Lola

Fassbinder revisited

Fassbinders LOLA ist der vielleicht heimtückischste seiner „BRD“-Filme. Als dritter Teil einer Geschichte der deutschen Nachkriegsgesellschaft setzt er die Suche nach dem Vater, nach der Frau, nach dem Ursprung fort. Aber es ist nun eine Komödie, das heißt, neben der Zärtlichkeit und der Gewalt ist auch die Verachtung und die Vergebung möglich. Anders als DIE EHE DER MARIA BRAUN oder LILI MARLEEN gibt sich LOLA grell und parodistisch; die Verzweiflung resultiert aus dem Umstand, daß Korruption und Verrat gar nicht verborgen, nicht einmal mehr wirklich „dramatisch“ sind und dennoch funktionieren. Sie haben sowohl die Menschlichkeit als auch die synthetische Kühle aus den vorherigen Filmen verloren; sie wiederholen den Mythos als Farce. Die Figuren in LOLA glauben selbst nicht mehr an das, was sie tun. Man hat daher LOLA zu den „unpersönlicheren“ Arbeiten des Regisseurs gezählt.

Fassbinder erklärt die Versuchsanordnung: „Es gibt da einen Bauunternehmer, der will verdienen – das ist sein gutes Recht. Es gibt da ein Mädchen, das möchte nicht nur bezahlt werden, sondern auch zu den Kapitalisten gehören. Und es gibt dazu einen Baudezernenten, der von seiner moralischen Haltung her das simple kapitalistische Prinzip ablehnt, dem aber klar wird, daß der Aufbau dieses Landes ohne dieses Prinzip nicht möglich ist.“ Was mit diesen Menschen im Wiederaufbau geschieht, sind übrigens Liebesgeschichten.

Bonbonfarben entstehen die Vorspanndaten über dem Bild Konrad Adenauers, des verfehlten Vaters, zu Spieluhrenklang. Eine Reihe dieser Farben wird in dem Film nicht mehr vorkommen, andere, das Blau und das Rot, werden zu Leitfarben. „Wer jetzt kein Haus hat, baut sich keines mehr/Wer jetzt allein ist, wird es lange bleiben“, hören wir am Anfang, und Barbara Sukowa zeigt gleich in dieser ersten Szene, daß sie eine rationalisierte, eine entheiligte Version der Hanna Schygulla sein wird. Hanna Schygulla war für die Rolle vorgesehen; Rache, Entfernung und Sehnsucht bestimmen den Blick. Sukowa ist von Anfang an in einem Prozeß der Zerstörung gefangen. Im ersten Teil des Films ist sie meist betrunken. Bei ihr, sagt sie, wisse der Verstand mehr als die Seele. In MARIA BRAUN gäbe es diesen Unterschied gar nicht. Und Barbara Sukowas Atemlosigkeit setzt noch mehr die Geschichte gegen den Mythos, das Exempel gegen das Modell. Wie sie „Am Tag als der Regen kam“ singt, macht klar: Die sexuelle Inbrunst ist schon so vergangen wie die Erlösungssehnsucht. Nur die Notwendigkeit ist geblieben; LOLA beschreibt die Endzeit des Wiederaufbaus und den Beginn des „Wirtschaftswunders“.

Das erste Zentrum von Konspiration und Konfrontation ist die Männertoilette eines Bordells, Nachtbonbonfarben auch hier. Da begegnen einander, wie gewohnt offenbar, der Spekulant, der Bürgermeister, der Beamte. Jemand wird erwartet, ein neuer Bau-Dezernent. An ihm wird es liegen, ob es so weitergeht wie bisher oder nicht. Von Bohm, den man sich, wie Barbara Valentin als Mutter Sukowas sagt, auch gut auf einem Pferd vorstellen kann, widersetzt sich zunächst dem System. Er geht nicht ins Bordell, er soll „Ordnung“ schaffen, man bringt ihm Respekt entgegen. Mit diesem Mann (Armin MuellerStahl) arrangiert sich der Bauspekulant (Mario Adorf), oder nein: er ist wahrhaft in ihn verliebt, der Körper, der eine Seele sucht. Lola verführt von Bohm, nicht nur wegen einer 30-Champagnerflaschen-Wette, in aller Unschuld zuerst. Man wandert miteinander, das war damals der Versuch, der Bewegung die verlorene Unschuld zurückzugeben, man singt gemeinsam in der Kirche. Wie lange hat Lola nicht mehr gesungen!

