Die Familie der Fledermäuse

In Joel Schumachers „Batman & Robin“ kippt ein Pop-Mythos ins Stadium der Seifenoper-Larmoyanz

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1939 ist das Jahr, in dem sich die amerikanische Gesellschaft über den Eintritt in den Weltkrieg verständigen muss. Krise, Euphorie, Melancholie und Schauer sind sehr nahe beieinander. Es ist ein Jahr, in dem die popular culture förmlich explodiert. Die öffentliche Debatte, die sich bald verbieten sollte aus der Macht des Faktischen und aus dem Sog des Patriotismus, rutscht, so scheint es, ins Unterbewusste medial wuchernder Bilderwelten. Aus den Peripherien des Kindlichen, Sinnlichen, Satirischen oder Absurden strebt die Unterhaltung ins Zentrum. Der Western wird „erwachsen“, Kriminalromane und wenig später auch die Filme werden schwärzer und pessimistischer, und die Comics wollen nicht mehr nur komisch sein und die letzten Seiten der Zeitungen füllen, sondern auch gewaltige Heldenepen erzählen. Auf Flash Gordon, den blonden Eroberer, folgt Superman, der Erlöser aus dem All, und als Gegenbild zu diesem wurde Batman, der schwarz kostümierte Fledermausmann erschaffen. Der Zeichner Bob Kane und der Texter Bill Finger waren beauftragt, ein mythisches Modell zu erschaffen, das dem wuchernden Phantasien vom costumed hero einen neuen Akzent verleihen sollte. Batman war der erste Actionheld, dem man einen Haufen persönlicher Probleme glaubte. Und einmal mehr erwies sich die popular culture als idealer Schnittpunkt von Marktwirtschaft und Neurose.

Batman ist, einerseits, einer der eher düsteren Helden der Pop-Mythologie, seine Farbe ist schwarz, seine Zeit die Dunkelheit der Asphaltnacht, seine Gegner sind kranke Geister des Industriezeitalters, die rauben, morden und täuschen, weil ihnen geraubt, getötet und enttäuscht wurde, was Seele und Körper noch zusammenhalten könnte: die mit Sinn erfüllte Arbeit, die Liebe, der gesellschaftliche Platz. Aber andrerseits ist Batman auch ein zynisches Modell der mythischen Überwindung von Widersprüchen des Kapitalismus: Seine Schizophrenie hat nicht nur einen seelischen, sondern auch einen ökonomischen Grund. Des Tags ist er der Millionär und „Playboy“ Bruce Wayne (was wir allerdings vornehmlich in teuren Anzügen und einem obligaten Glas in seiner Hand erahnen können), der Nutznießer des Systems, und nachts der einsame Rächer und Justiziar: der Kapitalist, der zu seinem eigenen Polizisten geworden ist.

So nimmt es denn auch nicht Wunder, dass seine Gegner nicht bloß manische Zerstörer sind, wie die Gegner anderer Comic-Helden, sondern in der Mehrzahl Menschen, die das System von innen her begreifen und bekämpfen, Wesen, die die Kreisläufe von Geld, Waren und Bildern mit ungeheuren Psychosen aufladen und in die Absurdität treiben. Und wenn sie weiblichen Geschlechts sind, so sind es verführerisch-animalische Nachtwesen, die nicht so sehr die mutmaßliche Homosexualität des Helden, sondern, viel schlimmer, seine vollkommene narzistische Panzerung in Frage stellen.

