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THE LONGEST DAY (USA 1962; Regie: Ken Annakin, Andrew Marton, Bernhard Wicki, Darryl F. Zanuck)

 

Wiedergänger auf der Leinwand

Warum die Filme vom Krieg endlos von ihm erzählen müssen

Am 6. Juni des Jahres 1944 begann die Landung der Alliierten in der Normandie und damit die Eröffnung der zweiten Front gegen Hitlers Wehrmacht. Dieser so genannte D-Day jährt sich nun schon zum 70. Mal und ist immer noch prägend für die Bilder des Krieges in unseren Köpfen. Die Filme über den Krieg sind der archimedische Punkt von Elisabeth Bronfens großer Studie über Hollywoods Kriege. Dabei gibt es eigentlich nur wenig authentisches Bild- und Filmmaterial von diesem wichtigen Tag des Zweiten Weltkrieges – am bekanntesten wohl sind die Fotos von Robert Capa.

Behind the Photo: Robert Capa“s D-Day
(auch im April / Mai-Heft (Nr.103) von mare zusammen mit der Reportage Ernest Hemingways „Reise in den Sieg“ wiederveröffentlicht.)

Bekannt sind auch John Fords  Aufnahmen (ja, der) von der Landung am Omaha-Beach, aber vom Material der 21 an diesem Tag von den Alliierten eingesetzten Kameramänner und ihren mehr als fünfzig 35-mm-Kameras, die auf den Landungsschiffen, Panzern und den Visieren der Jagdflugzeuge montiert waren, überlebte nur wenig. 44 Kameras und das in ihnen befindliche Material wurden zerstört. Die deutsche Kriegsmarine versenkte das Schiff, das den größten Teil des restlichen Materials an Bord hatte und nach Großbritannien bringen sollte.

Der längste Tag – er dauert immer noch

Und doch ist dieser Tag – der längste, wie ein Filmtitel völlig richtig sagt – wie kein anderer Tag jemals in einem Krieg ein bilderreicher, wieder und wieder in Filmen nachinszeniert, das Muster noch für gewaltige Landungsszenen anderer Zeitalter, zum Beispiel in Wolfgang Petersens TROJA und Ridley Scotts ROBIN HOOD. Bronfen macht diesen Tag und seine Filme zu Recht zur Mittelachse ihres Buches. Die Filme dazu: DER LÄNGSTE TAG, KENNWORT: OVERLORD, DER SOLDAT JAMES RYAN, THE BIG RED ONE, Band of Brothers.
Der D-Day, zeigt Bronfen, dauert bist heute an. Wieder und wieder landet der Krieg mit seinen Bildern in unseren Köpfen, wieder und wieder werden wir uns neue Filme vom Krieg ansehen. Ansehen müssen. „There is no modern world“, sagt der amerikanische Journalist Robert D. Kaplan (Imperial Grunts: On the Ground with the American Military, from Mongolia to the Philippines; The Coming Anarchy; An Empire Wilderness).
In Francis Ford Coppolas APOCALYPSE NOW ruft ein G.I.: „Scheiße Mann, das ist besser als Disneyland!“ und als das den Ton setzende musikalische Hauptmotiv des Films hören wir This is the End von den Doors. Der Untergang aller Werte und zivilisatorischer Hoffnungen, das ist der Krieg – und gleichzeitig atemberaubende, beste Unterhaltung. Kino pur. Oder anders gesagt: Im Kriegsfilm findet das Kino zu sich selbst. Und unsere Kultur und Moral gleich mit.
Es mag ein wenig allzu pauschal sein, wie Elisabeth Bronfen in ihrer voluminösen Studie Hollywoods Kriege immer nur von Hollywood  redet, der Titel der amerikanischen Originalausgabe gibt sich weniger kraftmeierisch: Specters of War: Hollywood’s Engagement With Military Conflict. All das kleine und große, durchindustrialisierte und autorenhafte, das rohe und das abgekochte Filmemachen und all das, was eben Kino ist, mit einer einzigen Herkunftsbezeichnung gleichzusetzen, das ist ein wenig einfach. Dennoch bleibt Hollywoods Kriege der über weite Strecken wohl lesbarste Text dieser zum heavy-multidisziplinären Fachjargon neigenden Professorin am Englischen Seminar in Zürich (Liebestod und Femme Fatale / 2004; Eine Kulturgeschichte der Nacht / 2008, Crossmappings. Essays zur visuellen Kultur / 2009), der ich – und dann ist es genug an Bronfen-Methodenkritik – endlich einmal ein Lektorat wünsche, das der Frau Professorin bei ihren Jargonaden in die Zügel fällt und uns Leser auch diese didaktisch angehauchten Kapitelanfänge und -abschlüsse erspart, mit diesem „ich habe versucht, zu zeigen“ und „im nächsten Kapitel werde ich…“.
Hier ein vergleichsweise harmloses Jargon-Zitat:
„Kriegsfilme bieten eine Rekodierung des tatsächlichen militärischen Konfliktes, den sie gemäß nachfolgender Einschätzungen der Ereignisse durch Wissenschaftler, Journalisten und Militärstrategen reinszenieren, auch wenn sie diese in Anhängigkeit von den vorhandenen Technologien und gängigen visuellen Stil- und Dialogkonventionen kinematographisch refigurieren.“

