Kameramann Jost Vacano bei Dreharbeiten zum Film „Das Boot“ – © Karlheinz Vogelmann

(via cinematographers)

Die Politik der Bilder in „Schonzeit für Füchse“

Schonzeit für Füchse ist ein Film des Anfangs – und dies gleich in mehrfacher Hinsicht. Es ist sowohl für den Regisseur Peter Schamoni wie auch für den Kameramann Jost Vacano der erste Kinofilm überhaupt. Vorher hatten sie bei einigen Kurzfilmen, wie bei dem eben gesehenen Moskau 1957, zusammengearbeitet. Kurzfilme waren um 1960 in Deutschland, ganz ähnlich wie in der Nouvelle Vague, ein Experimentierfeld für ambitionierte Filmemacher, eine Sphäre des Sich-Ausprobierens. Jost Vacano hatte darüber hinaus bereits im Fernsehen Fuß gefasst, war schon damals ein viel beschäftigter Kameramann und hatte seit 1962 eine ganze Reihe von Theateradaptionen, Fernsehspielen und Musikdokumentationen gedreht. Hansgünther Heyme, Peter Zadek, Wilm ten Haaf und Wolfgang Liebeneiner – das waren die prominenten Regisseure, die den noch jungen Kameramann für Prestigeproduktionen verpflichteten wie Die Stühle (1964), nach dem damals vielgespielten Theaterstück von Eugène Ionesco oder Der Nebbich (1965) nach der Komödie des gerade wiederentdeckten expressionistischen Dramatikers Carl Sternheim. Das Debüt im Kinofilm war aber dennoch ein ganz besonderer Karriereschritt – zumal in den Zeiten des Umbruchs und der gesteigerten Erwartungen. Regisseur und Kameramann bereiteten daher das Projekt auf das Sorgfältigste vor.

Schonzeit für Füchse gehört zu den Initiationsfilmen des Jungen deutschen Kinos. Im Februar 1962 hatten 26 junge Regisseure, Schauspieler, Kritiker und Kameraleute, unter ihnen auch Peter Schamoni, im Oberhausener Manifest den „Zusammenbruch des konventionellen deutschen Films“ erklärt und einen „neuen deutschen Film“ angekündigt, der sich von den „branchenüblichen Konventionen“, von der „Beeinflussung durch kommerzielle Partner“ und von der „Bevormundung durch Interessengruppen“ befreien werde. [1] Es dauerte schließlich aber doch noch ein paar Jahre, bis dieses Versprechen eingelöst wurde, bis die jungen Wilden ihren ganzen Mut zusammenfassen, die vielen Projekte bis zur Drehreife vorangetrieben, die Produktionsmittel organisiert werden konnten. Die Öffentlichkeit wurde schon ungeduldig; erst 1965 kamen die ersten Filme heraus, in denen sich so etwas wie eine „Neue deutsche Welle“ ankündigte: Es (Regie: Ulrich Schamoni; Kamera: Gerard Vandenberg) und Nicht versöhnt (Regie Jean Marie Straub; Kamera: Wendelin Sachtler, Gerhard Ries, Christian Schwarzwald, Jean-Marie Straub). 1966 wurde die Reihe vielversprechender Spielfilmdebüts dichter: Im Mai wurde Der junge Törleß (Regie: Volker Schlöndorff; Kamera: Franz Rath) uraufgeführt. Am 28. Juni hatte Schonzeit für Füchse auf der Berlinale Premiere, am 7. September folgte als Wettbewerbsfilm in Venedig Abschied von gestern (Regie Alexander Kluge; Kamera: Edgar Reitz). Schonzeit für Füchse ist also ein absoluter Pionierfilm der Oberhausener Bewegung, Avantgarde – ganz im Wortsinn. Peter Schamoni war zugleich der Produzent seines eigenen Films – auch diese Identität der Rollen war neu und kein geringes Wagnis. Der Regisseur und Produzent brachte völlig außerhalb des Kuratoriums junger deutscher Film, der gerade erst etablierten Förderungsinstitution, 700.000 DM zusammen, im wesentlichen aus einer Prämie des Innenministeriums, aus NRW-Fördergeldern und durch die Unterstützung von Atlas-Filmverleih. Die Produktion umfasste 40 Drehtage, gedreht wurde, wo immer dies möglich war, an „Originalschauplätzen“, in Düsseldorf, gar in der Wohnung des Drehbuchautors Günter Seuren, in Wickradt am Niederrhein, in jenem „Kaff“, in dem Seuren seine Kindheit und Jugend verbracht hatte. Der Film war sehr erfolgreich und wurde 1966 auf der Berlinale mit dem Silbernen Bären ausgezeichnet. Der Jury gehörte unter anderen Pier Paolo Pasolini an. Die Kritik reagierte zwiespältig. Die Zeitschrift Filmkritik, wo sich die Parteigänger des neuen Reformkinos sammelten, druckte vor der Premiere zwar einen Auszug aus dem Drehbuch ab, [2]kombinierte dann jedoch nach der Berlinale eine respektvoll-verhaltene, aber letztlich positive Besprechung von Reinhold E. Thiel mit einem Verriss von Uwe Nettelbeck, den man nur als bösartig bezeichnen kann. „Form“, so hieß es dort, sei für diesen Film „nur ein notwendiges Übel, das es zu unterdrücken gelte“, wie ein „Spießer“ spreche Schonzeit für Füchse über „Spießer“, „widerstandslos“ gehe dieser Film im Beschriebenen auf und sorge so für eine „hermetische Zirkulation der herrschenden Ideologien“. [3] In der Geschichtsschreibung zum Jungen deutschen Film hat sich das Urteil festgesetzt, dieser Film sei eher konventionell, rückwärtsgewandt, „weniger konsequent“ als die Debüts von Volker Schlöndorff und Alexander Kluge, [4] Der „ästhetische Ansatz“ von Filmen wie Schonzeit für Füchse erscheine heute als „veraltet“, meint Ulrich Gregor in seiner 1978 erschienenen Geschichte des Films ab 1960 und billigt ihm „bestenfalls solides filmisches Metier“ zu. [5] Bei diesen Wertungen bleibt die Kameraarbeit von Jost Vacano gänzlich unbeachtet, was für alle historiographischen Arbeiten zum Jungen deutschen Film typisch ist. Eine Ausnahme bildet nur das Kapitel über die Sechziger Jahre, das Norbert Grob zu der Geschichte des deutschen Films beigesteuert hat, die 1993 im Metzler-Verlag herausgegeben wurde. Hier findet sich eine ausführliche und eindringliche Passage zum „gleichmütigen Gestus“ der Kamera. [6]

