Mutter, Tochter und Wale? - Authentisch, authentischer, am authentischsten (Veronica Ferres, Alicia von Rittberg in „Das Geheimnis der Wale“, Foto: ZDF, Boris Guderjahn)

Das Authentische und das Historische (1)

DIE DEHNBARKEIT EINES BEGRIFFS

Noch nie war sie so wichtig wie heute: die Authentizität, sie ist das Schlüsselwort für den erfolgreichen historischen Film der letzten Jahre. In der Medientheorie, der Ästhetik, der Philosophie, sogar in der Neurobiologie (Kurzfilmtage Oberhausen 1998) wurde der Begriff hin und her gewendet. Einen Überblick geben uns Susanne Knaller und Harro Müller, mit dem sie ihren Band zum Begriff einleiten: Authentizität und kein Ende (2) Doch für den Historiker hat alles eine Geschichte, das Wetter, die bayrischen Alpen und so auch die Authentizität. Wetter und Geschichte haben gemeinsam, dass sie zunehmend gefühlt werden. Um einen ersten Eindruck der historischen Beobachtung von Authentizität im Kontext von Filmen gleich vorweg zu nehmen: Sie war früher auch schon einmal echter als heute. Denn, es ist schon lange her, da versicherten Annelie und Andrew Thorndike, dass alles in ihrem Film Du und mancher Kamerad authentisch sei. Das war 1956. Gleiches versichert Erwin Leiser im Vorspann von Mein Kampf. Das war 1959. Sie wollten damit sagen, dass sie sich ausschließlich auf dokumentarisch gesichertes, dem Thema in Zeitgenossenschaft verbundenes Filmmaterial stützten. Damit forderten sie uneingeschränkte Glaubwürdigkeit ihrer Filme ein. Ihr Authentizitätsbegriff muss irgendwie antiquiert und eng sein, denn wie anders ist es zu verstehen, dass Der Untergang aus dem Jahr 2004 »authentischer als alle vorherigen« Filme zum Thema ist, wie der Produzent mitteilt, denn er sagt weiter: »Wir halten uns streng an die Dokumente«. Hier beansprucht ein Filmkunstwerk, weil an Hand von Dokumenten, Zeugenaussagen und Vorarbeiten von Historikern ein Ausschnitt aus der Vergangenheit rekonstruiert worden ist, ebenfalls das Prädikat der Glaubwürdigkeit, weil authentisch. Diese hier auch noch gesteigerte Authentizität beansprucht für sich letzten Endes Wahrhaftigkeit.

Erst einmal ist zu beobachten, wie flexibel die deutsche Grammatik sein kann, wenn es darauf ankommt: Das Adjektiv authentisch lässt sich steigern, authentischer, am authentischsten, Neudeutsch dürfen wir noch anfügen: super-authentisch. Der angloamerikanische Sprachgebrauch ist da etwas geschickter und vielleicht auch ehrlicher, da wäre dann nämlich von very authentic die Rede so wie mancher Neubau very gothic ist. Sogar die junge Mutter allen Wissens, Wiki, schreibt, dass die Befürworter dieses Films besonders seine Authentizität loben, der Begriff ist gleich in Blau zum Anklicken geschrieben. Wenn man das dann tut, darf man sich bei Wikis spontaner Gründlichkeit gar nicht wundern, dass gerade dieser Film der Requisiten-Krümelkackerei anheim fällt: Da stimmen zweimal Rangabzeichen und Ränge nicht, vom Tod des Ehepaars Goebbels ganz zu schweigen. Wer sich so weit aus dem Authentizitätsfenster lehnt, muss sich nicht wundern, wenn Herr Penibel ihn heraus fallen sieht. Dort erfährt man auch, dass die Dehnung des Authentischen, wen wundert es, inzwischen auch die Werbewirtschaft erreicht hat, ein Aufsatz stellt fest, dass Herr Darboven authentisch für alles Geröstete steht, was er produzieren lässt, eben die Echtheit pars pro toto.

Eine erfreuliche Bereicherung der aktuellen Debatte um Authentizität stammt nicht aus dem einschlägigen Milieu zwischen teamworx und Bavaria, vielmehr lieferten sie die Tagesthemen am Abend des 11. Dezember letzten Jahres. Es ging damals um die Ausstellung der Terrakotta-Soldaten aus China im Hamburger Völkerkundemuseum. Tom Buhrow stellte einleitend fest, dass es sich bei den Soldaten um Fälschungen handelte. Das hätte er nicht tun sollen, denn er brachte sich um eine wunderbare Pointe. Die leihgebende Firma aus Leipzig teilte nämlich mit, die Soldaten seien echtauthentisch, aber nicht original, da müssten die Hamburger etwas falsch verstanden haben. Nun hätte unser Anchorman mit Ton, Steine, Scherben fortsetzen können: Der Ton kam ja wirklich, in echt, aus Xian, alte Scherben von Originalen sollen auch dazwischen gewesen sein, macht zusammen echtauthentisch versteinerte Soldaten. Und die Hamburger selbst hatte das gar nicht weiter gestört. Sie waren mit dem Echt-Authentischen zufrieden, nur die Original-Fetischisten in Museum und Kulturpolitik zuckten zurück. Wir lernen aus dem Beispiel, dass das Echt-Authentische weithin akzeptiert wird, eben der schöne Schein des Echten, die Authentizitäts-Illusion, und dass das Originale, dem angeblich auch noch das Auratische an die Seite tritt, nur von wenigen hartnäckig eingefordert wird.

