt, bin ich ihnen in meinem überpolitisierten Land doch viel zu sehr ausgesetzt gewesen. Literatur ist meine Reaktion darauf, ein Versuch, das Spiel umzudrehen, einen gewissen Humor, eine gewisse Distanz zur Sache zu bringen. Ich will dem Leser sagen: Nehmt diese Dinge nicht so verdammt wichtig. Ist das Leben nicht schön? Ich möchte nicht zu einem Teil der verbissenen politischen Kultur werden, die ich selber so oft kritisiere.“ Wenn eine Gesellschaft, wie die türkische, politisiert ist bis an die Zähne, sehnen sich Künstler wieder nach einem Freiraum für ihre Kunst und nach einer Möglichkeit, Aufmerksamkeit für andere Dinge zu schaffen als für politische Probleme. Günther Grass hat für sich daraus die Konsequenz gezogen, dass er über Politisches als Citoyen spricht, seine Kunst aber für sich selbst sprechen lässt.

Denn Kunst und Politik verwenden Sprache unterschiedlich. Ein Politiker muss eine klare Haltung zur Realität einnehmen und seine Sprache auch so benutzen, weil er von möglichst vielen verstanden werden will und so viele Ambivalenzen wie möglich ausschalten muss. Gedichte und Filme können für ihre Haltung zur Realität nicht zur Verantwortung gezogen werden, sie können gleichzeitig einander widersprechende Dinge vertreten. Gedichte und Filme sind für die Wahrheit, die eine Übereinstimmung mit der Realität bedeutet, unzugänglich, sie sind zuständig für eine andere Ebene der Wahrhaftigkeit. Künstlerische Texte und Verfahren müssen uns überraschen. Man darf sie nicht reduzieren dürfen auf ihr Vermögen oder Unvermögen, einen klaren politischen oder moralischen Standpunkt einzunehmen. Ein Kunstwerk kann eine Überraschung produzieren, sichtbar und hörbar machen, einer möglichen neuen Erfahrung den Raum bereiten.

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Denn Kunst und Politik verwenden Sprache unterschiedlich.

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Natürlich altern die Formen von Kunst, auch die der politischen. Der pathetisch-kritische Kunstbegriff der politischen Kunst ging davon aus, dass der Fehler im System liegt und der Mensch an und für sich gut ist oder man ihn doch zumindest zum Guten erziehen kann. Von dieser letzten Annahme kann natürlich keine Gesellschaft ganz lassen. Aber es hat sich in den letzten Jahren doch die Erkenntnis durchgesetzt, dass der Mensch ein unberechenbares Wesen ist und, philosophisch, psychoanalytisch ausgedrückt, immer mehr ist, als er von sich weiß. Sein Wissen um sich selbst erlebt im Moment einen gewaltigen Schub und dehnt sich aus in die Erforschung seiner eigenen Urgeschichte und in die Möglichkeiten künftiger Manipulation. Er hat die Instrumente einer  biopolitischen Wende erfunden, deren Ausmaß wir uns noch gar nicht vorstellen können und die aus ihm etwas radikal anderes machen könnten: ein Hybrid aus Schwein und Mensch, ein Ersatzteillager für Transplantationen, eine unter Drogen und Rockmusik stehende Kampfmaschine, ein verdrahteter Träger von Chips, Labels und Logos. Im postindustriellen biopolitischen Kapitalismus wird der Mensch zuerst zum Rohstoff und dann zur Ware. Auch hier greift der Kapitalismus als totalitäres System neuer Prägung zurück auf ein totalitäres System älterer Prägung. Schon Stalin hatte den Auftrag gegeben, eine menschliche Kampfmaschine zu züchten aus der Kreuzung von Gorilla und Mensch.