Es stellt sich allerdings die Frage, ob die radikal abwertenden Urteile der zeitgenössischen Kritik und der Filmgeschichtsschreibung dem Film gerecht werden und ob der vernichtende Vorwurf der Formvermeidung, den Uwe Nettelbeck vorgetragen hatte, aufrecht zu erhalten ist. Gerade eine Analyse, die auf die Visualität, auf die fotografische Formgebung, auf den Prozess der Mise en images ausgerichtet ist, kann hier vielleicht Klarheit bringen.

Günter Seuren (1932 – 2003), der Drehbuchautor, hat seinen eigenen Roman Das Gatter für das Kino adaptiert, der 1964 bei Kiepenheuer und Witsch erschienen und von der Literaturkritik hoch gelobt worden war. Seuren gehört in das Umfeld eines „Neuen Realismus“, einer „Kölner Schule“, die wesentlich von Dieter Wellershoff Mitte der 1960er Jahre initiiert worden war. In seiner Poetik des Erzählens, die ganz auf die „Wiederherstellung der Fremdheit“ und auf die Zerstörung von Konventionalität und Routine ausgerichtet ist, wird die bewegte Kamera zum stimulierenden und leitenden Modell realistischen Schreibens: „Realistisch […]“, so heißt es in einem der programmatischen Texte von Dieter Wellershoff aus dem Jahre 1971, „wäre eine bewegte und subjektive Optik, die durch Zeitdehnung und Zeitraffung und den Wechsel zwischen Totale und Detail, Nähe und Ferne, Schärfe und Verschwommenheit des Blickfeldes, Bewegung und Stillstand, langer und kurzer Einstellung und den Wechsel von Innen- und Außenwelt die konventionelle Ansicht eines bekannten Vorgangs und einer bekannten Situation so auflöst und verändert, daß eine neue Erfahrung entsteht. Die subjektive Blickführung, verwandt den Kamerabewegungen des Films, demontiert die konventionellen Sinneinheiten, zerlegt und verzerrt sie, isoliert Einzelheiten, macht sie auffällig, zeigt das Fremde, Ungesehene im scheinbar Bekannten und fügt neue ungewöhnliche Komplexe zusammen.“[7]

