Berge des Schicksals

Notizen anlässlich des Filmzyklus „Bergwelten“

Es gibt – nicht nur im Kino – wohl keine so blitzrasche Verbindung zwischen Geopolitik, Mythos, Ästhetik und Melodrama wie in Bildern von Bergen. Die Bewegungen der Menschen dehnen sich zeitlich aus, kommen vom Zweck der Bewegung zu sich selbst; wahrscheinlich werden wir es nie wirklich müde, einen Reiter auf uns zu kommen zu sehen, gleichgültig ob in den Bergen von Montana in einem Western oder in einem Film über kurdische Flüchtlinge. Das braucht seine Zeit, und dass diese Bewegung so sehr ihre Dauer hat, dass noch die unruhigste Kamera geduldig werden muss, das macht uns auch glücklich. Obwohl solche Reiter selten etwas gutes zu berichten haben. Dabei könnte man keineswegs behaupten, dass das Vorhandensein von Bergen a priori eine Filmerzählung verlangsamen würde. Bergab geht es ja immer sehr schnell (weshalb, zum Beispiel, Indiana Jones überhaupt nur das bergab zu kennen scheint). In der Ebene können sich Zeit und Raum miteinander ausdehnen; in der Ebene tendiert der Mensch zum Warten, wie Cary Grant auf den Autobus, etwas ist da immer vergeblich. Aber im Berg geht die Kino-Gleichung von Raum und Zeit so sehr auf wie die Gleichung von Mensch und Landschaft. In der Ebene bleibt der Mensch immer fremd, auch wenn er hier reich werden kann; im Berg bleibt der Mensch in der Regel arm, niemand würde auch sagen, dass er dabei unbedingt glücklich ist, aber er ist nicht fremd. Im Berg ist der Mensch zu nahe an sich, im Tal ist er zu weit weg von sich. In schlechten Filmen gibt es Leute, die irgend etwas in dieser Richtung sagen. Gute Filme zeigen es.

Ein (Kino-)Bild mag aus Elementen, aus Beziehungen und aus Dimensionen bestehen, also aus Informationen, die uns über Dinge und Personen etwas sagen, aus solchen, die uns etwas darüber sagen, was Dinge und Personen miteinander zu tun haben, und schließlich Informationen darüber, in welchen Architekturen von Raum und Zeit, in welcher Sprache und grammatischer Form in der Ordnung der Dinge das alles vonstatten geht, und wie sich der Abbild- und der Sinnbild-Charakter dabei zueinander verhält. Ein Berg, wenn er jedenfalls eine gewisse Größe überschritten hat (und daher von einem moralischen Zeichen so weit entfernt ist wie von einer „malerischen“ Kulisse), zwingt die Geschehnisse unter das Motiv der Dimensionen.

Natürlich ist unsere Geschichte von Berg und Film eine der Korruptionen und der Trivialisierung, jedenfalls haben wir uns weitgehend darauf geeinigt: Was den Bergfilmen von Arnold Fanck ihre Würde gibt, das ist, dass wir in ihnen sehen können, wie sich die Kamera die Berge „erobert“, in einer Mischung aus Größenwahn und Demut. Das Bild ist immer das erste, jede Einstellung etwas, das man für einmal gefunden hat, das gerade und genau richtige, was der Berg erlaubt und was man sich ihm gegenüber herausnimmt. Aber schon bei Fanck sehen wir auch ein Raunen und eine Mystik, die uns erst einmal ein wenig misstrauisch macht. Das wird erst durch den Weg deutlicher, den die Bilder genommen haben, zuerst zu Leni Riefenstahl und Luis Trenker, die den Mensch im Berg monumentalisieren, die ihn zeigen, nicht weil er da ist, sondern weil er viel mehr als da sein soll. Der Berg wurde über das Romantische und das Heroische hinaus zu einer Darstellung einer speziellen Empfindung von Identität. Die Dimension im Bewegungsbild des Berges verstärkte nur den mythischen Charakter (und die Geopolitik, insbesondere bei Trenker, verwandelte sich in wohlfeile Ideologie: der Berg drängt sich nicht nur in den Familienroman, das sowieso, sondern auch in die Konstruktion von „Volk“ und „Nation“).