Sie schauen uns an. Wir sind gemeint!

Elisabeth Bronfen hat mich aber mit ihrer Einleitung, dann mit dem ersten von ihr analysierten Film wie aber auch mit der Gesamtkonstruktion und einem autobiographischen Präludium als Epilog für sich eingenommen, einem persönlichen Nachwort, das man Wissenschaftlerin, Etikette ist Etikette, natürlich nicht voranstellen kann. Hollywoods Kriege, das vorab, ist ein ernsthaft interessantes Werk, eine in summa beeindruckende Studie, in Teilen überladen, in anderen mehr als faszinierend, elegant gebaut – ein wirklich eigener, so noch nicht vermittelter Blick auf das Thema Kriegsfilm. Doch der Reihe nach.
Schon im Anfang ihrer Einleitung benennt Bronfen, sozusagen als Motto und Fokus des Buches, ein eindringliches Bild aus Lewis Milestones IM WESTEN NICHTS NEUES. Die letzte Sequenz der Remarque-Verfilmung von 1930 findet, so Bronfen, ein besonders eindrückliches Bild vom Gespenst des Krieges, das umgeht und uns heimsucht:

„Nahtlos bewegen wir uns von einer Nahaufnahme der Hand des Protagonisten Paul Baumer, der soeben von  einem gegnerischen Scharfschützen tödlich getroffen wurde, zu einer ergreifenden Überblendung. Auf der Leinwand kann der Tod rückgängig gemacht werden, die jungen Männer, die in den Schützengräben des ersten Weltkriegs starben, können wiederauferstehen. Noch einmal sehen wir Paul und seine Kameraden in die Schlacht marschieren. In einer Montage werden ihre Körper über die Kreuze eines riesigen Friedhofes gelegt, wodurch sie visuell mit den Insignien verschmelzen, die ihre eigene Grabstätte kennzeichnen … Die jungen Männer auf der Leinwand sind Wiedergänger, Schauspieler, die untote Soldaten spielen, die nicht in ihren Gräbern ruhen wollen.“

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Zum Phänomen der Untoten siehe auch: Georg Seeßlen & Markus Metz: „Wir Untoten. Über Posthumane, Zombies, Botox-Monster und andere Über- und Unterlebensformen in Life Science & Pulp Fiction“  (Matthes & Seitz, 2012).