Ähnlich filmaffin und den fotografischen Medien zugewandt operiert auch Günter Seuren in seinem Roman. Die Romanvorlage ist in ihrer Zeitstruktur noch stärker konzentriert auf die Abwesenheit der Freundin Klara. Zwischen der Verabschiedung und dem Wiedersehen an der Bahnsteigkante spannt sich der Roman über den Zeitraum der zwei Wochen Winterferien in den Bergen. Immer wieder wird das Zeitkontinuum jedoch aufgebrochen durch Rückblenden auf die Geschichte dieser von Anfang an missglückten und schiefen Beziehung. Noch intensiver ist damit der ganze Roman als ein Moratorium definiert, als Aufschub einer Entscheidung. Von einer lähmenden Handlungslosigkeit sind die beiden Hauptprotagonisten befallen, junge Männer um die Dreißig, die in Zwischenwelten agieren und mit bösem, entlarvenden Blick das selbstgerechte, satte, etablierte Bürgertum mustern, in das sie aber ganz zwangsläufig selber eintreten werden. Das Statische und Bewegungslose akzentuiert aber andererseits das Sehen und Beobachten, im eminent Optischen und Visuellen liegt der eigentliche Reiz des Romans. In einer phantastischen Dinggenauigkeit erfasst er die Oberflächenwelt der Adenauerära – von der Mode, über die Alltagsgesten, Schaufensterauslagen bis hin zur Mikroebene von Teppichornamenten und Flusslandschaften, die in das Kaffeegeschirr eingraviert sind. Wenn beim „Weinabend“, den Klaras Mutter veranstaltet, ein Damenfeuerzeug gezückt wird, „auf dem die Eidechsenhaut gelb geworden ist“, (S. 24) dann wird vollends deutlich, wie scharf Seuren die Lebenswirklichkeit um 1960 beobachtet hat. Die Geste des genauen Festhaltens beschwört dabei immer wieder das Medium der Fotografie herauf, die den Roman als Leitmedium sehr viel stärker prägt als die fluide, bewegliche Filmkamera, von der Wellershoff gesprochen hatte. Die Kälte der Registratur wird so gegenüber jener subjektiven Optik hervorgehoben, und der gesamte Roman mit seinen eingefrorenen Momenten und fixierten Gesten ließe sich mit Fug und Recht als eine Sequenz von Filmstills bezeichnen.

Der überscharfe Blick des Ich-Erzählers ist dabei jedoch auf befremdliche Weise gebrochen. Seine Distanz gegenüber den bizarren bürgerlichen Ritualen und den verlogenen Selbstinszenierungen, ja seinen unbändigen Hass auf die bürgerliche Welt behält er für sich, kapselt ihn ab im inneren Monolog. Nach Außen bewahrt er die Form, seine ironischen Kommentare werden als geschliffene Konversation und als gute Manieren missverstanden. Der entscheidungslose Romanheld vermeidet alles, um das Trugbild der Konformität zu trüben: „Ich bin ein großartiges, augenverdrehendes Chamäleon, ein umgänglicher in allen Augen ausgeglichener junger Mann, ein Freund des Hauses, der – Wie alt sind Sie doch bitte? – auf die Dreißig zugeht, so bestimmt und doch so anpassungsfähig, was man selten hat, wie mir versichert wird. Wir freuen uns sehr, dass Sie unter uns sind.“ [8]

So lässt er sich widerstandslos hineinziehen in den kleinbürgerlichen Mief und in die großbürgerliche Angeberei, kann sich nicht lösen von den feudalen Jagdgesellschaften in seinem „Kaff“, zu denen er immer wieder aufs Neue zurückkehrt.

Das Drehbuch erscheint auf den ersten Blick „unfilmischer“ als der Roman. Die erzählte Zeit wird ausgedehnt, eine lineare Chronologie des Erzählens ist bestimmend, auf die Rückblenden wird weitgehend verzichtet. Die Grundentscheidung, den inneren Monolog des Ich-Erzählers ganz aufzulösen, erhöht das Gewicht des Dialogs. Die Figuren müssen sich sehr viel ausgedehnter dialogisch explizieren, damit der gebrochene Blick auf die bürgerliche Welt, der eigentliche Kern des Romans, auch im Film plausibel wird. Schon die zeitgenössische Kritik hat eine Dialoglastigkeit von Schonzeit für Füchse moniert und dabei aber übersehen, dass gerade der Wegfall der kommentierenden inneren Rede die Bildlichkeit, die Mise en scène wie die Mise en images, in extremer Weise fordert. Was in der Suada des Ich-Erzählers direkt und pointiert ausgesprochen werden konnte, muss nun indirekt in den Bildern selber aufscheinen. Eine genau kalkulierende Politik der Bilder ist also zwingend notwendig.

Wie reflektiert und wirkungssicher der Film hier verfährt, lässt sich am Grundmotiv der Jagd ablesen, das den Film deutlich bis hin zur Titelgebung dominiert. Ich habe Schonzeit für Füchse 1966 als Student in Saarbrücken gesehen, der neugierig auf den Jungen deutschen Film war, an einem trüben Tag in einer Nachmittagsvorstellung. Die Umstände des Kinobesuchs sind deshalb so genau in Erinnerung, weil die eindrücklichen Bilder der Jagd sich so nachhaltig im Gedächtnis festgesetzt haben und noch viele Jahre später abrufbar sind. Geschickt sind diese Jagdbilder in vier Sequenzen über den ganzen Film verteilt und durchdringen ihn vollständig. Einem Erinnerungsbild der Jagd noch im Eingangsteil des Films, das in den Dialog einmontiert ist, folgt ein Vorstellungsbild des Abwesenden, das er sich durch ein Telefongespräch mit seinem Freund als Erfahrungsbild bestätigen lässt. Schließlich erfassen die pompöse Jagd und die Abendgesellschaften, in die sie einmündet, immer mehr die Erzählgegenwart und werden zum beherrschenden präsentischen Bild. Schon in das Erinnerungsbild, gleich zu Beginn, ist die Schlüsselsequenz des Films überhaupt eingefügt, die dem Zuschauer unmissverständlich zeigt, dass die Jagd nur als Chiffre und als Zeichen zu lesen ist. Willy Birgel, in der Rolle des distinguierten Jagdautors, führt vor, wie angeschossenes, zähes, zappelndes Flugwild mit sicherem Griff zu Tode gebracht wird. „Den Hals umdrehen, das ist schlechter Stil, junger Mann“, verkündet der passionierte Jäger. Es gilt den verwundeten Vogel mit den eigenen Waffen zu schlagen, mit einer herausgebrochenen Feder durch den Schnabel den entscheidenden Punkt zu treffen und das Gehirn zu durchbohren, was dann auch penibel genau demonstriert und kommentiert wird, als befände man sich in einem Schulungskurs für angehende Jäger. Sofort fällt einem, beim Anblick dieses virtuosen und zielsicheren Tötens, die Zeile ein, in der Paul Celans Todesfuge (1947) kulminiert: „Der Tod ist ein Meister aus Deutschland.“

