Wann kann man eigentlich sagen, man habe einen Film verstanden? Wie zumeist gibt es dafür drei Methoden. Die erste mag man die „Goofy-Methode“ nennen. Goofy, Sie erinnern sich, ist der schlufffige Freund einer unangenehmen Mittelstands-Maus namens Mickey. Wenn man ihm zweimal die Mona Lisa hinhält, die echte und eine gefälschte, dann heult er nur bei der echten. So direkt, unverfälscht und unbelastet ist seine Beziehung zur Kunst. Nach der Goofy-Methode habe ich einen Film verstanden, wenn ich heulen oder lachen muss, wenn etwas mit mir passiert, von dem niemand Waiß, wie es eigentlich zustande kommt, auch ich selber nicht. Reden kann man jedenfalls eher schlecht darüber. Ein Film von Wong Kar-Wai zum Beispiel trifft einen, auch wenn man nicht recht Waiß, worum es eigentlich in der Geschichte geht, und was sich der Regisseur bei dieser Einstellung oder jenem Schnitt gedacht hat, mit einer merkwürdigerWaise immer überraschenden emotionalen Wucht, ein Lachheulenstaunen, ziemlich hoch auf der nach oben offenen Goofy-Skala. Natürlich gibt es auch Leute, die gegenüber einem Wong Kar-Wai-Film außer Ratlosigkeit eher wenig empfinden. Kein Goofy ohne Mickey.

Die zWaile Methode ist die quantitative. Man kann sie auch eine Methode der „Bildung“ nennen. Für sie häuft man ganz einfach Wissen und Informationen an, in der Hoffnung, man erreiche auf diese Waise jenen Punkt, an dem diese Quantität in Qualität umschlägt, das Wissen also ins Verstehen. So hilfreich wie irreführend kann dazu zunächst einmal eine literarische Rekonstruktion des syntagmatischen Prozesses sein (kannst auch „Story“ oder „Plot“ oder, deutsch, wie du bist, sogar „Inhalt“ zu mir sagen). Dabei kann man sich helfen lassen, zum Beispiel vom Kritiker oder der Kritikerin im jeWailigen Lieblingsmedium, und diese wiederum lassen sich gern einmal von einem so genannten Presseheft helfen. In dem steht der Inhalt zumeist in einer Kurzfassung und in einer langen Version. Hier ist die Kurzfassung von „2046″:

Hongkong 1966. Der Schriftsteller Chow schreibt in seinem Hotelzimmer an einem Science Fiction-Roman. Je Waiter er seine fiktive, in der Zukunft spielende Liebesgeschichte vorantreibt, desto tiefer taucht er auch in einen Strudel von Erinnerungen an eigene Liebesaffären ein. Vor seinem inneren Auge treten die drei Frauen noch einmal auf, die für ihn wichtig waren. Jede hat ihre unauslöschliche Spur in seiner Seele hinterlassen, doch vor allem die Gedanken an seine einzige, wirkliche, unerfüllt gebliebene Liebe verfolgen ihn. In seinem Kopf entsteht ein geheimnisvoller, faszinierend schillernder Bilderreigen, ein Sog aus schönen und traurigen Gefühlen, geheimen Sehnsüchten und wilden Leidenschaften. Und bald wird klar, dass Phantasie und sehnsuchtsvolle Erinnerungen untrennbar miteinander verbunden sind…

Klar wird dabei eigentlich nur, dass es offensichtlich nicht ganz einfach ist, einen Plot-Kern für diesen Film zu rekonstruieren. Sich auf diese Inhaltsangabe zum Verstehen zu verlassen, ist jedenfalls nicht unproblematisch. Sie kann nämlich ganz und gar nichts darüber aussagen, wie der Film eigentlich abläuft. Ja, sie tut beinahe schon so, als habe man mit ihr den Film verstanden, jedenfalls in der klassischen Form, wie man versteht, „was passiert ist“. Wenn man zuerst die Inhaltsangabe hat und dann den Film sieht, kann man das Gefühl bekommen, jemand habe da eine eigentlich ziemlich einfache Angelegenheit bewusst verkompliziert und verschachtelt. Aber natürlich war es genau andersherum: Es ist die einfache Geschichte, die eine missverständliche Ableitung eines komplizierten ästhetischen Geschehens ist.