Vollends in unserer Gegenwart ist die Authentizität angekommen, wenn es wegen vermuteter zu großer Realitätsnähe vor Gericht geht, wie es im vergangen Jahr der Fall war. Der Rechtstreit über die Ausstrahlung des Contergan-Films von Adolf Winkelmann hat alles Zeug zu einem Lehrstück. Auf der Ebene der rechtlichen Auseinandersetzung ging es natürlich um die Grenzen der Kunstfreiheit. Von der fi lmischen Fiktion dieses Zweiteilers sah ein Anwalt seine Persönlichkeitsrechte verletzt und für die Firma Grünenthal stimmten die historischen Fakten nicht, so dass ein unzutreffendes Bild von der Firma gezeichnet würde. Im September 2007 wurde der Film unter relativ geringen Auflagen freigegeben. Eine Aufl age, nämlich der Vor- und Abspann, ist für unser Thema von besonderem Interesse:

»Dieser Film ist kein Dokumentarfilm. Er ist ein Spiel- und Unterhaltungsfilm auf der Grundlage eines historischen Stof­fes. Die fürchterliche Schädigung tausender Kinder durch das Arzneimittel ›Contergan‹, die Einstellung des Strafprozesses gegen die Verantwortlichen wegen ›geringer Schuld‹ und die Zahlung der höchsten Entschädigungssumme in der deutschen Geschichte durch die Herstellerfirma sind historische Realität. Die im Film handelnden Personen und ihre berufl ichen und privaten Handlungen und Konflikte sind dagegen frei erfun­den. Dies gilt insbesondere für die Figur des Rechtsanwalts Paul Wegener und seiner Familie sowie die für die Arzneimittelfirma handelnden Personen einschließlich des Privatdetektivs.« (3)

Die Motivation zum Prozessieren gegen diesen Film entstand unter anderem aus der juristischen Medientheorie der Firma Grünenthal, dass das, »was einmal gesendet ist, sich dem Zuschauer als inneres Bild der Wahrheit einprägt«. Weiter war die Firma besorgt, dass der Zuschauer bei diesem Unterhaltungsfilm, der zum einen auf historisch belegten Fakten und zum anderen auf erfundener Handlung beruht, »keine Möglichkeit hat, zwischen Fakten und Fiktion zu unterscheiden«.

Diese Argumente konnte selbst die FAZ (6.11.07) nicht ganz nachvollziehen, doch gerade weil sie die Suggestivkraft der Bilder hoch einschätzt. Denn der Autor Heinrich Wefing vermutet, dass die detailverliebte Ausstattung, das ganze liebevoll rekonstruierte Zeitkolorit von Contergan erst den Eindruck von historischer Präzision vermittelt.

»Wer wird sich schon, wenn er sich am Mittwoch nach der ›Tagesschau‹ in seinem Lieblingssessel fläzt und ›Contergan‹ anschaut, immerfort mit kritischem Blick fragen: War das wahr? Ist es wirklich so gewesen? Wo verläuft die Grenze zwischen historisch korrekt wieder gegebenen Szenen und dramaturgischer Ausschmückung?«

Die Antwort ist evident: Dieser Film konstituiert seine eigene Wahrheit. Doch dieser eigenen Wahrheit des Kunstwerks kann man sich weder mit den Mitteln der Justiz noch mit denen der Geschichtswissenschaft angemessen nähern. Die eigene Wahrheit des Films, die hier der Autor feststellt, hat zur Konsequenz, dass in Bezug auf Authentizität dann zwischen innerer und äußerer unterschieden werden kann. Die Innere fragt nach der Stimmigkeit eines historischen Films jenseits aller Beglau­bigungsstrategien, während die äußere alle Anstrengungen unternimmt, dass ein Film faktengerecht produziert wird. In seiner Besprechung des Films Das Boot schrieb Norbert Grob zwanzig Jahre vor den TV-Eventfilmen in der Zeit vom 25.9.81:

»Vor allem ein Bewusstsein dafür [konnte man erwarten], dass im Kino die einzige Wirklichkeit das Kino ist. Auch dafür, dass einzig Wirklichkeitsferne das ist, was der Kinowirklichkeit fern ist. Die Frage nach dem Authentischen im Kino erhält keine Antwort durch die Authentizität der Schrauben und Offiziersmützen oder durch die Wahrscheinlichkeit von Bewegungs- und Verhaltensformen.«

Wo liegt die Wirklichkeit des TV-Films? Auf dem Bildschirm? Wenn zwischen Heute-Journal und der Geschichtssendung Klaus Kleber ab- und wieder anmoderiert, wie geschehen, dann liegt die Wirklichkeit vermutlich in den deutschen Wohnzimmern. Die Insassen haben kaum eine Chance, die eine Realität gegen die andere abzuwägen.