Bronfen arbeitet heraus, dass diese Toten aus Lewis Milestones Film uns bis heute anblicken. „Als sich Paul an der Kamera vorbeibewegt, dreht er sich, schaut über seine Schulter und fixiert uns mit seinem Blick. Sieben seiner Kameraden tun es ihm gleich. … Da uns der Gegenschuss verweigert wird, der uns zeigen würde, was die Soldaten sehen, wird deutlich, dass ihr Blick ganz explizit uns gilt.“ Ja: Sie sehen uns an, ihr Blick gilt uns. Wir sind gemeint. „Die Montage hält die Soldaten in der Schwebe zwischen Leben und Tod“, notiert Bronfen.
„Sie sind weder völlig verschwunden noch vollständig zurückgekehrt. Aber mit ihrem Blick ergreifen sie von uns Besitz, rufen uns an, eine Kriegserfahrung anzuerkennen, die wir nur mittels Stellvertreter teilen können, in der Dunkelheit des Kinos.“

Aus dieser Adressierung der Kriegsfilme – ja, des Kinos ganz allgemein – schlägt Bronfen viel Kapital. Filme erinnern den Krieg als Pathos und verlängern ihn. Kein Anti-Kriegsfilm wird je den Krieg verhindern oder gar abschaffen, meint Bronfen: „Wenn die Vergangenheit wieder aufgesucht wird, dringt sie wieder in die Gegenwart.“ Die Gewalt, die nie verstummen wird, fesselt und verlängert so ihren Einfluss, „indem sie von unserer Vorstellungskraft und unserem Mitgefühl Besitz ergreift“. Jedes Streben nach einem Abschließen mit der Vergangenheit werde solcherart im Bereich ästhetischer Refiguration beeinträchtigt: „Sobald wir unser Vermögen aufrufen, vergangene und gegenwärtige Kriege zu reimaginieren, um sie in neuem Licht zu betrachten, sorgen wir dafür, dass ihre Heimsuchungen andauern.“ Erlösung sieht Bronfen nicht: „Das Gespenst des Krieges vergisst uns nicht, egal wie sehr wir über diesen kulturellen Effekt lieber hinwegsehen würden.“

Hollywood als Denkraum einer gewalttätigen Nation

Bronfen ruft für ihre Analyse eine kleine Armee von Kriegsfilmen auf, behandelt sie als Gespenster des Krieges und führt dabei das konventionelle Kriegsfilmgenre mit Dokumentarfilmen, mit Melodramen und Musicals und mit dem Film Noir zusammen. Das macht eine aufregende und erhellende Mischung, die einen das ganze Buch über wirklich munter hält. Bronfen nennt das Crossmapping, sie kategorisiert Hollywood als Denkraum und – sie scheut kein schweres Geschütz der Wissenschaft – lehnt sich für ihre Studie an Aby Warburgs Mnemosyne-Atlas, jene Reihe von Tafeln in seiner Bibliothek, auf denen er das kulturelle Überleben der Pathosformeln der Antike kartographierte.
Als ersten Film ihrer beeindruckend detaillierten Analysen nimmt Bronfen sich Martin Scorseses GANGS OF NEW YORK vor, der zur Zeit der New Yorker Draft Riots im Jahr 1863 spielt. Als Kriegsfilm gelesen, so exemplifiziert Bronfen, weist er vom bis heute offenen Kapitel des amerikanischen Bürgerkriegs – man denke an die aktuellen rassistischen Äußerungen des Sportclubbesitzers Sterling über seine nützlichen schwarzen Affen, mit denen man sich ja nicht fotografieren lassen müsse – bis zur Leerstelle der Twin Towers. (Georg Seeßlen und Markus Metz haben den Anschlag vom 11. September 2001 in ihrem Buch Krieg der Bilder – Bilder des Krieges. Abhandlung über die Katastrophe und die mediale Wirklichkeit als eine neue-alte Form des Krieges interpretiert. Überhaupt ist der schmale Band eine wunderbare Komplementärlektüre zu Bronfen, die politisch brav  argumentiert und wertet, – um es höflich zu sagen.)
Die Geburt der amerikanischen Nation siedelt Bronfen im Bürgerkrieg an, immerhin zitiert sie den hierzulande schmachvoll unbekannten Kultursoziologen Richard Slotkin, der in drei großen Bänden die gewaltträchtige Inbesitznahme Nordamerikas und ihre bis heute in die Populärkultur wirkenden Mythen analysiert hat (Regeneration Through Violence / The Fatal Environment / Gunfighter Nation). Von Slotkin könnte sie lernen, dass der Bürgerkrieg der Kulminationspunkt jener Gewaltgeschichte(n) war, es ging in ihm um das Verteilen der Beute und ein stückweit zivilisatorischen Frieden, der den Kampf der Rassen und Geschlechter jedoch noch lange nicht beendet. Griffiths‘ GEBURT EINER NATION (1915) sieht Bronfen als Urszene jener im Hollywoodepos versammelten kulturellen Schuld, nennt den Film „offenkundig rassistisch“. Hollywood sei seitdem vom Verlangen getrieben, „sich von der Schande zu erlösen, die ihm Griffiths ärgerliche Verstrickung von kinematographischer Innovation und reaktionärer Geschlechter- und Rassenpolitik beschert hatte“, steht auf Seite 49.

