TEIL I

VORSPANN

Es war ein kalter Winter in Berlin. Ein Berlinale-Winter. Gezeigt worden war gerade eben ein Defa-Film, ich glaube, es war „Jörg Ratgeb“ (möglicherweise schieben sich da aber auch zwei Erinnerungen ineinander). Das Publikum, ohnehin nicht eben zahlreich erschienen für eine Festival-Vorstellung, reagierte, wie man so sagt, „verhalten“. Am Würstchenstand, draußen in der Kälte, meinte ein Mann, halb zu sich selbst, halb wohl zu mir gewandt, leise: „Also, ich weiß nicht. So schlecht fand ich den Film eigentlich gar nicht“. Als ich (Naivling aus tiefstem Süden) ihm indes in gewöhnlicher Lautstärke zustimmte, ging sein Blick misstrauisch in die Runde. Als wäre einen Defa-Film „nicht so schlecht“ finden bereits verschwörerisch und sozial gefährlich. Wie S-Bahn-Fahren, das tat man als Westberliner damals nämlich auch nicht.

I. AKT: ENTWICKLUNG DES DRAMATISCHEN POTENTIALS

Die Berlinale war stets das „politischste“ der großen Filmfestivals, schließlich war schon ihre Gründung nicht zuletzt eine politische Geste der Amerikaner gewesen. Man könnte dieses Festival beschreiben als schrittweise Befreiung von Filmkunst und Film-Diskurs (mit einer wechselnden Glamour-Beimengung) aus politischer Umklammerung. Doch, das könnte man. Man kann es aber auch beschreiben als eine Institution, die ihre politische Ökonomie und Geschichte ebenso wie das merkwürdige Ineinander von Sehen-Lernen und Blind-Machen mit sich schleppt, von Jahr zu Jahr. Sie ist in dem Alter, in dem man einerseits über sich selber nachdenkt, und andrerseits darüber, ob es dafür nicht zu spät ist.

Selten in der Filmgeschichte haben sich zwei Kinematografien so schlecht verstanden wie die deutsche und die deutsche. Sie waren getrennt durch die gemeinsame Sprache, durch die gemeinsame Vorgeschichte, durch gemeinsame Bezugspunkte in der Literatur und in den Ideen, und vereint allenfalls in den Problemen, die man miteinander hatte. Und nirgendwo hat das deutsch-deutsche Missverständnis als Film sich so offenbart wie auf dem jährlichen Festival in Berlin mit seinen sehr, sehr gemischten Kino-Gefühlen. Aber da war nicht nur die Arroganz und Ignoranz, da gab es auch Neugier, eine heimliche Sehnsucht, auch so gefährliches wie „guten Willen“. Jedenfalls kann man die deutsch-deutsche Filmgeschichte anhand der Berlinale einerseits als Geschichte von Überheblichkeit und Trotz erzählen. Andrerseits aber auch als heimliche Liebesgeschichte.

Bei einem kleinen (temperamentvolleren) Bruder solch eines Festivals, sagen wir Oberhausen, konnte es leicht zum Dialog zwischen Ost und West kommen (Politik und Polizei waren eindeutig: gemeinsame Gegner), in Berlin vollzog sich das alles indes, vom Rathaus bis zum Würstchenstand, immer in einer aufgeladenen Atmosphäre: Es ging hier um Filme, ja, und darum, wie man über Filme redet, es ging aber auch um symbolische Politik. Schon 1953 meldeten die Zeitungen im Westen, das Festival stände „im Schatten der politischen Unruhen in Ostberlin“, aber zur gleichen Zeit fand der amerikanische Stargast Gary Cooper den Mut, sich öffentlich gegen die antikommunistischen Hetzjagden des Senators McCarthy in seiner Heimat auszusprechen. Schatten und Befreiung, das sind die roten Fäden der Festival-Geschichte.

Dann aber war das Filmfest über beinahe ein Jahrzehnt wie so vieles in der Durcheinander-Stadt, zugleich offen und beargwöhnt. Auch während der Berlinale gab es die „Ost-Vorstellungen“ mit ermäßigten Preisen, und im anderen Teil der Stadt Gegenveranstaltungen, Filmvorführungen mit Diskussionen. Auf beiden Seiten dieser cineastischen Parallelaktion entwickelte sich nach und nach auch ein filmhistorischer und filmkritischer Diskurs. Es ging darum, was der Film in einer Gesellschaft zu bewirken hat und was nicht. Glamour und Propaganda, Entertainment und Politik: Mit Filmen kämpft man auch um Köpfe, und Filme kämpfen in Köpfen, und mit Köpfen, den denkenden wie den rollenden, kämpft man um Filme.

In der zwölften Ausgabe der Berlinale im Jahr 1962, ein halbes Jahr nach dem Bau der Mauer, wurden diese Kämpfe erst einmal auf feindselige Weise eingestellt. Dass sich dann später eine neue Öffnung ergeben konnte, hatte zur Voraussetzung eine „Entstaatlichung“, die mit der Gründung einer Gesellschaft mit beschränkter Haftung im Jahr 1967 ihre legale Grundlage erhielt. Von nun an wurde die symbolische Politik auf der Berlinale mehr oder weniger frei verhandelt. Es dauerte noch beinahe ein Jahrzehnt, bis der erste Defa-Film offiziell auf der Berlinale lief. Und Frank Beyers „Jakob der Lügner“ war, ganz unabhängig von seiner cineastischen Qualität, gleich zweimal Ausdruck symbolischer Politik: Dass er gezeigt wurde, das war kulturelles Begleitprogramm zur „neuen Ostpolitik“ der Regierung Brandt und der entsprechenden Reaktion darauf, und was er zeigte, mochte auf eine Besinnung hinweisen. Es war ein Film, der eine menschliche Botschaft und keinen propagandistischen Auftrag hatte.

Oder? Das cineastische Misstrauen, durchaus auf Gegenseitigkeit beruhend, war nichts anderes als eine abgemilderte Form des allgemeinen kulturellen Misstrauens, das sich zum politischen Misstrauen teilweise kongruent und teilweise dialektisch verhielt: Kultur im allgemeinen und Film im besonderen würden zwar nicht so unverschämt und lauthals lügen wie die Politik, ja wenn überhaupt etwas voneinander zu erfahren war, dann doch durch Filme, doch andrerseits geht von Kultur im allgemeinen und Filmen im besonderen ein verführerischer Sog aus. Es galt, allen Ernstes, in der BRD noch bis in die sechziger Jahre hinein ein Verdikt, nach dem es ein großer Trick von Defa-Filmen sei, das System von der „rein menschlichen“ Seite zu sehen, und umgekehrt wurde in der DDR noch der harmloseste Unterhaltungsfilm mit schwerer ideologiekritischer Keule bearbeitet.

Aber ansonsten bestimmte ein politischer Diskurs die deutsch-deutschen Filmbegegnungen im allgemeinen und die auf dem Filmfestival von Westberlin im besonderen, der bei weitem nicht so rational und schon gar nicht so differenziert war, wie er sich gab. Filme sind eben etwas anderes als Texte, zugleich verschwiegener und direkter, ansteckender und abstoßender.