In den Künsten, deren Grenzen zu den trivialen Formen des Erzählens offen sind, sind solche Figuren, die nichts mehr mit dem klassisch Menschlichen zu tun haben, schon lange anzutreffen. Die Faszination für Hannibal Lector, den Serienmörder und kultivierten Kannibalen, hat der Schriftsteller Georg Klein so beschrieben: „Die schockierend herrliche Willkür und die anarchisch antizivilisatorische Freiheit dieser Figur entsetzt und entzückt uns. In dieser spätmodernen Figur, in der die Autonomie des Individuums auf einen letzten eisigen Gipfel getrieben schien, schuf das Aufleuchten der Güte noch einmal jene Distanz zum Raubtier, jene humane Spanne, die einst in unergründbarer Vorzeit aufging, als zum ersten Mal ein Mensch einen anderen Menschen entgegen seinem Vorteil und ohne erkennbaren Grund verschonte.“ In diesen Sätzen  wird klar, wo das Problem liegt. Die  triviale Kunst zielt in das Herz dessen, was heute das Politische ausmacht: die Neuvermessung des Menschlichen. Aber damit das erkennbar wird, braucht sie einen Zuschauer, der über ein enormes Wissen verfügt in allen Bereichen, und nicht zuletzt über eine Distanz zu seinen eigenen Affekten, die er nicht erleidet, sondern wollüstig schaudernd genießen kann. Hier ist nicht mehr das Produkt politisch, sondern die Rezeption ist es. Der normale Konsument aber, für den diese Produkte der Massenkultur gemacht werden, ist ein spätpubertierender junger Mann, der in den unbegriffenen Schwierigkeiten seiner Existenz einen Resonanzboden für gewalttätige Phantasien sucht. In den trivialen Kunstformen wird seine Lust an Grusel, Horror und Sadismus bedient und ein Zustand mentaler Unreife festgeschrieben. Der Pop, der die Kulturhoheit des Bürgertums ein für alle Mal gebrochen hat, zielt immer wieder auf die existentiellen Fragen, aber er ist darauf angelegt, die Massen nicht zur Besinnung kommen zu lassen, sondern sie dem reinen Affekt auszuliefern.

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Im postindustriellen biopolitischen Kapitalismus wird der Mensch

zuerst zum Rohstoff und dann zur Ware.

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Pop hängt sich gern ein Mäntelchen um, das sich Parabel nennt auf gesellschaftliche Zustände, überlässt diese Parabel aber der denkerischen Bemühung des Betrachters. Die Tiefe wird in das Werk hineingelegt durch die nachträgliche Interpretation, in der sich das schlechte Gewissen eine Rechtfertigung für den Nervenkitzel verschafft. Wenn Sinn aber so radikal ausgetrieben worden ist, wird er der Beliebigkeit überlassen. Schlimmer: Die wollüstige Mischung von Abscheu und Entzücken, die hier erreicht wird, kann die Basis sein für jede Menge Heuchelei. Das einzige, was bleibt, ist ein ausbeuterisches Verhältnis zum Gegenstand und zu den Gefühlen der Zuschauer. Das Werk selbst arrangiert sich kritiklos mit archaischen Phantasien, technizistischen Zukunftsentwürfen und virtuellen Welten. In den Laboren der Forscher und auf den Operationstischen wird die Ware Leben optimiert. Wer es sich nicht leisten kann, seinen Körper zum Wunschbody umgestalten zu lassen, baut virtuell in den Parallelwelten des „Second Life“, einem 3-D-Online-Spielplatz, in totaler Freiheit ohne jegliche Einschränkung durch die Realität an der virtuellen Verdopplung seiner selbst, seinem Avatar, und dessen Traumleben. Das tun schon 800.000 Menschen und jeden Monat kommen 30 Prozent hinzu. Als die Firma LindenLab, die „Second Life“ erfunden hat, vor kurzem den dritten Geburtstag ihres Produktes feierte, „da standen zwischen Bar und Buffet auch ein paar Computerterminals. Internet-Kameras übertrugen die Veranstaltung in die Welt von „Second Life“, wo eine Parallel-Party stattfand. Ein Beamter projizierte umgekehrt die Bilder des virtuellen Festes an eine Wand in die Wirklichkeit. Als sei der Bildschirm nur die Tür zu einen weiteren Raum. Und, so erzählt man es sich heute, auf den Straßen von „Second Life“, als die LindenLab-Angestellten dann in Richtung dieses Raumes winkten, da senkten die Avatare ihre Gläser und winkten zurück.“ (Tobias Moorstedt in der SZ vom 12.10.2006).