Ein politischer Horizont öffnet sich unmittelbar, ohne dass es der expliziten Zuspitzung bedarf. Der Roman war in seiner Beschreibungsprosa darauf angewiesen, die Jagd zu überblenden in den Infanteriekampf, der an gleicher Stelle in den letzten Tagen des 2. Weltkriegs stattfand. Allein mit fragmentierten Bildfolgen erreicht der Film die gleichen Effekte. Die Abschüsse und Abstürze des Flugwilds, die zupackenden und apportierenden Jagdhunde, die konsequent vorrückende, den gesamten Bildraum abdeckende Linie der Treiber und der Schützen, die stolz präsentierten Trophäen – all das bezeichnet zugleich auch den Krieg, die Abläufe und Rituale der Kriegsführung, das Handwerk des Tötens. Die Waffen wiederum sind Ausdruck der Männlichkeit und werden auf drastische Weise mit der männlichen Sexualität in eins gesetzt. Auf dieser Ebene gibt es dann auch keine Differenz, keinen Bruch zwischen den Generationen. Die Jungen wie die Alten werden als Waffennarren vorgeführt und glauben, durch ihr Herumballern beweisen zu müssen, dass sie noch gut bei Schuss und in Form geblieben sind. Das ist der deprimierende Befund des Films, der allein durch die Bilder erbracht wird: Die Bundesrepublik gleicht einer Jagdgesellschaft, die immer noch auf das Töten fixiert und weit davon entfernt ist, sich den Schrecken der Vergangenheit zu stellen. Stattdessen flüchtet sie ich in eine ablenkende Verklärungsprosa, ins Jägerlatein, in idyllisch-blutrünstige Jagdgeschichten, die am Abend, nach getaner Arbeit, im Schein des Kaminfeuers rezitiert werden. Das Todesmotiv wird im Laufe des Films noch vielfältig aufgenommen, variiert und gespiegelt: Die nach Luft japsenden Karpfen, der im Kohleofen verglühende Nachtfalter, die von der Kamera scheinbar beiläufig erfassten Denkmäler im Stadtbild von Düsseldorf, die ja nichts anderes sind als gigantische Todeszeichen, der Totschläger, der im Taxi plötzlich in den Bildvordergrund hineinspringt, die Gewaltsprache des Krieges, die noch ganz selbstverständlich präsent ist, von „Nahkampf“ und „Nahkampfspange“, vom „Fertigmachen“ ist im Streitgespräch mit dem Taxifahrer die Rede, schließlich der Gang über den Friedhof, das Schlendern durch die Gräberreihen. Dies alles verstärkt noch einmal die seltsame Morbidität, in der diese Jagd- und Kriegsgesellschaft ganz offenkundig befangen ist. Keineswegs wird also ein Gesellschaftsbild, eine Gesellschaftsdeutung im Dialog präsentiert. Der Film setzt auf das Indirekte und Zeichenhafte, auf seine Politik der Bilder.

Ergänzt wird diese Strategie durch ein spezielles Casting, das Peter Schamoni praktizierte, das damals ungewöhnlich und neuartig war, danach aber Schule gemacht hat und beispielsweise von Rainer Werner Fassbinder übernommen wurde. Willy Birgel agiert im gleichen Rollenmuster, das er schon im NS-Propaganda-Kino, in Filmen wie … reitet für Deutschland (1941) wahrgenommen hatte. Als formvollendeter bürgerlicher, soldatisch geprägter, kerzengerader Aristokrat agiert er auch in Schonzeit für Füchse und verkörpert so eine Vergangenheit, die noch längst nicht vergangen ist. Alexander Golling, der den Bienen züchtenden Onkel spielt, war ein glühender Nazi und Karrierist im Dritten Reich. Diese Aura der Verstrickung, die im dröhnenden, Macht erheischenden Bass noch einmal aufblitzt unterminiert so einfach wie wirkungsvoll die Banalität und die Harmlosigkeit der Figur.

