Triviale Sehnsüchte und die wilden Bilder des Richard Oswald

Wir können uns einem filmhistorischen Gegenstand auf die verschiedenste Weise annähern, doch diese Annäherung wird immer unvollkommen bleiben, so lange wir den letzten Produzenten des Films, den Zuschauer, nicht in unser Bild einbeziehen können. Ein Buch, so notiert Arnold Hauser, existiert soziologisch nur, insofern es gelesen wird, und noch mehr existiert in seiner Gestalt als projiziertes, bewegtes Bild ein Film nur, insofern er gesehen wird. Wer ihn freilich und unter welchen Umständen er ihn gesehen hat, die Produktion des Ereignisses bis zum Zuziehen der Vorhänge und zum Beleuchten des Saales, ist der kulturhistorischen Dokumentation zumeist entkommen. Die Tragödie des Films, gegen die sicher auch Filmgeschichte betrieben wird, ist die Tatsache, dass er nicht nur seine Produzenten und seine Darsteller, sondern auch sein Publikum überlebt. Ein alter Film hat immer so etwas wie einen Post-Mortem-Effekt, der Gespenster beschwört, ein Lachen, Tränen, Ängste, die nicht unser Lachen, nicht unsere Tränen und Ängste sind. Man könnte die Projektion eines alten Filmes als einen vergeblichen Versuch deuten, einen gestorbenen oder zumindest verschwundenen Zuschauer zu beschwören. Weil uns aber diese historische Geisterbeschwörung Angst machen müsste, haben wir eine Filmgeschichte entwickelt, die alle Verantwortung dem Autor überträgt, dessen Tod wir leichter verkraften können, und den wir allenfalls noch als Opfer bestimmter Produktionsbedingungen entschuldigen, ein Opfer der ökonomischen Struktur des Oligopols in der Filmherstellung, ein Opfer der Zensur, ein Opfer internationaler Konkurrenzkämpfe etcetera. Nur der Zuschauer als doppelter Produzent – nämlich als Produzent des Marktes, auf dem Filme angeboten werden, reüssieren oder Verlust machen, und als letzter Produzent der montierten Bilder und später Töne in seinem Kopf zu einem Ganzen, das ganz und gar nicht mit dem Ganzen des Produzenten identisch sein muss – dieser Zuschauer spielt in der Filmgeschichte eine marginale Rolle. Er kommt in der Form des Mythos vor, etwa dann, wenn es darum geht, die erotische Ausstrahlung eines Stars zu beschreiben, und als Ziffer in mehr oder weniger aufschlussreichen Statistiken.

So ist erklärlich, daß die Filmgeschichtsschreibung, die ja einzig und allein dem heutigen Interesse dient, bestimmte Arten von Filmen aufnimmt und andere nicht. Je größer der Anteil des Zuschauers an der Produktion eines Filmes geschätzt werden kann, desto gefährlicher wird ein Film für die Filmgeschichtsschreibung und damit letztendlich auch für die Film-Wahrnehmung von heute. Ein historischer Film aber, der nicht in der Filmgeschichte aufgehoben ist, müßte uns als Sammlung rätselhafter, hieroglyphischer Bilder erscheinen, seine Aussagen entweder trivial oder unverständlich, verstünden wir ihn nicht auf einer anderen, einer sozusagen inoffiziellen Ebene, auf der das Fortschreiten von Konventionen, von archaischen Rückbindungen, von mythischen Diskursen über Macht, Liebe und Ökonomie das Gefühl von Einverständnis und Heimat erzeugte. Aber dieses inoffizielle Einverständnis ist auch ein Akt der Usurpation; wir nehmen den Platz des verschwundenen Zuschauers ein, kehren mit ihm zu einer Kindheit der Wahrnehmung zurück, bringen die Geschichte hinter dem Film zum Verschwinden.

Richard Oswald beim Dreh von „Cagliostro” (1928/29)
Richard Oswald beim Dreh von „Cagliostro” (1928/29)

Den Film als historisches, kulturelles Ereignis zu deuten – gewiss nur eine von vielen, ebenso legitimen Möglichkeiten, ihn zu sehen – wird also nicht möglich sein ohne eine Rekonstruktion des Zuschauers. Das Material dazu liefern uns zum einen die Filme selbst, insofern sie bewusst auf einen bestimmten Markt, eine bestimmte Konsumsituation hin produziert sind, und insofern sie bewusst oder unbewusst Aussagen produzieren, die mit dem Weltbild bestimmter Segmente der Bevölkerung einer Gesellschaft zu einer bestimmten Zeit synchron sind. Das Material für die Rekonstruktion des Publikums bieten uns zum zweiten signifikante Veränderungen und Umschichtungen des Markts und des kulturellen Umfelds – so sagt etwa die Verlagerung der Kinos von den Peripherien in die Zentren etwas über den Zuschauer aus (während es natürlich zugleich dieses Publikum auch verändert), die Verwandlung der pseudomaurischen Paläste in technische Monumente oder, eine scheinbare Kleinigkeit, die Abschaffung und Wiedereinführung der Vorhänge vor der Leinwand. Und das dritte, fast grenzenlose Material zur Rekonstruktion des Zuschauers ist die Geschichte selbst, deren Defizite, Widersprüche, unerfüllte Träume und unrationalisierbare Ängste das Kino wie alle mediale Kultur bestimmen. Das Kino ist nicht die Abbildung der Geschichte, sondern die Abbildung dessen, was an ihr nicht stimmt. All das, was an ihr einem bestimmten Zuschauer, der den Markt zu beherrschen weiß, unerträglich erscheint, wird vom Kino aufgenommen und auf eine mythische Ebene transponiert.