Doch wohl eher Rezipientensache

Ich denke, mit reaktionär oder frauenfeindlich hatte „Hollywood“ noch nie Probleme, die Erlösung der Welt bzw. vom Kriegstrauma wird gewiss nicht von dort ausgehen – als Schande gilt dort wohl eher ein Flop an der Kasse.
In Bronfens Verständnis überschreibt ein Kriegsfilm stets den anderen, jeder bewegt alles mit ihm Zusammenhängende mit, hat sich alles auf ihn beziehbares vergangenes filmisches Schaffen einverleibt, reflektiert es, will es verbessern, konterkarieren, weiterschreiben, wie immer auch inexplizit. Jeder Kriegsfilm transportiert ein unbewusst-bewusstes kollektives Kriegsgedächtnis, eine Art filmisches Über-Ich. So kann man Filmgeschichte gewiss auch lesen, ich zweifle, ob es gerade Hollywoods Prinzipien sind, an einem solchen fortwährenden Denkgebäude zu arbeiten. Die Opportunitäten des Marktes gehorchen anderen Gesetzen als den Interessen einer Fortschreibung kultureller Merkpunkte. Solch eine höhere Rezeption ist (eingeschränkte) Rezipientensache, das Erinnerungsvermögen „Hollywoods“ bezieht sich auf den Marktwert von Stars, auf die Nachahmung von Erfolgen, das Ausquetschen von Formeln in Sequels, Prequels, Whateversells.

Rosie die Nieterin und ihre Schwestern

ROSIE-330Das offene Kapitel des amerikanischen Bürgerkriegs lautet das erste Tafelbild Bronfens, außer den Filmen von Griffiths und Scorsese untersucht sie hier auch VOM WINDE VERWEHT (1936), Peckinpahs SIERRA CHARIBA (Major Dundee / 1965), Ang Lees WER MIT DEM TEUFEL REITET (1999) und die Fernsehdokumentation The Civil War (1989 – 1990) von Ken Burns. „Morgens, mittags, abends Krieg. Dieses alberne Geschwätz von Krieg verdirbt mir jedes Fest. Jetzt hört bloß endlich auf.“, wird Scarlett O’Hara zitiert. Bronfen mit ihrem aufmerksamen Blick für die Frauenseite der Welt stellt fest, dass es im Kampf der Geschlechter nicht um die Frage geht, auf welcher Seite man am Ende steht, sondern ob man sich überhaupt für eine Seite entscheidet. Als Übergangsriten liest sie die Bürgerkriegsfilme.