Lola versucht, von Bohm zu warnen: „Die Leute haben hier ein Innenleben und ein Außenleben, und die haben nichts miteinander zu tun.“ Das ist der falscheste Satz über die Verhältnisse, aber er beschreibt genau von Bohms Situation. An Menschen wie ihm realisiert sich der Mythos von Innen und Außen. Und aus beidem setzt er sich die Wirklichkeit noch einmal zusammen, als hätte er das Spiel erkannt, das mit ihm getrieben wird. „Ich werde sie alle vernichten, und die Hure mit“, schwört er. Nichts davon.

Die Farben in LOLA sind beinahe unerträglich. Sie haben ein Vorbild nicht nur in den Farben der Republik in jenen Tagen, sondern auch im Horrorfilm der sechziger und siebziger Jahre, besonders bei Roger Corman und seinen Poe-Verfilmungen, wo es auch um möglichst essentielle Darstellungen des Weiblichen und des Männlichen, des Lebendigen und des Toten geht. Auch die komischen Überdeutlichkeiten kommen vielleicht aus solchen Filmen, der Geldregen über der Sängerin Sukowa, die Zigarre des Spekulanten, die furchtbaren Sentenzen: Ein Moralist sei der Demonstrierende, heißt es am Anfang, „das sind wir doch wohl alle. Deshalb braucht man doch nicht gleich zu demonstrieren“, ist die Antwort einer Frau jener Luxusbürgerklasse, die Fassbinder mit sehnsüchtiger Verachtung zu beschreiben pflegte. Seine „Familie“ war die luxuriöseste Nachinszenierung von „Proletariat“.

LOLA funktioniert auch als Parodie auf das Typenreservoir des deutschen Unterhaltungsfilms der Wirtschaftswunderzeit; Mueller-Stahl könnte da das neue, väterliche Autorität erobernde Zentrum eines Modernisierungs- und Harmonisierungsmärchens sein, Mario Adorf der zu bestrafende Bösewicht, Barbara Valentin die vergebende Mutter und Sukowa die am Ende heimgeholte Wilde Frau. Aber es geschieht alles anders herum. Hier wie dort, zum Beispiel, unterstützt die komödiantische die dramatische Erzählebene. Nur sieht man bei Fassbinder, wie diese Bestätigung verläuft, nämlich als ein System der Macht.

Von der „Verelendung, die über den Luxus geht“, hat Fassbinder einmal gesprochen. Sie zeigt sich hier in der konsequenten Verdrängung der dialektischen Anwesenheit des Mangels im Luxus. Was die Farben von LOLA auszeichnet, ist vor allem, daß sie undurchlässig sind (jedenfalls in dem Raum, der das Zentrum markiert: den geschändeten Mutterbauch der Republik), und das Geflecht der Macht ist es ebenso. Die Figuren in LOLA werden einander unerreichbar auf eine ganz andere Art als in dem Referenzfilm DER BLAUE ENGEL – alle „BRD“-Filme Fassbinders haben Referenzmythen -, wo der Professor Unrath an seiner Liebe über die Grenzen hinweg zerbricht, die ihm das Leben, die Gesellschaft gesetzt hat. Der von Bohm dieses Films zerbricht nicht, muß keinen Hahnenschrei zu seinem Seelentod anstimmen, sondern er wird demontiert, Stück für Stück auseinandergenommen und wieder zusammengesetzt; er wird umgebaut, wie dieses Deutschland als Bundesrepublik, das demontiert und wieder zusammengesetzt wurde. Der Fortschritt lag darin, daß das Neue vom Alten nicht mehr zu unterscheiden war: jener Fortschritt, den Fassbinder in LOLA als das traumwandlerische Zusammenwirken der Kräfte des Alten und des Neuen zeigt.

