Es gehört zu den linguistischen Allgemeinplätzen, dass es den Begriff Heimat, so wie wir ihn in aller Regel benutzen, nur in der deutschen Sprache gibt, und genauer genommen recht eigentlich nur in der Sprache des deutschen Bürgertums. Im ländlichen Gebrauch des bajuwarischen Sprachraums bedeutet „Hoamat“ zum Beispiel nichts anderes als einen Ort – egal wo er sich befinden mag – an dem man ein Dach über dem Kopf hat und mit Nahrung und Wärme versorgt wird. Im Angelsächsischen wiederum benutzt man (wie es zum Beispiel der Filmregisseur John Ford getan hat) das Wort „territory“ auch, um eine Prägung des Menschen durch Landschaft und Geschichte auszudrücken. „Home is where I hang my hat“, sagt der Cowboy, und er beschreibt damit nicht nur sein nomadisches Wesen, sondern auch, wie verbindlich die Geste des Hut-Aufhängens als Symbol von Vertrauen und Respekt ist. Alles zusammen, eine materielle Geborgenheit, ein gestischer Code und eine ideelle Prägung, kommt diesem Begriff der Heimat schon nahe, ohne indes den Widerspruch darin aufzulösen.

Den Widerspruch zwischen Beengung und Sicherheit, den Widerspruch zwischen Ritus und Realität, den Widerspruch zwischen Ökonomie und Idee und so weiter. Heimat, darüber herrscht schnell Einigkeit, ist ein Mythos.

Aber was zum Teufel ist ein Mythos? Zweierlei, mindestens. Nämlich eine Art des Erzählens und Bedeutens, die nach Roland Barthes im Sinne und im Interesse von Macht und Ordnung entsteht, und eine Art des Offenbarens und Schauens, die Ahnung von etwas, was die mythische Erzählung an der Oberfläche nicht preisgibt. Der Mythos als Produkt für den Massenmarkt ist der „Kitsch“, und es ist selbst der gewieftesten Dialektik unmöglich zu sagen, wie viel Kitsch der Mythos bereits enthält, oder wie viel Mythos umgekehrt noch der dreisteste Kitsch enthält. Jedenfalls wurde, nach zwei Jahrhunderten leidvoller Erfahrung, da der Mythos zum Kitsch und der Kitsch zur Ideologie wurde, als sinnvoll erachtet zwischen dem „Kitsch des Lebens“ und dem „Kitsch des Todes“ zu unterscheiden. Den Lebenskitsch, mit dem man sich den Alltag verschönern mag, in Form von Gartenzwergen, beleuchteten Plastik-Gondeln oder elektronischen Bilderrahmen, verzeihen wir mit einem Lächeln. Gegenüber dem Todeskitsch, der nicht nur das Sterben verklärt und ein Andenken an die Toten bewahrt (mögen die ästhetischen und narrativen Mittel dazu auch fragwürdig sein) sondern auch einen unwiderstehlichen nekrophilen Sog, ein Todesbegehren erzeugt, sind wir allerspätestens nach dem unheilvollen Nazi-Kitsch sehr zu recht misstrauisch.

Aber so wie es eine Erzählzone gerade zwischen dem Idyllischen und dem Erhabenen gibt, so gibt es eine Bildzone zwischen dem Kitsch des Lebens und dem Todeskitsch. Und beides hat wohl niemals eine Art der kinematografischen Aneignung der Wirklichkeit vollbracht wie der deutsche Heimatfilm der fünfziger und sechziger Jahre, der seine Wurzeln im Ganghofer-Film der Münchner Filmproduktion aus den zehner Jahren des vorigen Jahrhunderts hat, in den mystisch-dokumentarischen „Bergfilmen“ von Arnold Fanck, Luis Trenker und Leni Riefenstahl und den filmischen Dokumenten von Bauerntheater und Passionsspiel, und dessen späte (konsequente) Fortentwicklungen wir Abend für Abend in unserem Fernsehen betrachten dürfen.

Der Kitsch des Lebens im deutschen Heimatfilm erzählt von den Freuden und kleinen Problemen der Modernisierung (bei der Umwandlung des Dorfgasthofes in ein Ferienhotel, bei der Ausstattung des Bergsees mit einer Badeanstalt, in der man zur Transistorradio-Musik Eis am Stil erwerben kann, bei der Motorisierung der Landwirtschaft und dem Bau der Tankstelle an der neuen Straße). Er erzählt von der lebenstüchtigen Niedlichkeit der Kinder, von freundlichen Tieren, von mehr oder weniger romantischer Liebe und davon, dass die Schatten der Vergangenheit eigentlich nur komisch und ungefährlich seien. Die Heimat ist der Ort, in der es sich die Gesellschaft nach Faschismus, Krieg und Teilung gemütlich macht. Ein bisschen, ach was: viel zu gemütlich sagten die Kritiker damals und sagen sie heute. Aber viel unheimlicher als der gemütliche Lebenskitsch erscheint, dass in diesem so fulminant erfolgreichen Genre der Nachkriegszeit (viel mehr als ein Film-Genre: ein ikonografisches Konzept) immer wieder auch der scheinbar überwundene Todeskitsch der Nazizeit spukt (der, unsere Kulturgeschichte hat sich daran abgearbeitet, so tiefe Wurzeln in der deutschen Erzählung hat).