Die ausgezeichnete Requisite beim Contergan-Film, der – wie gezeigt – per Vorspann ein Spielfilm ist, lässt auch hier die Fakten-Pingel nicht ruhen. Im online-Blog einer Wochen-Zeitschrift, die den Fakten geradezu repititiv verbunden ist, konnte man als Kommentar zum Contergan-Film lesen: »Gab es 1960 schon Holzdrehstühle mit Fünfsternfuß?« Man fragt sich, ob diese einfältige Frage es mit der Werbung für die Zeitschrift zu genau genommen hat.

Aus dem Contergan-Film lernen wir, man kann noch so heftig und juristisch ausformuliert behaupten, das ist alles nur Unterhaltung und Spielfilm: Wenn er gut und richtig gemacht ist, nimmt einem diese Einschränkung niemand mehrab. Nach aktuellem Sprachgebrauch war der Film sehr authentisch, was natürlich die Dokumentation unmittelbar im Anschluss an den zweiten Teil genau belegte. Den Authentizitätszuschreibungen entgeht dieser Film nicht.


STRATEGIEN UND GRENZEN DES ZEITGESCHICHTS-AUTHENTISCHEN

Das eben genannte Beispiel der Auseinandersetzungen um den Contergan-Film zeigt ein wenig von der Problematik des Ringens um das historisch Authentische, auch wenn es anscheinend nur um die bloßen Fakten geht, eine erfundene Spielhandlung löst das authentische Potenzial weder für das Gericht noch für den Zuschauer auf. Aber darüber sind wir  weit hinaus, die Dokumentarfilm-Debatten aus den späten 1980er Jahren sind längst entschieden, sie müssen auch nicht mehr geführt werden. Dabei ging es um die Konstruktion von Realität durch Massenmedien in Relation zu einer vorfindlichen Realität. »Erinnerungen an Rheinhausen« oder »Ofen aus« z.B. zeigten Stimmung und Empathie, ohne sentimental zu werden. Jede Beschreibung von Realität, sei es die im Text des Historikers, sei es die in einem Film, auch im Dokumentarfilm, ist Konstrukt.

Um nun die vergangene Realität zu sichern, sind die Basis-Anforderungen der authentische Ort (z. B. Bendlerblock), die authentischen Objekte, also höchste Anforderungen an die Re­quisite, und schließlich die soziokulturelle Authentizität (Sprechweisen, Gesten, Tischsitten, Umgangsstile). In der Praxis steht dann die Frage an, ob der Schliemann-Darsteller Heino Ferch außer der Nickelbrille auch noch der Echtheit wegen den Schliemann-Bart tragen muss. Er trug ihn nicht und so blieb für Heino Ferch nur mit Nickelbrille ein hoher Wiedererkennungswert erhalten, was all die freute, die ihn schon aus Lengede, Die Luftbrücke, Der Tunnel, Der Untergang, Die Mauer und anderen Filmen mehr kannten. In Gesprächen mit der Produzentin muss Ferch auch so weit auf die Schliemann-Rolle Einfluss genommen haben, dass der im realen Leben eher unsympathische Schliemann nun im Film positiv gezeichnet wurde. Die Bemühungen um Authentizität stoßen auf viele Grenzen. Wie schreibt der Medien-Journalist Tillmann Gangloff in der SZ (4.10.07): »Die Event-Formel einiger Fernsehproduzenten geht auf: Stars multipliziert mit Zeitgeschichte macht Quote.« Und der Star muss als solcher erkennbar bleiben.

Der Historiker am Set (4) wäre nach den oben genannten drei Elementen in der Authentifizierungsstrategie das vierte Element. In diesem Fall war es Martin Zimmermann aus München. Wenn man nun den Profis von teamworx wohlwollend unterstellt, dass sie nach einem ausgemachten Troja/Schliemann-Experten gesucht hätten und hier einen Treffer landeten, dann trifft das so überhaupt nicht zu. Zwar war Zimmermann wegen seiner Kompetenz ein Glückstreffer, aber die entsprechenden Arbeiten Zimmermanns zum Thema waren im völlig Team unbekannt. Der Experte war schlicht ein Internetfund im lokalen Umfeld der Produktionsfirma, daher dann die Anfrage an ihn.

Die Leistung des Historikers als Experten besteht vor allem darin, im Drehbuch, im Kulissenbau und in der Requisite Fehler auszumerzen, im Übrigen aber soll er die Finger vom Plot lassen. Ein Film, der ohne die Vermittlung von Zeitzeugen auskommen muss, die die Brücke zur Gegenwart schlagen helfen, knüpft notgedrungen an populären Vorstellungen von früher Antike und von Schliemann an. So geht es eigentlich nicht um Authentizität im Sinne präziser historischer Korrektheit, sondern um die Aufrechterhaltung der Illusion von Authentizität, damit wiederum die Zuschauer in ihren Erwartungen von Antike nicht enttäuscht werden. Es war kein Job für Erbsenzähler, bekennt Zimmermann im Kameramann 5/2007.