Und scheinbar ganz im Gegensatz dazu die andere, die idyllische Tradition, von „Heidi“ bis zum deutschen Heimatfilm: der Berg als Ausweis und Refugium von Unschuld. Hier hinauf galt es, auch nach dem Krieg und seinen Verlusten, um als Heimat wiederzugewinnen was die deutsch-österreichische Seele an nationaler Ausdehnung verloren hatte. Hier aber auch fand die Schweiz ihr liebes Selbstbild. Gewiss verlor in dieser Phase das Bild des Berges seine ideologische Monumentalität, und nicht mehr der Gipfel war die alleserklärende Metapher, sondern die vielen Zwischenstufen: Wer wie weit hinauf kommt, und wer wie weit hinunter will, das definiert die melodramatischen Spannungen. Der Berg bietet sich nun nicht mehr als Medium, sondern als Heilung für den Familienroman und für das, nun ja, Volkhafte an.

Zum zweiten Mal wird uns also im deutschsprachigen Heimatfilm (und in seinem Echo, das er durchaus im französischen oder italienischen Film gefunden hat) suspekt. Der Mythos und die Idylle, so musste uns scheinen, waren nur zwei Erscheinungsformen ein und desselben betrügerischen Berg-Bildes.

Wie wohltuend musste demgegenüber das pragmatische Bild des Berges in amerikanischen Filmen erscheinen. Einem Cowboy fällt es nicht im Traum ein, auf einen Berg hinauf zu müssen, nur weil er da ist! Man muss hier seinen Viehtreck hinüberbringen, ein Versteck finden oder eine alte Rechnung begleichen. Nirgendwo sind Indianer oder Banditen so gefährlich wie in den Bergen. Aber täuschen wir uns nicht: Auch dieser amerikanische Blick auf den Berg hat seine blinden Stellen. Sie sind die Grenzen der Landnahme, geschändete Heiligtümer der ermordeten Ur-Amerikaner, und spätestens bei John Ford bezeichnen die Tafelberge von Monument Valley, dass der weiße Mann hier nichts verloren und niemals wahrhaft Heimat finden wird. In der horizontalen Empfindung des amerikanischen Western sind Berge der (dramatische und manchmal sehr schöne) Störfall; in der vertikalen Empfindung des deutschsprachigen Films dagegen ist es die Versuchung der Ebene, die das Bergleben als buchstäblich erhöhtes bedroht.

Wenn also die Einheit von Melodrama, Ästhetik, Mythos und Geopolitik bei näherem Hinsehen immer wieder auseinander bricht (ein Schicksal, das dem Meer-Bild des Kinos eher erspart bleibt), dann vielleicht aufgrund unseres Wissens: Die Spannung zwischen dem Bergvolk und den Bewohnern der Ebene birgt die Geschichte Kolonialismus und Revolte, von Kapital und Ressource, von Verwaltung und Bewegung. Solange es Berge gibt, gibt es keine absolute Herrschaft; solange es Berge gibt, gibt es keinen absoluten Frieden.

In Zentraleuropa sind die Berge geopolitisch weitgehend ent-dramatisiert. Was nur so viel heißt: Man muss genauer hinsehen, um das Potential an Spannungen zu erkennen. Und genau hinsehen kann man gewiss nicht in einem Film der Mainstream-Genres. Kurzum: Der Berg als Filmthema war uns nicht umsonst erheblich suspekt. Am ehrlichsten schienen daher  Berge, wenn sie uns unheimlich waren. Eine Kreisbewegung der Empfindungen, die wir aus der Literatur und der Malerei kennen. Sehnsucht und Grauen. Denn der Berg im Filmbild ist immer auch ein Anagramm des Körpers.

Wir einigten uns zu Beginn der siebziger Jahre darauf: Berge im Film sind Kitsch. Das Genre des Bergfilms, auch aus dokumentarischer Haltung, war deswegen keineswegs tot. Aber es hatte auch technisch seine Unschuld verloren. Wenn wir in Arnold Fancks Filmen zusehen konnten, wie sich die Kamera dieses Terrain eroberte, so sehen wir in den meisten Berg- und Bergsteigerfilmen der letzten Jahrzehnte der Schaffung künstlicher Sensationen zu. Für die längst wirklich entfesselte Kamera, die mit extremem Zoom, mit Krankonstruktionen, von Hubschraubern oder von Bergsteigerhelmen aus agieren kann, muss die Schwierigkeit erst wieder geschaffen werden, und oft genug müssen wir von diesen Schwierigkeiten erst informiert werden, um sie zu glauben. Den Wettlauf um die Authentizität am Berg kann vielleicht das Bild, aber nicht mehr der Blick gewinnen. Wie echt die Kamera am Berg ist, das ist eine Sache ihrer Einstellung, wie echt dabei das erzeugte Bild wirkt, ist eine ganz andere Sache. Der Mainstream fällt daher weniger auf diese technische Konstruktion des Berg-Bildes als vielmehr in die idyllischen Phantasien zurück. Im Fernsehen haben wir dann den „Bergdoktor“, der da droben einerseits für sich selber alles, alles gut werden lässt, und andrerseits den Bergbewohnern genügend Segnungen bringt, um sie nicht vom Fortschritt abzuschneiden. Jetzt muss man auch gar nicht mehr verbergen, was in der idyllischen Berg-Metapher steckt: die Phantasie eines Ausgleiches der Spannungen in der Gesellschaft, von Fortschritt und Beharrung, von Stadt und Provinz, von Zentrum und Peripherie, von Vergangenheit und Gegenwart, und nicht zuletzt: von Anschauung und Begriff. Dass man nicht reden kann am Berg, still sein, das weist nur einerseits auf philosophische Demut oder ästhetischen Genuss, noch mehr weist es auf die Einstellung zu einer Grenze zur Irrationalität, mal eher religiös, das andere mal mehr archaisch gekleidet. Das „ursprüngliche“ Bild des Berges sollte uns ganz direkt die Sprache verschlagen; das idyllische Bild dagegen scheint eine endlose Verkettung von Geschwätz in Gang zu setzen. Und jetzt sehen wir beruhigt und gelangweilt: Der Kleinbürger hat auch die Berge erobert. Eine Hoffung weniger. Eine Gefahr weniger.

