Fehlgeburt eines Mediums

David W. Griffiths kinematografische, aber ideologisch eklige Pioniertat »Birth of a Nation« erscheint jetzt auf DVD.

Birth of a Nation«, das ist einerseits die Geburt des epischen Films, die Emanzipation von Jahrmarkt-Atrak­tion und schneller Vergnügung. Einer der ersten Filme, die ihr eigenes Überdauern zum Thema haben, die ganz bewusst nicht nur ihre Produktionsmittel, sondern auch ihre Kunst ausstellen.

Es ist zugleich eine Erfüllung und ein Lehrbuch; Regisseure, aber auch die Beschreibungen der neuen Kunst, mussten ab nun an diesem Film messen, was Erzählen in Bewegungsbildern bedeutet. David W. Griffith hat hier vielleicht zum ersten Mal nicht nur die Kamera, sondern das Kino gehandhabt. Eine Bilder­gleichung ist aufgemacht zwischen story und history.

Und schon war alles, während es überwältigend und neu war, falsch und vergiftet. Nicht nur die rassistische Aussage, nicht nur die melodramatische Montage, die zu Identifikation und Abwehr zwingt, nicht nur das pathetische Bild in seiner geschlossenen Komposition. Sondern einfach wirklich: alles. Das Kino an sich.

Ein weiteres vergiftetes Geschenk dieses Films ist die duale und familiäre Erzählweise des Films, der man sich bis heute (und augenblicklich, will mir scheinen, fast exzessiv) bedient: Zwei Familien (hier sind es die Stoneman und die Cameron) sind persönlich miteinander verbunden und werden durch die Geschichte voneinander getrennt. Das funktioniert, um zwei höchst wirksame kinematografische Geschichtsbilder zu zitieren, so gut bei der Darstellung des Holocaust (in der Serie von Marvin Chomsky) wie in der Rassengeschichte des Wilden Westens (»Into the West«, von Spielberg produziert), in Hunderten von Genrefilmen ohnehin. Wir lassen uns diese Erzählweise nicht ausreden, weil sie scheinbar neutral ist, dem guten Willen ebenso offen wie der Propaganda. Und weil die Zwei-Familien-Geschichte nur für eine Weise des Kinos, Nation und Geschichte zu konstruieren, nicht möglich war: für die faschistische.

Diese Erzählhaltung führt gleichsam automatisch zum filmischen Prinzip der Parallelmontage (oder umgekehrt, wie man es nimmt), und ohne die, das weiß doch jeder, gibt es kein filmisches Erzählen jenseits des Slapstick-Einakters. Der Wechsel zwischen den Familienschicksalen, der Wechsel zwischen »Heimat« und Front, der Wechsel zwischen Innen und Außen, der Wechsel zwischen Nahaufnahme und Panorama und so weiter: Am Ende muss Versöhnung (zwischen den Familien, zwischen den Kriegsparteien) oder »Rescue« stehen. Selbst die beiden Teile des Films verhalten sich auf diese Weise, und der zweite trägt nicht umsonst den Titel »Reconstruction«. Nicht Dialektik ist dieses Prinzip, sondern Dualität als Prinzip: Das »Richtige« löst das »Falsche« auf. Das Dritte ist nicht das Ziel, das Dritte ist die Metaphysik der Bedrohung. Bei Griffith versöhnen sich die weißen Familien, weil es als Bedrohung die Schwarzen gibt. In Wahrheit entsteht also keine Nation, sondern ein »Volk«.