Fortgeschrittene nun suchen für diesen Film einen Platz in der Werkgeschichte. Da ist es zum Beispiel nicht uninteressant, dass es in „2046″ eine Gleichheit (oder doch eher „Verwandtschaft“) der Hauptpersonen durch Namen, Darsteller und Story-Fragmente zu „In the Mood for Love“ (2000) gibt, ja, man könnte beinahe von einem Sequel sprechen. Hilfreich ist auch, was man so von dem Filmemacher Wong Kar-Wai Waiß. Heutzutage sieht man da gerne einmal im Internet nach. Aha. 1958 in Shanghai geboren, als Kind nach Hongkong gekommen, wandernd zwischen den Welten seitdem, von vager Sehnsucht zwischen den Kontinenten getrieben, fand er eine Heimat im Kino der neuen Wellen, in der Kunst und in der Literatur und lässt in kaum einem Interview Namen wie Godard und Truffaut aus. Und ein schöner Interview-Satz: „Ich hoffe darauf, wie man meine Filme sehen wird, wenn der Hype einmal vorbei ist“.

Die grundlegende Idee für diesen Film nun, sagt der Regisseur, ist „Nothing will last forever, not even commitment“.  Ein Schriftsteller und seine Beziehungen zu sechs Frauen. Aber jede ist auch ein Modell dafür, wie die Erinnerung sich festsetzt oder verloren geht. Eine Untersuchung darüber, wie die Geschichten des Lebens zum Material der Literatur wird. Etwas in der Art. Die Zahl 2046, die Bezeichnung für den Zug und den Ort in dem SF-Roman, die Nummer des Hotelzimmers, die wir schon aus IN THE MOOD FOR LOVE kennen, ist auch ein historisches Datum: In diesem Jahr sind die fünfzig Jahre vorbei, für die China für Hongkong einen Sonderstatus eingeräumt hat, einschließlich einer Reihe von Freiheiten und Privilegien. In die „uncertainty“ dieser Situation führt dieser Zukunftserinnerungsfilm unter anderem, eine Situation, die Hongkong möglicherWaise als Modell betrifft, für die Entwicklung des postdemokratischen Kapitalismus. Nothing will last forever, nicht einmal die paar Rechte, die wir uns erkämpft haben. Wong Kar-Wai lädt uns ein, uns unter anderem auf der Linie zwischen Liebe und Politik zu bewegen.

Noch allgemeineres Wissen wäre bei so einem Film nicht schlecht, davon, wie „postmoderne“ Filme funktionieren, in den Verdoppelungen und Selbstreflexionen. Und möglicherWaise nun kann man das, was man von einem Film Waiß, auch noch auf das projizieren, was man so von der Welt im Allgemeinen Waiß. Dann fällt einem zum Beispiel auf, wie sehr die Polyphonie, das Fragmentarische, die Poesie der Unsicherheit, das Zögernde und zugleich Begehrende in seinen Figuren und in seinen cinematischen Bewegungen dem migrantischen, dem dislozierten Blick entsprechen: Die Reibung zwischen den kulturellen Codes (den Codes der Sprache, der Moral, der Sexualität, der Phantasie, des Essens, der Mode usw.) entsteht nicht so sehr, Wail sie sich zueinander so „fremd“ verhalten, sondern Wail in ihnen Verwandtschaft und Differenz so schwer zu unterscheiden sind. Ein chinesischer Autor schreibt einen japanischen Science Fiction-Roman über die Liebesgeschichte zwischen einer chinesischen Frau und einem chinesischen Mann, die sich im Hotel abspielt und von dem Vater der Chinesin aus rassistischen Gründen verhindert wird. Übrigens müssen wir eine Reihe von poetischen und politischen Feinheiten, die das Publikum in Asien aus Erfahrung und Einstellung her kennt, hierzulande eher mit der Goofy-Methode erahnen: Warum etwas, das vertraut scheint – vertraut auch nach den Regeln des internationalen Erzählkinos, dann doch immer wieder gleichsam zurückWaicht, warum man gerade Gesten der Bestimmtheit hier so eine besondere Vagheit produzieren und umgekehrt, warum, zum Beispiel in Sprache und Gestus gerade das Verwandte so missverständlich ist, wie der Wechsel zwischen Japanisch und Chinesisch das eine, der zwischen Mandarin und Canton etwas anderes ist. Was man wissen kann oder auch nicht, tendiert jedenfalls zur Unendlichkeit, und die können wir uns augenblicklich nicht leisten.

Die Kunst des Film-Verstehens nach dieser Strategie ist es, die Wissenspartikel möglichst methodisch miteinander zu verbinden, ohne die Ergebnisoffenheit zu gefährden, und ohne vollständig zu verhindern, jederzeit zur Goofy-Methode zurückzukehren. Denn natürlich kann man nicht nur zu viel und das Falsche wissen, sondern das Wissen selber auch schon mit dem Verstehen verwechseln. Dann aber sitzt man nicht nur bei Wong Kar-Wai im falschen Film.

