Über László Krasznahorkai und seine Erzählungen „Seiobo auf Erden“

László Krasznahorkai, © Brigitte Friedrich via boersenblatt.netMaterialismus und Transzendenz

Laudatio zur Verleihung des „Brücke Berlin“-Preises 2010

Ein Buch wie „Seiobo auf Erden“ zu rühmen ist leicht. Denn es gehört zu den wenigen, seltenen Büchern, die nachhaltige Spuren hinterlassen und höchste Bewunderung hervorrufen. Ein Buch wie „Seiobo auf Erden“ zu rühmen ist schwer. Jeder Versuch, darüber zu sprechen, muss misslingen, handelt es doch von Dingen, über die man gar nicht sprechen kann, da sie allenfalls in der Kunst oder in der Religion zum Vorschein kommen.

Worüber man nicht sprechen kann, darüber soll man bekanntermaßen schweigen. Da ich aber loben will, muss ich reden. Dass László Krasznahorkai in seinen Erzählungen selbst den fortgesetzten Versuch unternimmt, über Erfahrungen zu sprechen, die jenseits der Mitteilbarkeit liegen, rechtfertigt vielleicht auch den Versuch, über diese Erzählungen zu sprechen. Ich merke jedoch, dass ich in Versuchung gerate, in religiöses Vokabular zu verfallen, wenn ich zu beschreiben versuche, was in „Seiobo auf Erden“ geschieht. Mir kommen Begriffe wie „die Augen öffnen“, „Erleuchtung“, „Vision“, „Transzendenz“, „Heiliges“, „Göttliches“ in den Sinn, um die ich normalerweise einen großen Bogen mache. Ich möchte deshalb aus Sicherheitsgründen, um nicht gleich ins Raunen und Stammeln zu verfallen, erst einmal Abstand halten und mit einem Umweg beginnen. Denn auch Umwege gehören zu diesem Buch.

Im Juli 1942 erhielt Pablo Picasso in seinem Pariser Atelier überraschenden Besuch. An seiner Tür klingelte der Hauptmann der deutsche Wehrmacht, Ernst Jünger, der zum Stab der obersten militärischen Kommandoebene in Frankreich gehörte. Jünger kam, um sich von Picasso dessen Bilder zeigen zu lassen und mit ihm über Kunst zu sprechen. In seinem Tagebuch notierte er anschließend eine Äußerung Picassos, die ihn tief beeindruckt haben muss. Picasso sagte demnach: „Meine Bilder würden die selbe Wirkung haben, wenn ich sie nach ihrer Vollendung, ohne sie zu zeigen, einhüllte und versiegelte. Es handelt sich dabei um Manifestationen unmittelbarer Art.“

Jünger dachte in den folgenden Monaten immer wieder über diese Aussage nach, so wenn er sich fragte: „Kam es indessen darauf an, dass die Gebete eines Mönches von jenen, denen sie zugute kommen sollten, gehört wurden?“ Auch seinem Bruder Friedrich Georg berichtete er von Picassos Äußerung und erhielt von ihm die Antwort: „Picasso, dessen Bilder ich nicht kenne, hat mit seiner Bemerkung Recht, denn auch die in die Erde vergrabenen Statuen üben ihre Macht, und wenn die Zeit gekommen ist, beginnt man nach ihnen zu graben.“

László Krasznahorkai ist so ein Ausgräber versunkener Statuen, einer, der die Landschaft der Kunst auf der Suche nach verborgenen Kraftfeldern durchwandert. In der kurzen Erzählung mit dem Titel „Etwas da draußen brennt“ geht es um ein Sommer-Camp für Künstler an einem Kratersee in den Karpaten. Zwölf Bildhauer, Maler, Grafiker arbeiten dort ein paar Wochen lang gemeinsam in der Abgeschiedenheit der Natur an ihren Werken, und man darf annehmen, dass die Apostelzahl zwölf nicht zufällig gewählt ist. Unter ihnen befindet sich der prominente rumänische Künstler Ion Grigorescu, von dem die anderen lange nicht wissen, was er eigentlich den ganzen Tag tut. Sie glauben: nichts. Bis sie ihm eines Morgens nachspionieren und ihn im hintersten Teil des Camps aufstöbern, in einem Niemandsland, wo Müll und kaputte Kühlschränke herumliegen. Grigorescu hat dort eine tiefe Grube ausgehoben, in der er schon ganz verschwunden ist. Dort unten meißelt er mit dem Spaten ein lebensgroßes, kraftvoll galoppierendes Pferd aus der Erde. Als er bemerkt, dass man ihn entdeckt hat, steigt er über eine Leiter aus der Grube heraus, wischt sich den Schweiß von der Stirn, deutet mit weit ausholender Geste über die Landschaft und sagt mit schwacher Stimme: „Es gibt noch sehr viele“.