Batman, die neben Superman, Marilyn Monroe und Charlie Chaplin nachhaltigste Pop-Ikone, ist, trotz der beständigen Anpassungen an den Zeitgeist, die aktuellen Krisen, die Beschleunigungsschübe auch der ästhetischen Produktion, in seinem Wesen doch immer gleich geblieben. Er ist die melancholisch-manische Aufspaltung des Kapitalisten, der an der Welt, die er beherrscht und beraubt, verzweifeln mag, aber niemals das System selbst in Frage stellen kann. Wir sehen ihn, in zu Zeiten ungeheuer poetisch abstrusen Bildern (wie einem zu fetischistisch geheiligten Ausmaßen vergrößerten Geldstück, das als tödliche Waffe eingesetzt wurde) im Kampf gegen die Gespenster der freien Marktwirtschaft, immer neue Spiegelungen der Widersprüche zwischen Begehren und Rationalität, der Persönlichkeitsspaltungen und chaotisierten Wunschmaschinen, in denen alle Impulse zugleich ausgedrückt und verdrängt erscheinen, die Sexualität in Catwoman, die Moral in Two-Face (dem Anwalt mit dem  halbseitig entstellten Gesicht, das eine halbseitig entstellte Seele repräsentiert), das Spiel im „Joker“, dem bösen Clown der Kinderträume, oder der Findelkind-Phantasie beim „Pinguin“. Und natürlich war auch die Liebe für Batman immer absurd, die Frauen, in die er sich, maskiert oder nicht, verliebt, sind längst von patriarchalischer Gewalt so gekränkt, dass sie Zärtlichkeit und Gewalt nicht mehr auseinander halten können.

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Aber was! Für die optimistische Zeit der sechziger und siebziger Jahre des vorigen Jahrhunderts war Batman vor allem hip. Die Fernsehserie damals, heute mit dem Begriff „Kult“ geadelt, war zu gleichen Teilen bekifft und, um einen späteren Begriff zu wählen, lustvoll selbstreferentiell. Das Bewegungsbild wollte wieder Comic-Panel werden, der Dialog wieder Sprechblase, die Farbe wieder primär. Batman-Poster waren die unangestrengte Entsprechung von Andy Warhol und Roy Lichtenstein.  So missverstanden sich in den Nach-1968-Behausungen Che Guevara und Batman an den Wänden der Wohnküchen; zwei seltsame Träumer, die vor allem eins im Sinn zu haben schienen: die Welt in Zeichen zu verwandeln, um dann die Zeichen,  mühsam und sexy, zu entziffern.

Am Ende des Jahrzehntes aber war die Figur eine Krise geraten. Mit den wundervollen Pop-Albernheiten der Fernsehserie und den immer weiter ausufernden Neben- und Nebennebengeschichten in den Comics hatte die Mythologie des Fledermausmannes mit seinem Refugium der „Bat-Höhle“ unter der Luxusvilla, seinem „Kampfgürtel“, der allerlei Trickreiches zur Verbrecherjagd enthielt, dem technisches Wunderwerk des Batmobils und den in immer neuen Allianzen wiederkehrenden Gegnern, ein wenig an Verbindlichkeit verloren. Frank Miller gab schließlich der Comic-Serie ein neues Erscheinungsbild. Der „dunkle Ritter“ in Gotham City war nun endgültig am Bösen und Kranken, das er unentwegt bekämpft hatte, infiziert. Als der anstrengende Besserwisser Batman, der sich gerne als „größter Detektiv der Welt“ feiern ließ, zugeben konnte, dass er vor allem ein bisschen verrückt war, konnten wir wieder an ihn glauben. Er war faszinierend kaputt wie Dirty Harry, und niemand konnte von diesem gelegentlich in psychotisches Gelächter ausbrechenden Helden mehr erwarten, die Welt zu retten oder wenigstens den Weg nach Hause nach der Spätvorstellung von „The Public Enemy“ sicherer zu machen. Batman war am Beginn der 1980er Jahre ein Held der Melancholie. Jack Kerouac und Miles Davis und Sigmund Freud und Halloween.