Welch ein Reichtum an Themen für die „politische Kunst“, die sich bisher ja eher auf die Ungerechtigkeiten in der Gesellschaft spezialisiert hatte! Aber wenn wir Godard folgen, dann sollte es den Künstlern nicht um einen Themenpark gehen. Das Politische läge in der Haltung:  im Kunstwerk das Denken wieder zuzulassen. Wenn das Menschliche heute neu vermessen wird zwischen Tier, Maschine, Avatar, dann definiert eine Kunst, die nur Horror, Schock, Thriller, Splatter beherrscht, Effekte um die Affekte zu reizen, den Menschen als Tier ohne jede Moral. Die triviale Kunst der reinen Sinnlichkeit, die  das Gefühl vom Gedanken, den Affekt vom Sinn trennt, hält das Kunstwerk in anderer Weise „rein“ als es die kunstreligiösen Vorstellungen gemacht hatten, die die Grenze zu Fragen nach der Gesellschaft abdichteten. Aber auch hier geht es um einen Elfeinbeinturm, jetzt den des folgenlosen Genusses am Entertainment, das der Barbarei ganz nahe stehen kann, ohne es zu merken. Die politische Kunst aber, die eine solche „Reinheit des Kunstwerkes“ nie akzeptiert hat, weiß, es geht nicht ohne Denken und ohne die Mühen, für dieses Denken im Kunstwerk Formen zu finden. Damit arbeitet sie unter den Bedingungen einer katastrophischen Moderne an der in unserer Kultur sehr alten Trennung von Wort und Bild, mit der die Geschichte der Kunst begann.

© Jutta Brückner 2006

Bild: Szenenfoto aus “The Wind That Shakes the Barley”, Ken Loach © Neue Visionen

Es ist 1945, die rote Armee steht vor Berlin. Ein junger Mann in sowjetischer Uniform hat eine Flüstertüte in der Hand. In makellosem Deutsch ruft er einem menschenleeren Dorf zu, man solle sich ergeben. Nichts rührt sich, der Kampf ist noch nicht zu Ende. Der Film heißt: „Ich war 19“, sein Regisseur Konrad Wolf. Er hat in diesem Spielfilm seine eigene Rückkehr in sein Geburtsland Deutschland als milchbärtiger Soldat und Dolmetscher der roten Armee verarbeitet. Das wird an keiner Stelle deutlich gesagt, aber man spürt das Autobiographische, denn der Film beharrt so sehr auf der Genauigkeit jeder Geste und jeden Wortes, wie sie nur unter dem Brennglas einer persönlichen Erinnerung deutlich werden, Konzentrate einer Zeit, die sich sonst verflüchtigt hat. Das ist es, was vom Erlebten übrig bleibt, ein genauer Blick auf die Menschen und eine Geschichte fern von den konventionellen plotpoints, denn das Leben hat keine narrative Struktur.

Über 50 Jahre später sitzt ein junger Mann in einem karg möblierten Zimmer vor einer Kamera, zusammen mit seiner Freundin. Die Vorhänge sind geschlossen. Beide Gesichter sind in die eine künstliche Unschärfe gesetzt und nicht zu erkennen. Und je deutlicher sich der Film seiner Geschichte nähert, desto weniger werden wir wissen, wer er eigentlich ist, denn er wird eine und dann noch eine andere und dann eine dritte digitale Maske vor dem Gesicht haben. Der junge Mann ist ein Soldat der israelischen Armee und ein Kriegsverbrecher und er erzählt seine Geschichte nur unter der Bedingung, dass sein Gesicht und damit seine Identität nicht erkannt werde. Die unterschiedlichen digitalen Masken sind so perfekt, dass erst durch eine Hand, die sich zum Mund schiebt, deutlich wird, dass dieses glatte, junge Gesicht, an das man sich so gewöhnt hatte, eine Maske ist. Es bleibt durch den ganzen Film die Beunruhigung vor diesem Maskengesicht und die Frage: was ist echt? Dieser Maskenmann, würde man ihn nach seinem Alter fragen, würde wohl auch von sich sagen: „Ich war 19.“ Aber der Film, der hier in Rede steht, heißt „Z23“  und ist von Avi Mograbi.

Über 50 Jahre trennen diese beiden jungen Soldaten. Der eine hat ein Gesicht, der andere versteckt es. Der eine ist mit sich im Reinen, er weiß, warum er mit einer fremden Armee als Sieger in sein Heimatland kommt, die Gewalt, die er ausübt, ist legitimiert. Der andere quält sich, denn er hat im Rahmen einer Vergeltungsmission in den besetzten Gebieten einen unbewaffneten Araber erschossen. Und: er hat diesen Mord mit großer Lust ausgeführt. Dafür sucht er nach Erklärungen und nach Vergebung.