II. AKT: KONFLIKTE UND BERÜHRUNGEN: DIE SIEBZIGER JAHRE

Zu Mitte der siebziger Jahre also begann der deutsch-deutsche Cineasten-Dialog auf der Berlinale. „Jakob der Lügner“ wurde immerhin mit einem silbernen Bären für den Hauptdarsteller Vlastimil Bródsky geehrt. Aber mehr noch war der Film ein Versprechen. Die zwei Kinematografien waren zwar politisch, ökonomisch und diskursiv so unterschiedlich grundiert wie es unterschiedlicher kaum möglich war, aber sie hatten zwei gemeinsame Bezugspunkte: Die deutsche Geschichte und die Differenz zueinander.

Natürlich, wenn es darum ging, die faschistische Vergangenheit, nun ja, zu „bewältigen“, dann, so schien es nun, konnte man Filmen aus der DDR eine gewisse Kompetenz zusprechen. „Jakob der Lügner“ durfte, zumindest beim aufgeschlosseneren Teil bundesrepublikanischer Cineasten als Kunstwerk gelten, ohne verschwörerischen Rundblick. Fatalerweise gab man aber in der bundesrepublikanischen Kinematografie, statt die Anregungen aufzunehmen, gleichsam zwei Erzählweisen und Perspektiven auf („Det können die im Osten besser“, erinnere ich mich an ein anderes Würstchenbuden-Gespräch): den „humanistischen Realismus“ und die moralische Fabel.

„Jakob der Lügner“ handelt von der Kraft der Hoffnung (der Held im Getto erfindet ein Radio, aus dem er angeblich Nachrichten über die näher rückende Armee der Befreier erfährt), und ist dabei zugleich historisch und zeitlos (weit weg übrigens auch von der Düsternis der polnischen Filme, die auch im Westen einen eigenartig „existentialistischen“ Zugang zur Vergangenheit boten).

„Offiziell“ stand der Defa-Film auf der Berlinale, lange bevor es das Wort dazu gab, unter der Anforderung einer doppelten politischen Korrektheit. Schon daher hatte er etwas, nun ja, gesetzteres. Abgesichert, je nach Stimmung in rigiderer Form, sowohl gegenüber dem Absender als auch dem Adressaten der filmischen Botschaft. Vom bundesdeutschen Kino dagegen erwartete man förmlich, dass es in jugendlichem Überschwang Rabatz machte. Dazu gehört gewiss die legendäre Aufregung, die Michael Verhoevens minimalistischer Anti-Vietnam-Film „o.k.“ 1970 verursachte. Er hatte, nach einem tatsächlichen Fall, die Vergewaltigung und Ermordung einer Vietnamesin durch amerikanische Soldaten in der deutschen Provinz nachgestellt. Nach der Premiere „neutralisierte“ die Jury den Film und forderte eine nochmalige Prüfung durch das Auswahlkomitee. Man befand, der Film genüge wohl nicht den Statuten, die Filme sollten „die Verständigung zwischen den Völkern fördern“. Der jugoslawische Juror Dusan Makavejev protestierte seinerseits gegen den Druck, den der amerikanische Jurypräsident George Stevens ausübte. Spätestens mit den Kommentaren der zuständigen Presse waren die Fronten klar: „Unser“ Kino war aufregend und dagegen. Der Defa-Film dagegen einer des behäbigen Kompromisses.

Seit Mitte der siebziger Jahre nun bundesdeutsche und DDR-Filme aufeinander trafen, miteinander konkurrierend und miteinander kommunizierend, verlief, unausgesprochen, auch diese Linie durch die deutsche Filmlandschaft: die Defa als Ort des gutgemeinten aber altmodischen, eines bestenfalls ehrbaren Kompromisses zwischen humanistischer Gesinnung und biedermeierlichem Erzählkino, und das westdeutsche Kino als ausgeweitete Kampfzone zwischen dem ganz Alten und dem ganz Neuen. So nur ist Volker Schlöndorffs jüngste unbedacht kränkende Bemerkung historisch zu verstehen, die Defa-Filme seien alle furchtbar gewesen, und er hätte mit seinen damaligen Kommilitonen im Paris der 60er Jahre herzlich über sie gelacht. Sie passten nicht in dieses ödipale Konzept der Revolte der Kino-Söhne gegen die Väter (und der Töchter gegen das Patriarchat der Bilder), und natürlich sind sie Dokumente der Verkennung, insbesondere wo es um das Bild „des Westens“ geht. Ein ganz ähnliches, vielleicht etwas bittereres Lachen aber hätten zur gleichen Zeit Filme aus „Papas Kino“ (und übrigens auch ein paar der Filme der rebellischen Söhne) in Ost-Berlin ausgelöst, insbesondere dort, wo sie ein Bild „des Ostens“ zeichneten.

Es war schwer, die Frühzeit des Gegeneinander zu überwinden. Natürlich, abseits der großen öffentlichen Glamour- und Ruppigkeits-Linien des cineastischen Diskurses verliefen Begegnungen zwischen den beiden deutschen Kinematografien ohne weiteres fruchtbar und freundschaftlich, es gab ja zu lernen, voneinander und über einander. Aber dort, wo die internationalen Inszenierungen liefen, wo die Wochenschaukameras waren, wo man rote Teppiche legte, da schien der deutsch-deutsche Cineasten-Diskurs eher störend, Tauwetter dort hin, neue Ostpolitik dort her. Und es waren drei Dinge, vor denen man sich im Westen, was Defa-Filme anbelangt, zu fürchten begann:

Erstens passten sie eben selten in die bundesrepublikanische Film-Erzählung vom Widerspruch zwischen „Papas Kino“ und dem Autorenfilm. Sie entstanden in einer Wechselwirkung von Politik, Autor und Publikum, die es im Westen so nicht gab; sie waren für das westliche Kommerzkino zu reflektiert und zu künstlerisch, für die Vertreter der Neuen Welle dagegen zu brav und in der Filmsprache an den Traditionen eines Realismus orientiert (gepaart mit politischen Vorgaben wie dem positiven Helden und dem optimistischen Schluss), den man gerade zu überwinden im Begriff war. „Wenngleich keineswegs identisch verliefen die Kampfansage der Neuen Linken und des Jungen Deutschen Films gegen die Medienmacht eine ganze Weile als Bündnis, in dem sich politische und ästhetische Argumente ergänzten“, schrieb Thomas Brandlmeier. So waren die Widersprüche und Beziehungen zwischen der Neuen und der „alten“ Linken, der utopisch-ästhetischen und der realen in dieser Zeit zumindest kongruent mit den Linien der Filmemacher und der Filmkritiker (die in Medien wie der „Filmkritik“ durchaus zwischen beidem zu vermitteln versuchten). Das Problem also entwickelte sich nicht nur zwischen den Filmen sondern auch zwischen den Film-Diskursen in beiden deutschen Ländern: Vermutlich konnten sich Filmemacher immer noch besser verstehen als Filmkritiker, und die konnten es immer noch besser als die politischen Aktivisten, die von Filmen erst einmal ein Bekenntnis erwarten. Aber umgekehrt waren es eben Filme, an denen sich zeigte, was ein „Weltbild“ ist. „Ende der siebziger Jahre war nicht nur der globale Perspektivismus der orthodoxen Linken obsolet geworden. In der Konkurrenz der Weltbilder überhaupt machten sich schwere Störungen bemerkbar, die auf die Fragwürdigkeit aller geschlossenen Systeme, aller ‚großen Lösungen’ letztlich überkommenen Evidenzen verwiesen“ (Klaus Kreimeier). Erst da konnte ein differenzierterer Dialog beginnen, erst mit diesem spürbaren Zusammenbruch der großen Erzählung, mochte man sie nun akzeptieren oder nicht, führten Filme einen eigenständigen Dialog miteinander. Doch für die beiden deutschen Kinematografien schien dies genau entgegen gesetzte Folgen zu haben. Die Defa, natürlich, musste auf einer Widergabe der „Realität“ bestehen, an die man im Westen irgendwie schon gar nicht mehr glaubte. Wiedergabe selbst war da schon ein cineastisches Problem. Dem eigenen Medium misstrauen aber war für einen Defa-Filmer undenkbar, nur im Sinne eines ganzen Menschen (eines durch die Kamera und den Schauspieler erzeugten ganzen Menschen-Bildes) konnte er der Gesellschaft etwas abverlangen. Die Geschichte (story und history) entstand aus der Spannung zwischen dem Subjekt und seiner Umwelt. Solch ein Subjekt im westdeutschen Film aber ist flüchtig und unscharf, es kann die Grenzen zwischen Selbstbsestimmung und Fremdbestimmung in einer linearen biographischen Bewegung nicht ziehen. Daher der Zorn, daher ein Kult des Scheiterns, der im Kino schon vorwegnahm, was dann mit der mit ihm verbundenen sozialen Bewegung geschah.