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Die neue Film-Version des Fledermaus-Manns hob auf wundersame Weise erneut die widersprüchlichen Beziehungen zwischen Marktwirtschaft und Neurose auf. Nichts war kalkulierter und strategischer als die neue Batman-Verfilmung mit einer immensen Merchandising-Begleitung, und gleichzeitig gab es kaum etwas Gewagteres, als ausgerechnet Tim Burton mit der Regie zu beauftragen, einem weiß Gott ironiebegabten Regisseur, der die amerikanische popular culture liebt und durchschaut, Steven Spielbergs anarchischer kleiner Bruder, der prompt den schmalbrüstigen, vor allem in Komödien bekannt gewordenen Michael Keaton in der Rollen von Bruce Wayne alias Batman einsetzte.

Comic-Verfilmungen sind in der Regel als Realfilme ein waghalsiges Unterfangen; bedroht sind sie nicht nur von unfreiwilliger Komik (das Kostüm eines Superhelden, das im Schwung der wuchtigen Striche seine eigene Körperlichkeit erhält, erscheint allzu häufig als grandiose Mischung aus Karnevalskostüm und Spielhose) sondern vor allem davon, den Geist der Vorlage zu verfehlen. Burton nahm sich daher für die Vorbereitung ungewöhnlich viel Zeit, er wurde zum Mitschöpfer einer neuen Variation des traditionellen Helden. Er verzichtete auf die Mitarbeit der Hollywood-bekannten Drehbuchautoren und versicherter sich des jungen Sam Hamm, der ein erstes dreißigseitiges Exposée ausarbeitete. Das Kostüm-Problem löste man insofern, als Batman nicht so sehr etwas wie eine Kleidung trug, als vielmehr eine Art Panzer, einen zweiten Körper aus Plastik.

Man mag das von vielen Filmen, insbesondere des Comic-Genres sagen: aber die Werbe- und Merchandising-Welle zu „Batman“ übertraf in der Tat alles bis dahin bekannte, und der Film spielte schließlich 500 Millionen Dollar ein. Burton, der freilich während der Dreharbeiten auch von seinen Produzenten schwer bedrängt wurde, schuf weniger eine Verfilmung des bestehenden Batman-Kosmos, als eine eigene Bildwelt, in der sich freilich die neuesten Entwicklungen der Comic-Sprache und der Batman-Serie insbesondere spiegelten und die noch nicht die leicht hysterische, überdrehte Phantasie anderer Burton-Filme entfalten konnte. Der zweite Film geriet nicht nur Burton-hafter in seiner Mischung aus Düsternis und Ironie, sondern er zeigte noch deutlicher die merkwürdige Schizophrenie des Helden. Burtons Batman ist der erste Held, der nicht mehr als Erfüller einer eigenen synthetischen Legende agiert (wie „Superman“ selbst noch in den ironischen Filmen von Richard Lester) sondern als Wesen in einer Zeichenwelt, das seine verlorene Menschlichkeit sucht. Das, was den Helden der populären Kultur bislang so sehr adelte, das wurde diesem neuen Batman nun erheblich zum Problem: die Einsamkeit.

Über Gotham City, die gothische amerikanische Stadt, heißt es am Beginn von Hamms Drehbuch, sie wirke, „wie wenn die Hölle durch das Trottoir durchgebrochen wäre und fortführe, weiter zu wachsen. Darüber baumelt ein großer Mond, ganz kurz vor der Explosion“. Die Stadt ist ein postmoderner Alptraum, Anklänge an die französische Revolutionsarchitektur, an Art Déco, Surrealismus, das Paris aus den Zeichnungen eines Jacques Tardi, bevölkert von Typen wie aus dem „Dick Tracy“-Comic und einer Operndekoration, gelegentlich erinnert dann doch aber auch alles wieder an das Original von Bob Kane – an das Jahr 1939, in dem die USA ihre Unschuld verloren. Als hätten sie diese je gehabt.