Zwei sehr junge Männer, in dem richtigen Alter, in dem man  junge Männer für jeden Zweck einspannen kann. Das war vor 50 Jahren nicht anders als heute. Der Maskensoldat erzählt von seinem Militärdienst: „Es sind 99% Demütigungen und Quälereien und 1% militärische Fähigkeiten.“ Es gibt im Deutschen einen Begriff dafür: schleifen. Junge Männer werden zu Werkzeugen geschliffen und sie akzeptieren das mit sportlichem Stolz. Unser Maskensoldat konnte so viel tragen, wie er selbst wog und strengte sich an, seine Leistung zu erhöhen. Die Grenzen von Sport und Militär verschwimmen, im Zentrum steht der heroische Körper, Soldat sein ist eine besonders intensive Form von männlichem Leben. Das Ergebnis des Schliffs sind menschliche Sprengladungen ohne Sprengstoffgürtel, die schon scharf gemacht sind und die jeden Moment explodieren können. Nur: was machen diese uniformierten Sprengladungen im Wartestand? „Wir hatten das schreckliche Gefühl, das überall sonst alles Mögliche passierte, aber wir, eine Eliteeinheit, hatten nichts zu tun. Unsere Vorgesetzten verstanden, dass sie uns auf die schlimmsten Missionen schicken konnten, weil wir so hungrig auf Aktionen waren. Und so bereit zu töten, dass wir alles tun würden.“ Hier spricht kein besonders scheußliches Exemplar von Mensch. Der israelische Schriftsteller David Grossmann, der in seinem Buch „Eine Frau wartet auf eine Nachricht“ den Tod seines eigenen Sohnes am letzten Tag des Libanon-Krieges verarbeitet hat, sagt über sich selbst: „Ich war in der Armee und wollte gerade dorthin, wo es gefährlich war, ich wollte ‚action’.“ Wer junge Männer so zu Kampfmaschinen abrichtet, will sie auch einsetzen. Und diese jungen Männer wollen genau dasselbe.

Von heute aus gesehen, hat Konrad Wolf es vergleichsweise einfach gehabt, er steht auf der Seite der Sieger in jeder Hinsicht, nicht nur militärisch, sondern auch moralisch. Gewalt war noch sinnverbrämt und es gab noch „gute Kriege“.  Aber die Frage, wer den Krieg gewonnen oder verloren hat, löst sich umso konsequenter auf, je mehr man von der strategisch-politischen Perspektive zur Perspektive des Subjektes wechselt. Da gibt es viele subjektive Verzweiflungen und keine objektive Wahrheit. In unserer Postmoderne ist Krieg vor allem eine physische Erfahrung. Auch der unbekannte Maskensoldat von heute hat noch eine Ideologie oder ein Land, für das er in den Kampf zieht. Aber beides ist nur noch eine blasse Erinnerung hinter dem ungeheuren Druck, den die Lust des Tötens auf ihn ausübt. Die Waffen haben die Herrschaft über die Soldaten gewonnen und das Monopol über Körper und Geist hat der Apparat. Der thrill  dieser  physischen Entladung kommt direkt aus dem Kino. Das hat ihn in den letzten 20 Jahren in den „dirty war movies“ – durchaus ambivalent, widersprüchlich und frivol – gezeigt, dass der Krieg auch Spaß macht, dass er ein einziges, riesiges Männervergnügen ist, auch wenn er keinen Sinn macht und in sich selbst idiotisch und gemein ist. Seine Verführungskraft liegt in seinem Versprechen einer ungeheuren Überhöhung. Unser Maskensoldat sagt es: „Jeder Soldat will Chuck Norris sein, die Frauen ficken wie Superman.“

Dieses Versprechen auf eine entfesselte Triebkonstellation von Gewalt und Lust und von Lust an der Gewalt treibt die jungen Männer zum freiwilligen Kriegseinsatz. Die Freundin des Maskensoldaten, die nicht in der Armee gewesen ist und die ihm zur Beichtmutter werden muss in der Stunde der Not nach der Tat spricht es aus: „Deine feuchten Träume vom Töten.“

Krieg und Töten sind zur sexuellen Droge geworden. Dass inzwischen massenhafte Vergewaltigung im Krieg offiziell als Kriegsverbrechen anerkannt sind, trägt dem Rechnung. Und damit wir nicht meinen, all dies spiele sich nur woanders ab – in Jugoslawien vor 20 Jahren, in Afrika heute, out-there und nicht in-here – und es werde uns in Mitteleuropa nicht berühren, sollten wir uns daran erinnern, dass auch für unseren deutschen Andreas Baader Ficken und Schießen ein Ding war. Und dass genau das die Faszination ausmachte, die der deutsche Terrorismus auf andere ausübte.

