Kopfschmerz & Nasenbluten

„Rocky Balboa“ oder Warum ein alter Mann sich noch einmal verprügeln lässt

„It ain’t over til it’s over“ – es ist nicht vorbei, bevor es vorbei ist, heißt die amerikanische Werbezeile zu Rocky Balboa. Wir erinnern uns: Rocky, das war der Part, der Sylvester Stallone 1976 zum Star machte, der ihn durch eine Handvoll Filme und eine ganze Karriere begleitete. Jetzt hat Stallone Rocky, den Boxer, wiederbelebt. Abrechnung mit einer liebenswerten Knautschfresse.

Man mag von Sylvester Stallone als Autor, Darsteller und Regisseur halten, was man mag: Unbestreitbar ist es ihm gleich zwei Mal gelungen, eine Leinwandgestalt zu kreieren, die tief ins US-amerikanische Bewusstsein und offensichtlich noch tiefer ins Unbewusste reichte und immer noch reicht – auch der Rest der Welt blieb nicht unbeeindruckt. Der italo-amerikanische Boxer Rocky und der deutsch-indianische Vietnam-Veteran Rambo waren mehr als die Helden für Krisenzeiten, die aus der – damals scheute sich niemand, dies so zu nennen – Unterschicht kamen, Modernisierungsverlierer, die die Politik und das Publikum an die großen amerikanischen Werte erinnerten, weniger an Freiheit und Demokratie als vielmehr an Durchhaltevermögen, den spirit to win, die Aufstiegschancen des Einzelnen und natürlich an die Nation, die Fahne und die Bereitschaft, für all das zu kämpfen, zu töten und zu sterben. Die Antwort auf die vermeintlich falsche Politik war die Nationalisierung der Biografie.

Für den gebildeten Mitteleuropäer und für den gestandenen Liberalen in New York waren Rocky und Rambo so indiskutable Träger ideologischer Substanzen wie für viele Kritiker die Filme unerträglich. Pauline Kael fand Rocky immerhin „amüsant“ und hob speziell Stallones „erstaunliche“ Darstellung und sein „überraschendes Timing“ hervor, während Janet Maslin in der „New York Times“ vom „Einfallsreichtum“ und der „Energie“ des ersten Rambo angetan war, zu dessen Stärken für sie nicht zuletzt sein „grimmiger, agiler Held“ gehörte. Dennoch wurde Sylvester Stallone Jahre später, nachdem er mit schöner Regelmäßigkeit mit der Goldenen Himbeere für die schlechtesten Leistungen in seinem Metier ausgezeichnet worden war, auch noch als „schlechtester Darsteller des Jahrhunderts“ geehrt. Aber da hatte er schon längst einen gewissen Respekt auch bei der Gegenseite seiner, gelinde gesagt, konservativen Botschaften – unter anderem als unermüdlicher Wahlkämpfer für die Republikaner – erworben, ungefähr so, wie ja auch die amerikanische Linke dem Erzreaktionär John Wayne nicht vollständig ohne Respekt begegnen konnte. Wegen seiner Aufrichtigkeit vielleicht, seiner „Ganzheit“, seiner Authentizität, aber auch wegen seiner Bereitschaft, seine Kinogestalt von großen Regisseuren demontieren zu lassen. Auch Stallone hat neben vielem Unfug und seinen Heldenserien den einen oder anderen Ansatz zur Selbstdemontage gezeigt; Tango & Cash machte den Actionmythos leicht und grotesk, und Copland zum Beispiel, das war kein schlechter Stallone in gar keinem schlechten Film.