Michael Keaton war der – trotz der Kritik – ideal besetzte Schauspieler für diese Rolle, sein immer leicht blasiertes Mimenspiel – wir sehen sowieso meistens nur die, wie man so sagt: geschürzten Lippen – schwebte zwischen Abgründigkeit und Lächerlichkeit, und es war nur einsichtig, dass dieses Wesen unter Bewusstseinsspaltung leiden musste. In beiden Gestalten war er verletzlich.  Keaton gab der Phantasie vom „Anti-Helden“ eine vollkommen neue Identität. Sein Batman erzählte davon, dass Arnold Schwarzenegger und Sylvester Stallone nicht vollständig die Vorstellung vom richtigen Mann-Sein besetzt hielten. Keaton ist der amerikanische Mann, der nicht mehr genau zu sagen weiß, wie viel Anteile von Johnny Weismuller oder Woody Allen er aufzuweisen hat. Val Kilmer im dritten Teil der so erfolgreichen Serie war schon ein Imitat, und dass nun Robin alias Dick Grayson zum festen Sidekick geworden war, tat ein übriges für die innere Balance des düsteren Helden. Der Held hinter der Maske wollte auf jeden Fall einfacher werden. Popcorn kompatibel.

Dazu musste er seine ästhetische wie seine moralische Ambivalenz aufgeben. Was Batman von Superman unterscheidet, zum Beispiel, ist, dass alle seine Feinde eigentlich nichts anderes sind als durchgeknallte Künstler. Jack Nicholson als „Joker“ nennt sich im ersten Film „the first fully functioning homicidal artist“, sie haben Farben und Zustände (wie Arnold Schwarzeneggers Eismann) und Totem-Tiere (wie der „Pinguin“), und auch die Frauen verwandeln sich in Tierwesen, seltsam aufgehobene Revolte auch hier. Das Wundersame an den besseren Segmenten der Batman-Pop-Mythologie ist es, dass es nicht so sehr um den Kampf der Guten gegen die Bösen geht, sondern um verschiedene Arten, mit dem Wahnsinn umzugehen. Multiphrenen Schüben in einer Welt, in der man sich um so mehr zu verlieren verdammt ist, je mehr man „etwas sein“ muss. Batmans Gegner wollen eigentlich gar nicht Verbrechen begehen; sie wollen sich auf eine Weise inszenieren, dass sie ins Fernsehen kommen. Dass sie in ihrer Legende Wirklichkeit erhalten. „Batman“ war vermutlich nicht der erste postmoderne Held, aber der erste Held in einer postmodernen Welt der verrückt gewordenen Wunschmaschinen.

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Batman ist also der „gute“ Kapitalist; in „Batman Forever“ beginnt alles damit, dass er eine unmoralische Erfindung ablehnt, mit der man direkt die Wahrnehmung der Menschen beeinflussen könnte. Aber nicht so sehr das schockiert Bruce Wayne, sondern vielmehr die Möglichkeit, dass auch der umgekehrte Weg eingeschlagen werden könne; es ist die Furcht vor dem elektronischen Brei der Wahrnehmung, die den altmodischen, an den reinen Zeichen interessierte Helden treibt.

Dass Joel Schumacher die Regie beim dritten Film der Serie übernahm, war Symptom und Motor einer neuerlichen Anpassung des Pop-Mythos. Batman wurde freundlicher und Früh-Clintonianisch. „Batman Forever“ (1995) verließ die synthetisch-hyper-ästhetische Studiowelt und zeigte „wirkliches Leben“, on location, die Absurdität des Batmobils, das durch wirkliche, heutige Straßen fährt, Bürowelten, die den unseren gleichen, gaben dem Pop-Mythos einen vollkommen anderen Aspekt. Und dass uns der Weg vom realen Exchange Place zur realen Gold Street führt, will uns etwas sagen über die Welt, in der wir uns da bewegen. Es sind nicht die konstruierten, sondern die gefundenen Welten der Postmoderne, zusammengesetzt wie das Webb Institute for Naval Architecture auf Long Island als Bruce Waynes Bürogebäude und der Ölraffinerie von Carson City in Kalifornien als Heimstätte des Riddlers.  Tim Burtons „Batman“-Filme ließen sich anschauen wie Filme über eine höchst eigene Studio-Bildwelt; „Batman Forever“ dagegen lässt sich anschauen wie ein Prospekt über neues und altes amerikanisches Bauen. Der Held ist nun in die Welt hinausgegangen. Das setzt sich fort in „Batman & Robin“, wo es scheinbar gar keinen Widerspruch mehr gibt zwischen der künstlichen Zeichenwelt der Pop-Mythologie und dem Alltagsleben in der Dienstleistungsgesellschaft. Die traurigen Verrückten sind eben unter uns; in Panzerungen und bewaffnet. So what?