Zugleich sieht dieses Publikum im Kino seine Form der Wahrnehmung bestätigt und übt sich in einer Form der Wahrnehmung ein. Da Wahrnehmung immer beides zugleich ist, der Versuch, an etwas teilzuhaben und der Versuch, sich davon zu entfernen, so ist auch die Kino-Wahrnehmung nicht anders zu verstehen denn als Spiel von Faszination und Distanz. Die Beziehung zwischen den Filmen Richard Oswalds und ihrem bürgerlichen Publikum geht daher auf die Gleichzeitigkeit eines bestimmten Gestus der Darstellung und einer bestimmten »Haltung« der Wahrnehmung zurück. Oswalds Filme knüpfen nicht allein deutlich an die Wahrnehmungsform des Theaters an, in der Zeit und Raum gewissermaßen unter fester Kontrolle stehen, sie entsprechen auch einer Inszenierung, die mehr »zeigt« als suggestiv zu wirken. In Oswalds Filmen sind der Raum, den das Bild beschreibt, und der Raum, in dem sich der Zuschauer befindet, so streng voneinander getrennt, dass dieser Zuschauer nie befürchten muss, in das Geschehen hineingezogen zu werden. Diese sichere Distanz erst erlaubt es Oswald, seinem Publikum phantastische, erotische, skandalöse Sujets zuzumuten, und umgekehrt konnte sich dieses Publikum ihnen deswegen so freudig aussetzen, weil es weder fürchten musste, vom Geschehen auf der Leinwand infiziert zu werden, noch dass die sichere Position des Beobachters von außen in Frage gestellt würde. Was also in der »Geschichte der Filmkunst« dem Regisseur eher negativ angelastet wird, beschreibt soziologisch die »Verabredung« zwischen den Oswald-Filmen und einem Publikum, das so sehr von Lust (auf das Sehen unerhörter, neuer Dinge) wie von Angst (vor dem Verlust der eigenen bürgerlichen Identität) bestimmt war.

Ohne die Rekonstruktion des Publikums müssten wir die Transponierung der unerfüllten Wünsche gleichsam als Verordnung, als Form von Propaganda missverstehen; dann könnten wir sagen, dieser und jener Film gebe noch weniger die Wahrheit wieder als der andere, und damit zur Tagesordnung übergehen. Doch die Filmindustrie allein kann für diese Unwahrheiten nicht verantwortlich gemacht werden; warum sollte sie aus Hunderten der Arten, die Unwahrheit zu sagen, eben jene auswählen, warum sollte sie nicht gar die Wahrheit sagen, wenn es der Zuschauer honorierte? Die historische, kulturelle und meinethalben sogar lebenspraktische Unwahrheit des Films wird nicht nur für das Wohlbefinden, sondern offensichtlich auch für das gesellschaftliche Interesse des Zuschauers produziert, das sich nicht anders als aus seiner sozialen Lage und somit aus seiner Klassenzugehörigkeit bilden kann. Im Kino ist der Zuschauer viel mehr als ein glücklicher Belogener, er ist ein mächtiger Lügner.

Ich will also zunächst versuchen, aus den Filmen heraus einen Zuschauer als Mythos zu konstruieren, der in der historischen und sozialen Realität der Zeit zwischen den Kriegen in Deutschland die Filme von Richard Oswald gesehen hat und dem wir möglicherweise an ganz anderen Schnittstellen zwischen populärer Kultur und Geschichte begegnen könnten. Ich verwende dazu einige Aussagen, die ich in einem Gedenkartikel in der »Film-Korrespondenz« zu Oswalds 100. Geburtstag gefunden habe und in denen der Autor, Werner Sudendorf, das Wissen und die Meinung über Oswalds Filme zusammenfasst: »Richard Oswald, einer der produktivsten und erfolgreichsten Regisseure des frühen deutschen Films, hatte ein Gespür für aktuelle Stoffe und unentdeckte Schauspieler. Als der Detektivfilm in Deutschland Sensation machte, verfilmte Oswald Kriminalstoffe und Abenteuer des Detektivs Engelbert Fox. ,Soziale Dramen‘ (DAS LASTER, 1915) und Historienfilme (LADY HAMILTON, 1921) realisierte er mit der gleichen Routine wie Klamotten und Komödien. Dazwischen greift er immer wieder auf romantisch-phantastische Stoffe zurück. Stevenson, Verne, Poe und – unvermeidlich – E.T.A. Hoffmann bilden die literarischen Vorlagen für viele seiner Filme. Berühmt-berüchtigt wurde Oswald durch seine ,Aufklärungsfilme‘ mit Titeln wie ES WERDE LICHT! (1916-1918), ANDERS ALS DIE ANDERN (1919) und PROSTITUTION (1919). Soziale Probleme werden unter seiner Hand zu Fragen moralisch-sittlicher Entscheidung, gegen den Schmutz scheinbarer Unmoral empfiehlt er Körperpflege, Sexualität deutet er als tödliche Bedrohung des Bürgertums, so in dem Asta Nielsen-Film DER REIGEN von 1920.«