Die Renaissance des Berg-Bildes im neuen „Heimatfilm“ konnte nur im Zeichen der mehrfachen Verzweiflung stehen. Das geopolitische Erbe kippte in Filmen wie HÖHENFEUER in das Psychodrama der absoluten Peripherie. Das Gespenst der Rückständigkeit, das Gespenst des radikalen Verlierens. Wir wussten nicht mehr, was schlimmer ist: Die brutale Rückständigkeit der Bergbewohner oder die brutale Fortschrittlichkeit von Technik und Touristen. Der Philosoph, der im Gehen im Stein die kosmische Harmonie findet, und der Bergbauer, der sich noch gegen die letzten Schritte seiner Verelendung archaisieren muss (seine Rückständigkeit nach rückwärts überholend) können sich am Berg nicht mehr verstehen.

Der Akt des Erkennens ist schwierig geworden, denn jeder Blick auf die Berge, der nicht in die alten Lügen zurückfallen will (und das Lügen am Berg ist mehr oder weniger in jede Cinematografie auf jeweils eigene Weise eingeschrieben) führt nun buchstäblich auf den Bruch in den Gesellschaften und in ihrer Geschichte. Und wieder gibt es da einen schmalen Grat, den es zu finden gilt, zwischen dem Erkennen des Archaischen und seiner Bedingungen und einem Archaisieren, das neuerlich den ideologischen Diskurs freisetzt.

Nun ist der Berg auch für uns nur in der Fremde zu erkennen (so wie das indische Kino die Schweizer Berge als idealisierte Ersatz-Traumlandschaft entdecken kann). DAO MA ZEI (Der Pferdedieb – 1986) ist so ein Film, der diesen gefährlichen Weg gemeistert hat. Ein chinesischer Film, der eine Geschichte aus einer geschlossenen Welt in Tibet erzählt, eine Geschichte der Kargheit, eine Geschichte von einem Mann, der um seine kleine Familie zu ernähren, gegen das Gesetz verstößt und dafür bestraft wird, eine Geschichte, die nicht verklärt und die ihre Fremdheit nicht verliert: Tian Zhuanzhuang zeigt eine Gesellschaft, die von aussen ebenso isoliert ist wie von innen, die durch den unbedingten Vorrang des Glaubens geprägt ist. Und nicht ins Mythische, sondern ins Surreale weicht der Blick der Kamera, wenn keine Erklärungen mehr greifen: der Berg gebiert Phantasmen  das kennen wir, und auch hier wissen wir am wenigsten, ob dieses absurd schöne Überschreiten der Dimensionalität des Bildes, dieses Verlieren von Zeit und Raum am Ende, Ausdruck von Hunger, Unterdrückung und Verblendung sind, oder ob sie umgekehrt im Wesen des Berges selber zu finden sind.

Im Kino lesen wir den Berg am besten mit Lacan. Das Unbewusste, aus dem der Berg so gern als Metapher steigt, ist nicht nur Instanz verborgener und unterdrückter Wahrheit, sondern auch eine Instanz des Erfindens und des Inszenierens. Der Berg entsteht im Blick des Menschen, aber in diesem Blick entsteht auch der Berg. Und so lässt sich nicht nur, wie in der deutschen Filmgeschichte, aus der Geopolitik der Mythos gewinnen, sondern umgekehrt aus dem Mythos auch das Verständnis von Geopolitik. „Der Pferdedieb“ jedenfalls wurde von der chinesischen Zentralmacht ebenso heftig abgelehnt wie von der tibetischen Peripherie. Denn die Geschichte setzt die Metapher außer Kraft: die Ökonomie zwingt den Mann, gegen Glauben und Sitte zu verstoßen; Fortschritt und Rückständigkeit vergiften sich gegenseitig.