Rocky und, mehr noch, Rambo sind als ideologische Konstrukte hinreichend beschrieben, es ist so ziemlich alles, was man an rechter Americana im Hollywoodkino und als besonders blutrünstige Art der Gewaltfantasie hassen kann. „Rocky-Posen“ und „Rambo-Manieren“ wurden zu festen Begriffen der moralischen Rhetorik. Die Wirksamkeit beider Filmserien allerdings verdankte sich zwei Elementen, die in den zahllosen B-Imitaten nicht angeboten – und dort offensichtlich auch nicht gebraucht – wurden. Das erste ist, dass beide Wiedergeburtsfantasien des amerikanischen Helden aus einer durchaus realistischen, fast bitteren Gesellschaftsbeschreibung entstanden. Der ursprüngliche Rambo-Film schilderte eine bösartig ignorante Provinzgesellschaft, die sich dem Vietnam-Veteran gegenüber vollkommen kalt zeigt – mitleidloser und gleichgültiger, als es der Dschungel in Südostasien je gewesen sein konnte, in den der Held dann auch (mit offensichtlichem revanchistischem Furor) zurückkehren musste. Weil blutiges Feindesland immer noch mehr Zuhause ist als kalte Heimat. Und Rocky zeigte den Aufstieg eines Boxers aus der Schattenseite der Stadt und nahm sich bemerkenswert viel Zeit und Zärtlichkeit, das „Unten“, aus dem Rocky kommt, zu beschreiben, während das „Oben“, zu dem sein Weg führt, eine pure Glamour-Abstraktion blieb.

Rocky und Rambo nahmen ihre proletarische Herkunft an, und Stallone zeigte einen Menschen, der es aus seinem Milieu der schmutzigen Straßen und schlecht geheizten Behausungen nie zu einem Bürger bringen würde. Für ein sehr kleines Glück muss dieser Homo americanus zum Schläger und Killer werden. Und kaum ist der Kampf vorbei, bleiben nichts als sentimentale Erinnerungen, die kaum jemanden wirklich interessieren. Genauer gesagt: Es sind Legenden, die wenig Bezug zu ihrem Subjekt haben; selbst als nationaler Held wird dieser Proletarier noch ausgebeutet (und die besseren Filme der Serien zeigen es, auch wenn sie es nicht verstehen). Kein Wunder also, dass er sich, egal in welchem Alter und in welchem Zustand, immer nur einen nächsten Kampf suchen kann. Wäre man nicht so verdammt nah dran an diesem kaputten, aber unbeirrbar un-zynischen Helden, müsste man das alles als eine gewaltige Groteske betrachten. Der proletarische Held in einem Laufrad der Superkämpfe – vielleicht, weil er an schlichte Arbeit nicht mehr glauben kann. Seine einzige Chance, sich in den Mainstream der Gesellschaft einzuschreiben, sind martialische Phrasen, die Verwandlung in eine Killermaschine, die Konstruktion eines absurden Feindbildes. Der Underdog verbündet sich wahlweise mit den Medien oder mit dem Staat, weil er, anders als der klassische Held in den Komödien von Frank Capra, in der Gesellschaft weder Erlösung finden noch ihr Erlösung bringen kann. Und umgekehrt bringt ihm auch der größte Sieg keinen wirklichen Gewinn; er kämpft um sein körperliches und mehr noch um sein moralisches Überleben. Diesen John Doe muss politische Herrschaft nicht mehr fürchten, dieser Mister Smith geht nach Washington immer noch als der Einzelne, der er vorher war.

Etwas fehlt zwischen dem öffentlichen Bild und der amerikanischen Seele, was im klassischen populistischen Mythos, der Verbindung des Westerners mit dem Capra-Helden, zwischen dem Mann und der Botschaft stand. Dieses beglückende Gefühl eines „Wir schaffen es, auch wenn nicht nur der Feind, sondern, schlimmer, die eigene Administration gegen uns ist“, wird in einem Sylvester-Stallone-Film durch puren Trotz ersetzt. In Wirklichkeit, da ist er sehr realistisch, ändert dieser Kampf des Einzelnen gar nichts mehr (und das ist vielleicht das bedeutendste, widersprüchliche Motiv des neuen und vermutlich nun wirklich letzten Rocky-Filmes): Zwar muss auch er, bevor er rausgeht und zuschlägt oder tötet, das kleine Einmaleins des amerikanischen Populismus herunterbeten, in seiner schiefmäuligen Art, die ihn so authentisch macht, aber dieser Stolz heilt nicht mehr, er gerinnt – in seinen Filmen immer wieder ganz direkt und bildlich – zur Pose.