Das beginnt mit der Kulisse. Eine Landschaft, merkwürdigerweise, soll da „Heimat“ sein, die es dem Menschen einerseits schwer macht (der Berg, der Schweiß bei seiner Bewirtschaftung und Blut bei seiner „Bezwingung“ kostet, das Meer, das immer wieder einen der unsrigen „holt“, die Ebene, die den Menschen schutzlos macht, der Fluss, der regelmäßig über die Ufer tritt) und die ihm andererseits bedeutet, dass es wesentlich größeres und stärkeres gibt als ihn. So trifft sich das Idyllische (was ja ursprünglich, im Griechischen, nichts anderes bedeutet als „kleiner Ort“) mit dem Erhabenen (dem Erscheinen der Unendlichkeit im Diesseits). Der Widerspruch zwischen beidem scheint überall auf, wo uns das Wort „Heimat“ in den Sinn kommt. Der Berg, der Fluss, die Weite, es ist der Widerschein des Todes. Die jungen Burschen müssen „da hinauf“ auf den Berg („weil er da ist“, wird Reinhold Messner das später erklären), und was sie da tun wäre der Rede nicht wert, wenn es nicht eine Begegnung mit dem Tod wäre. Dabei ist, das wissen wir nicht nur aus „Via Mala“, die Schlucht ohnehin so viel gefährlicher als der Gipfel, das Versinken droht eher als die Erhebung (das Weibliche mehr als das Männliche, um in einer Tiefenstruktur des Mythos zu sprechen). Auch die Geierwally muss da hinauf, wie ein Bursch’, und folgerichtig muss man versuchen, „ihren Stolz zu brechen“: Wenn man die „Geierwally“ nur gegen den Strich lesen würde, dann wäre da gezeigt, was für ein Unterdrückungsort „Heimat“ ist, aber von Anbeginn an ist diese Geschichte einer weiblichen Rebellion an den Todeskitsch gebunden (und passte nicht nur deswegen so vorzüglich in die Kino-Welt des Nationalsozialismus). Am Berg scheiden sich nicht nur die Geister, sondern auch die Geschlechter. Bei Fanck und Riefenstahl wird dann klar, dass der Berg ein Ort des Opfers ist, ein Ort des schönen Todes.