Zweitens erinnerten sie stets an die gemeinsame wie an die gebrochene deutsche Vergangenheit, sie mussten, so oder so, „identitätspolitisch“ verstanden werden.  Da gab es ein paar ausgesprochen unangenehme Tatsachen: Im Jahr 1960 war in der BRD mehr als die Hälfte aller Regisseure und Autoren in denselben Positionen tätig wie in der NS-Zeit, in der DDR waren es dagegen ganze 4,3 Prozent. Dennoch waren ja westdeutsche Filme nicht müde geworden, die DDR mit dem Nazi-Regime gleichzusetzen, und erzählen konnte man offensichtlich vom anderen Teil nur in der Form von Fluchtgeschichten (die denn auch ein veritables Genre im bundesdeutschen Mainstream-Film geworden war.) Und umgekehrt war ja in Filmen wie Kurt Maetzigs „Der Rat der Götter“ (1950) Westdeutschland als direkte Fortsetzung jenes Kapitalismus’ gezeichnet, der auch Hitler zur Macht verholfen und von ihr profitiert hatte. Sogar die Filmproduktion selber wurde, wie in Maetzigs „Roman einer jungen Ehe“ (1952) als teuflisches Propagandaspiel der reichlich unsubtilen Art charakterisiert. Wahrhaft furchtbar aber wurde es, wenn Defa-Filme auch noch die Gesten des Widerstands im Westen als „dekadent“ denunzierten: den Existentialismus, den Jazz, den Rock’n’Roll, die Codes der jungen Gegenkulturen. Kurzum: Vergifteter konnte ein Film-Verhältnis kaum sein. Natürlich hatten sich die Verhältnisse bis zu Ende der siebziger Jahre auch was dies anbelangt, entschieden geändert, aber die deutsch-deutsche Filmgeschichte schleppte doch ihren politisch-moralischen Fehlstart noch lange mit sich herum.

Und drittens war einem Defa-Film nicht zu trauen, da er ja nicht ohne staatliche Kontrolle entstehen konnte, weder im Sinne des marktwirtschaftlichen Entertainment noch im Sinne der Kunst „frei“ war. So sah man vom Westen, wie auf so manches, und wie beim meisten reichlich unbegründet, auf die Defa ein wenig herab, bewunderte allenfalls was „dennoch“ zustande kam, anerkannte durchaus die Meister wie Konrad Wolf (der 1978 Mitglied der internationalen Jury der Berlinale war). Das technische aber auch ästhetische Überlegenheitsgefühl des Westens konzentrierte sich freilich auf das Gebiet des Spielfilms. Die dokumentarische Arbeit dagegen fand wesentlich mehr Anerkennung (freilich vielleicht auch deswegen, weil sich die publizistischen „Leitmedien“ der BRD nicht so sehr um diesen Bereich kümmerten). Das dokumentarische Arbeiten in der DDR hatte Bedingungen (aber eben auch: Talente), von denen man im anderen Teil Deutschlands nur träumen konnte. Und genau hier zeigte es sich, was es bedeutet, eine cineastische Ästhetik aus dem Vorrang des Menschen zu entwickeln, und wie sich der Kamera-Blick zwischen dem Analytischen und dem Solidarischen entscheiden musste.

Es war indes der Spielfilm, der als „Statement“ gehandelt wurde. Und an ihm entwickelte sich der „Freiheits“-Diskurs. Nur dummerweise kam jede Frage, die man vom Westen aus an einen Defa-Film stellte, spätestens auf einem Umweg wieder als Frage an die eigene Produktion zurück. Und die Kernfrage war die nach der Geschichte und ihrer Abbildung im Film.

Und Kinderfilme, ja Kinderfilme waren akzeptiert „aus dem Osten“, weit in die pädagogische Mitte hinein. Da konnte man nur neidisch sein, dass dort drüben Kinderfilme von bekannten Regisseuren gemacht wurden, mit den besten Schauspielern und Technikern, dass das Genre einfach ernst genommen wurde. Denn teilte man auch nicht die „Ideologie“ (und fürchtete sich vor dieser Mischung aus Zensur und Biederkeit, die vieles dort ausstrahlte), so ahnte man doch im Westen, dass die DDR-Kultur im Alltäglichen vielleicht menschlicher sein konnte; so „überließ“ man förmlich diese drei Themen- und Genres den anderen: die Vergangenheitsbewältigung (mit den Mitteln des humanistischen Realismus, der in der BRD obsolet schien, zu sehr war den jüngeren Filmemachern klar, dass das Mittel dieses Realismus durch Papas Kino vernutzt war), das Leben der „kleinen Leute“ (der Frauen allzumal, die zwischen Beruf und Privatleben einen Weg suchen müssen) und eben den Kinderfilm, der im Westen keinen rechten Weg zwischen den altbackenen Märchenfilmen (Märchen waren ohnehin eine Zeit unter schwersten pädagogischen Verdacht geraten) und „antiautoritärer Erziehung“ gefunden hatte (die Formel vom „Family Entertainment“ war noch nicht erfunden).