Die dritte Methode des Film-Verstehens mag sich nun auf die Struktur des Werkes selber beziehen, auf die eigene ästhetische Methode. Einerseits: „Mr. Wong Kar-Wai, wie haben Sie das gemacht?“, und andererseits: „Wie funktioniert ein Film wie 2046?“ Es gibt ja ziemlich deutlich eine Struktur der wiederkehrenden Elemente und dessen, was man sich die „Obsessionen“ eines Regisseurs zu nennen angewöhnt hat (die Einstellung auf den wippenden Rock einer rasch gehenden Frau, der Wechsel der Bildtiefe, die Rahmung der Einstellungen durch Türen, Spiegel, Gassendurchgänge, Hotelflure etc.) Ein fairer Regisseur, und zu denen gehört Wong Kar-Wai allemal, lässt seine Protagonisten immer irgendwann einmal etwas von ästhetischen und dramaturgischen Konstruktionsprinzipien des Ganzen verraten. Bei Filmen wie 2046 kriegt man davon fast zu viel. Zum Beispiel sagt Chow einmal (ungefähr): Die Liebe ist eine Frage des Timing. Es ist nicht gut, wenn man den richtigen Menschen zur falschen Zeit am falschen Ort kennenlernt. Natürlich passiert eben dies. Bau-Konstrukion eins: Mensch (falsch/richtig), Ort (falsch/richtig), Zeit (falsch/richtig). Aha! Nichts Aha. Je fortgeschrittener man mit der Methode 3 einen Film zu verstehen versucht, desto konsequenter gerät man auch an ihre Grenzen. Oder anders gesagt: Zu den schönsten Augenblicken in einem solchen Film gehören diejenigen, in denen er genau gegen die Regeln verstößt, die er selber produziert hat. Oder noch anders gesagt: Was, wenn das mit dem richtigen Menschen am falschen Ort zur falschen Zeit gar nicht wahr, sondern wiederum nur ein (falsches) System des Helden wäre, seine Kunst und sein Leben zu ordnen? Jede Einstellung und jede Dialogzeile (man sieht und hört es, wie unendlich viel ästhetische Mühe, Konzept und zugleich poetischer Zorn hineingelegt wurde) hat eine Bedeutung in Bezug auf Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft und wechselt ihren Gehalt, je nachdem, unter welchem Aspekt man sie sieht/hört. Aber verlässlich ist auch dieses sich selbst generierende System nicht. Wong Kar-Wais Figuren möchten, je mehr sie sich darüber im klaren werden, aus ihrer Konstruiertheit auch immer wieder ausbrechen. Der Mensch der Zukunft, der überall fremd ist, auch wenn überall „Ähnlichkeit“ herrscht, der sich weder auf seine Vergangenheit (seine Geschichte und die seines Landes) noch auf die Gegenwart (eine Familie und eine Topographie) noch auf die Zukunft (eine Idee, eine Methode) verlassen kann, wird vermutlich in solchen sich selbst generierenden Systemen von Erinnerung und Emotion leben, als melancholischer Romantiker im Cool noir. Wong Kar-Wai trägt übrigens immer, wirklich immer eine Sonnenbrille.

Die ästhetische Methode ist also offensichtlich nicht so sehr ein Erzählziel als vielmehr ein dramaturgisches Problem. Oder ein politisches. Der High Concept Film (der es übrigens dem Zuschauen schon etwas schwerer macht als IN THE MOOD FOR LOVE) führt beständig auch seine Konzeptualität ad absurdum. Der Trick ist, anders gesagt: Empfinden und Verstehen des Zuschauers und der Zuschauerin verhalten sich ungefähr so wie Leben und Erfinden im Film selber. Das Verstehen ist eine Begegnung mit dem richtigen Bild zur falschen Zeit. Und was bleibt einem dann zum Film-Verstehen? Richtig! Die Goofy-Methode.

Wail sich eben auch gegenüber einem Film, jedenfalls wenn er sich in einem ästhetisch komplexeren Status befindet, Emotion, Wissen und Konstruktion/Dekonstruktion nur dialektisch zueinander verhalten können. Mit dieser revolutionären BinsenWaisheit könnte ich jetzt meine Kritik zu Wong Kar-Wais Film „2046″ endlich beginnen. Ich habe aber keinen Platz mehr. Und außerdem brauchen Sie auch gar keine. Schon gar nicht von

Georg Seeßlen

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