Der Störenfried

Kein Dennis Hopper mehr. Schlimmer, keine Dennis Hopper-Filme mehr

„Wer mit Ungeheuern kämpft, mag zusehn, dass er nicht dabei zum Ungeheuer  wird“, sagt Nietzsche, „Und wenn du lange in einen Abgrund blickst, blickt der Abgrund auch in dich hinein.“ Aber wie macht er das, der Abgrund, dass er in mich hineinblicken kann? Er kann sich, zum Beispiel, in einen wie Dennis Hopper verwandeln. Dann bedarf es nur noch einer Kamera, eines Kinosaales und einer Welt voller Angst und Lust, und der Abgrund blickt scharf und nachhaltig in uns hinein.

Niemand hat so viel für die Zerstörung des Kinos als mittelständische Heimstätte getan wie Dennis Hopper. Das beginnt schon mit seinen frühen Western. Mochte er auch der dritte Cowboy von links oder der Bandit im Schatten sein, wenn eine Kamera unvorsichtig genug war, ihn etwas länger anzusehen, wie, sagen wir, im kreuzbraven „The Sons of Katie Elder“, dann funktioniert nichts mehr von der Sinn und Moral stiftenden Erzählung. Mit James Dean drehte er zwei Filme, die auch ihn bekannt machten, und mit ihm war Hopper mehr als befreundet. Ein großer Bruder war das, ein Mentor, ein so oder so Geliebter, dessen Tod man der Welt nie verzeihen kann. Dean mochte ein „Rebel Without a Cause“ sein, aber er blieb die große, romantische, sexy Projektionsfläche, und auch die anderen Rebel Heroes, von Brando bis Newman, zersetzten auf der Leinwand (und jenseits davon) den Mythos durch ihre Neurose nur, um dann die eigene Neurose zum Mythos zu machen. Bei Hopper war das anders.

Klinisch gesprochen war Dennis Hopper zu jener Zeit wohl das, was man einen chronischen Querulanten nennt. Er musste gar nicht wissen, was es ist, um dagegen zu sein. Ein kleiner Alptraum für Regisseure, Produzenten und Agenten. Und der Karriere-Fehlstarts eines Kerls, dem zum Poster-Idol schon alle Harmonie und zum Charakterdarsteller noch die Selbstdistanz fehlte.

Dann kam, 1969, das 400.000-Dollar-Missverständnis „Easy Rider“. Der Biker-Hippie-Film, den er mit sich selber, Peter Fonda und Jack Nicholson in den Hauptrollen für Roger Cormans B-Film-Fabrik inszenierte, wurde zum Kult, wenn es je einen Kino-Kult gab. Das „Lebensgefühl“ seiner Generation, der Beginn von „New Hollywood“, ein Seitenstück zu Woodstock (und nicht nur wegen Steppenwolfs „Born to Be Wild“). Aber „Easy Rider“ darf man ebensowenig genau ansehen wie Woodstock. In Wirklichkeit war „Easy Rider“ nämlich genau wie alles was Dennis Hopper machte: nihilistisch, rechtsanarchistisch, abgründig.

Konsequent jedenfalls war es, dass Dennis Hopper seinen nächsten Film aus dem Jahr 1971 gleich als „The Last Movie“ erklärte, und konsequent auch, dass er damit zu weit gegangen war. Dabei wäre es für die Filmgeschichte schöner gewesen, Hopper wäre mit diesem wunderbar geflochtenen Band aus drei verschiedenen Filmen und seiner radikalen Dekonstruktion der Hollywood-Mythen in sie eingegangen als für „Easy Rider“. Wenn Dennis Hopper in seinen Filmen als Schauspieler gleichsam immer als Gestalt gewordene Bildstörung auftrat, so war „The Last Movie“ ein wundervoll dokumentierter Kollaps der Kino-Maschine. Und ungeheuer musikalisch, nebenbei.

