Die Ausstellung „Macht zeigen“ im Deutschen Historischen Museum von Berlin führt vor, wie Politik und Wirtschaft die Kunst für ihre Zwecke brauchen

Der Kaiser bückt sich und ergreift einen Pinsel, der am Boden liegt. So wie der französische Maler Joseph Nicolas Robert-Fleury Kaiser Karl V. 1843 dargestellt hat, der den Maler Tizian im Atelier besucht, würde man sich das Verhältnis von Politik und Kultur vielleicht wünschen. Doch der Kotau der Macht vor der Kunst ist eher die Ausnahme in dem wechselvollen Verhältnis dieser beiden Antipoden. Meist geht es ja doch so zu, wie es Joseph Flüggen auf einer Zeichnung aus dem Jahr 1886 wiedergegeben hat. Ludwig I., König von Bayern hat sich da auf dem Sitz des Künstlers niedergelassen. Hofmaler Joseph Karl Stieler hat sich ängstlich hinter ihn gestellt und wartet auf das Urteil des Herrschers, der sein Werk kritisch mustert.

Dass sich die Macht gern mit der Kunst zeigt, sich mit ihr schmückt, sie gar als subtile Waffe einsetzt, ist keine ganz neue Erkenntnis. Diese Form von „Kunst als Herrschaftsstrategie“, so der Untertitel der von dem Karlsruher Kunsthistoriker Wolfgang Ullrich klug zusammengestellten Schau, hat eine lange Kontinuitätslinie. Ullrich zitiert zu Beginn der Schau die Bildergalerie Franz I. in Fontainebleau. Dort hatte der französische König eine Sammlung der Kunst des Manierismus zusammengetragen. Als Ende 1593 sein Rivale Kaiser Karl V. dorthin zu Besuch kam, führte ihn der französische König durch die Schau und beeindruckte den Herrscher, in dessen Reich angeblich die Sonne nicht unterging, mit seinem Fachwissen. So wie hier ein Potentat dem anderen seine intellektuellen Grenzen aufzeigte, bedeutete das: Kunst ist nicht nur schön. Sie funktioniert eben auch als sozialer Platzanweiser und als Machtgeste.

Auch wenn Nationalgalerien heute in der Regel nicht mehr benutzt werden, um rivalisierende Staatschefs zu brüskieren. Seit diesem denkwürdigen Besuch hat sich das Repertoire von der Indienstnahme der Kunst und der (scheinbaren) Unterwerfung unter sie nicht wesentlich geändert. Mal nutzt die Politik die Kunst als Kulisse. Mal posieren die Mächtigen in der Rolle des Künstlers, eine strukturelle Analogie zwischen Politik und Kunst behauptend. Und manch einer, der die die Kunst als Quelle der Selbsterhebung wie der Inspiration genutzt hat, lief dabei zu inszenatorischen Meisterleistungen auf. Gemessen an dem introvertierten Gestus, mit dem Konrad Adenauer in seinem Rhöndorfer Haus seine private Kunstsammlung als kontemplativen Rückzugsort nutzte, kommen einem Gerhard Schröders demonstrative, öffentliche Kunst-Inszenierungen nachgerade wie eine Kulturrevolution vor. Dass er Georg Baselitz‘ Bild Fingermalerei III, auf dem ein Adler aus der Luft nach unten ins Leer stürzt, hinter seinem Schreibtisch im neuen Berliner Kanzleramt aufhängen ließ, war so eine weithin beachtete Geste mit einer raffinierten Dialektik. Der Aufsehen erregend ironische Umgang mit einem klassischen Staatssymbol entzauberte dies, wies Schröder aber auch wieder als einen wirklich Mächtigen auf. Denn mit dieser Aktion suggerierte der Kanzler ja auch: Ich kann mir das erlauben!

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Wenn die Kunst der Macht einen höheren Sinn geben soll,

steckt darin auch das Eingeständnis einer Ohnmacht der Macht,

die zu dieser Leistung eben nicht (mehr) fähig ist.

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Insbesondere nach dem Nationalsozialismus mag man es als Zeichen neuer Zivilität werten, dass „die Kunst“ das klassische Ensemble aus Adler, Marmorsäulen, Fahnen und Waffen als Machtinsignien abgelöst hat. Von Friedhelm Merz bis Guido Westerwelle gibt es heute kaum noch einen Politiker, der nicht ständig beweisen will, dass er auf diesem Terrain mithalten kann. Doch in dem scheinbar entspannten Verhältnis kündigt sich zugleich ein Regress an. Plausibel belegt Ullrich seine Behauptung von der Wiederkehr des historisch Obsoleten im Gewande der Moderne: Die tendenzielle Annäherung der Demokratie an die höfischen Repräsentationsformen. Setzte das Bürgertum auf die individuelle Physiognomie und Ausdruck, inszenieren sich Politiker immer stärker über ein ausgeklügeltes ikonologisches Programm und zusätzliche, bedeutungsgeladene Accessoires in ihrer unmittelbaren Umgebung – man denke an das Aquarium von Helmut Kohl und seine Steinesammlung im alten Bonner Kanzleramt.

