Turkish Delight. Merkwürdig, dass diese klebrige Masse aus Speisestärke, Zucker und Nüssen immer noch ein Renner der türkischen Fremdenverkehrsindustrie ist. Der Orientalismus ist out. Aber der bestäubte Gummiwürfel der Ottomanen erfreut sich immer noch großer Beliebtheit als Last-Minute-Geschenk für Touristen.

„Turkish Delight“ heißt auch die Arbeit, die die große Retrospektive Kutluğ Atamans im Istanbul-Modern eröffnet. Und man kann sie wie eine Visitenkarte des 1961 in Istanbul geborenen Künstlers lesen. Denn die sechzehnminütige Video-Arbeit aus dem Jahr 2006 zeigt Kutluğ Ataman selbst. Verkleidet als Tänzerin führt einer der berühmtesten Künstler der Türkei darin den traditionellen orientalischen Bauchtanz auf.

In der Arbeit drückt sich des schwulen Künstlers Hang zu exzentrischen, gesellschaftlich marginalisierten Charakteren aus. Wie sie schon seit seinen ersten Filmen „Serpent’s Tale“ (1994) und „Lola+Bilidikid“ (1998) bekannt ist. Und die Arbeit ist ein schillerndes Spiel mit den Identitäten. Die vermeintliche Tänzerin kaut ein Kaugummi während der Performance. Und die ist ausgesprochen schlecht, so gelangweilt, wie das übergewichtige, unrasierte Mannweib die Fransen ihrer knappen Dessous schüttelt.

Bild: Kutluğ Ataman (Foto: Neva Micheva)

Bild: Kutluğ Ataman (Foto: Neva Micheva)

Bei Kutluğ Ataman wird aus der Choreografie der Verführung eine Trash-Performance, aus einer verlockenden identitätsbildenden Süßigkeit eine Karikatur des orientalistischen Klischees: Die Performerin weiß mit den Erwartungen des Betrachters zu spielen; der lässt sich darauf ein, wird am Ende aber enttäuscht.

Ataman gilt als Spezialist für Identitätsarbeit. In der elf großräumige Video-Installationen umfassenden Schau, die ihm das privat (von der Industriellenfamilie Eczacibasi )betriebene, erste Istanbuler Kunstmuseum „Istanbul Modern“ ausgerichtet hat, lässt sich noch einmal der Facettenreichtum nachvollziehen, mit dem Ataman diese vielfach beobachtete Arbeit am individuellen und gesellschaftlichen Selbst in ein bestechendes künstlerisches Werk transformiert.

Am offensichtlichsten ist sie in der Arbeit „Women who wear wigs“ aus dem Jahr 1999. Vier Frauen kommen in der Videoarbeit zu Wort: Eine von Krebs genesene TV-Moderatorin spricht darüber, wie sie sich mit Hilfe einer Perücke nach der Chemotherapie wieder attraktiv zu fühlen begann, eine Studentin darüber, wie sie mit der Perücke den Schleierbann an den staatlichen türkischen Universitäten umgehen konnte, ein politischer Aktivist fühlte sich unter dieser Verkleidung plötzlich sicher und eine transsexuelle Prostituierte, der im Gefängnis die Haare abgeschnitten worden waren, benutzt Perücken als Lockmittel für ihre zahlende Kundschaft. Die amerikanische Theoretikerin Judith Butler, Protagonistin der Theorie der performativen Herstellung (geschlechtlicher) Identitäten hätte wahrscheinlich ihre Freude (nicht nur) an dieser Arbeit von Ataman: Ein einfacher Handgriff macht aus einer Persönlichkeit eine (fast vollkommen) andere.

Paradise (2006 Courtesy of Kutluğ Ataman and Thomas Dane Gallery, London Produced by The Institute for the Readjustment of Clocks, İstanbul Installation view from: İstanbul Modern, 2010)

Paradise (2006 Courtesy of Kutluğ Ataman and Thomas Dane Gallery, London Produced by The Institute for the Readjustment of Clocks, İstanbul Installation view from: İstanbul Modern, 2010)

Trotzdem darf man Atamans Arbeit nicht als Beweisführung in Sachen Kulturwissenschaft, bloß mit den Mitteln der Ästhetik missverstehen. Denn zuallererst ist er ein Geschichtenerzähler. Er lässt seinen Protagonisten viel Raum, um ihre Obsessionen zu entfalten. Ob eine ehemalige Sozialarbeiterin in „The 4 Seasons of Veronica Read“ aus dem Jahr 2002 in vier einstündigen Filmen darlegt, wie sie ihre 500 Amaryllis-Pflanzen in ihrer Wohnung gedeihen lässt, oder ob in „Stefans Room“ von 2004 ein Mann davon erzählt, wie er Tausende Raupen zu Schmetterlingen verwandelt, wird man ungläubiger Zeuge ebenso bizarrer wie faszinierender Lebensgeschichte.