Das bringt uns zum Zweiten, was Stallones Filme von den reaktionären Action-Movies seiner Nachfolger und Konkurrenten unterschied: Diese Mischung aus Realismus und Supertraum war als magische Autobiografie vollständig ehrlich. Dafür sprach Rockys Traum von einem Sieg im Ring, für den er nicht so sehr talentiert, nicht elegant, nicht klug, nicht inspiriert sein musste, sondern nur mit der Bereitschaft ausgestattet, sich vorher halb tot prügeln zu lassen. Ein Raging Bull, der auf dem Weg zur Zerstörung und Selbstzerstörung gerade noch rechtzeitig haltmachen kann, einer, der noch einmal die beiden widerstrebenden Glaubensgrundsätze zusammengebracht hat: an sich selbst und deshalb an Amerika glauben, oder umgekehrt.

Man kann Stallones Filme also dazu benutzen, einem ganz ehrlichen Reaktionär dabei zuzusehen, wie er sich selbst träumt. Der erste Teil von Rocky Balboa löst alle diese Versprechungen durchaus ein. Wir sehen Rocky, der ein kleines italienisches Restaurant führt, in dem er die Gäste mit seinen alten Boxgeschichten unterhält. Sein Sohn ist irgendwie schräg in der neuen Ökonomie angekommen und lässt sich von seinem Boss mies behandeln. Rocky hält, wie es die Westerner gern taten, auf dem Friedhof Zwiesprache mit seiner toten Frau. Er begegnet dem Mädchen wieder, dem gegenüber er sich in Teil eins so besorgt gezeigt, das er vor den Getto-Gefahren, dem Rauchen, dem Sex, dem Fluchen und der Gewalt gewarnt hatte, und er stellt sie und ihren Sohn ein (der jamaikanische Vater ist verschwunden). Lebens- und Ideenkreise sollen sich da schließen. Rockys Schwager ist immer noch der schlecht gelaunte Arbeiter, wenn auch in einem veränderten Schlachthof. Und überhaupt, machen wir uns nichts vor, ist alles noch schmutziger, verkommener, gewalttätiger und heilloser geworden. Wunschloses Unglück allenthalben. Rocky Balboa schwelgt dazu in Details, immer auf der Suche nach den Reminiszenzen des Anfangs; was damals schon schäbig war, ist jetzt nur noch Ruine. Und was damals gefährdet schien, hat sich jetzt schon mehr oder weniger aufgegeben.

In dieser Welt ist Rocky genau der Freund, den man braucht. Er hilft, ohne viel davon herzumachen, er schafft kleine Inseln des Vertrauens in einem Häusermeer der Verkommenheit. Er erinnert in der Lakonie des klassischen American Hero an, nun ja, „Werte“. Rocky schraubt, als würde er sich dabei nur das Praktischste denken, eine Glühbirne in die Lampe vor dem Haus im Abbruchviertel. Und ein nächtliches Gespräch mit dem Sohn reicht, um diesen vor dem falschen Weg des Mangels an Selbstrespekt zu bewahren. So weit, so gut könnte sich der populistische Kitsch durch die Detailliebe, durch die sanfte Beharrlichkeit der Erinnerung und eine selbstironische Zurücknahme des Helden adeln: Sylvester Stallone, der Autor, der Darsteller, der Regisseur liebt diesen Menschen, den er geschaffen hat. Aber Rocky muss natürlich auch kämpfen, das gehört schließlich zum Prinzip der Serie. Also muss man sich etwas einfallen lassen, um einen an die sechzig Jahre alten und etwas fülligen Restaurantbesitzer noch einmal durch die Torturen der Vorbereitung und die Prügeleien im Ring zu treiben. Die Motivation? Es gibt jedenfalls keinen einleuchtenden materiellen Grund. Es ist vielleicht genau dieser Mangel an Respekt. Rocky verlangt sein Recht vor der Lizenzjury. Fürsorge, die seine Freiheit einschränkt, kann er nicht gebrauchen. Den Übergang beschreibt bemerkenswerterweise eine neue Errungenschaft des Entertainments: eine Computersimulation eines Rocky-Balboa-Fights. So ist noch einmal die finale Prügeldramaturgie ein Sieg des Authentischen über das Gefälschte. Rockys Gegner ist ein junger afroamerikanischer Champion, der eine andere Art von Bewährung braucht; er muss Respekt lernen. Deswegen gibt es am Ende des Kampfes in Las Vegas natürlich nur Sieger. Und eine gewisse Treppe in Philadelphia wird zum Abspann als Touristenattraktion gezeigt, an der sich Jung und Alt, Schwarz und Weiß in Rocky-Kampf- und -Siegesposen gefallen.