Im deutschen Heimatfilm spukt aber nicht nur der vormoderne Todeskitsch (neben der Mischung aus modernem und vormodernem Lebenskitsch), sondern die beständige Bearbeitung eines Verlustes. Insbesondere in den fünfziger Jahren handelt der Heimatfilm nicht nur von den „Einheimischen“ (nebst Störenfrieden aus der Stadt), sondern vor allem von den „Vertriebenen“, die (sie können es nicht oft genug betonen) ihre Heimat verloren haben. Den Verlust ihrer Heimat können die Menschen, die in der Lüneburger Heide, auf dem Immenhof, in den bayrischen Wäldern erst nur Unterkunft, aber noch keine neue Geborgenheit gefunden haben, nicht wirklich erklären. So angelegentlich nämlich von der „Vertreibung“ gesprochen wird in diesen Filmen, so beharrlich wird davon geschwiegen, wie es dazu kam. Vom unglückseligen Krieg ist gelegentlich noch die Rede, doch kein Wort vom Faschismus, vom Nazi-Terror oder gar vom organisierten Mord an den jüdischen Mitbürgern, der ja auch auf dem idyllischen Land stattfand. Die Versöhnungsgeschichte eines deutschen Heimatfilms spielt sich also auf mehreren Ebenen ab: Es geht um die Integration der Flüchtlinge in die neue Heimat, und das geschieht am besten durch eine Liebesgeschichte, aber auch durch eine Bewährung in der dramatischen Landschaft: ein Kind (oder wenigstens ein Tier) wird gerettet, eine Gemeinschaft in der Gefahr gebildet, eine kleine Ökonomie gegen verdächtig „fremde“ Kräfte verteidigt. Die Versöhnung zwischen Fortschritt und Tradition: Die Tankstelle kommt, aber die Kirch bleibt, ganz buchstäblich, im Dorf. Die Versöhnung von Geschichte und Gegenwart („Man muss vergessen können“ ist neben „Schau, wie schön!“ wohl der häufigste Satz in einem deutschen Heimatfilm). Die Versöhnung zwischen den Generationen, musikalisch müssen Rock’n’Roll-infizierter Schlager und Volksmusik miteinander auskommen (wir kennen mittlerweile die ästhetisch verheerenden Folgen dieser akustischen Versöhnung), „junge Leute“ und verbitterte Alte müssen sich verstehen lernen: Das „Mädel“ wird zur deutschen Erlösungsgestalt, es reisst, wie Sissi in Wien, wie die Mädels vom Immenhof, einem alten Unternehmen, einer versteinerten Gesellschaft die Fenstern zum frischen Wind auf und die Männer, die mit einer Art von gekränktem Narzissmus auf den „verlorenen Krieg“ und die verlorene Ordnung reagierten aus der Depression. Dazu gehört, wie bei Sonja Ziemann und Rudolf Prack, eine Frühling/Herbst-Beziehung als Traumpaar. Ein Umweg zur nächsten Versöhnung im Schatten der Berge, der Versöhnung zwischen Frauen (die im Krieg paradoxerweise einen Schub der Emanzipation erlebten) und Männern (die sich in Umbruch und Wirtschaftswunder „schwach“ fühlen). Die Natur ist dazu da, dass sie die Menschen sprachlos macht gegenüber der eigenen Geschichte. Sie ist dabei keineswegs, wie es die oberflächliche Kritik meint, der Fluchtraum vor der Wirklichkeit, den der Heimatfilm seinen Zuschauern anbietet, sondern eine dialektische Aufhebung, ein Ort, an dem Vergangenheit und Gegenwart einer magischen Verwandlung unterzogen werden.

Heimat ist in diesem Genre also ein höchst paradoxer Diskurs-Ort. Die Zeichen des Mythos, also die Bilder, die auf eine Ewigkeit hinweisen, neben der Landschaft die Wiederkehr der Feiern und Riten (mythische und im Hinblick auf die faschistische Vergangenheit reichlich verdächtige Umzüge, Einmärsche und uniforme Ornamente kleiner Massen gehören neben den Einstellungen auf die magische Topographie zu den Schlüsselbildern des Genres), die Kreisbewegung der Familien-Biographien, die „Bewahrung des alten Hauses“ und vieles mehr. Und nicht zuletzt gehört zum Heimatfilm eine besondere Form der Religiösität, die auf sehr eigenwillige Weise geteilt ist. Pfarrer und Kirche nämlich gehören hier durchaus zu den Kräften der Modernisierung; man strotzt förmlich vor Verständnis und Güte, was die Exaltationen der Jugend anbelangt, für die Liebe, ja vielleicht sogar für die Sexualität, während der Pfarrer oder Pastor des Heimatfilms, je nach Region, scharf die alten Untugenden angreift: Hartherzigkeit, Geiz, Intoleranz, Egoismus. Aber diese neue Seelsorge für eine neue Gesellschaft funktioniert nur, weil es ein anderes, tieferes religiöses Empfinden gibt, das die Filme gern schwelgerisch mitteilen als kinematografische Pendants von religiösen Rauschzuständen. Und so hebt, im Bild und in der Dramaturgie, der deutsche Heimatfilm auch den Widerspruch zwischen der religiösen Kultur und der heidnischen Natur auf: Diese Natur, die man andernorts nur als „Kirche des Satans“ erfährt, in der „die nackten Wilden“ lauern, alles vor Verführung und Gefahr erzittert, Paradies und Hölle zugleich, sie ist im Heimatfilm semantisch geordnet und, bei aller todeskitschigen Dramatik, auch biedermeierlich unterworfen.

Das beginnt damit, dass man, zum Beispiel, seinen Platz am Berg kennt. Kinder, Frauen und Männer, Einheimische und Fremde, Handwerker, Kaufleute und Bauern, Adelige, Bürger und Proletarier, sie alle haben andere „Umkehrpunkte“ am Berg, und umgekehrt hat dieser Berg unabdingbare plot points: Das Kreuz am Jägersteig, die Brücke dort, wo der Wildbach rauscht, die Sennerwiese und der Anstieg etc. Dort entscheiden sich Lieb- und Feindschaften, mehr noch aber: Die Natur im Heimatfilm bringt die soziale Ordnung nicht durcheinander, sondern wird zu ihrer mythischen Schöpfung. So wie die Heide eine horizontale Ordnung der Heimat schafft (immer müssen hier Zäune repariert werden, schweift der Blick bis an die Grenzen des Besitzes, droht aber auch das Wegnehmen von Land), schafft der Berg eine vertikale, eine Ordnung, die vom Ewigen (dem Gipfel, an dem noch jeder Held eines Heimatfilms „den Herrgott spürt“) ins Aktuelle, vom Territorialen ins Gesellschaftliche reicht.