LOLA ist eine Farce, alles ist schon von Anfang an verfehlt. Es ist vielleicht nicht unerheblich, daß Barbara Sukowa gleich am Anfang in einem Auftritt eine kleine, aber strenge lesbische Inszenierung vorführt. Ganz in blaues Licht getüncht, fragt sie den Spekulanten Schuckert: „Ist er ein Homo?“, weil von Bohm nicht ins Bordell kommt. Das sei er nicht, nur „altmodisch“, „mit Handkuß und so“. Die Frage nach der sexuellen Identität entlarvt sich zweimal als Manöver der Macht; die Verführung bleibt in Wahrheit kalt, eine Metapher.

LOLA handelt von einem Dialog zwischen den Farben Blau und Rot, und er beginnt in dem Bordell, wo es zu dem verhängnisvollen Pakt kommt: 30 Flaschen Champagner für die Verführung. Die Menschen sind blau bestrahlt, die Hintergründe rot. Die Sängerin, fehl am Platz und unbeirrt, verbindet als erste – rot das Gewand, rot das Fleisch und blau die Handschuhe bis über die Ellenbogen – die Gegensätze. Es entwickelt sich eine Tendenz in der Farbdramaturgie, mehr und mehr von unten nach oben vom Rot ins Blau überzugehen, als würde in einer bizarren Inversion die Hölle nach oben und der Himmel nach unten verrutschen, als wäre der Aufstieg zu Wärme und Liebe unabdingbar mit der Kälte und der Macht verbunden. In Fassbinders Universum, nur zur Erinnerung, kann Moral nur haben, wer auch Macht hat. Wir sind in Deutschland. Diese Farben gehorchen im ersten Drittel des Films aber auch einer horizontalen Ordnung; das kalte Blau zieht uns nach rechts hinüber, als müsse darin die Zukunft liegen. Und schließlich steckt in dem Dialog zwischen Rot und Blau auch ein Dialog zwischen dem Männlichen und dem Weiblichen, was sporadisch auch als Dialog zwischen Mann und Frau erscheint, wie in der Szene, wo Sukowa (die unmoralische Künstlerin) sich mit ihrem Freund (dem moralischen Künstler) streitet. Unentschieden. Die Farben Rot und Blau sind im Innenraum klar gegeneinander gesetzt, in einer zeitlichen Struktur wechselnd, im Außen dagegen verblassen sie nicht nur, sondern durchdringen einander. Hellblau und Hellrot setzen versteckter den Dialog in gesellschaftlicher Öffentlichkeit fort, der in so reiner Form im Bordell als eigentlicher Keimzelle des Staates begonnen wurde. Darüber will eine Art Weiß triumphieren, dem es nie gelingt, rein zu werden, und ein Schwarz, das nur Anmaßung sein kann. So steigt Lola ins (rote) Auto wie Rosemarie Nitribitt, ikonisch, zeremoniell; Fortschritt und Prostitution sind eines und finden sich in der öffentlichen Inszenierung des Luxus (und dann: der Strafe).

Herrschaft heißt Macht über die Farben, heißt Macht über die Worte. Beides versinkt, während sich Herrschaft als Politik und Mafia verfestigt, in LOLA. Das Farbmuster wird im zweiten Drittel bereits abgelöst von Formenmustern, die den Blick bestimmen. Je häufiger sich Sukowa und Mueller-Stahl begegnen, desto zersplitterter ist ihr Blick. Lola hat einen Netzschleier vor den Augen, dessen Muster sich in von Bohms Anzug wiederholt. Das vorhersehbare gesellschaftliche Scheitern der Beziehung trotz ihres paradoxen emotionalen Gelingens deutet sich in diesem Übergang von Farb- zu Formendramaturgie an. Im Ornament ist die Sehnsucht nach Harmonie begraben, und in LOLA ornamentalisieren sich die Menschen, innen wie außen, um zu überleben.