Wiederum war es auch hier der direkte „Realismus“, der den westdeutschen Filmen so schwer fiel, was von den westlichen Cineasten mit melancholischer Bewunderung konstatiert wurde, etwa in Filmen wie „Sabine Kleist, 7 Jahre“ von Helmut Dzuiba, der auf der Berlinale 1983 gezeigt wurde, als realistischer Gegenentwurf zu Egon Schlegels „Wer reißt denn gleich vor’m Teufel“ aus, mit dem die Geschichte der Defa-Kinderfilme auf der Berlinale 1978 recht eigentlich begonnen hatte, und der so etwas wie ein später Abschluss eines pädagogisch-erzählerischen Projekts der siebzige Jahre war: Die Geschichte eines kleinen Mädchens, das nach dem Unfalltod der Eltern in einem Heim lebt und dort in einer Erzieherin eine Art „Zweiter Mutter“ findet. Nach dem diese Erzieherin sich wegen ihrer eigenen Schwangerschaft zurückzieht, bricht Sabines Welt zusammen, sie reißt aus, erlebt abenteuerliche und traurige Begegnungen in einem Zirkus, auf einen Ausflugschiff, trifft einen polnischen Jungen, der auf der Suche nach seinen Eltern ist. Es ist eine Reise aus dem Urvertrauen vielleicht in die Selbständigkeit, und schließlich kehrt sie freiwillig in das Heim zurück, das sie nun als ihr Zuhause akzeptieren kann.

Eine epische Kindergeschichte, gewiss, und zugleich ein für die westlichen Zuschauer inakzeptabler Schluss: Für die einen würde sich niemals eine soziale Institution als Ersatz für personale Beziehungen denken lassen, für die anderen war ein Heim nur als Ort denkbar, den Kinder zu hassen und zu bekämpfen lernen mußten. (Und überhaupt: Sollte Wirklichkeit denn so einfach filmisch lesbar sein, dass man schon in zartem Alter „richtige Schlüsse“ daraus ziehen hätte können?)

Es ist seltsam: Bis in den Kinderfilm hinein reicht diese doppelte Verdammung des deutschen Films: Die Helden im DDR-Film sind gleichsam zum Gelingen verurteilt, und so genau der Blick auf Menschen und Verhältnisse, so falsch müssen, insbesondere einem Blick „von außen“ dann die positiven Enden erscheinen. Der Defa-Film nimmt seine Personen ernst, und man möchte diese Zärtlichkeit gern teilen, aber gerade im geschlossenen positiven Ende werden sie wieder klein, diese Menschen, müssen glauben, woran oft die Kamera selber nicht glauben kann. Die Helden des BRD-Films jenseits des in den siebziger Jahren ziemlich endgültig versinkenden Genrekinos, sind mit nicht minderer Konsequenz zum Scheitern verurteilt. Sie scheitern an der Gesellschaft und an sich selber, sie scheitern an der Freiheit. Ganz besonders scheitern sie an ihren Entwürfen und Utopien. Aber im Scheitern eben haben sie ihre Größe und ihre Poesie. Deshalb scheitern sie sogar, wo sie eigentlich, in story und history, gar nicht scheitern müssten. Lüge und Wahrhaftigkeit verhalten sich in den Filmen der DDR und der BRD genau reziprok zueinander. Kein Wunder, dass man sich so schwer versteht.

In Westdeutschland blieben gewisse Filme einfach fremd, das gilt sogar für eigene Produktionen wie „David“ von Peter Lilienthal, der 1979 mit dem Goldenen Bären ausgezeichnet wurde aber seinerseits außerhalb der Haupt-Diskurse des „neuen deutschen Films“ stand. Für das westdeutsche (junge) Publikum galt es ja, Kritik und Differenz zum „System“ auszudrücken und deshalb waren sie, um einen berühmten Filmtitel zu zitieren, „nicht versöhnt“. Sie hatten, um es etwas pathetisch zu formulieren, nicht die Zeit, genauer hinzusehen, sie mussten die richtigen Ideen schnell umsetzen, und so waren Schauspieler und Filmemacher auf Heftigkeit mehr aus als auf Genauigkeit. Ganz umgekehrt lag die Qualität der Defa-Filme gerade im Detail, und es gab in der BRD gewiss kein Äquivalent zu einem Autor wie Wolfgang Kohlhaase, der das Leben „gewöhnlicher Leute“ mit solchem dramaturgischem Gespür wiedergab.

Das gilt sogar noch für den Film, mit dem das Jahrzehnt der aufgeregteren Begegnungen zu Ende ging und ein neues, nüchterneres Jahrzehnt im cineastischen Dialog auf der Berlinale zu Ende ging: „Solo Sunny“, der letzte Film von Konrad Wolf, erhielt im Jahr 1980 den FIPRESCI-Preis (der von der Vereinigung der Filmkritikerinnen und Filmkritiker verliehen wird), und Renate Krößner wurde mit einem Silbernen Bären als beste Darstellerin ausgezeichnet. Eine Emanzipationsgeschichte, die Geschichte einer Frau, die lernt, sich auf nichts und niemanden als sich selbst zu verlassen (Sabine Kleist sozusagen, ein Jahrzehnt älter, härter und illusionsloser), unterwegs in einem Land, das offensichtlich in kläglichem Zustand ist. Rette sich wer kann. „Solo Sunny“ zeigte ein trauriges Bild der DDR, aber der Film hätte nicht viel Änderungen gebraucht, und er hätte so auch in der BRD-Provinz spielen können (nur dass sich hier niemand so für den Bruch zwischen dem einzelnen und der Gesellschaft interessierte). Und der Plot hätte nicht so sehr Fabel sein können: Sunny, im ersten Lebensabschnitt Arbeiterin, ist mit einer Band als Sängerin unterwegs und genießt ein durchaus eigenes Leben. Nicht dass die Touren über die Dörfer und in den Klubhäusern und auf den Festen der Tristesse entbehrten, und was Sunny als Künstlerin könnte ist nicht, was Sunny als Schlagersängerin soll. Genau so unerlöst sind die Liebesgeschichten, da ist der Taxifahrer, der sie vergöttert, der Philosoph, der sie betrügt, der Kollege, der sie bedrängt. Ziemlich jämmerliche Gestalten allesamt. Nur auf ihre Freundin und frühere Kollegin Christine kann sich Sunny noch verlassen, mehr oder weniger. Schließlich eskaliert der Streit auf offener Bühne, Sunny muss die Band verlassen und vorläufig ihre Ambitionen hintanstellen. Sie kehrt in ihren alten Beruf zurück, aber bald darauf beginnt sie auch mit einer jüngeren, ehrlicheren Band wieder zu proben. Ob sie zum Optimismus verdammt ist? Wir sind nicht mehr sicher. Nein, wir sind nicht mehr sicher.

TEIL II

III. AKT: RETARDIERUNG UND ZUSPITZUNG: DIE ACHTZIGER JAHRE

„Solo Sunny“ führte die Defa-Filme für den Augenblick aus der marginalen Position, die sie im Blick der westlichen Cineasten hatten, heraus. Nicht nur, weil es ein verdammt guter Film war, sondern weil diese Sunny eine Person war, die man rundherum verstehen, mit der man sich, wie man so sagt, „identifizieren“ konnte. Der Film hatte das Kunststück fertig gebracht, gewissermaßen auch jenseits seiner Fabel lesbar zu sein, character-driven hätte man so etwas wohl in Hollywood genannt.