Joel Schumacher setzt in seinem neuen Film „Batman & Robin“ nicht auf pure Action, viel wichtiger ist ein fast opernhaftes Zelebrieren der Auf- und Abtritte, der Arien und Duette: ein Bewegungs-Musical, und ein Film der seltsamen Zärtlichkeit: Arnold Schwarzeneggers „Mister Freeze“ und Uma Thurmans „Poison Ivy“ erzählen auch von der Verdammnis ihrer Darsteller zur Kälte. Mit George Clooney setzte die Produktion auf einen pflegeleichten Schauspieler (Gerüchte besagen, es habe mit Val Kilmer beim vorigen Film Streitereien gegeben, was die Anlage der Rolle anbelangt), einen seltsam sanften „dunklen Ritter“, der nicht wirklich böse, und schon gar nicht sonderlich kaputt erscheint, ein charmant junger Daddy, der sie seinen, mit allen ihren Schwierigkeiten zusammenhält. Der Produzent MacGregor-Scott trifft es wohl auf den Kopf „George spielt einen viel zugänglicheren Batman. Val spiel spielte Bruce sehr reserviert, George möchte aus ihm einen humaneren, liebenswerteren Charakter machen“. Noch in „Batman Forever“ war Batman gekennzeichnet von Schmerz, von innerer Verzweiflung, von biographischen Verlusten. Im neuen Film gibt es davon so gut wie keine Spur; das düstere ist ganz und gar auf die Schurken übergegangen, die nicht wirklich böse sind, sondern traurige Gestalten des Spätkapitalismus: der eine, der sich nicht von seiner Frau verabschieden kann, der kalt ist und Eis-Tränen weinen muss, während er seine Frau nicht sterben lassen will, die andere, Poison Ivy, die die Welt für die Pflanzen retten will,  und dabei selber wahrhaft giftig wird. Möglicherweise spricht dies für die Stimmung Amerikas, das sich zur gleichen Zeit in seinen Katastrophenfilmen auf immer neue Errettungs- und Erlösungsversuche einläßt und sich im inneren nur noch als gelebte Soap Opera verstehen kann. Die Filme werden lustiger, nach Aussagen des Produzenten bewusst um den Appeal der Serie „für Kinder und Frauen“ (!) akzeptabler zu machen.

Diesmal also haben es die beiden mehrfach maskierten Buddies mit einem Paar zu tun, das Mr. Freeze (Schwarzenegger) und Poison Ivy (Uma Thurman) bilden. Schließlich greift auch Batgirl (Alicia Silverstone) ein, die anders als in der Fernsehserie und in den Comics, nicht die Tochter des Polizeipräsidenten, sondern die des Butlers Alfred ist. Zu den Action-Highlights gehören eine Flugjagd mit dem Snowboard von Batman und Robin und eine Autojagd über die Dächer von Gotham. Kosmische Kinderspiele, die ihre freundliche Schönheit vor allem in sich selbst haben.