Die Flucht hingegen brachte ein großes Potential an Erinne­rung mit, sei es in literarischer Form, sei es als Statements von Zeitzeugen und, nicht zu vergessen, vorausgegangene Dokus. Peter Steinbach und Manfred Messerschmidt waren als Experten beratend tätig, die eine historische Korrektheit sichern halfen. Der eine gab seinen Ratschlag als Zeithistoriker und der andere war für das Militärische zuständig. Peter Steinbach ist sich dabei völlig im Klaren, dass hier Bilder wieder auferstehen, die im Fundus kollektiver Erinnerung ohnehin vorhanden sind. Er spricht von einem starken »Erinnerungstopos«, wenn abgebildet wird, wie 600 Statisten bei eisiger Kälte über das vereiste Haff ziehen. Der Flensburger Historiker Gerhard Paul (5) ordnet solch eine Szene den Bild-Ikonen zu. Genauso sieht es die Hauptdarstellerin Maria Furtwängler:

»Es waren Bilder aus unserem kollektiven Gedächtnis. Als ich für eine der Szenen, die jeder in Schwarzweiß schon hundertfach gesehen hat, auf dem zugefrorenen Kurischen Haff an dem riesigen Treck entlang geritten bin, verschwammen Wirklichkeit und Vision«. (6)

Peter Steinbach hat Recht, wenn er sagt, dass es für Historiker interessant ist, wie Geschichtsbilder medial vermittelt werden. Der historische Event-Film, hier Die Flucht, funktioniert für ihn als Augen- und Türöffner für das kollektive Gedächtnis. (7) Dabei kann es allerdings passieren, dass die neuen Filmbilder die erinnerten überlagern, weil sie sich doch so ähneln, um nicht zu sagen, sogar authentischer erscheinen.

Auch hier gilt es, ähnlich wie beim Schliemann-Film, die Authentizitätserwartungen des Publikums zu erfüllen, also auch die Bilder einer populären Geschichtskultur fi lmisch zu treffen. Die Küsse brauche er nicht, sagte Peter Steinbach in einem Interview, er sei aber ganz angetan davon, dass er hier im Film an der Gestaltung von Geschichte mitwirken, eine solche Intensität schaffen könne, »das würde ein Historiker nie hin bekommen«. (8) Und dafür lohnt es sich, das historische Reinheitsgebot auch zu lockern, Personalisierungen hinzunehmen, schließlich auch die Kritik wie die des Freiburger Historikers Heinrich Schwendemann zurückzuweisen, der zwar anerkennt, dass die Eckdaten stimmen, aber der die Darstellung des ostpreußischen Adels in dem Film für völlig falsch hält (dradio, 5.3.07).

Hans Mommsen beriet die Macher des Dresden-Zweiteilers (ZDF 2006) und schützt ihn vor Historiker-Kritik, weil es sich hier nur um einen Spielfilm handelt. In einem Interview mit der Welt (28.2.06) führt Hans Mommsen aus:

»Vor allem halte ich es – im Unterschied zu einer ganzen Reihe zeitgeschichtlicher Spielfilme der jüngsten Zeit – für einen Vorzug, gerade nicht den Anspruch auf historische Authentizität zu erheben und eine sich sonst aufdrängende systematische Dokumentation zu vermeiden«.

Doch nur zwei Fragen weiter sagt aber derselbe Mommsen:

»Der Film bildet die Verhältnisse in diesen letzten Kriegswochen treffend ab. …«

Dann zählt er auf, was alles so treffend authentisch ist und schließt: »So entwirft Roland Suso Richter ein eindrucksvolles Panorama der späten NS-Zeit.« Dem Authentiziätsverdacht und der daraus resultierenden Kritik entgeht dieser Film so nicht.

Historiker am Set sind keineswegs die Garanten einer dokumentarisch geprägten Authentizität. Sie wissen, dass dieser Typus filmischer Authentizität seine eigenen besonderen Grenzen hat. Eine Grenze besteht im vorhandenen kollektiven Erinnerungspotenzial, das mit der Annäherung an die Ge­genwart immer mehr anwächst, das sogar medial aufgefüllt sein kann. Anders gesagt, das Publikum hat sehr bestimmte Authentizitätserwartungen, über die Glaubwürdigkeit eines Films entscheidet das Publikum, nicht der Experte. Bilder, die berühren, sind authentisch, sagt der Neurobiologie Hinderk Emrich. (9) Historiker lernen dabei auch, dass ein Spielfilm anders »funktioniert«, weil er nun einmal ohne fiktionale Geschichten nicht auskommt. Sie müssen sich zurücknehmen, wenn es um den Plot geht, im Fundus aber darf das Passende rausgesucht werden und die Kulissen werden auch nach ihren Vorgaben gerichtet.


DIE FALLE AUTHENTIZITÄT

»Wie viel Authentizität ist nötig, wie viel möglich«, fragt Ariane Krampe, Produzentin bei teamworx, »wo muss eine fi ktionale Geschichte geändert werden, weil sie sich in der historischen Wirklichkeit ganz anders abgespielt hat?« Aus dieser Sicht besteht das Herstellen von Authentizität in einem Event-Film aus einer Gratwanderung, auf der einen Seite des Abgrunds droht unten die Fakten beladene Doku, auf der anderen Seite die pure Fiktion. Das Problem ist nämlich, dass die Geschichte den Nachgeborenen ihre Verfilmung nicht frei Haus liefert, wie Joseph Vilsmaier anmerkt. Sein Drehbuchautor Rainer Berg begründet die fernsehgerechte Bearbeitung, hier die des Zweiteilers Wilhelm Gustloff, damit, dass historische Wirklichkeit keinerlei dramatische Strukturen habe (Spiegel 3/2008). Solch eine unstrittig notwendige Bearbeitung von Fiktion und Fakten aber macht Filme angreifbar, weil Brüche entstehen können zwischen der »äußeren Authentizität« und dem Plot. Dann wird das Historische zur Illustration, wie es z. B. manchmal beim Schliemann-Film der Fall ist. Aber auch die technischen Möglichkeiten der digitalen Bearbeitung verführen zur Klitterung. Ariane Krampe gibt freimütig zu, dass in der »Luftbrücke« ein krasser Fehler vorgekommen sei:

»In der digitalen Bearbeitung waren zu viele Flugzeuge am Himmel. Aber da war uns die Wirkung der Bilder wichtiger als die historische Authentizität. Es muss eine filmische Überhöhung geben dürfen.« (10)

Dagegen ist eigentlich nichts zu sagen, doch die Authentizität ist offensichtlich auch eine Last, eine Quelle für Fehler, obgleich doch ein Film, auch ein historischer, ein Recht auf eine eigene Wahrheit hat und Fiktion mehr zu historischer Wahrhaftigkeit beitragen kann als Faktenhuberei. Der Authentizitätsanspruch führt nicht unbedingt zu mehr Qualität, er kann vielmehr eine Schwäche werden. Es gibt doch so etwas wie fiktionale Souveränität über den historischen Stoff; Filme, die sich dem Sog des Dokumentarischen ein Stück weit entziehen. Nikolas von Festenberg (Spiegel 4/2008) zählt dazu Das Wunder von Berlin oder Die Frau vom Checkpoint Charlie.

Zur Schwäche im großen Stil kann es werden, wenn vor lauter gesicherter Fakten versäumt wird, dem Film einen Sinn zu geben, oder bescheidener: Deutungen anzubieten. Marc Ferro, der Doyen unter den Historikern, die mit Filmen Umgang pflegen, charakterisiert den Untergang als einen Film über Hitler ohne den Nationalsozialismus. Vor lauter standpunktloser Echtheit, gestützt auf die Erinnerungen von Traudl Junge und das Buch von Joachim Fest, werden auch mögliche widersprüchliche Zeitzeugenaussagen ausgeblendet. Über die Zeugenschaft im Film, auch über die im Untergang, hat gerade Michael Elm eine umfangreiche Studie vorgestellt. (11)

Welche Authentizität ist die richtige? Nun, da fragen wir Zeitzeugen oder auch gleich professionelle Besserwisser: die authenticity advisors. Der Deutsch-Amerikaner Marc Foster (Drachenläufer) konnte darüber fast irre werden:

»Ich hatte unglaublich viele authenticity advisors um mich, die in den Siebziger Jahren in Afghanistan gelebt haben. Es gab unglaubliche Streitigkeiten zwischen ihnen – das ist etwa so, als würde man versuchen, in Deutschland nach der richtigen Art einen Christbaum zu schmücken zu fragen,« (SZ 17.1.2008).

Genauso kann es solch einen Streit unter Zeitzeugen geben, es sei denn man homogenisiert die Aussagen zu einem idealen Gesamtzeugen oder zieht störende Aussagen gar nicht erst in Betracht.

Blindes Vertrauen auf Zeitzeugen jedenfalls ist nicht angebracht. Nach Peter Reichel (SZ 26.3.04) werden heutzutage Tatsachen, Traditionen und Gemeinschaften erfunden genauso wie Erinnerungen.(12) Vorausgegangene Fiktionalisierungen historischer Begebenheiten können Erinnerung genauso prägen wie Erlebtes. Im Falle der Gustloff hat der überlebende Zahlmeisterassistent Heinz Schön, Berater des jüngsten Films, nach Zählung bei Amazon etwa 17 Bücher hinterlassen, ferner drei Video-Dokumentationen, die das Thema irgendwie variieren, auf 46 Nachweise stößt man im GBV, dem Gemeinsamen Verbund Katalog. An der Expertenschaft des Herrn Schön gibt es also keinen Zweifel, es handelt sich aber um einen höchst elaborierten Profi-Kronzeugen, aus dem gewiss nicht der unmittelbare Zeitgeist spricht. Seine Erinnerung hat viele Verarbeitungsstufen durchschritten. Und an einigen davon konnten wir bereits teilhaben. Der Stern-Tatsachenbericht Ende der 50er Jahre über die Schiffskatastrophe war Anlass für den Film von Frank Wisbar Nacht fiel über Gotenhafen (1959/60). 60 Jahre nach Kriegsende erinnerte der SWR mit Beiträgen an die Flucht aus Ostpreußen und den Untergang der Wilhelm Gustloff. Der MDR sendete 2003 Tod in der Ostsee, hier der Untergang des Frachters Goya mit 7000 Menschen an Bord. Auch die literarische Verarbeitung des Stoffes durch Günter Grass Im Krebsgang (2002) hat Erinnerung konstituierende Wirkung und hilft Authentizitätserwartungen des Publikums zu entwickeln. Weil auch sie für den Erfolg eines Films erfüllt werden müssen, muss filmische Authentizität für ein Massenpublikum die Vorstellungen und Erwartungen der gegenwärtigen Zu­schauer berücksichtigen, kurzum sie hat auch präsentistisch zu sein, insofern hat eine solche Authentizität ein Verfallsdatum. Es kommt ja darauf an, die Vergangenheit in der Gegenwart erscheinen zu lassen.