Doch rund um die Verständigung durch die Filme setzte sich die symbolische Politik fort. 1979 hatten alle sozialistischen Länder ihre Filme von der Berlinale zurückgezogen, aus Protest gegen Michael Ciminos Vietnam-Film „The Deer Hunter“. Auch im Westen gab es genügend Kritik an diesem Film, der so unempfindlich schien gegenüber dem Leiden der vietnamesischen Bevölkerung und noch dazu mit einem (genau besehen allerdings höchst brüchigen) Bekenntnis zum blinden Patriotismus endete. Aber einmal mehr scheint hier auch das unterschiedliche Film-Verständnis auf beiden Seiten durch: Dass ein Film auch in den Köpfen von Menschen spielen kann, in der Wahrnehmung durch Subjekte, die beschränkt und womöglich krank sind, dass auch filmisches Erzählen nicht zuverlässig sein muss, beschränkte Helden nicht identisch mit beschränkten Filmen, das war aus der Sicht des humanen Realismus und der moralischen Fabel, aus dem unerschütterlichen Glauben an die erkennbare Wirklichkeit, nicht recht zu fassen.

Sehr viel einfacher verhält es sich mit dem nächsten „Eklat“, drei Jahre später. Die US-amerikanischen Produzenten hatten dem Festival-Leiter Moritz de Hadeln die deutsche Vor-Premiere des Films „Mit dem Wind nach Westen“ für die Berlinale 1982 angeboten. De Hadeln lehnte dankend ab, wobei ihm jeder recht gegeben hätte, der einen auch nur handwerklich akzeptablen Film erkennt, wenn er einen sieht. Die Springer-Presse hingegen witterte umgehend durch die Ablehnung dieses „Fluchtfilmes“ mit den Mitteln des B-Movies „Anbiederung an die DDR“ und entwickelte daraus ein allgemeines Raunen dagegen, dass „unsere“ Berlinale schon immer ein „Forum für den DDR-Film“ war. Axel Cäsar Springer organisierte dann für den Eröffnungstag der Berlinale eine Deutschland-Premiere des Films als Gegenveranstaltung.

Das erwies sich als echtes Eigentor, denn auf diese Weise konnte man zu Vergleichen zwischen einem ideologischen Billigprodukt aus den USA und einem Defa-Film wie „Bürgschaft für ein Jahr“ von Hermann Zschoche verleitet werden. Natürlich war der Vergleich so unsinnig wie die ganze Aktion und das publizistische Begleitrauschen darum herum, aber es zeigte doch sehr anschaulich, dass ideologische Verblendung, die über jeden filmischen Sachverstand triumphierte, keineswegs ein Privileg des Ostens waren.

Im Nachhinein kann man natürlich behaupten, mit Filmen wie „Solo Sunny“ und „Bürgschaft für ein Jahr“, der 1982 auf der Berlinale lief, seien schon Botschaften vom Untergang gewesen. Aber nun schien der Defa-Film bereit, seinen Charakteren bis nach ganz unten zu folgen, und bis in die Verästellungen im Alltag zu verfolgen, wie Unmenschlichkeit sich im System einnistet (auch und gerade in der Maskerade muffiger Kleinbürgerlichkeit).

Das ist die Geschichte U-Bahn-Wäscherin Nina Kern (Katrin Saß), der das Erziehungsrecht für ihre drei Kinder entzogen werden soll. Sie hat nämlich seit der Scheidung von ihrem Mann Anzeichen des „Asozialen“ gezeigt: Sie ist keiner geregelten Arbeit nachgegangen, sie hat die Nächte in schlechter Gesellschaft verbracht. (Und sie hat keine ordentlichen Gardinen an den Fenstern.) Also wird ihr die Wahl gestellt, entweder ihr Leben von Grund auf zu ändern oder ihre Kinder der Heimfürsorge zu übergeben. Zwei Bürgen bekommt sie vom Amt, um die Erfolge ihrer Wiedereingliederung in die Gesellschaft zu überprüfen. Der Bauingenieur, der die Aufgabe ohnehin nur widerwillig übernommen hat, scheitert daran, dass sich das Objekt dieser Maßnahme als widerborstig erweist. Und die christliche Musiklehrerin versucht Nina zwar Güte und Verständnis entgegen zu bringen. Aber die soziale Katastrophe kann sie auch nicht verhindern. Nina lernt einen netten Mann kennen, verliebt sich aber zwischendurch in den durch und durch falschen, kommt wieder mit ihren alten Freunden zusammen, sie trinkt zuviel. Auch hier muss es trotz allem ein gutes Ende geben. Endlich wird sich Nina ihrer Verantwortung bewusst, und dazu gehört, dass sie sich von ihrer Tochter trennen muss, mit der sie nicht zurecht kommt, und sie zur Adoption frei gibt. Wir erinnern uns an Sabine Kleist, und daran, woran sich der westliche Blick in Defa-Filmen brach: Nicht an dem bisschen (und manchmal ein bisschen mehr) „Ideologie“, die sie transportieren oder eher: befolgen mussten, schon ein bisschen mehr an Perspektiven und Erzählweisen, am meisten aber an der Konstruktion von Biographien, von Familien und von (vor allem weiblichen) Subjekten. Dass in einem Land gleich nebenan eine andere (natürlich: „die schlechtere“) Staats- und Regierungsform herrscht, das in einem Land gleich nebenan andere gesellschaftliche Umgangsformen herrschen, kein Problem, außer für diejenigen, die es verursachen und diejenige, die konkret darunter leiden müssen. Dass aber so fundamentale Dinge wie Liebe, Familie, Trauer und Glück unterschieden sind (und nirgendwo, außer im richtigen Leben, kann man das so genau beobachten wie im Film), und dass es dafür folgerichtig andere Bilder, andere Worte und andere Auflösungen gab, das eben brach noch den wohlwollendsten Blick. So entstand neben dem ästhetischen ein, sagen wir, behavioristisches Hindernis.

Ausgezeichnet wurde „Bürgschaft für ein Jahr“ mit dem Silbernen Bären für Katrin Saß, und außerdem erhielt der Film den Preis des Internationalen Katholischen Filmbüros OCIC, was nicht so verwunderlich, vielleicht aber trotzdem ein Missverständnis war.

Und die ausgezeichnete Schauspielerin hatte dann auch ihre Schwierigkeiten, denn für die Verantwortlichen war jede Teilnahme bei der Berlinale ein Drahtseilakt: Einerseits war es wichtig, die eigenen Leistungen auf dem Gebiet Film zu präsentieren, andrerseits aber musste man durchaus Verführung und Kontamination fürchten, ein „Ankommen“ der Filme auch, das sich der Kontrolle entzog. Es ist ein Festival-Paradoxon, das sich bis heute nie hat lösen lassen, auch von demokratischen Gesellschaften nicht: Dass Filme vor den Augen der Welt ausgezeichnet werden, die das Elend in ihrem Land zeigen. „Der Film handelte ja von einer Frau, die ihr Leben lebte, das nicht so ganz dem Verständnis der DDR entsprach. Das war den Herren der Partei ein bisschen ein Dorn im Auge, und womit keiner gerechnet hatte, war, dass der Klassenfeind das auch noch einladen könnte. Dann aber sollte ich dafür auch noch den Silbernen Bären bekommen. Die haben mir das so nebenbei wie möglich erzählt und versucht, dass ich sofort abreise. Die hatten schon Angst, jetzt hebt sie ab, jetzt kommen Angebote aus dem Westen und sie kommt nicht mehr zurück.“ So erinnert sich die Schauspielerin. Und so setzte das zweite Festival-Paradoxon ein (auch dieses nicht verschwunden mit den sozialistischen Staaten), nämlich dass der Erfolg eines Filmes auf einem internationalen Festival dazu führt, dass er zuhause besonders tückisch bekämpft und unterdrückt wird. Jedenfalls entfachte man „Stimmung“ gegen Filme wie „Bürgschaft für ein Jahr“, und es begann, neuerlich, künstlerische Krise der Defa-Produktion und ratloses Schweigen im deutsch-deutschen Cineasten-Dialog.