Der Künstler, wie Krasznahorkai ihn sieht, ist demnach weniger schöpferisches Genie, als einer, der Formen aufspürt und das immer schon Vorhandene freilegt, einer also, der das Schöne nicht schafft, sondern es entdeckt und feiert, der sich nicht als Demiurg, sondern als Priester begreift. Der Künstler ist folglich, so wie auch der Ion Grigorescu dieser Erzählung, ein bescheidener, zurückhaltender Mensch, und es überrascht nicht, dass auch László Krasznahorkai selbst von Rezensenten immer wieder mit einem Mönch verglichen wird.

Alle unter dem Titel „Seiobo auf Erden“ versammelten Erzählungen handeln von der Kunst des Entdeckens und des Sehens, vom Sichtbaren und vom Verborgenen, von Schönheit und Vergänglichkeit oder, wie es an einer Stelle heißt, vom „Brüllen unter der Erde“. Stets geht es um Kunst- oder um Kultgegenstände, um Ikonen, eine Buddhafigur, den Ise-Schrein, aber auch um die Venus von Milo, um die Rätsel der Alhambra oder um die Akropolis. Krasznahorkai beschäftigt sich mit der europäischen Renaissancemalerei, mit der Musik des Barock und mit der traditionellen japanischen Kultur. Florenz, Venedig, Kyoto sind die wichtigsten Handlungsorte. Mit außerordentlicher Sachkenntnis erzählt er von der Entstehung der Kunstwerke, von ihrer Bedeutung, der Geschichte ihrer Rezeption und von besonderen Momenten der geglückten oder der verpassten Betrachtung, von Versenkung, Meditation und der Begegnung mit etwas, das er als „das Heilige“ oder „etwas Höheres“ bezeichnet.

Die Helden, denen er diese Erfahrungen und all sein Wissen aufbürdet, sind jedoch eher seltsame Figuren: der Museumswärter etwa mit dem schräg über den Kopf gekämmten, angeklebten Haar, der sein ganzes Leben der Betrachtung der Venus von Milo widmet und alles über sie weiß und der die Besucher des Museums mit langen Vorträgen auf die Probe stellt. Oder der erfolglose Architekt, der als abendlicher Hobby-Musikwissenschaftler vor einem kleinen, müden Publikum in einem ungarischen Dorf über Johann Sebastian Bach spricht und sich in eine aberwitzige Huldigung des Barock hineinsteigert, während seine Zuhörer verständnislos schwitzend vor sich hindämmern. Das Hohe, Höchste, Heilige, wie auch immer, erscheint unter den lächerlichsten Umständen und bleibt dabei immer auch das Unbegriffene, Fremde – so wie die Rituale bei der Erneuerung des Ise-Schreins für den neugierigen westeuropäischen Besucher. Das hat durchaus auch komische Momente, in denen Krasznahorkai bei aller Ernsthaftigkeit Qualitäten als abgründiger Humorist beweist. Anders wäre das Heilige auch nicht auszuhalten.