Bei den Jagdszenen geht Jost Vacano so vor, als sei seine Kamera eine fotografische Flinte, als operiere er mit jenem von Janssen im 19. Jahrhundert erfundenen und von Marey perfektionierten Gerät, das die Analogie von Fotografie und Schusswaffe vergegenständlicht. Laden und Visieren, die Kamera vorbereiten und auf das Objekt richten, Schuss und Schnappschuss fallen zusammen, aber die so entstehende Kette blitzhafter Momentaufnahmen, rasant geschnittener Schnappschüsse ist nicht repräsentativ für die visuelle Strategie des Films. Im Prolog, der so unscheinbar daher kommt, wird diese eigentlich dominierende Strategie vorgeführt. Da geht die Kamera, ganz unabhängig von Figur und Erzählung auf eine eigene Stadtreise und widmet sich dem Beiläufigen und Alltäglichen. Das Programmatische dieses Anfangs ist nicht zu unterschätzen. Eine Bruchstelle mit dem alten Kino wird markiert und eine neue Klasse von Bildern aufgerufen, Bilder mit einer dokumentarischen Signatur, die das Zufällige und Unmittelbare hervorkehren und die abrücken vom künstlich-inszenierten, vom kunstvoll-gestellten Bild. Wirklichkeitsmomente werden eher roh und kunstlos zusammengefügt, die reine Beobachtung soll sich vollziehen ohne den Eingriff der Technik, ohne den Einsatz von künstlichem Licht. Damit riskiert man, bis an die Grenzen der Sichtbarkeit zu gehen und dunkle, schattenhafte, „schlechte“ Bilder in einem konventionellen Sinn zu erzeugen. Ganz beiläufig und scheinbar zufällig registriert die Kamera den Protagonisten, ohne ihn zunächst zu fokussieren, vielmehr hält sie ihn durch den Blick aus einem Schaufenster heraus auf Distanz. Nicht auf die inszenierten Blicke einer fiktiven Figur in einem künstlichen Raum kommt es an, sondern die Figur dient als Hilfsmittel, als Sonde, um das Vorgefundene, ein Wirklichkeitsensemble, ein Gemisch von neuer imposanter Herrschaftsarchitektur (das Mannesmann-Hochhaus) und rheinischer Folklore (der Martinszug und das Beschenken der Armen durch die reichen Kaufleute) zu durchdringen und sichtbar zu machen. Diese Aufladung der Filmbilder mit Wirklichkeitsmaterial, das Abschöpfen dokumentarischer Energien sind typisch für die Pionierfilme der neuen deutschen Welle. Das Dokumentarische wird regelrecht inszeniert oder die Figuren werden im Stil eines soziologischen Experiments im Alltäglichen platziert, mit dem Alltäglichen direkt konfrontiert. Ulrich Schamoni, der jüngere Bruder von Peter Schamoni verfährt so, lässt beispielsweise in Es reihenweise Berliner Ärzte in die Kamera sprechen oder zeigt in Alle Jahre wieder (1967) die Weihnachtsmette im Dom von Münster, die Saufgelage in den Kneipen, und auch Alexander Kluge imitiert in Abschied von Gestern dokumentarische Formen scheinbar ungestellter Beobachtung.

Dieser Prolog verdeutlicht die hochgesteckten Ambitionen der Filmemacher. „Ich betrachte den Film als künstlerisches Dokument zum Verständnis unserer Zeit“, erklärte Peter Schamoni vor der Premiere von Schonzeit für Füchse. [9]Und Jost Vacano erinnert sich in seinem langen Werkstattgespräch mit Marko Kregel, man sei damals fest davon überzeugt gewesen, mit diesem Film ein „neues Zeitalter des Filmerzählens“ einzuläuten. [10]