In dieser Beschreibung der Filme wird so etwas wie ein erster Umriß des zeitgenössischen Zuschauers sichtbar. Projiziert man Produktionsniveau, Themenwahl und Star-Appeal der Filme übereinander, so erhält man das Angebot für einen Menschen, der einerseits nach heftigen Sensationen verlangt, nach Gewalt, Erotik, Effekt und schneller Triebabfuhr, der andererseits aber auch noch traditionelle bürgerliche Werte wie Aufklärung, Bildung, Historie und literarische Tradition schätzt. Dieser Widerspruch geht über die allgemeine Widersprüchlichkeit des Genre-Kinos zwischen Barbarei und Kultur weit hinaus, er beschreibt einen Menschen im Übergang, einen Menschen, der einen Teil seiner Klassenidentität zu verlieren im Begriff ist und darauf zugleich mit einer Freisetzung aggressiver Impulse und einer Bannung von erotischen und sozialen Ängsten in kulturell einigermaßen legitimierten Formen reagiert.

Wenn wir diesen Menschen in der sozialen Wirklichkeit der Zeit zwischen den Kriegen in Deutschland suchen, so finden wir ihn am ausgeprägtesten in einer sich mählich vom traditionellen Bürgertum abspaltenden lower middle class, einer mittleren und unteren Mittelschicht, in der kulturelle Rudimente des alten Kleinbürgertums mit Impulsen einer neuen, gleichsam entfesselten, ideologisch mehr als ökonomisch strukturierten Mittelschicht korrespondieren. Dieser Mensch muß sich zugleich als Angehöriger einer zerfallenden, gar untergehenden Klasse und einer sich bildenden, den historischen Standort noch entbehrenden Klasse empfinden, und er muß Wege suchen, mit der Geschichte und Tradition seiner Klasse zu brechen (zum Beispiel, was den Umgang mit Sexualität, aber auch mit individueller Konkurrenz anbelangt) und sich zugleich in ihr zu erhalten, vor allen Dingen in Abwehr der Gefahr seiner Proletarisierung, die er ökonomisch hier und dort, unter keinen Umständen aber ideologisch hinnehmen kann.

Nehmen wir die Formel von oben noch einmal auf, um seine Bedürfnisse zu beschreiben:

1. Wie generell im Genre-Kino müssen seine sozialen Probleme aufgehoben sein in Figuren, die zu moralisch-sittlichen Entscheidungen fähig sind. Das heißt, dieser kleinbürgerliche Zuschauer sucht und findet in den Filmen von Richard Oswald eine mythische Antwort auf die verlustreiche Umgestaltung seiner Klasse, die sich als Entscheidung des einzelnen gegen die Masse tarnt.

2. Der Schmutz der (scheinbaren) Unmoral muß mit Sauberkeit bekämpft werden, was man sowohl ganz wörtlich als auch im übertragenen Sinne verstehen kann. Der Angehörige dieser deklassierten Klasse muß, um zu überleben, schuldig werden, und er muß Techniken entwickeln, mit dieser Schuld individuell fertig zu werden.

3. Sexualität ist zugleich das höchste Faszinosum und eine ganz direkte tödliche Bedrohung. In seiner mythischen Balance zwischen Angst und Lust produziert er das sexuelle Bild gleichsam als Denunziation der anderen Klassen und versucht zugleich verzweifelt, die erotischen Impulse zu rationalisieren, zu zivilisieren, zu säubern.

Es ist klar, warum gerade dieser Kleinbürger zum idealen Kinopublikum allgemein und zum idealen Zuschauer für Oswalds Filme im besonderen wird: Er findet hier die mythische Bewahrung des Reichtums seiner ursprünglichen Klasse; Ausstattung, Technik und Star sind Repräsentanten seiner Klasse. Es ist von Menschen die Rede, die sich weder durch die eigene körperliche Kraft noch durch die Verwandlung in eine revoltierende Masse, sondern über Besitz und semiotische Repräsentanz historische Bedeutung sichern. Die Macht in diesen Filmen ist nicht in Bewegung, sondern staffiert sich im Gegenteil immer mehr aus, wird zu Symbol und Architektur. Doch zur gleichen Zeit ist in dieser Welt des visuellen Reichtums, gelegentlich ganz wörtlich, auch der Teufel los. In den Bildern der Bedrohung werden nicht nur die sozialen Ursachen historischer und kultureller Katastrophen hinwegerklärt, sondern sie bieten auch Raum für Aggressions-, Angst- und Rachephantasien für Menschen, denen droht, vom Reichtum dieser Klasse ausgeschlossen zu werden. Der Kleinbürger findet im Kino zugleich den verlorenen Reichtum wieder und die Erklärung für seinen Verlust.

Die ökonomische Situation dieses Kleinbürgers im Kino ist rasch umrissen. Er ist das Opfer des Umbaus seiner Klasse, die nicht so sehr wegen ihrer ökonomischen Funktion, als vielmehr gerade wegen ihrer so zwiespältigen sozialen und kulturellen Situation zur beinahe unendlich reichen Produktion an Mythen, Legitimationen und Substituten befähigt ist. Er hat sowohl in der katastrophalen Modernisierung der Weltordnung, im Weltkrieg, verloren als auch in der katastrophalen Modernisierung des Wirtschaftssystems und er bildet, gleichsam als virtuelle Identität, das, was Ernst Bloch »den feuchtwarmen Humus für Ideologie« genannt hat.