Unnütz zu sagen, dass „The Last Movie“ zum finanziellen Fiasko wurde. Auch mit der Schauspielerei wollte es nur schleppend weitergehen. Denn „Easy Rider“ war zwar definitiv Hoppers Film, doch er selber blieb darin weitgehend unsichtbar. Eine Chiffre, vielleicht sogar eine Parodie. (Das Schauspielen ist in diesem Filme ohnehin weitgehend Jack Nicholson überlassen.) So blieb erst einmal nur, das Outlaw-Image zu pflegen, sich in Europa für die Verachtung verehren zu lassen, die Hollywood ihm zuteil werden ließ, ein paar Drogen auszuprobieren, sich wieder ein bisschen mit Malerei und Fotografie zu beschäftigen, ein paar Hochzeiten, Todesfälle und Scheidungen hinter sich zu bringen, immer mal wieder einen Regisseur in den Wahnsinn zu treiben und sonderbare Interviews zu geben.

Aber immer wieder erinnerte sich Dennis Hopper auch daran, dass er noch zwei Jobs zu erledigen hatte. Das eine war die Darstellung des zurückblickenden Abgrunds. Am besten gelang ihm das wohl in der Rolle des durchgeknallten Kriegsfotografen in Francis Ford Coppolas Vietnam-Film „Apocalypse Now“: Ein Bildermacher, der ins Herz der Finsternis vorgedrungen ist, und sich daran hoffnungslos vergiftet hat. Der Abenteurer-Hippie als Komplize des Kriegsverbrechens.

Schon immer war Dennis Hopper das Phantasma des „Umschlagens“: Vielleicht im richtigen Leben nicht ganz der Hippie-Faschist, den er gelegentlich vor der Kamera gab, brach er beständig mit den Träumen von Love, Peace & Happiness. Halsstarrig und ehrlich sympathisierte er eher mal mit den Rechten, in den Städten blieb er fremd, irgendwas in ihm war nach wie vor der aufmüpfige Junge von der Farm aus Kansas, und Hoppers Welt, das war wie eine Mischung aus einem kaputten Western und einer noch viel kaputteren Version von „The Wizard of Oz“. Er durchschaute die Illusionen und wusste doch, dass das nicht viel einbringt. Das ist es, was ihn als Maler, als Fotograf und als Filmemacher auszeichnet: Er sieht sehr genau hin. Er spürt den Lebenswillen und den Tod. Und er hat dazu, wie man so sagt, keine Idee.

Hoppers zweiter Job war es, sich als Autor und Regisseur zu rehabilitieren. Orte des Endens beschreit er in den beiden großen Spielfilmen, die er noch drehen konnte, bevor auch dieser Strang seiner Karriere zerfaserte. Statt letzter Filme Filme über Letztes. „Out of the Blue“ (1979) beginnt an einem Punkt, wo eigentlich schon alles zu spät ist, bei einem Mädchen, dessen Vater (von Hopper selbst dargestellt) im Gefängnis sitzt, weil er mit seinem Truck in einen Schulbus gerast ist und dabei den Tod mehrerer Kinder verursachte. Cindys Idol ist Elvis Presley, ihre Verbindung zur Außenwelt der CB-Funk. Mit der Entlassung des Vaters beginnt für die Familie Barnes keine zweite Chance, sondern der endgültige Abstieg in die Hölle. Ein grandioses Anti-Americana, in dem Hopper all seine Kunst und sein Wissen um Bilder, Musik und Menschen zu einem einzigen Zweck einsetzt: Keine Lüge, nicht die kleinste durchgehen zu lassen.

Erst elf Jahre später kommt „Colors“, ein Polizistenfilm, mit einer Vater/Sohn-Beziehung zwischen Robert Duvall und Sean Penn. Der Kampf gegen die Gewalt der Jugend-Gangs um den Crack-Markt ist aussichtslos, aber sie führen ihn, der ungestüme Idealist und der mäßigende Realist. Und wieder treibt Hopper den nihilistischen Realismus zu weit und lässt eben diesen sterben.

„Catchfire“, 1991 wurde dann Dennis Hoppers Alan Smithee-Film: Der Thriller um Hopper als Profikiller, der die Künstlerin Anne (Jodie Foster) verfolgt, weil sie eine gefährliche Zeugin ist, wurde ihm vor der Endfertigung entzogen, und obwohl der Film deutlich seine Handschrift trägt, verweigerte Hopper seinen Namen. Vermutlich weil man ihm das, wieder einmal: nihilistisch-realistische Ende verhunzte. Der Thriller „Hot Spot“ (1990) und die Komödie „Chasers“ (1994) waren wirklich linkshändisch gedreht (und ironischerweise jene in Dennis Hoppers Regie-Karriere, die ihr Geld einspielten).