Schon die vorige Veröffentlichung Krasznahorkais, die Erzählung „Im Norden ein Berg, im Süden ein See, im Westen Wege, im Osten ein Fluss“, gehört in diesen Kontext. Sie führte in ein Kloster in der Nähe Kyotos, wo sich der „Garten der Erkenntnis“ befindet, ein Ort der Schönheit, der Stille und der Meditation. Es ist sicher kein Zufall, dass Krasznahorkai seit seinem Debütroman „Satanstango“ von 1985, der in einem im Regen versinkenden ungarischen Dorf spielte, und dem Roman „Melancholie des Widerstands“ von 1988, das Land seiner Herkunft literarisch hinter sich gelassen hat. Als es nach 1989 opportun gewesen wäre, sich für die Öffnung nach Westen zu interessieren, orientierte er sich ostwärts und berichtete in „Der Gefangene von Urga“ von einer Reise durch die Wüste Gobi nach Peking. Doch das japanische Kyoto muss, wie die Erzählungen „Seiobo auf Erden“ belegen, das wahre Ziel seiner Reise gewesen sein, einer Reise, die aus Raum und Zeit hinausführt und die deshalb erst in der absoluten Fremdheit der japanischen Kultur enden kann. Dort glaubt man den lange Zeit auf Melancholie und Traurigkeit spezialisierten Krasznahorkai gut aufgehoben. Mit dem Blick des Fremden beschreibt er wortreich Kunst und religiöse Rituale in detaillierter Exaktheit, und verstummt doch vor ihrem Geheimnis. Die Unerklärlichkeit, die Fremdheit, die Unzugehörigkeit sind die Bedingung dieser Wahrnehmung. Seit einiger Zeit lebt Krasznahorkai in Berlin. Ich bin gespannt, ob und wie er auf diese Stadt literarisch reagieren wird.

Jüngers Pariser Picasso-Anekdote würde durchaus in diesen Rahmen passen, denn ich glaube, dass Krasznahorkai nach dem sucht, was Picasso „Manifestationen unmittelbarer Art“ genannt hat. Mehr noch: Krasznahorkais Erzählungen sind selbst solche Manifestationen. Sie produzieren das, was sie auch beschreiben. Ich möchte nicht so weit gehen und behaupten, dieses Buch würde seine Wirkung auch dann entfalten, wenn das Manuskript ungelesen versiegelt worden wäre. Behaupten möchte ich aber, dass es zu den seltenen Kunstwerken gehört, deren Existenz die Welt besser machen. Etwas weniger pathetisch formuliert: Die Lektüre ist lehrreich und sie verändert Wahrnehmung und Denken. Sie ist aber auch anstrengend und alles andere als einfach. Diese Lektüre ist Arbeit, so wie ja auch die Produktion von Kunst Arbeit ist.

Krasznahorkai schreibt in langen, schlingenförmigen Sätzen, die sich ohne Absatz und ohne einen einzigen Punkt über viele Seiten ziehen. Damit erzeugt er einen kraftvollen Sprachfluss, in den man als Leser vertrauensvoll hineinsteigen muss. Die Strömungsgeschwindigkeit variiert stark. Krasznahorkai ist ein virtuoser Stilist. Er kann im Satz beschleunigen und abrupt abbremsen, kann die Sprache stauen, Strudel erzeugen, sie zäh und dickflüssig machen, er kann die Worte zum Tanzen bringen, sie aber auch hölzern und stur aneinanderfügen. Er beherrscht den Wechsel der Rhythmen und der Klangfarben. Seine Sprache ist Musik, und es ist die große Leistung der Übersetzerin Heike Flemming, diese Musik hörbar werden zu lassen. Am besten liest man diese Sätze laut, auch deshalb, um nicht in ihrem Fluss verloren zu gehen. Das führt zu einer gewissen Atemlosigkeit, das eine ergibt sich aus dem anderen, geht daraus hervor, nichts ist isoliert für sich, eine endlose Reihe, in der Anfang und Ende willkürlich gesetzt sein müssen, und doch entsteht daraus die Gleichzeitigkeit der Ereignisse und Gedanken, die ja nur deshalb in langer Reihe erscheinen, weil die Sprache und das Erzählen sich nun einmal notgedrungen in der linearen Zeit ereignen. Krasznahorkai schafft Chaos und Übersichtlichkeit, Stillstand und Bewegung zugleich.

Das beste Beispiel dafür ist gleich die erste Geschichte mit dem Titel „Kamojäger“, eine Art Prolog und der einzige Text, in dem es nicht um Kunst, sondern um Natur geht. Da steht mitten in der Stadt Kyoto in einem schmutzigen, wasserarmen Flüsschen ein schneeweißer Reiher. Außen herum tobt der Verkehr der Großstadt, Menschen eilen vorbei, ohne das reglose Tier wahrzunehmen. Krasznahorkai nennt das die „Welt des Ereigniswahnsinns“. Der Vogel steht starr wie eine Statue, auf Beute wartend, um dann blitzschnell zuzuschnappen, doch so wie er sich da mitten im Fluss „jeglicher Bewegung entgegenstemmt“, ist er ein Sinnbild der Ruhe und der Aufgehobenheit im Augenblick. Er steht da, in einer – und jetzt zitiere ich – „nicht mit ihrem Vergehen zu messendenden, aber ohne jeden Zweifel eindeutig existierenden, einer weder vor noch zurück, sondern einfach so brodelnd nirgendshin fortschreitenden, als unbegreiflich kompliziertes Netz ausgeworfenen Zeit“. Er steht da, und ich zitiere erneut ein kleines Stück aus einem endlosen Satz, und hat „seltsamerweise ebenso sehr Gegenwart und Vergangenheit, wie er weder das eine, noch das andere hat, da er in der vorwärts und rückwärts schreitenden Zeit tatsächlich nie existierte“.