Die Heimat und deren Unbehagen heißt dann das zweite Kapitel, in dem sie von GLAMOUR GIRLS  und TENDER COMRADE, beide von 1943, eine Brücke zu Jonathan Demmes SWING SHIFT (1984) und Michael Ciminos THE DEER HUNTER (Die durch die Hölle gehen / 1979) schlägt, die Besonderheiten der filmischen Geschichtsschreibung der Heimatfront herausarbeitet. Der Angelpunkt hier die Musikkomödie ROSIE THE RIVETER  (Rosie, die Nieterin / 1941), deren Hauptfigur auch als Bildikone von Norman Rockwell (als Cover der Saturday Evening Post vom 29. Mai 1943) weite Verbreitung fand. Eine doppelte Geste des Crossdressing sieht Bronfen hier am Werk, einen weiblichen Soldaten, der statt mit einem Gewehr mit einer Nietpistole bewaffnet ist und in der Rüstungsindustrie arbeitet. Bronfens Filmanalyse macht Lust, diesen Film schnellstmöglich zu sehen. Das ging mir einige Male so in diesem Buch, auch mit der Lust, etwas mir Bekanntes nun noch einmal mit neu geschärftem Blick zu sehen  – das will etwas heißen. Einfach schön auch, wo überall Bronfen die Nietmotive in späteren Filmen aufspürt, welche Verknüpfungen sie hier anstellt. Ja, und dann THE DEER HUNTER , einer meiner Lieblingsfilme, dessen sofortige Verbannung von der Berlinale 1979 der „Verband der deutschen Filmkritik“ allen Ernstes forderte und der mich dann einige Bekanntschaften kostete, weil ich es wagte, als Redakteur von medium eine Debatte über diesen Film zu eröffnen, angeführt von einer opulenten Filmanalyse des unerschrockenen Norbert Grob. Im Zeitalter des „Was schert mich mein Geschwätz von gestern“ kann man sich solche Auseinandersetzungen heute gar nicht mehr richtig vorstellen. Dieser Film schied die Geister.
Bronfen arbeitet als einen der Vorzüge des Films heraus, wie kompliziert doch seit Vietnam die Heimatfront geworden ist, die Erwartungen und Strategien der Frauen inbegriffen. Es findet sich auf Seite 141 der Satz: „Der Gang in den Krieg befreit von den Ansprüchen der Frauen.“ Auch die Gestik der Waffen hat Bronfen, die oft auch mit den Wahrnehmungen und Feststellungen von Filmwissenschaftlern argumentiert und das auch benennt, hier im Blick. (Zu den ihr genehmen Zeugen eine Bemerkung dann weiter unten.) Sie zieht die Verbindung, wie De Niro sein Gewehr auf einen Hirsch anlegt zu jenen brutalen Szenen, in denen die Jäger die Waffe auf den eigenen Kopf richten, wenn sie, im Kriegsgefangenenlager unter Zwang und dann in Saigon zur Wettlust, mit dem eigenen Leben Russisch Roulett spielen.

 

Krieg, das ist Bewegung – und Choreografie

Fast ein eigenes Buch wert ist das Kapitel zum Kriegsentertainment, das noch einmal im autobiografischen Nachwort eine wichtige Rolle spielt. Zu Recht rekurriert Bronfen hier auf Anthony Manns kühne Montagesequenz der Landung am Omaha-Beach in dem Biopic THE GLENN MILLER STORY (1954), in dem der Swing-Titel American Patrol die Dokumentaraufnahmen der Landung mit einer fiktionalen Reinszenierung der Beteiligung des Bandleaders an der Invasion untermalt und zusammenhält. Die Montage macht die Geräusche der Granaten und Bomben zu weiteren Instrumenten in dem die Landung begleitenden Swingsound – das muss man gesehen und gehört haben, um es zu glauben. Sehr schön, wie Bronfen in diesem Kapitel den Zusammenhang von Musik und Krieg herausarbeitet – Truppen im Swing, das Gefühl in Bewegung zu sein, purer filmischer Ausdruck. „Der Krieg“, zitiert sie Paul Virilio, „kann sich nicht lösen vom magischen Schauspiel, dessen Veranstaltung sein eigentlicher Zweck bleibt … im Krieg geht es weniger darum, materielle – territoriale, ökonomische – Eroberung zu machen, als vielmehr darum, sich der immateriellen Felder der Wahrnehmung zu bemächtigen.“