Den Goldenen Bären im Jahr 1982 erhielt Rainer Werner Fassbinder für „Die Sehnsucht der Veronika Voss“, und vielleicht macht der Vergleich noch einmal etwas deutlich von dem Bruch zwischen den beiden Filmwelten. Da ist schon die Dreistigkeit, mit der der Regisseur einen ganzen Filmstil, und noch dazu den des Ufa-Melodrams usurpiert, der waghalsige Spagat zwischen Kunst und Kitsch, der stete Hinweis auf das „Gemachte“. Fassbinders Film spricht nicht zuletzt über das eigene Medium (und er tut es nicht nur im Guten), er erzählt und nimmt gleichzeitig die Erzählung auseinander, schafft Emotionen und erklärt gleichzeitig eine himmelweit kalte Distanz zu ihnen. Und er hat seinen Friss-oder-Stirb-Stil so perfektioniert, als ginge ihn die Gesellschaft in Form des Publikums nichts mehr weiter an, da er seiner und seines Mediums Kraft der Verführung sicher ist.

Es ist also ein Film, der es scheinbar leicht hat, große Kunst zu sein, weil seine gesellschaftliche Aufgabe in nichts anderem besteht. Er hat ein großes künstlerisches, gewiss auch ein politisches, aber kein gesellschaftliches Gewissen. Dieses Kino denkt von außen mitten ins Zentrum; möglich dass manch ein Defa-Film, ohne es zu wissen, genau anders herum verfuhr.

Das Jahr 1983 brachte mit dem „Skandal“ um Frank Beyers „Der Aufenthalt“ (Drehbuch: Wolfgang Kohlhaase) einen neuen Diskurs ins Festival-Spiel. Einerseits schien es alle Vorurteile zu bestätigen, wie da (ohne offizielle Begründungen) ein Defa-Film, dem man gute Chancen auf eine Wettbewerbsauszeichnung eingeräumt hatte, auf politischen Druck aus Polen zurückgezogen wurde. Andrerseits aber war damit auch in der cineastischen Kritik klar, dass sich auch innerhalb des Ostblocks die Dinge unterschiedlich zu entwickeln begannen. Neu vielleicht war, dass nun auch nicht nur das Film-Bild der Gegenwart, sondern auch das der Vergangenheit argwöhnisch zu zensieren begann: Nach einem Einspruch der polnischen Regierung zog die DDR den Film, der die Geschichte eines deutschen Soldaten in einem polnischen Gefängnis am Ende des Krieges erzählt, zurück. Der Defa-Film verlor gleichsam einen seiner Erzählstränge, denn in beinahe jeder moralischen Fabel musste sich irgend jemand erkennen, musste sich irgendjemand enttarnt fühlen, musste irgendein Verstoß gegen den doppelten Konsens vermutet werden: den sozialistischen und, noch mehr, den Konsens allgemeiner Beschränktheit.

Im Jahr darauf wurde „Insel der Schwäne“ von Herrmann Zschoche gegen den Wunsch aller Beteiligten nicht auf das Berlinale-Programm gesetzt. Dies nun wieder war Ausdruck der Gegenwartsfurcht, denn hier wird einigermaßen ernüchternd die Situation der Jugendlichen geschildert. Und es wird nicht einmal mehr verschwiegen, wie verbreitet das Begehren nach dem Westgeld ist, dass das schönste am Blick aus einem Plattenhochhaus der westberliner Fernsehturm ist, dass die Partei, die einst noch die „Asozialen“ aufzufangen bereit schien, sich nicht mehr um Menschen sondern nur noch um sich selbst kümmert. Allgegenwärtig ist die Macht des ewigen Spießers (wie dem Hausmeister), und die urbanisierte DDR ist endgültig unbewohnbar geworden. Die Kinder können den Aufstand nur wagen. Und die junge Nachfahrin der Sabine Kleist, kann nur verzweifelt konstatieren: „Wenn man’s genau nimmt, haben wir nur das Beifallklatschen gelernt und das Fähnchen-Winken“.

Kein Wunder, dass auch jene Filme gründlich danebengingen, die als Gegenmittel gegen das depressive Selbstbild gedacht waren wie der tatsächliche Wettbewerbsbeitrag „Die Ärztinnen“ nach dem Stoff von Rolf Hochhut. Die Anklage gegen die westdeutsche Pharma-Industrie, die mit ungenügend erprobten Medikamenten die Bevölkerung gefährden, wuchs sich unter der Hand zum visuellen Konsum- und Luxusrausch aus, was man hörte war uninteressantes Aufgesage, was man sah war goldener Westen, Reitstunden und Mercedes-Karossen. So repräsentierte in diesem Jahr ein Defa-Film sein Land, indem er vom anderen erzählte, in so falschen Bildern, dass jeder Dialog unmöglich schien. „Wie ein Neckermann-Katalog mit unpassender Handlung“, bekannte man an unserem Würstchenstand. Und: „Das Thema Defa ist wohl abgehakt“.

Filmpolitisch gesehen geschah indes das genaue Gegenteil. 1985 wurde mit „Die Frau und der Fremde“ von Rainer Simon zum ersten Mal ein Film aus der DDR mit dem Goldenen Bären ausgezeichnet. Wieder war der Fluchtpunkt: Moralische Fabel aus der Geschichte. Und diesesmal ging es zurück in die Zeit des Ersten Weltkrieges; der Film entstand nach der Novelle „Karl und Anna“ von Leonhard Frank als psychologisches ein wenig selbstgenügsames Kammerspiel.

Karl und Richard sind Kriegsgefangene in Russland. Wie alle anderen träumen sie von der Rückkehr und erzählen einander von ihrem Leben aus der Zeit des Friedens. So erzählt Richard Karl alles über seine Frau Anna, und die nimmt in dessen Träumen eine eigene Gestalt an. Dann gelingt Karl die Flucht und er kehrt nach Deutschland zurück. Er sucht Anna auf und gibt sich als ihr Mann Richard aus. Anna erkennt zwar, dass da ein Fremder den Platz beansprucht, aber sie geht auf das Spiel ein, findet bei ihm Geborgenheit und Glück. An Richard denkt keiner mehr von ihnen. Aber dann kehrt auch Richard zurück. Anna aber entscheidet sich für Karl, von dem sie ein Kind erwartet.