Ähnlich tief in seiner Verzweiflung und seiner Liebe geht allenfalls XUESE QING CHEN (Ein blutroter Morgen – 1990) von Li Shaohong, der die „Chronik eines angekündigten Todes“ in ein chinesisches Bergdorf verlegt, ein drastisches Bild der Lähmung und der Grausamkeit. Die Rückständigkeit der Bergkultur, das zeigt die Regisseurin kräftiger als andere, umschließt auch eine Form der sexuellen Herrschaft (und bis in die albernste Bergklamotte hinein ahnen wir, was immer auch, neben der Erlösungssucht, den Bürger in die Berge treibt: die Aussicht auf eine andere Sexualität). Shohei Imamura in NARAYAMA BUSHIKO (Die Ballade von Narayama -1982) ist so etwas wie ein japanischer Gegenentwurf. Der Weg des Filmemachers in die Berge (und in die Vergangenheit) ist ein Weg in das Fundamentale des Lebens, zu dem die Liebe und der Tod gehört, in dem Zeit aber nicht identisch mit Geschichte ist. Ein betörendes Bild: Der Sohn, der seine greise Mutter auf den Berg trägt, wo sie sterben will. Und auch in AFSANEH-E ESHGH (Legende der Liebe – 2000) von Farhad Mehranfar ist die Reise der jungen Ärztin in die kurdischen Berge eine Reise in die Vergangenheit, in das, was vor der Geschichte, zum Teil auch vor dem Bewusstsein ist. Aber ein Lebensraum, der zur Kampfzone wurde, kann keine „Unschuld“ mehr erringen. Auch der Bergtraum Kurdistan wäre nicht zu haben ohne seine gleichzeitige Modernisierung und die Verbürgerlichung seiner Herrschaft. Im Berg verfehlen sich Traum und Geschichte ausgesprochen heftig.

Aber nicht immer wird dieser Gegensatz von altem Traum (Heimat) und neuem Traum (Freiheit) auf den Punkt der Krise hin entwickelt. Bemerkenswerterweise sind es die Berge, die sehr alten Geschichten  wie in der  Pubertätsgeschichte von BESCHKEMPIR (Regie: Aktan Abdikalikov), der in einem kirgisischen Bergdorf spielt, eine neue  Größe geben. Filme wie dieser erzählen ganz buchstäblich in die Berge und in die Vergangenheit hinein; die Frauen weben den Teppich ihrer Geschichte, und sie beten: „Dies sind nicht meine Hände, sondern die unserer Urmutter“. Dort wo die Bewohner ihre Traditionen wieder entdecken und sich in sie fügen, wendet sich für sie die Geschichte zum guten. Und die Berge selber zeigen sich als Urmutter. Wir lieben solche Geschichten, weil wir sie an unseren eigenen Bergen nicht mehr entwickeln können, und weil er einen Grad an Unschuld wieder zu erreichen scheint, von dem man nicht weiß, wie viel Beruhigung und wie viel Revolte er enthält. Das kann man wohl auch von „Warum Bodhi-Dharma nach Osten aufbrach“ (1989) von Yong-Kyun Bae sagen, ein Film, der uns in ein buddhistisches Bergkloster führt, und die Frage nach der Entrückung buchstäblich und radikal stellt. Und noch etwas stellt dieser Film unter Beweis, nämlich dass wir spätestens „hier oben“ auf das Dogma einer Story verzichten können. Der Berg in „Warum Bodhi-Dharma nach Osten aufbrach“ hat sich des Melodramatischen entledigt und versöhnt daher Geopolitik (in der Figur eines der Mönche, der das Elend dort unten nicht vergessen kann und schließlich zurückkehrt) und Spiritualität ohne Mühen.