AUTHENTIZITÄT ALS BRANDMARK UND MARKETING-STRATEGIE

Ein gewaltiges Beiwerk zu den jeweiligen Filmen im Internet mit Trailern, Historiker-Statements, Zeitzeugenaussagen, Doku-Ausschnitten, Interviews mit Schauspielern und das Buch zum Film betonen das Geschichtsträchtige der ange­sprochenen Filme. Es suggeriert die korrekte Abbildung von vergangener Realität. An den angebotenen Materialien hat ein Leistungskurs Geschichte lange etwas zu tun. Der Typus von Authentizität des Geschehens im Event-Film markiert ihn auch als Träger von Empathie, von Menschen, die lieben und leiden, überleben oder zu Grunde gehen, denn dahinter verbergen sich reale Schicksale, nicht nur einzelner, sondern vieler. Die Maske leistet das Ihre, sehen wir mal von Schliemann ab.

Noch bevor die Talkshows anlaufen und die Maske zum Cross-over der Identitäten für seinen neuen Film einlädt, hat Bernd Eichinger bereits den Coup für seinen Baader-Meinhof-Komplex gelandet: Die Besetzungsfotos wurden vorab veröffentlicht, daneben die authentischen Steckbrieffotos, etwa Nadja Uhl als Brigitte Mohnhaupt oder Moritz Bleibtreu als Andreas Baader. Die Präsentation zeigte erstaunliche Ähnlichkeiten, etwa wie die von Tom Cruise und von Stauffenberg. Wie sagt es wieder einmal die SZ (2./3. 2008): »Die Rollenfotos entfalten gerade im Wechselspiel mit der realen Vergangenheit ihre eigene Dynamik.« Im September wissen wir mehr. Und der Produzent verkündet: »Wir haben versucht, ganz auf die Faszination des Faktischen zu setzen.« Oder des Ähnlichen?«

Die Dynamik im Wechselspiel mit der Vergangenheit entfaltet ihre volle Wirkung in deutschen Talkshows. Bei Hart aber fair saßen zwei Betroffene, Benjamin Sadler und der Fotograf Christian Knabe. Der erste spielte den Anwalt Wegener im Contergan-Film, der zweite ist ein Contergan-Geschädigter. Von den einladenden Fernsehleuten wird unterstellt, dass Sadler der Experte des Gefühls ist, er kommt ja gerade aus der Arena des Contergan-Kampfes. Seinen Kampf haben wir miterleben können, mitleiden dürfen, er hat in seiner Rolle dieses Schicksal durchlebt wie an jeweils anderer Stelle Frau Ferres oder Frau Furtwängler.

Frau Ferres war bei Anne Will zusammen mit Jutta Fleck und ihren beiden Töchtern, um deren Geschichte es bekanntlich in dem TV-Film Die Frau vom Checkpoint Charlie geht. Auch wenn die Schauspielerin sich manchmal auf die Lippen beißen musste, weil sie einfach sehr gut Bescheid wusste, ist sie offensichtlich zur Expertin für DDR-Unrecht mutiert. Dabei hatte sie sich bemüht, den Flecks doch den Vorrang gelassen – selbst Evelyn Roll (SZ 2./3. Oktober 2007) war ganz angetan. Nur das Durchreichen durch die Talkshowszene war dann doch überzogen, da geriet das Original nicht zuletzt wegen der Talkmaster etwas ins Abseits und zur Schilderung der glücklich überwundenen DDR wurde eben Frau Ferres aufgefordert. (13) Diese Menschen haben ihre authentische Qualifikation für die Talkshow direkt aus dem Film, aus der Rolle mitgebracht. Und ein Synergie-Effekt für die jeweiligen Sender kommt in den Talkshows auch noch zustande.

Die Strategien der Authentizitätsproduzenten gehen auf, hier wird eine Qualitätsmarke geschaffen, der sich die Zuschauer kaum entziehen können – und die Schauspieler offensichtlich auch nicht. Denn bei der Pressepräsentation des Gustloff–Films kamen die Schauspieler einfach nicht aus ihren Rollen raus, gedämpfte Stimmung. In den zahlreichen Programmhinweisen des eigenen Senders garantiert der besagte Heinz Schön die Authentizität wiederholt. Contergan schlägt Bayern München, lautete übrigens eine Schlagzeile (Spiegelonline, 9.11.2007). Wen schlägt die »Wilhelm Gustloff?


DIE NEUE AUGENZEUGENSCHAFT

»Bilder funktionieren nur, wenn ihre Betrachter an die Echtheit dessen glauben, was dargestellt wird. (14) Dies musste Heinrich Breloer auf dem Kieler Historikertag 2004 mit Interesse zur Kenntnis nehmen. In einem Rundfunk-Feature des Deutschlandfunks (DLF 30.12.05) äußerte er Zweifel an der reinen Faktizität im Untergang, wenn es etwa um die Ermordung der Goebbels-Kinder geht. Er schränkte jedoch gleich ein, man sähe ja den Film im Kino und wisse, dass es ein Genre-Film sei. »Aber als dann der Historikertag (Kiel 2004) drin war und die kamen raus und sagten. Ja, so war’s. Da hab ich gedacht. Na ja – interessant.«

Zu zeigen, wie es eigentlich gewesen ist, gehört nicht zu den Aufgaben eines Historikers, diese Forderung aus dem Histo­rismus des 19. Jahrhunderts hat sich schon seit Jahrzehnten erledigt, sie ist in ihrem Kern unhistorisch, da sie die Möglichkeit, ständig neu zu fragen und neue Perspektiven anzulegen, zurückweist. Jede Generation macht sich ihr eigenes Bild von Hitler.