Und noch eins: Der Wutausbruch, auch ohne Gewehr und Mord, gehört heute zu den Regeln der Männlichkeit, jeder Film zeigt uns das. Mann ist Mann, weil er sich den gewaltsamen Affekt erlauben darf. Die israelische Psychologin Ishai Karen war geschockt, als sie herausfand, welche Freude die Soldaten an der absoluten Regellosigkeit und der Vergiftung durch die Macht hatten, die die Waffen ihnen verschafften. Sie zitiert zwei Soldaten, die ebenso wie unser Maskensoldat anonym bleiben wollen. Soldat C sagt: „Die Wahrheit ist, dass ich dieses Chaos liebe – ich habe Spaß daran. Es wirkt wie Drogen. Wenn ich nicht wenigstens einmal die Woche eine Rebellion niederschlagen kann, dann werde ich verrückt.“ Soldat D sagt:  „Es ist großartig, dass man hier keinen Gesetzen und Regeln folgen muss. Man hat das Gefühl, selbst Gesetz zu sein. Ich kann entscheiden. Wenn man in die besetzten Gebieten geht, ist man wie Gott.“

Ist der Krieg der Spielplatz der jungen Männer, bevor sie zu Menschen werden, die dann traumatisiert sind von ihrem Spiel?

Als der Maskensoldat seine Freundin fragt, ob sie ihn für schuldig hält und wütend auf ihn ist, zögert sie: „Nicht so sehr, wie ich damals gewesen bin, aber jetzt…nein….ja. nein…..Damals hattest du noch keine emotionale Reife.“ Denn die, die da auf den Kriegsplätzen ihre Waffen benutzen als seien es Holzgewehre im Sandkasten, sind sehr junge Männer in testosterongetriebenen Körpern, in denen sich das Potential der Vernichtung immer mehr aufstaut. Und sie sind Geiseln des totalitären Apparats Armee. Jeder totalitäre Apparat beschädigt die Subjektivität, er baut großen Druck auf, um das Individuum seiner menschlichen Substanz zu entleeren. Wenn dann der beschädigte Mensch im Soldaten sich aus der Selbstzerstörung rettet, indem er einen Gegner vernichtet, ist das ein letzter gewalttätiger Subjektrausch. Er schießt, und etwas wird sichtbar, was für ihn vor lauter Warten schon diffus geworden war: der da, gegen den man sich zur Kampfmaschine hochgerüstet hat, ist ein Feind, auch wenn er keine Waffe trägt. Die unerträgliche Verpflichtung zivilisierter, demokratischer Armeen, jeden zu beurteilen nur nach seiner Tat, im anderen das Individuum zu sehen, den Menschen, führt zur soldatischen Lähmung. In einem Gewaltakt stellt unser Maskensoldat den diffus gewordenen Status des Kriegers wieder her, denn etwas anders hat er nicht. Das Dasein in der Armee ist nichts anderes als körperlich, der Kampf bis zum Tod, des eigenen oder des Gegners und die größte anzunehmende Schande ist die Weichheit. Das alles in einem Tötungsakt loszuwerden, war  wie ein Trip zum Vergnügungspark: joy, pleasure, intoxication. Dann liegt der  Tote auf der Erde und der Schütze erinnert sich: „Ich wollte den Toten anfassen, aber meine Kameraden riefen: „Das ist ja eklig.“ Und dann habe ich ihn mit dem Fuß umgedreht…und er war wie Jelly.“ Eine weiche Masse, kein Mensch. Der Soldat fährt mit seinen Kameraden in die Kaserne zurück und danach geht er mit seiner Freundin zu einem Konzert. „Wir sahen eine tolle Show in der Nacht.“ Die Normalität hat ihn wieder.

Wir wissen nicht, wann diese falsche Normalität für ihn zerbrach, wann der Kampf des Menschen begann, der jetzt, versteckt hinter der Maske, über das Kriegsverbrechen des Soldaten, der er war, berichtet. Bei Konrad Wolf gibt es zwei Szenen, die dazu etwas aussagen. Die erste irritiert. Die Soldaten der roten Armee kommen nach Sachsenhausen und einer der Kapos präsentiert die Genickschussanlage und spricht über den technischen Vorgang der Einleitung von Gas. Der Film und seine Hauptfigur verhalten sich dazu ziemlich nüchtern. Es gibt keinen Gefühlsausbruch. Den gibt es zum Schluss, als der Freund des Protagonisten in einem Feuergefecht mit der SS gestorben ist. Jetzt bricht der Furor der Gefühle los mit Verzweiflung und Racheschwüren. Konrad Wolf weiß, es braucht einen privaten Auslöser, damit der Schrecken vor dem technologisierten Grauen einen Ausdruck finden kann.