Wir können nicht vergessen, wie klein dagegen unsere Bergwelten sind. In Filmen von Christian Schocher etwa, die wie etwa in DIE KINDER VON FURNA (1974) einen regelrechten Kurzschluss zwischen der Rückständigkeit des Alltags in einem Schweizer Bergdorf und der ganz anderen Regression der „globalisierten“ Medien zeigt. Und zwanzig Jahre später? In LÜZZAS WALKMAN  wird diese Beziehung an einem 18jährigen Jungen exemplifiziert, der seinen Lebensunterhalt damit verdient, dass er den Touristen dabei hilft, die Berge in ein ödes Freizeitparadies zu verwandeln. Er stiehlt einen Jeep und macht sich damit auf in die Stadt dort unten, ein später Nachfahr von Kellers „Grünem Heinrich“. Und natürlich muss er erkennen, dass es dort noch furchtbarere Opfer der Modernisierung gibt. In der Schweiz sagt einer der Gestrandeten, prügeln die Kleinen auf die Ganz Kleinen ein. Das ist das Elend im Paradox des reichsten Berglandes der Welt. Die Geopolitik wird nicht nur unter Mythos und Idylle verborgen, wenn nötig muss sie auch hier mit Gewalt zum Verschwinden gebracht werden. Deshalb geht es nicht nur um neue Bilder, sondern auch um das neue Lesen von Bildern, wie es Schocher in ENGADINIA unternimmt, wenn er den „Postkartenfilm“ des Vaters neu montiert. Fortsetzung und Bruch, das ist auch ästhetisch das Problem für jeden, der vom Berg heruntergekommen ist und wieder, wenn vielleicht auch nur durch den Film, wieder zu ihm zurückkehren will.

Die asiatischen Bergfilme „funktionieren“, weil es in ihnen die elektronischen Medien (noch) nicht gibt. Für die kurdischen Flüchtlinge in  KLAMEK JI BO BEKO (Ein Lied für Beko – 1992 – Regie: Nizamettin Aric)  ist das Radio schon so überlebenswichtig wie es sich auch als Gefahr erweist, das Eindringen des Zweideutigen und Unzuverlässigen, was verführt, die relative Sicherheit des Bergtales zu verlassen. Eine eindeutige Entscheidung für die Frage, die es für jeden Bergbewohner gibt, nämlich die nach dem weggehen oder bleiben, kann es hier nicht mehr geben, den Krieg, den die Ebenen gegen die Berge führen, kann für keine Seite mehr gewonnen werden. Die Berge sind die Verbündeten der Minderheiten, aber auch ihr Schicksal, das Reservat der schönen Unterentwicklung. Daher gibt es allenfalls spirituelle, aber keine ideologischen Auswege im Diskurs zwischen dem beharrend Archaischen der Bergkultur und dem Fortschrittshunger der Ebene; das eine ist so grausam wie das andere, und es ist so gefährlich, ins Tal zu flüchten wie in LÜZZAS WALKMAN wie noch höher auf den Berg wie in HÖHENFEUER. Schrecklich, was dort die einander liebenden Geschwister zu erdulden haben, aber auch: „nicht auszumalen, wenn ich mir vorstelle, was den zwei Geschwistern passiert, wenn die Zivilisation sie ereilt und von dem Inzest erfährt“ (Murer). Und umgekehrt: TAUWETTER (1977) oder DER BERG – DUELL IM EIS (1990)von Markus Imhoof  führen auf seiner Suche nach dem Archaischen und Elementaren in eine beinahe radikal künstliche Welt, gewissermaßen die Luis Trenker/Leni Riefenstahl-Situation (Zwei Männer und eine Frau in Bergnot und archaischer Enge) als absurdes Theater, oder anders ausgedrückt: Der vollständige Verlust von Geopolitik und Mythos führt am Berg zum ganz buchstäblich wahnsinnig gewordenen Melodram.

Geschichten also, die von der Beharrung oder von der Flucht erzählen. Oder von einer Rückkehr wie Jorge Sanijinés in LA NACION CLANDESTINA (Die geheime Nation – 1989): Sebastian wurde aus seinem Heimatdorf im bolivianischen Heimatdorf vertrieben, weil er die Bewohner als Bürgermeister bei einem Regierungsprojekt verraten hat. Nun will er, die Todesmaske im Gepäck, durch einen Rituellen Tanz seine Verfehlungen büßen. Aber hier kann man nach dem Kampf gegen die Militärdiktatur die Sprache des Mythos nicht mehr verstehen.

Den Berg im Kino mit Lacan lesen, das heißt wohl auch, keine Balance, keine Versöhnung von Mythos, Melodram, Geopolitik und Ästhetik zu erhoffen. Viel eher das immer wieder neue dramatische Auseinanderbrechen. Der Berg ist kein Geheimnis und kein Schicksal. Er ist weder in sich schön noch bedeutet er irgendwas außer sich selbst. Aber der Berg ist nicht das schlechteste Bild für alles das. Im Kino wenigstens.

Autor: Georg Seesslen

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