Wie weit der Krieg der Vater aller Dinge ist, illustriert Bronfen etwa am Beispiel der Tanz-Choreographie Busby Berkeleys. Dieser verbindet in LeRoys GOLD DIGGERS OF 1933 eine marschierende Einheit Soldaten mit der Chorus Line der die Beine schwingenden Tänzerinnen und lässt in der Musicalkomödie FOOTLIGHT PARADE die amerikanische online casinos Flagge von Tänzerinnen bilden. Der Schwung und Schmiss seiner filmischen Inszenierungen verdankt sich dem Umstand, dass er im Ersten Weltkrieg Drill-Commander der 79. Division war und mit 1200 Soldaten eine bis dahin nie gesehene Parade  inszenierte. Er unterteilte die Bewegungsformen in durchnummerierte Abschnitte und Bewegungsabläufe, die sich merken ließen und nannte das einen „trick drill“. Später in seinen Filmen instruierte und „dressierte“ er seine Tänzerinnen mit Diagrammen und Symbolen, fast so wie ein General beim Militärangriff seine Einheitsführer. Hätte das Buch einen weiteren Horizont als „Hollywood“ würden wir vielleicht etwas über Akira Kurosawa (RAN, KAGEMUSHA) und Japan oder John Woo erfahren, über die Kultur der chinesischen Masseninszenierung und Woos  gewaltiges Filmspektakel RED CLIFF, in dem ganze Heere ein gewaltiges Raumballett aufführen. Die Originalfassung hat 280 Minuten gegenüber der Westversion von stummeligen 142.
Einen besonderen Raum nimmt im Kapitel Kriegsentertainment Marlene Dietrich ein, die später immer wieder betonte, die Arbeit für die Truppen sei ihre wichtigste Leistung im Leben gewesen. Bronfen hat über ihre Mutter einen besonderen Bezug zur Dietrich, diese autobiographischen Details machen einen angenehmen Kontrapunkt zur manchmal kühlen Wissenschaft.
„Mächtige Formeln für Zustände hoher Emotionalität zu finden: Das ist es, worum es in Hollywood überhaupt geht“, konstatiert Bronfen und führt über den Umweg von Godards ELF UHR NACHTS (Pierrot le Fou / 1965) Samuel Fuller an, der darin sagt: „Film ist wie ein Schlachtfeld: Liebe, Hass, Action, Gewalt, Tod …, in einem Wort Emotion.“ Um dies sogleich mit einem Satz von John Belton zu überdecken: „Wenn Film wie ein Schlachtfeld ist, dann ist der Kriegsfilm vielleicht die ultimative Form des Kinos.“

Nur als Zaungast geduldet: Samuel Fuller

Spätestens an dieser Stelle fiel mir auf, wen Bronfen ungehindert sprechen und als Autorität gelten lässt: Ihresgleichen. Wissenschaftler. Alle anderen sind nur Zaungäste und Stichwortgeber. Mehrmals im Buch „verbessert“ sie Samuel Fuller (1912 – 1997), der ja nur Polizeireporter, freelance-Journalist, Drehbuchautor, Zeitzeuge, Filmregisseur und Weltkriegs-Infanterist war, seinen ersten Film mit 36 drehte und dessen THE STEEL HELMET (Die Hölle von Korea) von 1951 nicht nur ein tougher Kriegsfilm ist, sondern als einer der wenigen Filme dieser Dekade den Rassismus thematisiert.