Die Orientierung an dokumentarischen Kameragesten setzt sich auch jenseits des Prologs, in der eigentlichen Eingangssequenz konsequent fort. Mit der Schulterkamera folgt Vacano dem Protagonisten, agiert ganz in seiner Nähe, geht mit, atmet mit, erschließt mit ihm den Raum und die Szenerie. Beinahe ohne Schnitt, fast in einer einzigen Plansequenz wird die erste Annäherung zwischen dem jungen Paar inszeniert. Was mit einer solchen körperlich-reaktiven, hochsensiblen Kamera gewonnen wird, lässt sich hier sehr gut beobachten. Die Atmosphäre des Raumes, die konkrete Situation, die physische Präsenz der Körper im Raum, Blicke und Gesten erhalten eine ganz neue, sinnliche Bedeutung. Anschluss gesucht und gefunden wird hier an die Living-Kamera des Direct Cinema, des damals aktuellen amerikanischen Dokumentarfilms, an Richard Leacock und seine Schule, die in dieser Zeit überall bewundert wurde, aber vor allem auch an die Nouvelle Vague, der an dieser Stelle ja auch direkt gehuldigt wird, mit dem Verweis auf Jean-Luc Godards Une femme mariée (1964), auf die fluide, rasante, supermobile Kamera Raoul Coutards, unseres ersten Preisträgers hier in Marburg 2001. Jost Vacano ist in dieser Eingangssequenz ganz in seinem Element, denn er schätzt die Handkamera über alles, die gleitenden und fließenden Übergänge, die sich damit herstellen lassen, die besondere Bewegungsdynamik, die eingebracht werden kann, das Körperhafte, die Möglichkeit der Rhythmisierung. So richtig ausleben konnte er seine Lust der Handkamera damals aber eher im Fernsehen: in Mord in Frankfurt (1968; Regie: Rolf Hädrich), wo er den befremdenden Blick eines polnischen Zeugen auf unsere vertraute Wirklichkeit übernimmt, eines Holocaust-Überlebenden, der in einem Auschwitz-Prozess befragt und vom Staatsanwalt auf rabiate und perfide Weise in die Enge getrieben wird. Oder in Alma Mater (1969; Regie: Rolf Hädrich), einer Reinszenierung der Berliner Studentenrevolte, bei der Vacano wie ein auf sich allein gestellter Reporter, mitten im Getümmel der sit-ins und der Vollversammlungen, seine Bilder einsammelt.

Schonzeit für Füchse kann gar nicht ein solch exzessiver Bewegungsfilm sein, zu allgegenwärtig, allbeherrschend ist hier die Stagnation. Wie in Federico Fellinis I Vitelloni (1953) wollen die jungen Männer nicht erwachsen werden und lassen sich in der provinziellen Langeweile treiben. Sie verharren auf der Schwelle zwischen Boheme hafter, egozentrischer Ungebundenheit und einer Welt der Verantwortungen und Bindungen – darin ähnlich den 30jährigen in Tom Tykwers Winterschläfer (1997), die immer wieder in regungslose Erstarrung, in einen todesähnlichen Schlaf verfallen. Sie können sich von ihren Ursprüngen nicht lösen, vergleichbar dem Protagonisten in Claude Chabrols Debütfilm Le Beau Serge (1958), der ebenso um die Dreißig ist, nach langen Jahren aus Paris in sein Heimatdorf zurückkehrt und im Ursprungssumpf zu versinken droht.

Schonzeit für Füchse steigert die Statik zwischen den Figuren bis zur Unerträglichkeit. Nicht einmal die Sexualität, die hastig im Dunkeln ausgelebt wird, bringt die Körper in Schwung und die Gesichter zum Leuchten – ganz im Gegenteil. Nach der ersten Nacht ist alles vorbei. Es gibt keine zärtlichen Gesten mehr, keine Umarmung beim Abschied, nur ein nüchtern-geschäftsmäßiger Handschlag beim Wiedersehen in der Schlusssequenz. „Ich bin wieder mal hängen geblieben“, bekennt der namenlose Held, den Helmut Förnbacher mit seinem Spiel sehr genau in einem Niemandsland zwischen jugendlich-vitalem Lebensbegehren und maskenhafter Erstarrung ansiedelt, gegenüber seinem Freund Vik, der sich nach dieser „neuen Liebe“ erkundigt. „Es zieht sich“, antwortet er, als Vik diese Frage später noch einmal stellt. Das Spiel von Christian Doermer, der Vik verkörpert, ist weicher, fragiler und verletztlicher angelegt. Nur zwischen diesen beiden Freunden kommt das Sprechen einigermaßen in einen Bewegungsfluss und allein hier zünden die Pointen. Eiseskälte herrscht dagegen zwischen dem jungen, vermeintlichen Paar, eine dann auch krankmachende, Herzattacken hervorrufende Verspannung und Kommunikationsverweigerung. Mit dem Mikadospiel wird die Immobilität zeichenhaft auf die Spitze getrieben: Wer sich als erster bewegt, ist der Verlierer. Erstickt wird auch jeder Ansatz einer spielerischen, infantil-jugendlichen Bewegung, wie sie in vielen Filmen der Zeit, etwa in Ulrich Schamonis Es, gefeiert wird. Als Vik auf der Jagd in die ersten Schneeflocken hineintanzt, hebt er sich kaum vom Boden ab und bremst seinen Bewegungsdrang sofort wieder. Die Fummelei der beiden „Verliebten“ unter dem Wohnzimmertisch wird von todernsten Mienen begleitet und endet abrupt, bevor sie überhaupt so richtig begonnen hat. Der ganz in Passivität erstarrte „Held“ fordert paradoxerweise dann auch noch beim Abschied auf dem Bahnsteig Klara dazu auf: „Du musst Dich unbedingt bewegen…“