Der Reiher ist ein einsamer Orientierungspunkt. In all den folgenden Erzählungen, die von der Entstehung und der Betrachtung von Kunst handeln, ist stets dieser Moment enthalten: das Herausfallen aus der Zeit, das Aufgehobensein im Augenblick, der rasende Stillstand der Konzentration, für den es kein Außerhalb gibt. Nur so, wenn Augenblick und Ewigkeit zusammenfallen, ist Transzendenz möglich. Darin erinnert „Seiobo auf Erden“ an die Prosa von Peter Handke, einem anderen großen Meister des Stillstands und der Wunschlosigkeit.

Das Transzendente ist bei Krasznahorkai keine metaphysische Größe in einer anderen Welt, sondern immer im Hier und Jetzt, in der schöpferischen Gegenwart verankert. Den Meister, der im japanischen No-Theater die Göttin Seiobo darstellt, lässt er das so sagen: „Es gibt keinen Gott in irgendeiner fernen Welt, es gibt keine Erde fern von ihm hier unten, und es gibt kein transzendentes Reich irgendwo anders als dort, wo du bist, all das, was du transzendent oder irdisch nennst, ist ein und dasselbe.“

Seiobo, die auch als „Königinmutter des Westens“ bezeichnet wird, ist übrigens die Göttin der Transzendenz, eine Mittlerin zwischen Himmel und Erde. In ihrem Garten wachsen Pfirsichbäume, die nur alle 3000 Jahre einmal blühen, und wer das Glück hat, einen dieser Pfirsiche zu essen, wird dadurch unsterblich.

„Seiobo auf Erden“ ist nicht einfach nur eine Sammlung einzelner Texte über Kunst, sondern ein Gebilde mit einem genau kalkulierten Ablauf. Jede Geschichte ist eine Summe der vorigen. Das ergibt sich schon aus der seltsamen Nummerierung der Kapitel nach der sogenannten „Fibunacci-Folge“. Auf die Drei folgt da die Fünf – als Summe von Zwei und Drei. Auf die Fünf folgt die Acht, als Summe von Drei und Fünf, dann die Dreizehn als Summe von Fünf und Acht, und so weiter, so dass das die 17. und letzte Erzählung die Nummer 2584 erhält. Das ist mehr als nur die nette Spielerei eines Autors, der sich auch für Mathematik und besonders für Zahlenreihen interessiert. Denn tatsächlich sind die Texte motivisch so miteinander verbunden, dass sie sich addieren lassen und dabei schließlich so eine gewaltige Summe entsteht.

Nehmen wir das zentrale Motiv des Sehens, das in der Geschichte mit dem Reiher anklingt. In Nummer drei geht es dann um die „Konservierung eines Buddhas“ und dabei vor allem um dessen Augen. Der besondere Blick, für den der Buddha berühmt ist, wird auf dem Tisch der Restauratoren in seine hölzernen Bestandteile zerlegt und schließlich neu zusammengefügt. Daraus ergibt sich die Frage, wo der Blick des Buddha in der Zwischenzeit ist, und der Meister gibt darauf die Antwort: „nirgendwo anders als in den Seelen der Restauratoren“. Die nächste Geschichte führt dann in ein Museum in Venedig, wo ein Mann zu einem Christus-Bild zurückkehrt, vor dem er das Gefühl hat, Christus blinzle mit den Augen und zwinkere ihm zu. Die folgende Geschichte handelt von einem Besucher der Akropolis in Athen, der, vom gleißenden Sonnenlicht geblendet, nichts sehen kann: Also gerade das Sichtbarste, etwas derartig in Grund-und-Boden-Geschautes wie die Akropolis entzieht sich der Wahrnehmung. Der Gegenentwurf dazu ist der japanische Ise-Schrein, der so heilig ist, dass Normalsterbliche ihn gar nicht sehen dürfen und der dennoch alle zwanzig Jahre als exaktes Abbild des vorigen neu gebaut wird, seit 1600 Jahren, neu und ewig ungeschaut – wie das versiegelte Kunstwerk Picassos.