Der Kampf selbst ist visuell aufgepeppt, wie medial zersetzt zwischen Realität, Fernsehbild und Show-Elektronik, wie überhaupt alles „Moderne“ in dieser Feier des Altmodischen in Trümmern als eine bizarre Störung kommt, auf die man indes mit allem Gleichmut reagiert. Doch zugleich ähnelt dieser Kampf auch einem endlosen Slowburn. Es geht nach dem Prinzip von W. C. Fields: Noch mehr, als eine makellose Sache kaputt zu machen, macht es Spaß, eine ohnehin schon ramponierte Sache kaputt zu machen. So handelt das letzte Viertel des Films von dem Versuch, eine Knautschfresse zu zerknautschen. So glücklich ist Rocky/Stallone am Ende: Das hat er wirklich gebraucht. Und das erhöht die Absurdität des ganzen Unternehmens schlicht ins Surreale, führt es also in die Wirklichkeit zurück.

Wenn es etwas Hübsches an Rocky Balboa gibt, dann ist es der Umstand, dass sich der Film wenig Mühe gibt, die Absurdität dieses Unternehmens zu kaschieren. Er unternimmt in vollem Bewusstsein etwas Verrücktes. Aber leider macht er das Verrückte dieses Unternehmens auch wieder zum ideologischen Programm. Rocky kämpft sich von aller Todesangst frei, kämpft den ewigen Kampf um den neuen Anfang, und seine Umgebung und dann das ganze Land verstehen das nur zu gut. Der Traum, den sich Rocky Balboa erfüllt, ist der Traum, den sich Sylvester Stallone erfüllt. Und ihm dabei zuzusehen scheint eine Menge Menschen die Herzen zu wärmen, auch solchen, die ansonsten mit den Stallone-Mischungen aus Zuhauen, Phrasenmaulen und wieder Zuhauen nicht so viel anfangen können. Wie so ein Comebackversuch in der Realität aussieht, haben wir in Deutschland gerade so drastisch erleben dürfen, dass auch eingefleischte Fans des mehr oder weniger edlen Boxsports dem Ring den Rücken kehren dürften. Aber bei Rocky gehört das ja zum Traum – das Verprügeltwerden ist notwendiger Teil der Apotheose. Im Zeitalter des Überlebensopportunismus ist so ein Kerl offensichtlich als letzter Held bestens geeignet. Nicht einmal ein hässlicher Hund aus dem Tierasyl darf da fehlen.

Die Welt, so erkennt Rocky einmal, hat sich nicht wirklich geändert, nur andere Klamotten tragen die Leute (außer Rocky selbst, der immer noch seinen lächerlichen kleinen Hut spazieren führt). Offensichtlich haben aber wir uns geändert; was einst „Ideologie“ hieß und was man verachtete, das nennt man jetzt „Werte“ und scheut sich nicht, es zu lieben. Rocky Balboa ist der erste Versöhnungsfilm für die Post-Bush-Ära.

Merkwürdig bleibt das schon. Und auch ich, nicht viel jünger als Sylvester Stallone, erlaube mir so viel Altersstarrsinn, eine miese Ideologie immer noch eine miese Ideologie zu nennen, und die Bereitschaft, die eigene und anderer Leute Birne weichklopfen zu lassen, erscheint mir als Antwort auf die Verwüstungen des Neoliberalismus eher ungenügend.

Die alte Knautschfresse und ihre Träume trotzdem irgendwie zu mögen, ist eine andere Sache.

Autor: Georg Seeßlen

Text veröffentlicht in epd Film 2/2007

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