Die Kamera pointiert noch einmal diese neurotische, sich selbst verleugnende Erstarrung. Sie geht generell auf Distanz zu allen Akteuren, nimmt eine registrierende Haltung ein, blickt von außen auf das Geschehen, lässt sich nicht in das Geflecht der Blicke involvieren. Es gibt keine einzige subjektive Sicht, nicht einmal eine Annäherung an die Blickachse einer Figur. Die Kamera ist immer strategisch so positioniert, dass die Szenerien der Erstarrung maximal und bildfüllend erfasst werden, im Nebeneinander und Gegenüber oder tiefengestaffelt in einer vertikalen, den Raum durchquerenden Achse. Vollzieht die Kamera eine Drehbewegung, so wechselt sie nur von einer Konstatierungsposition zur nächsten – wie beispielsweise beim Zusammentreffen des missgelaunten Paares mit der Exfreundin in der Kneipe. Der Status einer unbestechlichen Beobachtungskamera wird mehrfach offen gelegt, wenn die Figuren das Bildfenster passieren und mit ihrem Körper das Bild fast überdecken. Obwohl die Kamera selbst keineswegs in einer starren Position verharrt, sie ist vielmehr in beständiger, belauernder, umkreisender Bewegung, ergibt sich dennoch ein Gesamteffekt von lähmender, deprimierender Statik.

Der den Film bestimmende Gestus der Kamera lässt sich als distanzierte Registratur bezeichnen, die an vielen Stellen aber auch eine analytische, eine geradezu sezierende, soziologische Qualität gewinnt. Diese konsequent durchgeführte Kamerastrategie ist die Voraussetzung, dass ein Zeitbild von seltener Schärfe und Eindringlichkeit entsteht. Die Mentalitäten der Kriegsgeneration werden genauestens erfasst. Bei Klaras Mutter (gespielt von Edda Seippel) überwiegt der Stolz auf den gefallenen Ehemann die Trauer. Das EK I liegt griffbereit im Wäscheschrank, die Todesnachricht dagegen ist verlegt. Auf die alten Zeiten wird munter angestoßen, aber das ungelebte Leben bricht plötzlich wie in einem hysterischen Anfall hervor. Die Männer, die überlebt haben, sind diktatorisch, machtbewusst, zwingen der Nachfolgegeneration ihre Weltsicht und Lebensformen auf, gewähren den jungen Füchsen noch einmal „Schonzeit“. Aber was passiert nach dem Ablauf der Schonfrist? so fragt man sich. Greifen dann die Gesetze der Jagd? Werden die jungen Füchse dann zum Abschuss freigegeben.

Genau von der Beobachtungskamera registriert werden aber auch die Kälte, die Egozentrik, die Gedankenlosigkeit unter den Jungen. Wie einen Gegenstand packt ER seine Freundin am Arm, schiebt sie in die Hotellobby hinein, dominiert und diktiert die Bewegung. Feige zieht er sich dagegen zurück, wenn es unangenehm wird: „Ihr macht Euch am besten selbst bekannt“, schlägt er vor, als die Exfreundin in den ohnehin schon verdorbenen Kneipenabend hineinplatzt. Die Jungen kapitulieren vor den Alten, billigen ihnen eine Überlegenheit an Vitalität und Machtwillen zu, überlassen ihnen kampflos die Geliebte. Diese Generation pflegt selbstverliebt ihr Unbehagen an den „unhaltbaren Verhältnissen“, wagt aber nicht den offenen Widerspruch, die große Anklage, sie begnügt sich mit einer kleinen Provokation, mit einer Störung der feinen Abendgesellschaft durch einen alkoholisierten Zwischenruf. Der Soziologe Helmut Schelsky nannte diese Jugend der Endfünfziger Jahre in einem weit verbreiteten Buch Die skeptische Generation. „Was sich auch ereignen mag“, so Schelsky, „diese Generation wird nie revolutionär, in flammender kollektiver Leidenschaft auf die Dinge reagieren“. [11] Es bleibt bei Gereiztheiten zwischen den Generationen, bei Sprachlosigkeit und Unverständnis, bei verletzenden Gesten der Lieblosigkeit und der Distanz „Es ist schrecklich, wenn ich mir vorstelle, dass ich einmal wie sie werde“, äußert Klara über ihre Mutter.

Auf eine wichtige visuelle Strategie ist noch hinzuweisen. Wie viele Filme der Zeit, so ist auch Schonzeit für Füchse in einigen Außenaufnahmen bewußt überbelichtet, so dass die Bilder in der forcierten Überhelligkeit einen weißen, milchigen Glanz entwickeln. Auch dies markiert eine Bruchlinie zur traditionellen Studiofotografie, die Kontraste werden weich, die Linien fließend, Bewegung und Unschärfe kommen ins Bild – im Gegensatz zu den harten Kontrasten, dem zugespitzten Schwarz/Weiß, dem Fotografisch-Statischen, das wir aus den Filmen von Heinz Pehlke kennen, aus Schwarzer Kies (1961) oder Die Halbstarken (1956). Dieser Suche nach einem neuen Lichtbild fügt sich die enorme Überstrahlung ein, mit der Jost Vacano in einigen Einstellungen arbeitet und somit einen planen Naturalismus des Bildes deutlich überschreitet. Das Deckenlicht im Wohnzimmer der Fabrikantenvilla ist so ins Grelle übersteigert, dass das Bild beinahe ausfrisst, das Licht wie eingebrannt erscheint. Von einer kommentierenden, akzentuierenden Lichtsetzung könnte man sprechen. Einen falschen Talmiglanz verbreitet das bürgerliche Interieur, der die Freunde noch verfolgt, als sie in die Dunkelheit des Draußen zu entfliehen versuchen. Mit einer extremen Überstrahlung arbeitet Jost Vacano auch bei der missglückten Annäherung zwischen der namenlosen Hauptfigur und Lore. Hier setzt er ein unbarmherziges, unlyrisches, unerotisches Licht, das die Figuren in brutaler Direktheit exponiert.