Ohne dass wir irgend Abfälliges über Simons Regie und die Leistungen der Schauspieler äußerten, waren wir uns am Würstchenstand (der längst von Leuten aus der DDR so sehr konfrontiert wurde wie von denen aus dem Westen) doch darüber einig, dass wir es hier mit einer Verlegenheitslösung zu tun hatten. Mit einem Modell für den Rückzug ins Private. Der größte Erfolg der Defa auf der Berlinale verdankte sich, behaupteten einige der radikaleren Würstchenstand-Besucher, der Ermattung des Diskurses. Der Film handelte nicht nur vom Ersten Weltkrieg sondern auch von einer ästhetischen wie politischen Reduktion auf einen geradezu klaustrophobisch besetzten Innenraum, und paradoxerweise waren dann einige der Filme, die man später (übrigens natürlich als Berlinale-Retro) als „Wendefilme“ bezeichnete, solche fundamentalen Kammerspiele. Sie handelten von Menschen, die sich auf ihr Intimleben zurückgezogen hatten, oder den Untergang ihres Landes, wie dann, nur ein paar Jahre später, in Peter Kahanes „Die Architekten“, schon beinahe blicklos, auf jeden Fall fabel-los erlebten, ein „Überläufer“, der, wie dann die Kritik schrieb „wie eine Röntgenaufnahme der untergehenden DDR“ erscheinen mochte. Sie versuchten verzweifelt, Kompromisse mit einem Gegenüber auszuhandeln, an eine Institution zu appelieren, Ausgleich mit etwas einzufordern, das in Wahrheit schon gar nicht mehr da war. Das System war verloren, es ging darum, die Menschen zu retten. Sehen wollte dann diese Filme kaum noch jemand.

1986 hatte wiederum die BRD ihren eigenen Berlinale-Skandal produziert. Reinhard Hauffs „Stammheim“ wurde mit dem Goldenen Bären ausgezeichnet, was einen öffentlichen Tumult auslöste und auch in der Jury zu heftige Kontroversen führte. „Stammheim“ behandelte die Wunden des deutschen Herbstes, nicht versöhnt. Nicht ein Bruch bestimmte die deutsche Geschichte, sondern viele Brüche. Hinweise auf Störungen und Morddrohungen gingen bereits vor Beginn des Festivals ein und der Film über den Prozess der RAF-Terroristen wurde unter strengsten Sicherheitsvorkehrungen gezeigt. Gina Lollobrigida verstieß nach Verkündigung der Gewinner gegen ihre Schweigepflicht als Jurymitglied und ließ öffentlich verlauten, dass sie gegen den Film gestimmt habe. Tatsächlich war die Radikalisierung des westdeutschen Films (obschon Hauff traditionellere Mittel verwendete als etwa Fassbinder) mit diesem Eklat seinerseits an ein Ende gelangt. Der Bruch zwischen Kino und Staat mündete nun in einen Bruch zwischen Kino und Gesellschaft. Der Autorenfilm, auch davon erzählte die Berlinale, neigte sich dem Ende seiner Geschichte zu.

Wie unterschiedlich die cineastischen Grundauffassungen, wie unterschiedlich die Lebensprobleme, wie unterschiedlich die Ideen im Kopf vom Fortgang der Geschichte! Im Westen war eine Generation von Cineasten herangewachsen, die kopfschüttelnd erkannten, dass sie in ihrem ganzen Leben noch keine andere als die Regierung Kohl erlebt hatten, eine ganz eigene Form der Geschichtslosigkeit, und das war eine Metapher für soziale und kulturelle Lähmung, die sich auch in Filmen niederschlug. Man hätte zur gleichen Zeit auch der DDR beim Sterben zusehen können, wenn man nicht so mit dem eigenen Nicht-Leben beschäftigt gewesen wäre. „Einer trage des anderen Last“ von Lothar Warneke wurde 1988 auf der Berlinale aufgeführt und immerhin mit zwei Silbernen Bären für die Hauptdarsteller ausgezeichnet. Es war, als sähe man einem cineastischen Verhandlungs- und Rettungsversuch zu.

Die Geschichte spielt in einem privaten Lungensanatorium in den frühen fünfziger Jahren. In einem der Krankenzimmer sind ein junger Volkspolizist, glühend für die Sache des Sozialismus, und ein ebenso junger Vikar untergebracht, der sich, nicht minder glühend für seinen Glauben, auf seine Predigten vorbereitet. Die Kontroversen zwischen den beiden, Christ und Kommunist, bringen Differenzen aber mehr und mehr auch eine Annäherung im Geist eines allgemeinen Humanismus. Als es dem Volksarmisten immer schlechter geht, während sich beim Vikar Anzeichen der Besserung mehren, verzichtet er zugunsten seines Zimmergenossen auf die Medikamente, die ihm die Kirche aus dem Westen besorgt hat. Auch die Nebenfiguren haben programmatische Funktionen, der Chefarzt etwa, der in seinem Sanatorium das Lebenswerk sieht, für dessen Erhalt er mit jeder noch so inhumanen Partei paktiert…Es war der Film, der entschieden zu spät kam als Appell an ein Bündnis der Humanität zwischen Christen und Marxisten, und immer wieder mischt sich bis zum Ende eine Bitternis in die Handlung, als würde der Film an seine  eigenen Botschaft nicht glauben können.

Im selben Jahr lief im Panorama Hermann Zschoches „Die Alleinseglerin“, der mit wesentlich weniger Pathos die Geschichte einer Reise erzählt, der Reise einer Frau, die Abstand braucht, vom Vater, vom Professor, vom Geliebten, von Verantwortung vielleicht auch. So endet auch dieser Ausbruch mit Rückkehr. Und auch in diesem Defa-Film ist sie nicht so glücklich wie sie sein sollte.

Über die Defa-Filme der verbleibenden zwei Jahre wurde, ungerechterweise, ich weiß, am Würstchenstand während der Berlinalen nicht mehr viel geredet. Wie Heiner Carows „So viele Träume“ von 1986 sind es Filme, die davon handeln, wie Menschen ihr Leben zu sortieren versuchen, auch wenn sie gar nicht mehr genau erkennen können, welche Scherben zu ihnen und welche Scherben zu anderen (und welche zum „System“) gehören.

1990 war die Berlinale wieder eine gesamtdeutsche und Gesamt-Berliner Veranstaltung, Filme wurden auch im Ostteil der Stadt vorgeführt. Heiner Carows „Coming Out“ wurde mit einem silbernen Bären geehrt, wohl auch um den langen Kampf um den Stoff zu respektieren. Der Film war der erste DDR-Film mit schwuler Thematik und der erste, der die latente Ausländerfeindlichkeit offen thematisierte. Sieben Jahre hatte der Regisseur um den Stoff gekämpft, wie um das Recht auf privates Glück zu behaupten. Jetzt war man in einer Gesellschaft angelangt, in der es sowieso um kaum etwas anderes ging. Eine Gesellschaft, die im Kino offensichtlich am liebsten heitere Beziehungskomödien zwischen Besserverdienenden sah. Wie seltsam sehen sich nun Defa-Filme an. Und den Würstchenstand, an dem man über sie geredet hat, gibt es auch nicht mehr.