Zeitgleich mit „Batman und Robin“ entstand auch ein langer Zeichentrickfilm, der die Geschichte vom Kampf des dynamischen Duos gegen Mr. Freeze erzählt. Eine nicht gerade neue Geschichte: die Geschichte von einem tragischen Wissenschaftler Dr. Victor Fries, der das Leben seiner todkranken Frau retten will, sich bei einem fehlgeschlagenen Selbstversuch aber in Mr. Freeze verwandelt. In der normalen Welt kann er nur in einem speziellen Kühlanzug überleben; und richtig wohl kann er sich nur unter dem Gefrierpunkt fühlen. Nach eomem, Unfall in in seiner Eishöhle kehrt Freeze nach Gotham City zurück, weil er einen Blutspender für seine sterbende Frau zu finden. In Barbara hat er die geeignete Spenderin gefunden, den Mr. Freeze unt den Augen ihres Geliebten Dick entführt. Der weiß freilich nicht, dass Dick niemand anderes als Robin ist und Barbara niemand anderes als Batgirl. Poison Ivy aus dem Realfilm kommt in dem Zeichentrickfilm nicht vor.

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Alle Figuren werden im Batman-Kosmos aus persönlichen Schicksalsschlägen, den Knackpunkten bürgerlicher Biographien gebildet. Es ist eine Art fortdauernde Therapie; alles traumatisierende und neurotisierende, der Verlust eines geliebten Menschen, eine kränkende Zurückweisung, ein körperliches, seelisches oder soziales Handicap wird flugs umgesetzt in eine Maskierung, die zugleich semiotisch zusammenfasst, was mit einem nicht stimmt, aber auch verbirgt, was wirklich in einem vorgeht: den Schmerz ebenso wie die Leidenschaft.

Es gibt feststehende Figuren, die auch wieder von den selben Darstellern gespielt werden, Michael Gough als Butler Alfred, Pat Hingel als Commissioner Gordon oder Elisabeth Sanders als „Gossip Gerty“. So lebt der Pop-Mythos erneut vom Zusammenspiel der Konstanten und der Variablen.  Und diese erzählen von den jeweiligen Kapiteln und Katastrophen des Lebens in der Freien Marktwirtschaft, von den Stadien des Zerfall in der bürgerlichen Familie.

Das Märchen von dem Biest, das nur durch die Liebe erlöst werden kann, ist im Batman-Kosmos gleichsam ins unendliche gespiegelt: jede der auftretenden Personen ist von diesem Schicksal bestimmt. Der zweite Batman-Film, Tim Burtons kleines Meisterwerk im Genre, war eine Art Psychoanalytik der Pop-Ikonen. Jeder ist jedem zugleich Monstergestalt und sehnsüchtig liebende Seele. Und daher geht es in Burtons Batman-Filmen vor allem um das Gegenteil der Comics, um die Entdämonisierung der Dämonen. Joel Schumacher macht diesen Prozess rückgängig. Statt der Analyse bietet er das Sedativ. In „Batman & Robin“ ist die heilige Familie der popular culture wieder beieinander: der Held, sein jugendlicher Sidekick, der freundliche Alte und das Girl. Früher ritten die Mitglieder der heiligen Familie der pop culture in den Sonnenuntergang, und der Vorhang ging herunter und wir waren irgendwie verdammt glücklich. Die heilige Familie der neunziger Jahre wählt sich ihre Masken. Sie weiß warum: Wenn sie nicht gegen ihre eigenen Dämonen kämpft, ist sie reichlich langweilig.

Masken wählen – das können wir natürlich auch. Wir können uns zum Beispiel zwischen einem „Complete Deluxe Adult Costume“ von Batman für 310 Dollar oder einer Catwoman Maske für 40 Dollar entscheiden, aber auch für 1,50 Dollar gibt es schon die „Moviecards“. Litographien sind für 144,95 Dollar zu haben. Von den Comics ganz zu schweigen, deren Leser, wie uns die neuesten statistischen Erhebungen erklären, durchschnittlich immer älter werden. Und als ich „Batman & Robin“ sah, an einem Nachmittag in München, da waren die Kids schon in der Minderheit. Sie haben etwas besseres zu tun, vielleicht. Jetzt suchen in Gotham City mehr oder weniger erwachsende Menschen nach den verlorenen Akkorden einer Jugend, in der man sich noch die heilige Familie träumen konnte. Maskiert.

Autor: Georg Seesslen

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