Also noch einmal konstruiert Griffith hier ein Element, das reichlich tief ins amerikanische Erzählen und vermutlich auch in die amerikanische Politik eingegangen ist: Um widersprechende Elemente innerhalb der eigenen Gesellschaft zu versöhnen, brauchen wir etwas Drittes, nämlich einen neuen Feind. Und diesem Feind wiederum, ganz melodramatisch, haftet an, dass er fast mehr noch als durch seine Taten durch seine Erscheinung bedrohlich wirkt. So wird die geschändete Jungfrau des Viktorianismus wieder Zentrum des Interesses; sie muss gegen die tierischen Schwarzen (»das Animalische«) ebenso verteidigt werden wie gegen die Yankees im Siegesrausch (»das Dekadente«): Das Ziel der schwarzen Meute ist die weiße Frau. Und das Meta-Ziel ist es, die Grundlage der Gesellschaft zu zerstören, die heilige Familie. Stoneman, der Amerikaner, der immer wieder auf den richtigen Weg gebracht werden muss, tendiert zu Yankee und zu schwarz (er hat eine Verbindung mit einer »Mulattin«) und muss ein Cameron werden, und die Afroamerikaner müssen eine fürchterliche Strafe erleiden. Diejenigen, die den Ku-Klux-Klan überleben, werden von »field niggers« zu »house niggers«. Durch ihre Verhäuslichung verlieren sie ihr revolutionäres Potenzial, ihre sexuelle Bedrohung und ihre moralische Anklage gleichermaßen. Gegen diesen Wahnsinn fällt die patriarchalische Gewaltstruktur innerhalb der Familie schon gar nicht mehr auf. Auch innerhalb der weißen Familie steht die Unterdrückung im Zeichen sexueller Politik (oder, anders gesagt: kinematografischer Wahrnehmung).

Das Kino gegen Griffith zu retten, gelingt nur durch den lahmen Trick, seine Grammatik gegen seine Aussage auszuspielen. Da ist die Rhetorik: Die Familien also sind in »Birth Of a Nation« im Sezessionskrieg getrennt, die eine im Norden, die andere im Süden, und ihre Mitglieder finden sich in allen Rollen von Tätern und Opfern. Aber nach dem Modernisierungskrieg, so schildert es der Film, droht ein noch viel schlimmerer Krieg, nämlich ein Rassenkrieg, denn die befreiten Sklaven beginnen ein Terrorregiment, dem nur das segensreiche Wirken des Ku-Klux-Klan Einhalt gebieten kann. Aber »das Neue« in »Birth of a Nation« geht in dieser Rhetorik nicht auf, so wie man ja das Öffnen einer Tür nicht gleichsetzen kann mit der Art, in den neu eröffneten Raum zu blicken. Oder?

Man hat es sich da immer recht leicht gemacht. Der Rassismus ist eben dem Zeitgeschmack geschuldet, und der Film in all seiner Großartigkeit funktioniert auch jenseits davon. Und hat uns der üble ideologische Geschmack daran gehindert, bei »Gone with the wind« zu heulen oder gableesk »Frankly, I don’t give a damn« zu knurren?

Das cineastische Melodram hat selber ein vergiftetes Erbe hinterlassen, nicht allein weil es theatralischer Ausdruck einer sich konsolidierenden Klasse war (Napoleon, ihr Erfüller, bestimmte, dass ein bestimmter Prozentsatz der Pariser Theater stets mit Melodramen bespielt werden müsse), und nicht allein wegen der eigenartigen Verbindung von Rationalität und Fatalismus in seiner sexuellen Ökonomie, sondern weil es jene Gleichung von Erscheinung und Wert aufmachte, die das Kino so getreulich übernahm: das Gute und das Böse sind zum Selbstausdruck gezwungen; böse ist, was böse aussieht. Und nun ist die melodramatische Ordnung der Welt noch in eine historische und kinematografische Bewegung geraten: Mit Griffith ist die Gleichung von Sexualität und Politik um die Dimension der Geschichte erweitert; der moderne Rassismus ist kinematografisch. Jede politische Wertung ist zugleich eine religiöse und eine sexuelle Wertung, weshalb einerseits im Kern des Melodrams gar nichts anderes stecken kann als das endlos anamorphe Bild der Jungfrau und ihrer Schändung, und weshalb andererseits die großartigen Filme etwa von Douglas Sirk durchaus auch als Anti-Melodramen gesehen werden können.