Dieses Kleinbürgertum war mit zwei mehr oder minder konkurrierenden ideologischen Systemen konfrontiert, der traditionellen Ideologie im Sinne von politischen Glaubensbekenntnissen und historischen Projektionen und der neueren Form der mythischen Welterklärung in den Produkten der populären Kultur, in der sogenannten Trivialliteratur etwa und schließlich im Film. Möglicherweise mußte schließlich die Erlösung in der Vermischung beider Systeme gesucht werden, in der faschistischen Inszenierung der Geschichte, aber Oswald und sein idealer Filmzuschauer suchten in ihren Tagträumen noch die Perfektion des Systems der populären Kultur als Mittel, das Leben aus der Alltagswirklichkeit einerseits, dem endlosen Fluß mythischer Bilder andererseits neu zusammenzusetzen. Wir verstehen im übrigen aus dieser Situation, daß unser Zuschauer nicht nur ein begeisterter, sondern ein nahezu süchtiger Kinobesucher gewesen sein muß: Das Kino war für ihn Lebensmittel.

"Villa Falconieri" Regie R. Oswald, D/I 1928
"Villa Falconieri" Regie R. Oswald, D/I 1928

Die populäre Kultur als perfektes mythisches System zur Er- und Verklärung der Welt wurde in Deutschland durch den Film in der Zeit zwischen den Kriegen nicht geschaffen, sondern nur umformuliert. So lag das »Goldene Zeitalter« des Heftromans in Deutschland in der Zeit des Kaiserreiches, und seine Erzählhaltung wie seine Genres – Detektivroman, Wildwestroman, Kolonialroman, technischer Zukunftsroman, Sittenroman etc. – wurden vom Film fortgesetzt. So läßt sich zwar, wie Lotte Eisner es getan hat, die Kunst des deutschen Films dieser Zeit an den wenigen Momenten festmachen, in denen etwa Reinhardtsche, moderne Theatereffekte und Ornamente aus einem Meer trivialer Und-dann-Illustrationen auftauchen, entscheidender scheint mir für unseren Zuschauer indes die Perfektion dieser populären Kultur gewesen zu sein, die ganze Parallelwelten hervorgebracht hat, in welchen die einzelnen Elemente stärker aufeinander als auf die äußere Wirklichkeit bezogen waren. Richard Oswald und sein Zuschauer allerdings versuchten immer wieder, einen Zusammenhang zwischen diesem perfekten Traum und der Wirklichkeit herzustellen, und nicht immer geht es dabei so naiv ironisch zu wie in KURFÜRSTENDAMM, wo der Teufel aus der Kanalisation steigt, um mit der Notenpresse seiner Großmutter die Inflation zu initiieren. Damit haben wir einen weiteren Hinweis auf diesen Zuschauer: Er – oder sie – gehört zu jenem Teil dieses neuen, alten Kleinbürgertums, der den Kampf darum, historisches Subjekt zu sein, und die Hoffnung darauf, historische Löcher noch reparieren zu können, nicht aufgegeben hat.

Der kulturelle Riss in der Klasse unseres Zuschauers zeigt sich nicht allein in den Filmen, sondern auch in deren Quelle, in den Heftromanen: Vor dem Weltkrieg erzielte die Produktion von Heftserien bei nicht weniger als 100 Reihen einen Umsatz von 50 Millionen Mark. Die einzelnen Reihen hatten Auflagen von 100 000 und zum Teil sehr viel mehr und bildeten ein bedeutendes kulturelles Exportgut für ganz Europa, insbesondere Osteuropa und Skandinavien. Gegen diese Produktion war eine enorme Kampagne gleichsam institutionalisierter kultureller Abwehr von »Schmutz und Schund«-Literatur im Gange, ein Kampf, dessen unentschiedener Ausgang zwar feststand, der gleichwohl einmal mehr die Konkurrenz der beiden ideologischen Systeme, des Systems sozusagen barbarischer Modernisierung in der populären Kultur, und des Systems fundamentalistischer Verhaltens- und Wahrnehmungskodices, dokumentiert. (Derselbe Kampf pflegte sich um eine Reihe von Oswalds Filmen zu entspinnen, und brachte gelegentlich reichlich absurde Ergebnisse durch die Eingriffe der Zensur.) Der schiere Produktionsumfang der Heftromanserien, der einen selbst für unsere Medienlandschaft kaum vorstellbaren Sättigungsgrad erreicht hatte, legt also nahe, daß unser Zuschauer ein Mensch ist, der in den Traumwelten der Genres der populären Literatur aufgewachsen ist. Der Film musste sie ihm nicht so sehr erfinden als vielmehr bestätigen. Der Sittenfilm, nur als Beispiel, ist kaum vorstellbar ohne die Tradition der Serien von »Sittenromanen«, die unter Titeln wie »Mädchenhändler«, »Ein Blick durch’s Schlüsselloch« oder »Die Laster und Geheimnisse der Prostitution« verbreitet wurden. Gewiß konnten die Texte dieser Romane nie halten, was Titel und Umschläge versprachen, aber sie begründeten eine Haltung der Aufklärung gegenüber Sexualität, die einer gleichsam detektivischen Arbeit der Vergesellschaftung entspricht, wie man sie auch in Oswalds Filmen findet.