Wir wissen nicht, was den Maskensoldaten in die Gruppe „Das Schweigen brechen “ getrieben hat, in der er sich inzwischen gegen israelische Kriegsverbrechen engagiert. Ihre Mitglieder sind ehemalige Kämpfer und genießen in der israelischen Öffentlichkeit hohe Glaubwürdigkeit und Sympathien. Der trainierte Soldat war stolz darauf gewesen, so viel tragen zu können, wie er selbst wiegt. Jetzt muss er sich wieder tragen, aber auf eine ganz andere Weise. Sein Gewicht ist die Schuld. Das zu ertragen und zu bekennen ist nur möglich mit der Maske, die ihn anonymisiert. Aber dadurch raubt sie ihm auch wieder das, was er durch sein Geständnis erreichen will: den Wunsch, er selbst zu sein. Als Mograbi die Szene der Erschießung am Ort des Geschehens nachstellt und der Schweiß die Maske des Soldaten zerstört, sagt dieser: „Mein Körper möchte er selbst sein, er rebelliert gegen den Versuch, mich auszulöschen hinter der Maske.“ Weder im Akt der eigenen Verkennung als Gewalt genießender Gott noch als bekennender Verbrecher ist dieser Mensch bei sich.

Hätte Avi Mograbi nur einen Film gemacht, der es uns ermöglicht, dies alles zu sehen und zu begreifen, wäre es schon genug gewesen. Aber er will mehr, für sich selbst und für uns, die Zuschauer. Auch der Regisseur trägt am Anfang eine Maske, einen Strumpf, den er sich überstülpt, den er dann selbst mit der Schere durchlöchert für Augen, Nase und Mund. Ein ironisch-hintersinniges  Spiel, denn er bricht es ab mit Satz: „Ich ersticke“. Das genau ist die Situation des Maskensoldaten, der erstickt an seiner Schuld. Seht her, sagt Mograbi, ich führe Euch etwas vor, aber nicht wie ein Spielleiter, sondern indem ich mich in die Situation dessen versetze, den ich Euch zeigen will, es ist nicht nur ein Film über ihn, sondern auch über mich, der ich einen Mörder decke. Nicht nur er spricht zu Euch, auch ich spreche zu Euch und wenn ich nicht mehr sprechen kann, dann setze ich mich vor meine eigene Kamera in meinem eigenen Wohnzimmer und singe. Wir kennen der Satz: Worüber man nicht sprechen kann, davon soll man schweigen. Aber es gibt auch den anderen: wenn man nicht mehr sprechen kann, dann soll man singen. Die Welt gerät aus den Fugen, wenn die Guten zu Bösen werden und dann kann man nur noch singen. Die Musik ist die Kunst, der es am leichtesten fällt, uns die Gefühle zurückzugeben, die die Tötungsmaschinen uns genommen haben. Und Mograbi singt zu einer Tangomelodie: „Wie kann ich davon singen…wie kann ich mit meinen guten Vorsätzen leben, wenn da kein Tisch ist, auf den ich mit der Faust schlagen kann. Anstatt ihn auszuliefern an jemanden, den ihn einsperrt, singe ich….“ Und für einen Moment glauben wir, dass Macky Messer zum Rhythmus von Kurt Weill um die Ecke tanzt. Die Musik kommt eindeutig aus der Zeit, wo Brecht und Weill das Verführerische des bürgerlichen Verbrechens gezeigt haben. Und wie Brecht das bürgerliche Publikum zum Genuss an den Untaten des Macky Messer animierte, verführt Mograbi uns zum Genuss seiner eigenen Zweifel, seiner ratlosen Trauer und Wut.

Er singt an gegen das Genre des internationalen Kinokriegsmelodrams, zu dem auch deutsche Produktionen gehören, die sich den deutschen Verbrechen widmen und bewusst für einen internationalen Markt gemacht sind. Darin hat sich das Verbrechen gemütlich eingerichtet. Es lebt weiter im Versöhnungskitsch der Liebe zwischen den Tätern und den Opfern und dem Einverständnis des Publikums mit dem Gewicht des Schicksals. Mograbis Gesang ist eine radikale Absage an jede Kriegsmythologie, von der eine Moral abgeleitet werden könnte. Er zeigt: das Verbrechen hat keinen „Stil“, es ist nie cool, sondern einfach nur ekelhaft, es verwandelt lebendige Menschen zu Jelly und hinterlässt traumatisierte Täter. Er hat einen armen Kriegsfilm gemacht, rau und privat, ohne die großartige, lustvolle Materialverschwendung, an der wir uns in den großen Kriegsfilmen delektieren. Denn es geht nicht um Technologie, sondern um das wirkliche Gut: Reue, Verständnis und Vergebung. Und ebenso wenig erschlägt er das, worüber er erzählen will, mit einer Bilderästhetik, die sich als eine zweite Haut über das Unbegreifliche legt und es damit wieder verhüllt.