Die religiös-sexuell-politische Gleichung von Innenwelt und Oberfläche ist, zumindest für die westliche Kinogeschichte der Zeit vor dem Zweiten Weltkrieg und in Teilen darüber hinaus, gleichsam urkinematografisch geworden. Natürlich blieb das nicht immer so simpel wie im Serienwestern, wo man den Guten an der hellen und den Bösen an der schwarzen Farbe erkannte. Doch je mehr das urkinematografische Gleich­nis ins Detail sich löste, je subtiler die Dosierung, desto schwieriger wurde auch die Analyse der Vergiftung.

Kann man so großzügig über den Rassismus und die abstruse Mythologie des Films hinwegsehen, nur weil man eben diesem Film so vieles von der Sprache verdankt? Griffith also selber wiederum »historisieren« (gefährlich werden kann uns das ja wohl nicht mehr, was von der DVD auf den Bildschirm gelangt), solange man umgekehrt das Kino selber enthistorisiert. Das amerikanische Kino, wo es sich knapp außerhalb des universalen Popcorn-Universums bewegt, hat sich seitdem immer wieder als eine Geschichtsschreibung, als »work in progress« verstanden, immer als Fortsetzung und Revision von »Birth of a Nation«. Aber es hat sich nur höchst selten (in einzelnen Filmen oder Film-Teilen von Ford und Peckinpah, Clint Eastwood oder John Sayles zum Beispiel) der Griffith­schen Vergiftung gestellt.

In den neunziger Jahren allerdings änderte sich noch einmal radikal das Revisionsverfahren. In Filmen wie »Ghosts of Missisippi« von Rob Reiner oder Oliver Stones »JFK« wandelte sich die Grammatik von der Erzählung zum Dokument, zum Echtzeit-Thrill einer imaginären Teilhabe. Die Courtroom-Szene, die Handkamera einer Reportage, die Einbeziehung von Film- und Bild-Dokumenten. Aber der Ur-Konflikt von »Birth of a Nation« ist auch damit nicht gelöst: die gleichzeitige Geburt von Nation, Ideologie und Medium. Sie scheint nur die zwingende Epik verloren zu haben, der »progress« ist schneller als das »work«. Doch paradoxerweise ist selbst das black cinema nicht frei von Griffithmus.

Das ist ja nicht der einzige Fall einer so nachhaltigen Vergiftung eines Mediums: Man kann den Weg zum modernen Film nicht beschreiben, ohne sich dem Diskurs Leni Riefenstahls auszusetzen, man kann nicht einmal den Neorealismus in Italien preisen, ohne seine Geburt im Faschismus zu beschreiben, man kann die exotische Pracht von Bollywood nicht benutzen für ein mestizisches Weltkino, ohne den Hindu-Nationalismus zu beschreiben, usw. Vielleicht muss man, was die Filmgeschichte anbelangt, durch solche Portale der Scham: die Körper- und Massen-Montage der Leni Riefenstahl, die humane Verklärung bei René Clair, sogar die rhetorische Montage von Eisenstein, sogar die Zertrümmerungen von Godard, die Soziale Pornographie des »Dogma«. Nicht, dass es da irgend­was zu vergleichen gäbe, außer: Keiner der großen Fortschritte der »Filmsprache« hat je stattgefunden, ohne gleichzeitig moralisch-ideologische Probleme zu generieren.

Beginnend mit »Birth of a Nation« müsste man also vielleicht daran gehen, eine tragische Filmgeschichte zu schreiben. Filmemachen, das kann seitdem nichts anderes sein als ein Akt des Widerstands gegen die semiotisch-politischen Fehlgeburten des eigenen Mediums. Einschließlich der Erzeugung neuer Fehlgeburten.

Autor: Georg Seesslen
Text veröffentlicht in jungle world Nr. 36, 09/2008

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