UNVERSÖHNTER AUSKLANG

Die unter dem Titel „Deutsche Vereinigung“ firmierende Veranstaltung umschreibt nicht nur ein ökonomisches, politisches und kulturelles Konfliktfeld, sondern auch ein semiologisches. Semiologie meint das Problem des Ausdrucks, im Gegensatz zur Semantik, die erklärt, warum wir gewisse Inhalte verstehen oder eben nicht. In dieser „Vereinigung“ werden die Inhalte rasch synchronisiert, was eine DM und dann ein Euro wert ist, was ein Verkehrsschild befiehlt, wie ein Katalog zu lesen ist, darüber hat man sich rasch verständigt. Was aber ein Bild, eine Nachricht, eine Inszenierung der Alltagskultur ausdrückt, das zu verstehen, an den „richtigen Stellen“ darüber zu sprechen oder zu schweigen, das will gelernt sein. Auch hier geht es um eine „unfreundlich Übernahme“: die Sinn-Industrie fällt über einen Markt her, während Menschen mit einem semiologischen Hunger über ihre Produkte herfallen, durch die man an der großen Welt des Marktes teilzuhaben. Der semiologische Konflikt besteht darin, dass ein und dasselbe Bild für den Deutschen (West), der mit seiner populären Kultur umzugehen gelernt hat etwas anderes ausdrückt als für den Deutschen (Ost), der zunächst nicht anders kann, als jedes Bild, das man kaufen kann, immer auch als ein Bild der Freiheit zu interpretieren. Und dann als ein Bild der Demütigung. Dem „gesamtdeutschen“ Kino wäre in dieser Situation vielleicht ein großes Projekt zugekommen, das Projekt einer semiotischen Versöhnung (und nicht: eines semantischen Mainstreaming). Das wurde nichts.

So wird die durchaus unrühmliche Geschichte des deutsch-deutschen Cineasten-Dialogs auf der Berlinale fortgesetzt von einer zweifelhaften Geschichte. Die Geschichte des vereinten Deutschlands begann, unter anderem, mit einer semiologischen Katastrophe. Das Kino war nicht in der Lage, angemessen darauf zu reagieren, und nach den Versuchen, mit aller Konsequenz die Wiedervereinigung in die Bild- und Klischeesprache der westdeutschen populären Kultur einzuschreiben („Go, Trabi, Go“ etc.) verstummte es zu diesem Thema wieder für ein Jahrzehnt. Oder genauer gesagt, jener Konflikt, der sich, ganz filmisch, aus Problemen der Einstellung, der Montage und der Nähe zusammen setzt, setzte sich gleichsam im Unterbewussten der Kinematografie fort. Defa-Linien und BRD-Autorenfilmlinien durchkreuzen sich in einem neuen deutschen Mainstream, beziehungsweise bei den Versuchen, ihm zu entkommen. Das geht bis in einzelne Produktionen hinein, weshalb es in Deutschland das erstaunliche Phänomen von Filmen gibt, die sich selber nicht verstehen, und, mehr noch: die sich selbst nicht mögen.

1991 liefen auf der Berlinale insgesamt acht Defa-Filme, darunter Roland Gräfs Verfilmung eines Christoph Hein-Stoffes, „Der Tangospieler“ im Wettbewerb und Jürgen Brauers „Tanz auf der Klippe“ nach einem Roman von Jurij Koch. Sechs Beiträge beim Internationalen Forum des Jungen Films stammten aus dem Defa-Dokumentarfilmstudio. Alle diese Filme waren noch mit den Mitteln des Staatsbetriebs entstanden; nun sah man den Reduktionen und Transformationen zu: „Bis zum Herbst 2300 Angestellte, mit Beginn des Jahres 1991 noch etwa 1100, mit Anfang April, wenn also die letzten Filme abgedreht sind, noch etwa 900. Es wird sich noch ein wenig weiter reduzieren, dann aus technologischen Gründen. Entlassen sind alle künstlerischen Mitarbeiter, entlassen ist fast das gesamte Film-Fachpersonal, also von den Schnittmeistern über Tonmeister, Kameraassistenten, Aufnahmeleiter usw.“ So die  „nüchternen Zahlen“, die Andreas Scheinert, Leiter der Abteilung Öffentlichkeit und Marketing der Defa, im Februar 1991 mitteilte, „die ganz persönlichen Emotionen beiseite“ lassend. „Kalter Krieg“ war die Retrospektive in diesem Jahr betitelt.

Abschied und Vergessen nun, beinahe.

In den späten Nuller-Jahren spiegelte auch die Berlinale indes das paradoxe Wachsen des deutschen Kinos wieder: Babelsberg war zu einem Zentrum der deutsch-internationalen Coproduktionen geworden, Filme wie Tom Tykwers „The International“ sind gleichsam „ein bisschen“ deutsch, wie, anders herum „Der Vorleser“ nach einem deutschen Bestseller auch ein bisschen deutsch sind. Die Identität der Filme bestimmt sich nicht mehr in der Dialektik der beiden deutschen Kinematografien, und das bedeutet auch, dass sich der Blick buchstäblich entschärft. Und wieder beziehen sie sich auf den doppelten Bruch der deutsche Geschichte, man erzählt Geschichten, die irgendwie in der Nazi-Zeit spielen, und Geschichten, die irgendwie mit der DDR verbunden sind: In Tom Tykwers Thriller „The International“, dem Eröffnungsfilm der Berlinale 2009, zieht beispielsweise ein ehemaliger Offizier der Staatssicherheit, gespielt von Armin Mueller-Stahl, die Verschwörungs-Fäden: Eine Weltbank, die an den neuen Kriegen bestens verdient, beauftragt ihn, unliebsame Konkurrenz aus dem Weg zu schaffen und die Interpol in die Irre zu führen. Doch irgendwann entdeckt auch der ehemalige DDR-Agent sein Gewissen, wie man das seit Florian Henckel von Donnersmarcks Welterfolg „Das Leben der Anderen“ (2005)  so gerne sieht. „Dabei hat gerade dieser Film mit der DDR so viel zu tun, wie Hollywood mit Hoyerswerda“, so sagt der Filmemacher Andreas Dresen.

So ist es durchaus  aussagekräftig, dass die Hommages im Jahr 2010 der Schauspielerin Hanna Schygulla und dem Autor und Regisseur Wolfgang Kohlhaase gelten, beide wie Schlüssel zu ihren jeweiligen Kinematographien, beides große Künstler in ihrem Fach. Man kann sie beide mögen, aber es fällt verflixt schwer, eine Linie zwischen ihnen zu ziehen.

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Es ist ein Verdienst der Berlinale, uns immer wieder zu zeigen, dass es zwei deutsche Filmgeschichten der Nachkriegszeit gibt, und beide kompliziert und aufregend genug. In beiden sind noch Entdeckungen zu machen, neue Perspektiven zu finden, vor allem Verblendungen zu entfernen. Retrospektiven, Publikationen, Seminare und Diskussionen. Wunderbar. Aber der Würstchenstand fehlt.

 

Autor: Georg Seeßlen

aus:

Zwischen uns die Mauer
DEFA-Filme auf der Berlinale
Jürgen Haase (Hrsg.)
ISBN 978-3-8148-0175
272 Seiten, 104 Abb.
Paperback
Verlag: berlin edition im be.bra verlag

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