Mograbi vertritt ein intellektuelles Kino, in dessen Zentrum ein Gefühlsschmerz steht. Bertolt Brecht sieht um die Ecke, Kurt Weill streckt seine Hand aus, Jean-Luc Godard grüsst von fern. Konrad Wolf hat darauf hingewiesen, dass es keine freie Wahl der Filmsprache gibt, dass diese nicht im Belieben des Filmemachers steht, sondern sich in einem komplexen künstlerischen Prozess als die dem Stoff angemessene Darstellungsweise herausschält. Darin steckt die alte Erfahrung des Autorenfilmers, dass es keine universelle Filmsprache für alles gibt, sondern eine immer je spezifische Ästhetik, die dann auch die der Sache angemessene Ethik ist. Darin steckt aber auch Wolfs persönliche Erfahrung, dass er die Wahrhaftigkeit seines Films, die in seiner Subjektivität lag, erkämpfen musste gegen viele Forderungen der DEFA, dass das Buch um die „objektive historische Wahrheit“ ergänzt werden müsse. Konrad Wolf hat die Wahrheit seines Films gerettet, sonst könnte man ihn heute nicht mehr ansehen oder nur mit dem ästhetischen Kitzel, mit dem wir uns alte Propaganda ansehen. Aber Wolfs und Mograbis Filme werden nicht einfach dadurch wahr, dass beide sie erlebt haben, sondern dass sie zwei filmische Formen gefunden haben für die Wahrheit, die sie zeigen wollten. Jeder eine andere, weil die Zeiten andere sind. Aber beide bekennen sich zu ihrer Subjektivität.

Ist das die Wahrheit unserer Zeit, dass man über den Krieg nur noch singen kann, wenn man ihn nicht einfach im Film fortsetzen will?

Mograbi singt zu einer schmissigen Melodie: „Er hat einen Mann erschossen und er kämpft dagegen an, dass es ihm Spaß gemacht hat. Aber wer hat Vergnügen daran? Es gefällt mir, dass er jetzt damit kämpft, dass es ihm Spaß gemacht hat, es schließt nicht aus, dass ich jetzt darüber singe und dass ich Spaß daran habe. Denn wem macht es letzten Endes Spaß? Die Wahrheit ist, dass es mich zerreißt, dass ich darüber singe, dass er ihn erschossen hat, als sei er ein Schmutzfleck und dass ich ihm dafür vergeben kann.“ Mograbi genießt es zu singen und wir genießen die Musik und seinen Gesang. Wir genießen beides so wie der Mörder seine Gewalt auch genossen hat. Und wir verurteilen ihn dafür, dass er singt, denn den Mord im Krieg darf man nicht besingen, wie seine Frau sagt. Wir möchten ihr zustimmen, dass er aufhören soll mit dem Bösen zu flirten, dass das keine Dreigroschenoper und dass er Geld verdienen wird mit einem weiteren wertvollen Film. über eine schmutzige Geschichte. Wir als Zuschauer stimmen all dem zu. Dann lauschen wir weiter seinem Gesang und verurteilen uns dafür, dass wir es genießen. Mograbi singt in seinem Wohnzimmer, in-here, denn auch die Wohnzimmer und alle Privatheit ist kontaminiert von den Dingen, die out-there, jenseits ihrer Wände geschehen.

Es gibt in „Ich war 19“ eine berührende Parallele zu Mograbis Gesang. Es ist das lange Zelebrieren eines Kochrituals. Eine reine Männergemeinschaft schneidet, schabt, rollt aus, dreht durch den Fleischwolf, backt Pasteten – und singt dabei gemeinsam ein langes Lied. Hier ist der Kern der sozialistischen Utopie vor ihrer Perversion: der Mensch ist gut, wenn er in Gemeinschaft ist. Diese Überzeugung ist uns heute abhanden gekommen. Mograbi singt allein. Das tun auch Kinder im dunklen Wald, wenn sie sich fürchten.