Wenn Krasznahorkai dem Heiligen in der Kunst nachspürt, dann immer auch dem Handwerk des Künstlers. Die Zimmerleute und Holzfäller, die den Ise-Schrein bauen, sind so etwas wie Priester, die sich an genaue, ritualisierte Abläufe und in Jahrhunderten tradiertes Wissen halten. Ihrer Fähigkeit, Bäume millimetergenau zu fällen, Hölzer zu verarbeiten, Oberflächen gemäß der Überlieferung zu behandeln und so weiter, wird höchste Bewunderung gezollt. Auch die Genies der europäischen Malerei werden so aufs Handwerkliche zurückgeführt. Wenn Krasznahorkai nach Transzendenz sucht, dann zugleich nach den materiellen Voraussetzungen. Seine Erzählungen sind darin Dokumentarfilmen vergleichbar, Werkstattberichten.

Auf großartige Weise schildert er beispielsweise, wie die Gesellen des Malers Perugino eine extra angefertigte Buchenholzplatte erst mit Essig, dann mit Leim und mit Gips grundieren und wie sie schließlich die ganz speziellen Farben Peruginos herstellen. Die letzte und wichtigste Farbe aber, das berühmte Rot, wird von einem ausgewählten Gesellen vorbereitet, der ein ganz besonderes, in einer ausgesuchten Apotheke erworbenes Mineral zerstößt. Der letzte Schritt, das Vermischen mit einer weiteren Zutat, bleibt dann das Geheimnis des Meisters. Da müssen alle Gesellen die Werkstatt verlassen, und auch der Erzähler und wir Leser bleiben ausgeschlossen.

In immer neuen Anläufen gelangt Krasznahorkai an diese Grenze der Erklärbarkeit. Was macht Schönheit aus? Wie entsteht sie? Je genauer und detailsüchtiger er die Herstellungsprozesse beschreibt und dabei ein enormes faktisches Wissen ausbreitet, umso unerbittlicher macht er diese Grenze sichtbar. Das Transzendente ist da, aber es ist nicht zu erfassen. Je mehr wir wissen, umso deutlicher wird der Mangel spürbar. Immer wieder kehren wir auf dem Umweg des Wissens zur Schönheit des Ursprungs zurück.

Krasznahorkais Orientierung am Stofflichen und die leidenschaftliche literarische Annäherung an Kunst und ihre Entstehung erinnert an ein anderes großes Werk der Literatur, an Peter Weiss’ „Ästhetik des Widerstands“. Auch die absatzlosen Textblöcke, die schon optisch ihre Widerständigkeit und die Materialität der Sprache betonen, kommt von dort. Doch Peter Weiss war Marxist und hat Kunst innerhalb der Geschichte der Klassenkämpfe interpretiert. Das tut Krasznahorkai nicht, obwohl auch er Materialist ist, allerdings ein Materialist des Transzendenten. Schon sein Romantitel „Melancholie des Widerstands“ schloss an Peter Weiss an, der die Geschichte als eine Kette fortgesetzter Niederlagen und Katastrophen interpretierte und folglich ebenfalls ein zutiefst melancholischer Autor war. Nur die Kunst bietet eine Möglichkeit, dem Entsetzen zu entkommen. Auch darin sind sich Weiss und Krasznahorkai einig. Der düstere, apokalyptisch-melancholische Blick, der Krasznahorkais frühere Bücher prägte, verändert sich in „Seiobo auf Erden“, weil mit der Kunst Licht ins Dunkel der Welt kommt.