Oswald hat nun nicht etwa Heftromane verfilmt; er hat vielmehr eine Verbindung geschaffen zwischen der Erzählhaltung dieses Mediums und dem klassischen Bildungserbe. Er hat seine Stoffe nicht nur »vereinfacht«, sondern dies auf eine besondere Weise getan.

HOFFMANNS ERZÄHLUNGEN ist dafür ein gutes Beispiel. Alles Delirierende, Unrationalisierbare fehlt; stattdessen wird in einer klaren Episoden-Struktur das Phantastische direkt aus der alltäglichen Unterdrückung des Helden entwickelt: Dem jungen Hoffmann wird im Haus seines Onkels allerlei Unbill zuteil, und seine wirklichen Peiniger treten in seinen phantastischen Liebesgeschichten als dämonische Gestalten auf, die ihn bestrafen. Dieses Modell der Strafe- und Rachephantasie gliedert das Material; ähnlich erscheinen die Kulissen eines altertümlichen Jena als ein Raum, der seine Beziehungen zu den Innenräumen nur in einer bizarren Gleichzeitigkeit hat. Die Traum- und Nebenarchitekturen, die Architekturen hinter den Architekturen, entstammen bei Oswald wie bei Fritz Lang einer Grundphantasie der populären Kultur zu dieser Zeit. Aber während Lang in seinen Untergrundarchitekturen so etwas wie einen »Zusammenhang« zu suchen scheint, eine zweite Ordnung, begnügt sich Oswald mit der Sensation des Widerspruchs.

Die Wahrnehmung – dies ist die bedeutendste Parallele der Oswald-Filme mit dem ausgedehnten Medium der Heftromane – entschlingt die Beziehungen zu einem tendenziell endlosen Nebeneinander der Motive, wie das besonders an Filmen wie LUCREZIA BORGIA zu sehen ist, wo aus den vielfältigen Handlungsverknüpfungen der Vorlagen in Kunst und Mythos gleichsam ein Katalog der Motive wird. Man könnte also die Oswald-Filme als Modelle für ein »Sortieren« der Wahrnehmung bezeichnen; das neue Kleinbürgertum »vereinfacht« und entschlingt sein kulturelles Erbe, um es auf neue Lebensformen anzuwenden. Es treibt durchaus frivolen Umgang damit, ohne es schon ganz zu verlieren.

So wie unser Zuschauer seine aus den Fugen geratene Welt mit Mitteln zu bekämpfen suchte, deren Grundlagen aus der Kaiserzeit stammten, so war auch die Eroberung des Kinos durch seine Klasse bereits im Jahrzehnt vor der Katastrophe eingeleitet. Nach der Untersuchung von Emilie Altenloh setzte die Verbürgerlichung des Kinos in den Jahren um 1910 ein, und zwar durch Differenzierung: Neben die Kinos in den Wohnsiedlungen der Arbeiter traten die eleganten und teuer ausgestatteten Kinos in den Innenstädten. Ausstattung war für dieses Publikum ein Ausweis auch der eigenen Macht, so daß der Exotismus sowohl der Kinoarchitektur als auch der Filmstoffe gerade dieses bürgerliche Publikum repräsentierte, das sich Geschichte, Legende, Abenteuer und Ferne anzueignen trachtete und dabei zugleich eine ideologische Verachtung für die Straße, den natürlichen Körper, die Masse und die Gegenwart produzierte. Der Prozeß der Differenzierung zwischen proletarischem und bürgerlichem Kino war nach dem Ersten Weltkrieg zugleich abgeschlossen und wiederum obsolet geworden. Krieg, Bürgerkrieg und Krise hatten das Barbarische und Körperliche auch im bürgerlichen Menschen zum Vorschein gebracht, der überdies nun nicht mehr Schutz in seiner Identifikation als Untertan finden konnte. Die heftige Sensation im Kino war daher diesem Zuschauer nicht nur effektives Mittel zum Bruch mit der elenden Wirklichkeit außerhalb des Kinos, sondern auch Abbildung seiner lüsternen Schreckensvision vom eigenen und vom Körper des oder der nächsten. Die soziale Entwertung des Körpers im Krieg, im Bürgerkrieg, in der Arbeitslosigkeit konnte im Kino des panischen Kleinbürgers nur durch eine leicht hysterische Aufwertung in der Schreckensvision – die Bedrohung des integralen Körpers durch Aufspaltungen, durch Wesen, die weder tot noch lebendig, weder Mensch noch Maschine sind – und in seiner Sexualisierung geschehen. Richard Oswald geht den Weg der erotischen Heilung mehr als den der mythischen Zerstörung, und dennoch beschreibt auch er immer wieder Auflösungstendenzen und -ängste.