Die angesprochenen Filme legen es aber offenbar darauf an, den Zuschauer zum Augenzeugen des Ereignisses zu machen. Michael Wildt titelt seinen Aufsatz über den Untergang: Ein Film inszeniert sich als Quelle. (15)

»Die Stärke des Films besteht darin, dass er dem Zuschauer das Gefühl gibt, Ereignisse aus eigener Anschauung mitzuerleben. Darin liegt allerdings auch die Gefahr des Mediums, weil diese Augenzeugenschaft … eine illusorische ist«,stellt Peter Burke (16) ganz allgemein fest. Die neuen Augenzeu­gen sind wir, wir lassen uns ergreifen, anrühren und sagen selbst als professionelle Historiker: So war’s.

Es ist zu simpel gedacht, wenn nun die Macht der Bilder, über die die Filmemacher zweifellos verfügen, gegen den durch Textzeichen und Text von der Realität scheinbar distanzierten Historiker ausgespielt wird. Die historischen Ereignisse durchlaufen einen mehrfachen Textfilter vom Exposé zum Drehbuch, ehe sie den der filmischen Bearbeitung erreichen. Die Eigenheit von Text und Bild ist nicht die entscheidende Differenz zum Historischen, auch nicht das Setzen von Bausteinen aus Text oder Bild. Der Unterschied liegt vielmehr in der Komplexität, die die Geschichtswissenschaft untersucht, um Ursachen und Erklärungen zu finden, zu interpretieren und Kontexte herzustellen, Prozesse und Entwicklungen zu zeigen. Das Filmische des Event-Films muss darauf aus sein, Komplexität zu reduzieren, die Schicksale vieler in einige wenige zu verdichten. In dem Sinne wäre ein multiperspektivischer Film historisch angemessener, viel zitiertes Beispiel für die Variation von Perspektiven ist der Film Rashomon (1950) von Akira Kurosawa.

Bei den angesprochenen Geschichtsfilmen hingegen, die sich auf zeitgeschichtliche Ereignisse gründen, führen die An­strengungen, äußere und innere Authentizität zur Deckung zu bringen, dazu, an der Oberfläche der Phänomene zu bleiben. So kann durchaus ein filmisches Kunstwerk entstehen, das cineastisch brillant, aber historisch eine Verblendung ist. Um es noch deutlicher zu machen: Edgar Reitz hat sich mit seiner Trilogie Heimat (1981 ff.) diesen Anstrengungen nicht aussetzen müssen, weil er bei der Fiktion blieb und so dennoch – oder deswegen – ein hohes Maß an historischer Wahrhaftigkeit vermitteln konnte. Dem pflichtet sinngemäß Knut Hickethier bei, indem er fordert, dass das Nicht-Sichtbare durch ästhetische Strategien sichtbar gemacht werden muss. Dann ist nämlich nicht die ungebrochene Wiedergabe von Realität das Kriterium für Authentizität, sondern das Konstrukt einer Form, in der sich das Dokumentarische präsentiert.

In der Vermittlung ist Geschichte auch nur das, was sie erzählt. Historik und Poetik sind aufeinander angewiesen, oder mit Hayden White zu sprechen: Auch Clio kann dichten. So findet in der Geschichtsschreibung immer eine Konstruktion von Geschichte statt, die sich eines Narrativs bedient, das bis ins Literarische gehen kann. Nur welcher Narrativ dem jeweiligen Stoff angemessen ist, das bleibt umstritten. Die Frage ist gar nicht neu: Was ist dichter an der Realität, die res factae oder res fictae? Paul Riceur gehört genauso wie Reinhart Koselleck oder Arno Borst zu denen, die die Erzählung als Brücke zwischen Gegenwart und Vergangenheit zu schätzen wussten.

In der Bildsprache ausgedrückt gelingt dem Film eine Nahsicht, während die Geschichtsschreibung in der Regel die Draufsicht bevorzugt. Die Nahsicht kann die Welt der kleinen Dinge, den Alltag, in den Film bringen, sie kann wechseln zwischen Nahaufnahmen und Totaler, »zwischen Blicken und Bildern, die zeigt, was eine bestimmte Figur denkt, und solchen, die es nicht tun«. (17) Peter Steinbach bewundert – wie gesagt – die Intensität, die mit filmischen Mitteln herzurufen ist, eine Intensität, wie sie eben Historiker nicht erreichen. So können Historienfilme wie Andrejz Wajdas Danton (1983) oder Daniel Vignes Wiederkehr des Martin Guerre (1982) das Bild, das sich Historiker auf Grund von Schriftzeugen gemacht haben, sogar verändern. Nathalie Zemon Davies war beratend bei den Dreharbeiten des Martin Guerre-Films tätig und wurde dabei gewahr, welch eine Leistung an Verstellung der falsche Martin Guerre erbracht hatte, ihr Buch zum Thema wagt sich entsprechend mutiger an die Charakterisierung der Hauptfiguren. (18)