Ganz und gar zweitrangig ist daneben die in der Kunstgeschichte so bedeutende Frage nach dem Original. Ob da ein Genie wirkte und welches, ist unwichtig gegenüber dem Vorhandensein des Kunstwerkes, gegenüber der „Manifestation unmittelbarer Art“, von der Picasso sprach. So gesehen ist auch die Übersetzung nicht einfach nur eine Kopie des Originals in einer anderen Sprache, sondern eine eigene, eigenständige Manifestation. Es kommt nicht darauf an, dass sie so ist wie das Original – denn das wäre ja gar nicht möglich, sondern dass sie ihm auf ihre eigene Weise entspricht. Und das, glaube ich, ist Heike Flemming ganz hervorragend gelungen. Sie habe sich, sagt sie, einfach auf Krasznahorkais Sprache verlassen, habe sich hineinfallen und vom Fluss dieser Prosa tragen lassen. Nicht die langen Satzreihen bereiteten ihr Schwierigkeiten, sondern die erforderlichen Recherchen auf der Wissensebene: Was genau war die Hundertkapitelsynode und welche Folgen hatte sie für die russische Orthodoxie? Wie sah eine Malerwerkstatt in der Renaissance aus? Welche japanischen Musikinstrumente gibt es und wie heißen die Autobahnen in Japan? Da sind wir dann wieder beim Handwerk und bei der Arbeit als Voraussetzung der Kunst.

Es ist kaum zu glauben, dass „Seiobo auf Erden“ die erste größere literarische Übersetzung von Heike Flemming ist. Sie hat Ugristik in Leipzig und in Wien studiert, ging dann nach Budapest, hat dort während eines Aufbaustudiums mit Übersetzungsarbeiten begonnen und schließlich auch an der Übersetzerwerkstatt im Berliner Literarischen Colloquium teilgenommen. In Berlin ist sie auch László Krasznahorkai begegnet, der im Sommersemester 2008 eine Gastprofessor an der FU hatte. Diese Begegnung war sicherlich ein Glücksfall für uns alle.

Heike Flemmings Übersetzung folgt Krasznahorkais Sprache in alle Tiefen und Höhen. Sie steigt mit ihm in die Erde hinab und erhebt sich zum Gebet. Denn diese Literatur ist ein Gebet, machen wir uns nichts vor. Und sie ist eine Beschwörung des Todes. Das Transzendente scheint nicht nur in der Kunst und im Schönen auf, sondern auch im Tod. Auffallend oft wird in diesen Erzählungen gestorben. Es ist, als ob die Protagonisten damit den Preis zahlen müssten für ihre Erlebnisse. Doch auch in der Darstellung des Todes bleibt Krasznahorkai seiner Maxime treu, dass es keine Erklärung und kein Außerhalb gibt, nichts, was jenseits des Hier und Jetzt und des irdischen Daseins liegen würde. Die Transzendenz, die er erzeugt, hebt er auch wieder auf.

Der letzte, kürzeste Text des Buches führt folglich buchstäblich unter die Erde, zu den vergrabenen Statuen am Ufer des Gelben Flusses, die dort mit offenen, blinden Augen die Gräber der Toten bewachen. Die Erde mit ihrem ungeheueren Gewicht hat sie aufgenommen, heißt es ganz am Ende, „so wie sie auch uns einverleiben wird, um sogar die Erinnerung an uns zu tilgen, jenseits von jeglicher Ewigkeit.“

Der Rest ist Schweigen.


Autor: Jörg Magenau

Bild: László Krasznahorkai, © Brigitte Friedrich via boersenblatt.net


Information

Der ungarische Autor László Krasznahorkai und seine Übersetzerin Heike Flemming wurden mit dem Brücke-Berlin-Preis 2010 ausgezeichnet. Sie erhielten die Ehrung für den Erzählband „Seiobo auf Erden“.

Der Brücke-Berlin-Preis wird alle zwei Jahre von der Stiftung der BHF-Bank in Zusammenarbeit mit dem Goethe Institut, dem Literarischen Colloquium Berlin und der Stiftung Preußischer Kulturbesitz vergeben. Er zeichnet besondere zeitgenössische Werke aus Mittel- und Osteuropa mit einer hervorragenden Übersetzung ins Deutsche aus.

Krasznahorkai wurde 1954 in Ungarn geboren und lebt heute in Berlin. Sein Erzählband „Seiobo auf Erden“ erschien dieses Jahr in Flemmings Übersetzung im S. Fischer Verlag.



KRASZNAHORKAI, LÁSZLÓ: Seiobo auf Erden

S. Fischer Verlag, Frankfurt a. M. 2010

461 S., 22,95 €


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