Am frappierendsten lässt sich diese Wiederkehr des Höfischen an Markus Lüpertz‘ künstlerischer Ausgestaltung des Berliner Kanzleramtes belegen. War die Entscheidung für den Schultes-Bau durch Kanzler Helmut Kohl übereinstimmenden als Sieg einer, der Demokratie besonders angemessenen Ästhetik gewertet worden, schleuste der Düsseldorfer Malerfürst ein höfisches Bildprogramm in das neue Haus. Lüpertz‘ Skulptur Philosophin, die den Besucher in der Halle hinter dem Ehrenhof empfängt, leitet über zum Treppenaufgang, dessen angrenzende Farbfeldmalereien – wie Entwurfszeichnungen Lüpertz‘ belegen – sieben Tugenden wie Mässigkeit, Stärke, Keuschheit und andere symbolisieren. Hier steigt die Macht zur Tugend empor. Ablesen lässt sich die Entwicklung aber auch an der Institution des Atelierbesuchs. Zu neuer Popularität verhalf ihr wiederum Schröder, als er den Düsseldorfer Maler Jörg Immendorf kurz vor seinem Tod in seinem Atelier aufsuchte, wo dieser das Kanzlerporträt für die Bildergalerie der Regierungschefs im Berliner Bundeskanzleramt fertiggestellt hatte. An der Wiederkehr eines traditionellen Bildsujets kann auch das scheinbar egalitäre Verhältnis nichts ändern, in dem sich Kanzler und Künstler begegnen. Schröder hat freundschaftlich den Arm auf die Schulter des todkranken Immendorf gelegt, der zu dieser Zeit bereits im Rollstuhl sitzt.

Zu den aufschlussreichsten Aspekten der Schau gehört aber eigentlich der Aufweis einer irritierenden Nähe von Kunst und Wirtschaft. Wenn der Besucher den Satz des ehemaligen Deutsche-Bank-Chefs Hilmar Kopper an der Wand liest, der davon spricht, dass „der Banken Nähe zur Kunst wesensmäßig“ sein, wird hellhörig. Diese Nähe wird nicht nur an den Bildern der Wirtschaftsführer sinnfällig, die sich vorzugsweise vor abstrakter Kunst zeigen und ihre Konzernzentralen damit möblieren. Abstrakte Kunst wird als Sinnbild von Rationalität und Modernität ebenso geschätzt wie als Medium, das es ermöglicht, „Komplexität zu bewältigen“. Die Nähe ist aber auch ideologisch begründet.

Die strukturelle Analogie zwischen Künstlern und Unternehmern begründet sich über Leitwörter wie Entscheiden, Gestalten und Verändern. Die Deutsche Bank unterhält ihre legendäre Kunstsammlung also nicht nur als Prestigesymbol und Statusobjekt. Ihre Bedeutung liegt auch in der Funktion als immaterielle Reservewährung und geistige Ressource, die über das dekorative Interesse der Politik weit hinausgeht. Kunst wird inzwischen von der Wirtschaft und ihren Repräsentanten in einem Ausmaß als Katalysator mentaler Innovation genutzt, dass Adornos Idee von der Kunst als dem „Anderen“, dem „vom Getriebe des Produktions- und Reproduktionsprozesses der Gesellschaft Ausgenommenen“ nurmehr als nostalgische Reminiszenz erscheint.

„Kunst als Herrschaftsstrategie“ impliziert die Behauptung einer Instrumentalisierung der Kunst für außerästhetische (Macht)Zwecke. Kulturpessimisten werden sich mit einer solchen Bilanz bestätigt vorkommen: Event und Inszenierung der Kunst sind wichtiger als ihre Inhalte. Doch die Wahrheit ist komplizierter. Die Vorstellung von einem machtfernen Raum der Kunst ist nichts weiter als eine privatistische Illusion. Und der Versuch der politischen und ökonomischen Macht, sich ihrer zu bedienen, bedeutet auch eine Anerkenntnis ihrer sehr spezifischen Potenzen. Warum sollte sie sich ihrer bedienen, wenn sie nicht etwas hat, mit deren Hilfe man sich eine Aufwertung, Verstärkung, ja Sinngebung erhofft? Wenn die Kunst der Macht – neben allen Statushilfen – einen höheren Sinn geben soll, steckt darin auch das Eingeständnis einer Ohnmacht der Macht, die zu dieser Leistung eben nicht (mehr) fähig ist.

Katalog, mit Aufsätzen von Wolfgang Ulrich, Paul Kaiser, Katharina Besenbender, Katharina Eiling, Julia Kleinbeck u.a. DHM, Berlin 2010, 244 S., 24 Euro

Abbildung: Angela Merkel – Büro der Kanzlerin mit
“Adenauer“-Gemälde von Kokoschka,
Kanzleramt Berlin, 2006

Foto: Dieter Bauer
© Dieter Bauer/ Focus Magazin;
Oskar Kokoschka © Fondation Oskar Kokoschka/ VG Bild-Kunst, Bonn 2010

Autor: Ingo Arend

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