Damit ist klar: Nicht das Ausweichen vor der Form, wie Uwe Nettelbeck grundlos und blind polemisiert hatte, sondern die konsequent reflektierte, fein abgestimmte und modulierte fotografische Formgebung, die wirkungsvolle Politik der Bilder sichern Schonzeit für Füchse auch heute noch eine enorme Bedeutung. Es ist ein paradigmatischer Film der Zeit, ein scharfer Schnitt durch die Gesellschaft der Adenauerära, ein wesentliches Dokument der Neuen Welle, des Jungen, sich gerade konstituierenden deutschen Films. Wenn man Schonzeit für Füchse gesehen hat, dann begreift man, warum die Rebellion 1968 so heftig ausgefallen ist, warum sie einen so drastischen Einschnitt bedeutete. Man gewinnt auch den Eindruck, dass der gleichgestimmte Blick von Regisseur und Kameramann, die beide 1934 geboren sind, dass die Identität der politischen Überzeugungen, der politischen Haltungen dem Film seine besondere analytische Radikalität und Überzeugungskraft verleiht. Doch hier werden die beiden Hauptakteure womöglich widersprechen. Es ist der unschätzbare Vorteil der Marburger Kameragespräche, dass wir die Beteiligten befragen, sie ins Gespräch ziehen, sie um Auskunft bitten können. Auf diesen jetzt folgenden Dialog freue ich mich sehr. Ich danke Ihnen für die Aufmerksamkeit.

 


[1] Oberhausener Manifest. Zitiert nach: Augenzeugen. 100 Texte deutscher Filmemacher. Hrsg. v. Hans Helmut Prinzler und Eric Rentschler. Frankfurt am Main 1988. S. 29.

[2] Günter/Seuren/Peter Schamoni: Schonzeit für Füchse. Auszug aus dem Drehbuch. In: Filmkritik 1966. S. 71 – 74.

[3] Ebenda S. 445 und 446.

[4] Hans Günther Pflaum/Hans Helmut Prinzler: Film in der Bundesrepublik Deutschland. Der neue deutsche Film. Herkunft. Gegenwärtige Situation. Ein Handbuch. Frankfurt am Main 1982. S. 19.

[5] Ulrich Gregor: Geschichte des Films ab 1960. München 1978. Hier zitiert nach der Rowohlt-Taschenbuchausgabe: Reinbek 1983. S. 123.

[6] Norbert Grob: Film der Sechziger Jahre. Abschied von den Eltern. In: Wolfgang Jacobsen/Anton Kaes/Hans Helmut Prinzler (Hrsg.): Geschichte des deutschen Films. Stuttgart/Weimar 2004. 2. Aufl. S. 231.

[7] Dieter Wellershoff: Wiederherstellung der Fremdheit. In: D.W.: Literatur und Veränderung. Versuche zu einer Metakritik der Literatur. München 1971. S. 67.

[8] Günter Seuren: Das Gatter. Roman. Mit einem Nachwort von Thomas Kraft. Hamburg 1999 (zuerst erschienen 1964) S. 88.

[9] So wird Peter Schamoni im Presseheft zur Uraufführung bei den XVI. Internationalen Filmfestspielen Berlin 1966 zitiert.

[10] Jost Vacano: Die Kamera als Auge des Zuschauers. Ein Werkstattgespräch mit Marko Kregel. Marburg 2005. S. 31.

[11] Helmut Schelsky: Die skeptische Generation. Eine Soziologie der deutschen Jugend. (1957) Düsseldorf-Köln 1963. S. 381.

 

Autor: Prof. Karl Prümm

Anläßlich der Verleihung des 10. Marburger Kamerapreises 2010 an Jost Vacano, März 2010


Meet Jost Vacano – J.Vacano über seine Karriere from hFMA on Vimeo.

Im Rahmen des hFMA-Exklusivgespräch „Meet Jost Vacano“, das am 12.03 im Vorfeld der 10.Marburger Kameragespräche (13-14. März 2010) in der Philipps-Universität Marburg stattfand, berichtete der Kameramann Jost Vacano vor etwa 40 Studierenden des hFMA-Netzwerks wie seine berufliche Karriere begann.

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