Seine Regie-Arbeiten zuvor brachten Dennis Hopper allenfalls Achtungserfolge bei den Cineasten. Seinen Frieden mit der Traumfabrik aber konnte er nur auf eine einzige Art machen. Vom Störenfried musste er zum Darsteller des Störenfrieds werden. Und natürlich tat er dies mit der ihm eigenen Konsequenz. In David Lynchs „Blue Velvet“ zum Beispiel oder im ganz anders verstörenden „Messer am Ufer“. Hopper war in solchen Filmen kein „heavy“, kein „man you love to hate“, er war das Böse, Amerikas unerlöste Seele, der Daddy der Post-Woodstock-Generation, der als Seelenwrack heimkehrt, um seine Kinder zu fressen.

Natürlich war das bald auch ein Klischee, und Dennis Hopper war nicht zimperlich dabei, noch den letzten C-Film mit seiner Bösewicht-Gegenwart zu adeln oder galaktischen Schwachsinn von „Super Mario Brothers“ bis „Waterworld“ mit einer Dennis-Hopper-als-Dennis-Hopper-Performance aufzupeppen. Er war nicht mehr jung, und er brauchte das Geld. Unter anderem für seine Kunstsammlung. Als arroganter Kunsthändler Bischofberger, der mit David Bowies Andy Warhol diniert und sich durch keine Anschauung irritieren lässt in Julian Schnabels „Basquiat“ parodiert er auch diese Seite seines Lebens.

Aber darin blieb Dennis Hopper unerreicht, in der autobiographisch grundierten Darstellung des einmal entsetzlich und einmal erbärmlich scheiternden Mannes der Post-Woodstock-Zeit, der zwischen Neuanfängen und (Drogen-) Abstürzen taumelt und alle Hoffnungen verraten muss, die man in ihn setzt. Er ist der Vater als Wrack, wie in „Rumble Fish“, und damit das ideale Projektionsbild der Generation X. Auch was die Selbstbeobachtung anbelangt, war Hopper ein nihilistischer Realist. Er hat uns nichts vorgemacht. Und er hat mit großem Vergnügen auch die komischen Seiten dieses epochalen Scheiterns vorgeführt, zum Beispiel in „Flashback“ von 1990, wo er als krimineller „Althippie“ seinen Bewacher, den jungen FBI-Agenten (Kiefer Sutherland) austrickst und in dessen Rolle schlüpft. Sogar seinen Tod hat am Ende dieser „Huey Walker“ nur vorgetäuscht, um sein Buch besser verkaufen zu können. Auch der echte Dennis Hopper hat nicht selten gelogen, dass sich die Balken biegen mussten. (Einmal musste er gar dem Schauspieler-Kollegen Rip Torn 475.000 Dollar Schadenersatz zahlen, weil er im Fernsehen eine dreiste Lügengeschichte über eine Messerstecherei erzählt hatte.)

Vielleicht nämlich war alles auch ganz anders. Das Böse, das Hopper verkörperte, genialisch tief in „Blue Velvet“, genialisch flach etwa als Bombenleger in „Speed“, bringt die Guten erst in Bewegung und zur Erkenntnis. Es ist das große Opfer der artistischen Selbstverbrennung, das vielleicht damit begann, dass im Jahr 1961 in Los Angeles das gesamte Werk, Gedichte und Gemälde, verbrannten. Oder als dann etliche Jahre später alle seine hässlichen und komischen Skulpturen verschwanden. Der Künstler Dennis Hopper muss sich und seine Arbeit immer wieder zerstören, damit das Bild Dennis Hopper leben kann.

Er arbeitet, weil er sich sonst unnütz fühlt, und empfindet dann seine Arbeit als unnütz. Plötzlich hört er auf zu fotografieren, plötzlich beginnt er wieder zu malen, plötzlich verlässt ihn das Film-Genie, und plötzlich ist es wieder da. Der unendlich zornige Mann bekommt immer wieder Bewährung. Damit er sich erneut opfern kann.

Nun ist er tot, der Störenfried. Und Ungeheuer und Abgründe werden wieder unsichtbarer.


Autor: Georg Seeßlen

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