In den deutschen Nachkriegsfilmen wird dabei eine innere und eine äußere Topographie erzeugt. In der inneren ersetzt das Prinzip Heimat (geschlossene Räume mit einem konkreten Netz) das Prinzip Nation, und damit gibt es eine neue Definition von Volk, es ist nun eines, das sich nicht ausdehnen will („Volk ohne Raum“), sondern im Gegenteil sich zurück ziehen, sich sammeln und in gewisser Weise immer „in Ruhe gelassen werden“ will. Deswegen gibt es kaum deutsche Filme die am Meer spielen, das Meer ist kein Sehnsuchtsort – das wird erst wieder das Mittelmeer in den Italien-Ferienfilmen – und man sieht es in idyllischer Beschränktheit, nicht als Versprechen von Weite: Niemand käme in einem Italien-Ferienfilm auf die Idee, dieses Meer auch noch zu überqueren, nach Afrika vielleicht (und in unseren „Traumschiff“-Serien kommt man ohnehin aus dem Speisesaal und vom Sonnendeck allenfalls zu Disneyland-Sehenswürdigkeiten).

Deshalb ist der Berg ein so magischer Ort, in den fünfziger Jahren nicht viel weniger als in den Fernsehserien der Gegenwart. Der Berg ist zugleich Idylle und Erhabenheit, er verbindet zugleich mit einer Erfahrung von Metaphysik und bildet eine natürliche Begrenzung. Am Berg kann man sich nur beweisen, weil man im Tal die Idylle weiß. So konstruierten zum Beispiel die Schweizer „Heidi“-Filme (wenngleich ein Exportschlager immerhin) eine ganz andere Bergheimat, ein Zwischendrin mit durchaus pragmatischen Zügen: Während man hier die Grenze der Zivilisation (die Grenzen der Menschlichkeit, die Grenze des Lebenskitsches) immer weiter nach oben verschiebt, wenn zwar vom sicheren „Örtli“ ausgehend, so wird im deutschen Heimatfilm genau entgegengesetzt nach eben der Grenze zwischen der Zivilisation (der Ökonomisierung und Kultivierung) und der „übermenschlichen“ Natur gezogen. Es ist die Grenze zwischen dem Lebenskitsch und dem Todeskitsch. Sie zieht den Blick und die Bewegung wie magisch an.

In einem amerikanischen Film müssen Helden Berge stets überqueren, das hat entweder pragmatische Gründe (jenseits liegt das „verheißene Land“ oder wenigstens ein Ort, wo man ein saftiges Steak und ein Glas Whiskey bekommt) oder moralische (Flucht, Verfolgung, Rache). Einen Berg zu überqueren käme einem Helden eines deutschen Heimatfilmes nicht in den Sinn (das tun nur die Schurken dieses Genres: die „Schmuggler“, die in Wahrheit stets völkisch unreine, heimatlose Gesellen sind, und in denen sich rassistische Gespenster im deutschen Heimatfilm austoben), er will ja den Berg gerade als Grenze erfahren, als Grenze seines Lebens, als Grenze seiner Männlichkeit und als Grenze seines Territoriums (darum will er ja auch schleunigst zurückkehren zu seiner Geliebten und zu seiner Familie). Aber es ist natürlich auch der „weite Blick“ der da oben gewährt wird. Es ist zugleich ein romantischer Blick ins Jenseits und ein „nationaler“ Blick in die Fremde: Erfahrung und Begrenzung zugleich. So wird „Heimat“ im deutschen Heimatfilm vorwiegend aus ihrer Bedrohung konstruiert. Sie ist bedroht einerseits durch das „Fremde“ (während andererseits der positive Teil des Fremden integriert wird: der Flüchtling und der Sommerfrischler), andererseits durch eine Modernisierung, über die man die Kontrolle verliert, bedroht ist sie durch die Schatten der Vergangenheit, weshalb man eine Art des narrativ-ikonographischen Schweigegebots etabliert, aber ebenso durch einen drohenden gesellschaftlichen Stillstand (weshalb der „ewig Gestrige“ auch eine besonders komische Figur abgibt). Vor allem aber steckt im Mythos selber die Drohung. Die Grenzen des Blicks sind die Grenzen deiner Welt.

Autor: Georg Seeßlen,  Zeitzeichen August 2009

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