fuller book 333Ein Filmemacher, der schreiben – und vermutlich auch ganz gut denken – kann, all die Kriegserfahrungen selbst machte und den D-Day in seinem von persönlichem Erleben geprägten Kriegsfilm THE BIG RED ONE (1980) auf kinematographisch mindestens ebenbürtiger Ebene darstellte wie später Spielberg seinen DER SOLDAT JAMES RYAN (der viel von ihm borgte) – solch ein „Auteur“ ist für Elisabeth Bronfen KEIN Kronzeuge, keine Auskunftsperson.
Seine Autobiographie A Third Face – My Tale of Writing, Fighting and Filmmaking (2002) scheint sie nicht zu kennen. Fuller beschreibt darin sowohl den Krieg wie auch die Schwierigkeiten, für den Krieg eine filmische Form zu finden. Der Regisseur (der 1972 auch Tote Taube in der Beethovenstraße, einen ziemlich schrägen und coolen WDR-Tatort inszenierte) beschreibt in seinen Memoiren, wie er, das West-Frontschwein, nach der Einnahme Bonns durch US-Truppen zu einer bestimmten Adresse eilt und dann im Beethoven-Haus steht. An einem Eckpunkt seiner ganz persönlichen Kompassmarkierung, am Ort dessen, wofür er (auch) in den Krieg gezogen war – für eine der ganzen Menschheit gehörenden Kultur.

In seinem Filmprojekt The Rifle plante Fuller, ein Gewehr durch den Vietnamkrieg zu begleiten, fand jedoch dafür keine Geldgeber. „The story was centered on an old M1 rifle, a World War II relic, which passes through the lives of my main characters, a legendary colonel with a death wish, a fourteen-year-old Viet Cong, an insane French nun, and a crazed soldier who steals blood from the wounded.“ Der Film sollte die Sicht der kleinen Leute auf den Krieg zeigen. Fullers Traum war es, den Film aus der Perspektive des Gewehrs zu drehen, in kontinuierlichen Sequenzen von zehn Minuten. Sein Lebenswunsch und Großprojekt war dann THE BIG RED ONE, ein monumentales Schütze-Arsch-Epos mit Lee Marvin und Siegfried Rauch über Fullers Kriegs-Division, das 1980 auf 113 Minuten verstümmelt ins Kino kam. Vom Filmhistoriker Richard Schickel rekonstruiert, gibt es restauriert eine DVD-Fassung mit  einer Länge von 162 Minuten.

Bronfen, die wieder und wieder über die Uneigentlichkeit des filmischen Raums sinniert, nennt es zynisch, wenn Fuller sagt, die einzige Möglichkeit, die Kriegserfahrung auf eine ehrliche Art ins Kino zu bringen und „die Zuschauer wirklich erfahren zu lassen, wie es sich anfühlt“, sei „mit echter Munition über die Köpfe der Leute im Kino zu schießen“. Fullers THE BIG RED ONE ist der Satz vorangestellt, dass dieser Film „fiktionales Leben, das auf faktischem Tod basiert“ auf die Leinwand bringt. Immerhin konzediert Bronfen, dass Fuller nah am Boden filmt, also – sage ich – diese Realitätsperspektive am besten kennt und kann.

Eine Zigarre wird weitergereicht – durch viele Filme

Die Choreographie der Schlacht heißt das große Mittelkapitel, in dem Bronfen auch den (riesengroßen) Anteil des Fiktiven an den Filmbildern vom D-Day aufschlüsselt und besonders Spielbergs 23 minütige Anfangssequenz der Landung am Omaha Beach auseinander nimmt. Den mit Kaugummi auf einen Gewehrlauf geklebten Taschenspiegel, der in all dem Töten eine Wendung bringt, verfolgt sie auch durch andere Filme – bis hin zu Tarantinos INGLORIOUS BASTARDS (an dem ich bis heute nicht verstehe, was Oscar-würdig und einsichtsfördernd daran sein solle, einen sadistischen Nazi zu spielen und darauf eine internationale Karriere zu bauen; wenn Bronfen bei Griffiths von langwirkender Schuld spricht, dann bei so etwas nicht?). Sie erzählt uns auch, wie von THE LONGEST DAY über Fullers THE BIG RED ONE bis SAVING PRIVAT RYAN mitten im Schlachtgetümmel die Zigarre eines Generals / Anführers und in einem anderen Erzählstrang Bazooka-Rohre weitergereicht werden.