Gerade diese Arbeiten zeigen, wie sich eine Identität durch einen rhetorischen Akt allmählich konstituiert. Zu der der Betrachter in ein fast dialogisch-intimes Verhältnis gesetzt wird. Wie die meisten Arbeiten kann man durch diese auf vier riesigen Leinwänden frei im Raum gehängte Installations-Parcours hindurchgehen, sie von der Vorder- und der Rückseite betrachten – und jedes Mal eine neue Perspektive darauf einnehmen.

Atamans Arbeit erschöpft sich aber nicht in ungewöhnlicher Ästhetik. In der Arbeit „Testimony“ wird die Vergesslichkeit von Atamans greiser, armenischer Amme Kevser, die als Baby in seine Familie kam und deren ethnische Identität in seiner Kindheit tabuisiert war, nicht nur zum berührenden Dokument einer verlöschenden Menschlichkeit, sondern auch zur Metapher für die kollektive Amnesie seiner Heimat: Einer Türkei, die sich konstant weigert, die dunklen Flecke ihrer Geschichte aufzuarbeiten.

Was bei Ataman oft wie eine dokumentarisch inspirierte Arbeit wirkt, entpuppt sich bei näherer Betrachtung als ein kunstvolles Hybrid. Die „Parallaxen“, die er mit seiner „documentary fiction“ schafft, geben ein wunderbares Antidot zu dem im Okzident wieder grassierenden „Realismus“ ab. Nicht nur, dass er die Realität als einzigartiges Arsenal performativer und theatralischer Momente entlarvt. In der neuen Arbeit „Beggars“, die Ataman eigens für Istanbul geschaffen hat, agieren die Istanbuler Bettler, die er da auf sieben Bildschirmen zeigt, bei ihren Klagen gegenüber dem Betrachter mitunter fast so elaboriert wie bei einem Bühnenstück.

Der Anschein des Dokumentarischen wird noch durch das Schwarz-Weiß der Bilder unterstrichen. Erstmals ist auch eine Videoarbeit Atamans vollkommen tonlos. Und doch kann man nicht unterscheiden, wer hier Bettler und wer hier Schauspieler ist. Denn ein Teil von denen, die so täuschend echt wie Bittsteller wirken, sind professionelle Darsteller. Jedenfalls: Atamans im Interview mit James Lingwood entwickelte, steil klingende These von „life as always imitating art“ gewinnt vor dem Hintergrund dieser Arbeit eine unabweisbare Plausibilität. Sie gilt aber auch umgekehrt.

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The enemy inside me hat Ataman seine Schau genannt. Der Titel klingt essentialistisch, so als ob es darum ginge, den Feind in sich zu besiegen, der die Menschen daran hindert, ihr wahres Selbst zu zeigen. Doch wenn seine Arbeit etwas belegt, dann, dass Identität ein variables Konzept ist, das immer wieder neu und anders formuliert, inszeniert und „überschrieben“ wird. Mit dieser Idee ist Ataman dem Staat, der ihn 1979 verhaften und foltern ließ, weil er streikende Arbeiter gefilmt und als Vorführer in einem Kino gearbeitet hatte, womöglich näher als ihm lieb sein kann. Denn auch die Türkei, die Mustafa Kemal Atatürk gegründet hat, ist, mitsamt ihrer Sprache, eine Erfindung und ständige Inszenierung.

Im Unterschied zu dem Konstrukt von der „einheitlichen türkischen Nation“, dass sie ihren Bewohnern zu oktroyieren versucht, zeigt Ataman mit seiner ersten großen Schau in seiner Heimat seit seinem Weggang den jederzeit möglichen „identity switch“. The enemy inside me ist die symbolische Heimkehr eines Verfemten, die Folgen haben könnte. Denn des Künstlers Plädoyer könnte für eine umbrechende Türkei, die derzeit ihre vielen unterdrückten Identitäten (wieder-)entdeckt, so verführerisch werden wie Turkish Delights.

Text: Ingo Arend

Information:

Die Ausstellung Kutlug Ataman: »The Enemy inside me« war vom 10.11.2010 – 6.3.2011 im Istanbul Modern zu sehen.

Ein gleichnamiger Katalog: Kutlug Ataman: „Icimdeki Düsman. The enemy inside me” mit Texten von Levent Calikoglu, T.J.Demos und einem Interview von James Lingwood mit dem Künstler ist im Verlag des Museums erschienen. 134 S., 65 TL

zur website istanbulmodern



Kutlug Ataman’s film installation „fff“ (found family footage):

The footage, made with 16mm and Super 8mm hand-held cameras, is of family scenes from the Fifties and Sixties.

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