Und etwas anderes geschieht. Der Blick isoliert sich, als wenn er vom Körper unabhängig werden wollte. Daß ein Tag so schön ist, wie man ihn sich vorstellt, sagt Armin Mueller-Stahl, und in sein Büro scheint dabei ein überwältigendes, nur selten aufscheinendes Grün (das sich vorher in einer Ming Vase angekündigt hat). Und wenn wir ihn ansehen, versinkt er gerade in Dunkelheit; nur seine Augen sind im Licht. Das wirkt ein wenig wie das Negativ einer Maske, und es korrespondiert mit dem Schleier der Sukowa, etliche Szenen später. Was unter anderem von Bohm und Professor Unrath voneinander unterscheidet, ist, daß von Bohm zunächst nicht weiß, wie „unstandesgemäß“ Lola für ihn ist. Je angestrengter man schaut, desto weniger sieht man.

Das Blau der Ordnung und das Rot der Leidenschaft haben ihre utopischen Referenzfarben: das Gelb gehört zu Rot, das Grün zu Blau. Im entscheidenden Moment, wenn die Utopie der Gerechtigkeit des Baudezernenten von der Utopie der Sinne Lolas erobert wird (über eine Telefonleitung übrigens) und gerade damit der Weg freigemacht wird für die vitale Realität des Unternehmers (für die Bundesrepublik), treffen die vollständigen Harmonien von Grün/Blau und Gelb/Rot aufeinander. Dann beginnt die Dekonstruktion der Farbordnung.

Die Farben haben schon erklärt, warum es nicht gehen wird mit der Demokratie; der Liebe und der Familie. Und das genau in dem Moment, in dem, zum Beispiel, von Bohm doppelt wohlgemut ist, wie man es zu sein pflegt, wenn man zugleich verliebt und erfolgreich zu sein scheint, ohne noch zu ahnen, daß sich beides aneinander zerstören wird. Lola ist dem nur einen kleinen Schritt voraus.

Das Scheitern des Entwurfs Bundesrepublik nimmt Fassbinder aber auch schon auf der politischen Ebene vorweg. Revolutionen lehne er ab, sagt der junge Beamte Esslin, den Fassbinder einen „übriggebliebenen Wolfgang Borchert“ nennt, er sei nämlich Humanist. Dann müsse er wohl die Raubvögel, die Krähen und Aasgeier (nützliche Tiere, sagt rechtens der Bauunternehmer) in Kauf nehmen, antwortet von Bohm. Schon hat er sich eine Zigarette angezündet, schon ist er aus der Klarheit seiner Farbdramaturgie ins Diffuse getreten. Keine Chance.

„Es gab“, sagt Fassbinder, „so etwas wie eine bigotte, falsche Moral. Aber es gab zwischen den Leuten eine stillschweigend ausgemachte Amoralität. Weil der Wiederaufbau nur in dem Maße funktionieren konnte, wie er es hat, wenn er ohne Rücksicht auf Verluste passierte.“

LOLA gehört gewiß nicht zu den „unpersönlichen“ Filmen Fassbinders, so es die gibt, wohl aber zu den methodischeren. LOLA kann man auch mögen und verstehen, wenn man Fassbinder verabscheut. „So spielerisch und leichthändig ging Fassbinder selten mit seinem Stoff um“, notierte Wilhelm Roth. Eben. Aber warum konnte und durfte niemand gerade an dieser Stelle, die man sich einigermaßen frei vom Legenden- und Neurosenklimbim der Fassbinder-Maschine denken kann, an die cineastische Auseinandersetzung mit dem Werden unserer Republik anknüpfen? Warum ist mit Fassbinder, diesem Schurken, der deutsche Film gestorben?

Autor: Georg Seeßlen

Text veröffentlicht in epd film 6/92

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