So etwas Schönes ist im Zusammenhang mit den jüngeren historischen Event-Filmen nicht überliefert. Im Gegenteil, zahlreiche Warnungen werden von einigen Historikern ganz im Stile alter Quellenkritik ausgestoßen, doch so wird man diesen Filmen und dem, was sie zu leisten vermögen, nicht gerecht. Die eigentlich historische Aufgabe liegt doch heute darin, die sich verändernde Rezeptionsgeschichte der Event-Filme nachzuzeichnen, sie politisch und ökonomisch zu deuten. Die neue Augenzeugenschaft hat offensichtlich das Verhältnis von Fiktion und Realität verschoben. Auf jeden Fall tritt die Deutungsmacht des filmischen Narrativs in Konkurrenz zu historischer Geschichtsdeutung. Wenn man die bloße Zahl der Zuschauer nimmt, geht die Folgerung nicht zu weit zu behaupten, dass sich das filmische Deutungsmuster an die Stelle des historischen setzt. Noch schlimmer, die Zuschauer lassen sich das auch nicht ausreden, sie haben es doch mit eigenen Augen gesehen.

Ob nun die medialen Bilder tatsächlich zu Referenzpunkten des globalen Bildgedächtnisses werden, wie manche befürchten, sei dahin gestellt. Doch diese Frage geht wieder die Historiker an, sie gehört auch in die jüngere Rezeptionsgeschichte, die sich verstärkt um neue Geschichtsmythen kümmern muss. Die Geschichtswissenschaft und mit ihr die Historiker sind Teil einer Welt, die einem vielfältigen beschleunigten Wandel unterliegt. Zu diesem Wandel gehört auch eine sich rasant entwickelnde Mediengesellschaft. In der Draufsicht des Histori­kers, erst recht in der des über 90 Jahre alten Eric Hobsbawm, geht es nicht kleinlich um Deutungshoheit, vielmehr um die anhaltende Konjunktur der Vergangenheit in der Gegenwart. In seinen Memoiren (19) schreibt er:

»… die moderne Mediengesellschaft hat der Vergangenheit zu einer beispiellosen Bedeutung und zu einem enormen Marktpotenzial verholfen. Heutzutage wird Geschichte mehr denn je von Leuten umgeschrieben oder erfunden, die nicht die wirkliche Vergangenheit wollen, sondern eine, die ihren Zwecken dient. Wir leben heute im großen Zeitalter der historischen Mythologie. Die Verteidigung der Geschichte durch ihre Experten ist heute in der Politik dringlicher denn je. Man braucht uns.«

(1) Manuskript des Eröffnungsvortrages der 27. Tutzinger Medientage:

Fernsehen macht Geschichte – Vergangenheit als TV-Ereignis, 3. und 4. März 2008.

(2) Susanne Knaller, Harro Müller (Hrsg.), Authentizität. Diskussion eines Begriffs, München 2006, S. 7 ff.

(3) ulr: www.contergan.grunenthal.info

(4) Siehe den Beitrag von Martin Zimmermann, Der Historiker am Set in diesem Band, S. 141-164.

(5) Gerhard Paul (Hrsg.), Visual History. Ein Studienbuch. Göttingen 2006

(6) In: Focus online vom 2.3.2007, Die Flucht. Das verdrängte Trauma.

(7) Interview mit Peter Steinbach im Tagespiegel vom 6.3.2007

(8) T. Gangloff, Kein Job für Erbsenzähler, in: Kameramann, 5, 2007, S. 42.

(9) Hinderk M. Emrich, Zur Entstehung authentischer Bilder. Beiträge der Neurobiologie, in: Nach dem Film 12/00 (www.nachdemfilm.de/no2).

(10) Siehe Fußnote 8.

(11) Michael Elm, Zeugenschaft im Film. Eine erinnerungskulturelle Analyse filmischer Erzählungen des Holocaust, Berlin 2008.

(12) Vgl. Peter Reichel, Erfundene Erinnerung. Weltkrieg und Judenmord in Film und Fernsehen, München 2004.

(13) Vgl. Jens Jessen, Schauspieler als Zeitzeugen, in: Die Zeit Nr. 41, 4.10.07, S. 49.

(14) Valentin Groebner, NZZ vom 28.12.05, Rezension des Buches von Hans Belting, Das echte Bild, München 2005. (15) Michael Wildt, »Der Untergang«, Ein Film inszeniert sich als Quelle in Zeitgeschichtliche Forschungen 3, 2006; in diesem Band S. 73-86.

(16) Peter Burke, Augenzeugenschaft, Bilder als historische Quelle, Berlin 2003, S. 183.

(17) Burke, a.a.O., S. 193.

(18) Natalie Zemon Davies, Die wahrhaftige Geschichte von der Wiederkehr des Martin Guerre, Berlin 2004

(19) Eric Hobsbawm, Gefährliche Zeiten, München 2003, S. 337.


Autor: Rainer Wirtz

Aus: Thomas Fischer/Rainer Wirtz (Hg.)

Alles authentisch?

Popularisierung der Geschichte im Fernsehen

© UVK 2008

Veröffentlichung mit freundlicher Genehmigung der UVK Medien Verlagsgesellschaft

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