Das Körperdrama, das die Schauspieler in Oswalds Filmen aufführen, zeigt gerade bei den großen Darstellern die Tendenz, Modelle der Isolation zu bilden. Conrad Veidt in allen Oswald-Filmen, Albert Bassermann etwa in LUCREZIA BORGIA oder Asta Nielsen in Jessners ERDGEIST zeigen, als Fortsetzung von Technik und Mythos, daß der Körper umso isolierter, ja einsamer ist, je mehr er sich seiner gewahr wird. Während also die Körperlichkeit stets mehr zu Drama und »Problem« wird, muß unser Blick in den Oswald-Filmen immer härter, fast ein wenig sadistisch werden. Seine Lebemänner, Verführer und manischen Charaktere, die den Weg ins Elend nehmen, wie noch Veidt in DÜRFEN WIR SCHWEIGEN? oder ANDERS ALS DIE ANDERN, werden so gesehen wie diese ihre »Opfer«, Objekte und Inszenierungen sehen.

anders_als_die_andern_1919_poster Erst in ihrer Isolation werden sie zum genauen Gegenteil einer Metapher auf den Abstieg des Kleinbürgertums, zur negativen Passion; in Richard Oswalds Welt der Bordelle, Salons, Boudoirs und überladenen Innenarchitekturen muß sich der Bürger nicht wirklich zuhause fühlen. Abstieg und Entfremdung sind daher nicht seine Sache, mehr noch: Die Bilder von Abstieg, Schande und Entfremdung sind gerade in ihrer Sexualisierung gebannt, und so kann dieser kontrollierte Sadismus durchaus zur imaginären »Lösung« der Ängste werden, die das Publikum der Oswald-Filme ins Kino mitbrachte. Die bürgerliche Lust auf das, was der Körper will (unter anderem: sich selber darstellen) läßt einen Körper zum Vorschein kommen, der recht eigentlich nichts »kann«. Oswald antwortet, anders als es viele seiner Zuschauer früher oder später tun werden, nicht mit der Faschisierung des Körpers, sondern mit einer ein wenig neurotischen Lust an der »Wahrheit« von Sexualität und Krankheit.

Die Wahrnehmung des Körpers im Zustand einer Versehrung also wirkte gleichsam als Ferment, um aus dem bürgerlichen und dem proletarischen Kino ein neues, das kleinbürgerliche Kino zu schaffen, das weniger eine dialektische als vielmehr eine mythische Aufhebung von Elementen beider Segmente bedeutete. Der Exotismus des bürgerlichen Kinos trifft sich mit der Körperlichkeit des proletarischen, und das Zeichen dafür ist vor allem die Kleidung. Oswalds Heldinnen und Helden versuchen geradezu verzweifelt, in ihrer Kleidung, in Lumpen wie in Seide, Klassen auszudrücken, die es nicht mehr gibt. Der laszive Reichtum und die exotische Armut bezeichnen nun keine sozialen Orte mehr, eher Alpträume, durch die zu gelangen ist.

Erst mit der Transformation des Publikums, die ja das Proletariat weder ökonomisch noch ästhetisch ausschließt, es aber freilich an kleinbürgerliche Konventionen bindet, kann das Kino zu seiner ideologischen Funktion finden, indem es gleichsam zum Massengrab der Wünsche und zum Museum der Ängste wird.

»Die Filme sind der Spiegel der bestehenden Gesellschaft«, sagt Siegfried Kracauer, das heißt freilich auch, sie beschreiben weder ein Ziel noch Ursachen dieser Gesellschaft, sondern ihre Befindlichkeit im Augenblick, zur Unkenntlichkeit oder Kenntlichkeit verzerrt, je nach der Perspektive des Betrachters. So wie sich die allein durch das technologische Niveau zum Oligopol tendierende Filmwirtschaft nach dem Bild der gesamten Volkswirtschaft verhält, zugleich aber darin Nischen und Retardierungen sucht, insofern sie eine Ware produziert, die gerade mit den Versagungen und Schwächen dieser Ökonomie versöhnen soll, so verhält sich der Kinozuschauer als Untertan oder Mitbürger und entzieht sich im Kino zugleich dieser Rolle, wo er in einer zum Kult gerinnenden Form davon träumt, was ihm als Untertan und Mitbürger versagt wird. Träumen im Kino die Ladenmädchen davon, den Chef zu heiraten, träumt der Chef von Ladenmädchen, die von ihm träumen – oder träumt, ganz allgemein, das Publikum von sozialen Regeln, die sich in lauter Ausnahmen auflösen, wenn gewisse magische Kräfte ins Spiel kommen, die Liebe, die Vergangenheit, das Opfer etcetera? Unser Zuschauer träumt als Komplize der Produktion davon, daß sein Schicksal nicht mit dem seiner Klasse identisch ist, er trainiert sich im Kino gewissermaßen das Klassenbewußtsein ab, das der Verzweiflung wie das der Solidarität.