Der Held aus Konrad Wolfs Film kämpft gegen den Faschismus. 60 Jahre später tut das auch Avi Mograbi, aber auf eine vollkommen andere Weise. Denn Faschismus war nicht nur ein verbrecherisches politisches Regime, sondern  auch eine neue Stufe in der Erhitzung der Triebkonstellation von Lust und Gewalt, die inzwischen unsere gesamte westliche Kultur durchzieht. Der militärische Sieg über die faschistischen Regime hat den Faschismus nicht aus der Welt geschafft, wie Konrad Wolf noch glauben konnte. Faschismus überlebt in unseren postfaschistischen Bildermaschinen, die unser Einverständnis erzwingen mit der melodramatischen  Versöhnung von unschuldigem Täter und schuldigem Opfer, vorzugsweise in der Stunde des Untergangs und der Befreiung. Der singende Mograbi verweigert uns einen solchen Film, er hält aus in der Paradoxie. Der Mensch Mograbi vergibt, sein Film vergibt nicht. Er schickt auch uns, die Zuschauer in unsere eigene Ratlosigkeit und auf die Suche nach einer Wahrheit.

Der Maskensoldat sucht nach Vergebung. Er bedrängt seine Freundin, die für ihn halb Mutter, halb Therapeutin ist und die er Baby nennt: „Erzähl meine Geschichte, als wäre es Deine.  Versetz Dich in meine Lage….“ Mit diesem Wunsch beginnt der Film. Er will sie in die Identifikation zwingen. Dieses Unternehmen wird immer wieder abgebrochen, weil die Freundin es nicht kann. Sie wehrt sich, ihre Hände, bis dahin ruhig, verknoten fahrig ihren Schal. Sie macht mehrere Anläufen, sich in seine Haut, die Haut eines Mörders zu versetzen und seine Geschichte zu erzählen. Auch sie wird, wie Mograbi, wie wir, die Zuschauer, hereingezogen in das Verbrechen, das einer verübt hat, aber das uns alle betrifft.

Es geht ihr schlecht, weil sie mit ihm mitfühlen soll. Sie weicht aus, wenn er sie fragt: Hältst Du mich für einen Mörder? Bis sie sich schließlich doch dazu durchringt, das zu sagen, was er selbst weiß, aber von ihr hören will: Es war Mord. Zum Schluss als er noch einmal insistiert: Jetzt erzählst Du’s! gibt es eine lange Pause und dann wird die Kamera ausgeschaltet. Jetzt müssen sie beide damit fertig werden.

Bei Staatsbesuchen werden Kränze am Mahnmal des unbekannten Soldaten niedergelegt. Der Maskensoldat ist der unbekannte Soldat des 21. Jahrhunderts. Vielleicht kann man ihm vergeben, Kränze wird ihm niemand flechten.

In den zukünftigen Kriegen werden Roboter auf Roboter schießen, eine leblose Maske auf eine andere. Wird es den Menschen dann besser gehen?

Jutta Brückner

von Marcus Stiglegger

New York im Ausnahmezustand

Wir schreiben das Jahr 1999. Der Ausnahmezustand beherrscht New York und die restliche Ostküste. Die Stadt wird von einer Reihe islamistisch motivierter Attentate in Atem gehalten. Während der afroamerikanische Polizist Hubbard (Denzel Washington) fieberhaft ermittelt und den Drahtzieher sucht, hat der ultrarechte Militarist General Deveraux (Bruce Willis) die Macht an sich gerissen und Sportstadien nach Chilenischem Vorbild in Internierungslager für Menschen arabischer Herkunft umgestaltet. Farbige GIs in Kampfmontur stehen vor diesen Stacheldrahtbarrikaden Wache, während innen dichtgedrängt verzweifelte US-Bürger und Immigranten zusammengepfercht werden. Später beginnt das Militär, gefangene Terrorverdächtige zu demütigen und zu foltern.

Der politisch engagierte Filmemacher Edward Zwick entwickelt in seiner Terrorspekulation The Siege (1999) eine düstere Vision von den USA am Rande der Diktatur. Oberflächlich legitimiert mit den verschärften Sicherheitsvorkehrungen im Rahmen eines Kampfes gegen den Terror verwandelt sich das demokratische System innerhalb weniger Tage zum totalitären Militärstaat, während eine vermeintliche Handvoll Terroristen den unbekannten Gegner darstellt. Zum Rest des Beitrags »