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Robert Mitchum als Brig Gen Cota in DER LÄNGSTE TAG (1962)

Von den D-Day-Filmen schwenkt Bronfens Untersuchung dann zur Kriegsberichterstattung im Nachrichten- und Dokumentarfilm, zeigt, wie dokumentarische Elemente jede Fiktion veredeln, etwa in der Fernsehserie Band of Brothers. Weiter geht es mit den Kapiteln Der Krieg im Gericht: Verhandlungen der Gewalt und dann der Fortwährenden Heimsuchung durch den Krieg, wo Bronfen das transitorische Genre des Film Noir an schönen Beispielen illustriert. Der Kriegsveteran ist eine – als solcher begriffen – viel zu wenig beachtete Gestalt in den schwarzen Kriminalfilmen, wie auch in der Kriminalliteratur. Raymond Chandler und James M. Cain zum Beispiel waren Frontsoldaten des Ersten Weltkrieges. Selbst wenn beide so gut wie nie davon sprachen, sind es die Versehrungen des Krieges, die ihre Bücher durchziehen und ihre Protagonisten emotional verkrüppelt haben.

Dann wird es noch persönlich – das versöhnt

Ja, dann ist da noch auf den Seiten 469 bis 475 Ein autobiographisches Präludium als Epilog. Elisabeth Bronfen beschreibt darin ihr persönliches Interesse, die gespenstische Heimsuchung des Krieges zu untersuchen. Der Grund sind ihre Eltern, die sich kurz nach dem Krieg kennenlernten. Er Amerikaner, ein Sohn jüdischer Immigranten, die vor dem Ersten Weltkrieg aus Osteuropa geflohen waren, die Mutter eine deutsche Offizierstochter, die nie ihr Studium der Wirtschaftswissenschaften zu Ende führen konnte und sich von Hitler um die besten Jahre ihres Lebens betrogen sah (auch der großartige William-Wyler-Film dieses Titels kommt ausführlich vor). Der Vater war dem Criminal Investigation Detachment (CID) Pattons zugeteilt, untersuchte während des Krieges Straftaten von Angehörigen der US-Streitkräfte, danach suchte er nach Nazi-Verbrechern und war in Berchtesgaden mit der Entnazifizierung der Bevölkerung betraut. Dort lernte er seine Frau kennen, arbeitete in den 1950er Jahren in Bayern als ziviler Anwalt für das amerikanische Militär. Die Mythen des Krieges, die verschiedenen Sichtweisen und Rechnungen waren stets Thema am Familientisch. Beim Abendessen wurde Big Band-Musik gehört, wenn eine ihrer Lieblingsmelodien ertönte, standen die Eltern auf und tanzten. In ihrem Buch nun, sinniert Bronfen am Ende, „schaue ich zurück auf die Kriegserfahrungen meiner Eltern durch Filme, die wir implizit miteinander teilen – so wie die Toten aus IM WESTEN NICHTS NEUES über die Schulter zurückschauen. Das hat mich angerührt.“

Das Buch enthält ein Namens- und Filmregister, 35 Seiten Anmerkungen und – sehr löblich – eine Liste der erwähnten Filme nach Kapiteln, wenn auch ohne filmographische Anhaben.

Alf Mayer

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Elisabeth Bronfen: Hollywoods Kriege

Geschichte einer Heimsuchung

Specters of War: Hollywood’s Engagement With Military Conflict, Rutger University Press, 2012

S. Fischer 2013

528 Seiten, 22,99 Euro

 

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Auf getidan lesen Sie mehr zum Thema hier:

Zur Entkörperlichung des Krieges. Herlinde Koelbls Fotoprojekt „Targets“  (Alf Mayer)

Die Verlorenen: Anmerkungen zum neuen Kriegsfilm (Georg Seeßlen)

Über die Kunst, einen Kriegsfilm zu machen (Jutta Brückner)

Uwe Nettelbeck: Der Dolomitenkrieg (Alf Mayer)

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