Die Isolation von Schicksal und Krankheit, die Verzweiflung der Frau in TAGEBUCH EINER VERLORENEN und DIDA IBSENS GESCHICHTE »beschreiben« natürlich auch die Gesellschaft, die in Oswalds Filmen als eine reichlich gnadenlose Maschine erscheint, zusammengesetzt, wie seine Architekturen, aus zerstörten romantischen Fassaden und Innenräumen, die dekadent und vulgär sein mögen, panisch überfüllt, oder einfach und von beinahe ebenso panischer Leere, und hinter denen sich immer wieder neue Räume auftun, die mit den anderen, so scheint’s, nichts zu tun haben wollen, aus Teilen, die sich nicht zusammenfügen. Oswalds Ästhetik einer »sexualisierten Entfremdung« aber erlaubt auch eine Art von grausamem Humor. Bis hin zu einer Komödie wie ARM WIE EINE KIRCHENMAUS gibt es keine dialektische Beziehung von Lumpen und Seide (von beidem ist der Zuschauer gleich weit entfernt), nur einen mehr oder minder gnadenlosen Blick darauf, wie unvermittelt beides nebeneinander stehen und ineinander stürzen kann. Und bis hin zu den UNHEIMLICHEN GESCHICHTEN (1932) wird der Schrecken gewissermaßen im Kreise herumgereicht: Der Leiter des Irrenhauses ist selbst ein Irrer. So können wir uns nicht entscheiden, was uns mehr Angst macht, die gnadenlose, irrationale Institution oder die gnadenlose, irrationale Abweichung. Oswalds Filme müssen einem Publikum gefallen, das selbst diese Entscheidung nicht treffen kann; es fürchtet sich vor der Ordnung so sehr wie vor dem Chaos, vor der Seide so sehr wie vor den Lumpen, vor der Rationalität so sehr wie vor der Sinnlichkeit. In seinen Filmen bleibt dies alles in der Schwebe, und zugleich glaubt der Zuschauer (wie der Leser bei de Sade), ganz und gar Herr der Inszenierung zu sein.

Unser Zuschauer, der in der Verbürgerlichung des Kinos zum Beherrscher des Marktes und in den Katastrophen seiner Klasse zum Süchtigen geworden ist, bewältigt im Kino vier große historische Umwälzungen, von denen es uns wundern würde, wenn sie sich nicht in der einen oder anderen Form in seinen Filmen spiegeln würden:

1. Die innere, die gleichsam psychomotorische Entmilitarisierung nach dem Ende des Ersten Weltkriegs, die zugleich Raum schafft für eine neue, äußere, technologische Militarisierung. Oswalds HAUPTMANN VON KÖPENICK begleitet im übrigen diesen Umbau perfekt, indem er sich über die Verinnerlichung der Uniform lustig macht, zugleich aber den Militarismus der Effizienz unangetastet läßt.

2. Die Medialisierung seiner Wahrnehmung, die aus den Urgründen der Massenliteratur aus der Kaiserzeit sich im Rundfunk, in der Presse, im Film, selbst in den hier rudimentären Formen der Comics fortsetzt. Gerade diese kleinbürgerliche Klasse, die sich alle direkten, körperlichen und straßenhaften Formen der Kommunikation abgewöhnen muß, wird zum Motor der Medialisierung, und schafft doch zugleich die größte, wenn auch vielleicht nur scheinhafte Opposition dagegen. Mit diesen Mythensystemen der Unterhaltung fließen nicht nur, wie es die fundamentalistische Fraktion der Bourgeoisie argwöhnt, Diskurse von Sexualität, Verbrechen und anarchischer Gewalt in die Kultur des neuen, alten Mittelstandes, sondern auch virtuell proletarische Elemente. Was dieser neuen Unterhaltungskultur mit ihren ausgeprägten Genres, Reihen und Serien anhaftet, ist der Ruch der Billigkeit. Aufgabe der mittleren Produktion ist es daher, das ökonomische Massenprodukt semiotisch, historisch und ästhetisch wieder aufzuwerten, was im übrigen eine weitere Notwendigkeit schafft, den Raum wirklicher Jetztzeit oder historischer Logik zu verlassen. Oswald gehört gewiß zu den Meistern einer solchen Aufwertung. Das prekäre Klassenbewußtsein seines idealen Zuschauers spiegelt sich etwa in LUCREZIA BORGIA, wie, vielleicht weniger perfekt, in vielen Renaissance-Filmen der Zeit. Der entfesselte, aber nicht befreite Kleinbürger, dessen neue Freiheiten so definitiv auch einem Zustand des Alleingelassen-Seins entsprechen, mag im Renaissance-Menschen, der aus dem Dunkel der großen Erzählung, des alles erklärenden Christentums in das Licht der Geschichte mit mindestens so viel Faszination wie Furcht tritt, sein Denkmal sehen, und auch er mag sich in der paradoxen Situation wähnen, daß der historische Fortschritt von ihm nicht anders zu bewältigen ist, als daß er verschüttete barbarische Fähigkeiten und Wahrnehmungen in sich entdeckt. Die Medialisierung seiner Kultur, die sie ihm einzig noch erschwinglich macht, schafft das Paradox einer technologisch reproduzierten Archaik, dampfender Humus für Ideologie, wenn nicht schon Ideologie selbst.

3. Die großte Krise des kapitalistischen Wirtschaftssystems überlagert einen neuen Umbau der Produktionsweise. Entwertet wird dabei nicht mehr nur die proletarische, körperliche Schwerstarbeit, sondern auch die schon bürgerliche Arbeit von Dienstleistung, Verwaltung, Verkauf und Kommunikation. Die Krise beschleunigt den Konzentrationsprozeß auf allen Ebenen. Wenn man den Statistiken glauben darf, so sinkt in dieser Zeit die Zahl der Selbständigen um beinahe ein Drittel. Die bürgerliche Klasse verliert also das, was sie an politischer und moralischer Freiheit gewinnt, an ökonomischer Freiheit; auch in den sich konzentrierenden Institutionen der Ökonomie und Verwaltung ersetzt Kontrolle die Kommunikationsformen selbständiger Einheiten, und sie verliert vor allem ihre Repräsentanten. Unser Zuschauer bringt also neben der Furcht vor der Verelendung, vor dem Abstieg ins Proletariat oder dem Verlust aller sozialer Identität selbst dann einen eklatanten Mangel an Selbstbewußtsein mit ins Kino, wenn er für sich gute Chancen sieht, die Krise als Kleinbürger zu überleben. Da er seine Klasse weder als einen ökonomischen Zusammenhang (er träumt ja davon, sie nach oben zu verlassen, und muß zugleich fürchten, unter sie gestoßen zu werden) noch als einen kulturellen Zusammenhang sehen kann (er befindet sich ja nicht allein aus Konkurrenzdruck in einem ständigen Abgrenzungs- und Geschmackskrieg), sondern ausschließlich als einen mythologisch-ideologischen Zusammenhang, muß er im Kino statt der sozialen Bewegung die große Entscheidung verlangen. Sie wird in Oswalds Kino stets angestrebt und verfehlt.

4. Schließlich erlebt unser Zuschauer eine Umwälzung der sexuellen Ökonomie, die er zugleich als sittliche Verwahrlosung und faszinierende neue Form von Wahrnehmungsluxus erlebt. Mit anderen Worten: Der sexuelle Diskurs, der die Öffentlichkeit um die Wende zu den 20er Jahren erfaßt, ist nicht nur Ferment der Medienentwicklung, nicht nur billiger Trost, Bruch mit der Wirklichkeit, moralische Resignation und schließlich wahrer Bedarf an Wissen, Sprache und Bild für eine sich wandelnde sexuelle Wirklichkeit, sondern auch ein Zerfallsprodukt sozialer, familiärer und moralischer Strukturen. So ist es nicht verwunderlich, daß auch Oswalds Aufklärungsfilme weniger der Propagierung als der Bewältigung neuer sexueller Impulse dienten. Auch hier ist Angst und Lust gleichermaßen im erotischen Mythos des Films integriert, und in Filmen wie DER REIGEN mag bei Oswald sogar das Element der Angst überwiegen.

Wir lernen also den idealen Zuschauer eines Oswald-Films als einen von panischen Ängsten beherrschten, der Welt gleichwohl eine mehr oder minder barbarische Lebenslust abverlangenden Kleinbürger kennen, der sich zumindest die Illusion nicht nehmen lassen will, durch Aufklärung, durch historischen Rückbezug, durch literarische Spiegelung hindurch zum Subjekt seines eigenen Lebens zu werden und Geschichte an heiklen Stellen reparieren zu können, so wie in DREYFUS, wo gleichsam den Regeln des Detektivromans folgend, der in dieser Zeit nicht umsonst eine Blüte erlebt, mit der Aufklärung des Komplotts auch alles, was an sozialen und ideologischen Spannungen zu ihm gehört, gelöst ist. Die Geschichte, also auch die eigene Gewordenheit, soll diesem Zuschauer in erster Linie überschaubar, familiär werden, und die Geschichte soll sich nicht in Konflikten zwischen den Klassen, sondern in Konflikten innerhalb einer Klasse abspielen, deren Situation der seinen gleicht, auch wenn alles, Macht, Reichtum, Gewalt und Luxus ins Quadrat erhoben oder umgekehrt ins Komische verkleinert ist.

Wir haben unseren Zuschauer als einen Menschen in einem System von Ängsten und Versagungen, aber auch von Anmaßungen und Gewalt kennengelernt, der sich selbst weder in einer zerbrechenden noch in einer sich bildenden Welt verstehen kann und daher Zuflucht im Mythos sucht. Wir erleben ihn bis zum Jahr 1920 in einer gleichsam anarchischen Phase, in der er für seine Verhältnisse wilde Bilder von Sexualität, Gewalt und Schrecken evoziert, und in den Jahren danach als jemanden, der seine Ängste zivilisieren und rationalisieren will. Diese scheinbare Beruhigung in der Komplizenschaft zwischen Film und Zuschauer, gewiß nicht allein durch die Wiedereinführung der Zensur als soziales Regulativ bestimmt, begleitet freilich auch den Weg der neuen, alten Klasse zur fundamentalistischen nationalistischen und schließlich faschistischen Ideologie. Die Komplizenschaft zwischen Film und Zuschauer zerbricht an dem Anspruch, die Lüge gleichsam realpolitisch zur Geschichte zu erheben, das eigene Modernisierungsopfer nicht nur erträglich zu machen, sondern zurückzunehmen, als deklassierter Kleinbürger zu verschwinden, um als Volksgenosse wiedergeboren zu werden. Wir verlassen unseren Zuschauer in dem Augenblick, in dem er dorthin zurückkehrt, woher er in die trefflichen, seine Widersprüche erspürenden und mal sarkastisch grotesk, mal besänftigend zurückgebenden Filme von Richard Oswald geflohen war: auf die Straße.


Autor: Georg Seeßlen

Text 1989

Internationaler Filmhistorischen Kongress, Hamburg:

Künstler des Publikumsfilms des Weimarer Kinos

Lumpen und Seide – Richard Oswald, Regisseur und Produzent

Text veröffentlicht in der Reihe CineGraph Buch “Richard Oswald. Regisseur und Produzent”

Helga Belach, Wolfgang Jacobsen (Redaktion)

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