Der Gang in die Nacht / Der Brennende Acker (Friedrich Wilhelm Murnau)

Wenn man heute Filme von Murnau sieht, weiß man trotz neuer blendender Kopien nicht, ob dies nun die Originalfassungen sind. Ich habe den „Gang in die Nacht“ einmal ohne Untertitel gesehen in einer gekürzten Fassung und einmal mit Untertitel in einer längeren. Das war sehr erhellend, denn die gekürzte Fassung war wie das Röntgenbild der längeren: man sah das Skelett.

Der Gang in die Nacht 
(D 1920, Regie: F. W. Murnau), Szene mit Conrad Veidt, Quelle: Deutsche Kinemathek
Der Gang in die Nacht, Quelle: Deutsche Kinemathek

Der Film erzählt eine Dreiecksgeschichte. Eigil, ein aufstrebender Arzt, ist verlobt mit einer jungen Frau, Helene, für die er wenig Zeit hat. Sein Besuch bei ihr beginnt damit, dass er auf die Uhr sieht und, kaum hat sie den Raum betreten, wieder geht. Sie leidet schweigend und schreibt in ihr Tagebuch: „Ich kann Dir meine Leidenschaft nicht zeigen, weil ich Dich sonst von Deinem Weg abbringe.“ Aus Helenes Wortlosigkeit entspringt das Drama. In einer Variétévorstellung ist Eigil als einziger der Gesellschaft nicht beeindruckt von den Darbietungen einer Tänzerin, Lily, und das reizt diese, die sein Desinteresse durch ein Loch in einem Vorhang beobachtet. Dieser Blick der Frau auf den Mann setzt jetzt das Drama in Gang. In ihrem nächsten Tanz stellt Lily eine Blume dar, die sich entblättert. Dabei markiert sie einen Sturz und muss von der Bühne getragen werden. Man ruft nach einem Arzt, er kommt, versorgt sie. Wenn er den Knöchel betastet, führt sie seine Hand ihre Wade herauf, um zu zeigen: der Schmerz sitzt weiter oben. Das ist  in diesem Moment sowohl eine Lüge wie die Wahrheit. Denn zwar gibt es keinen Schmerz, aber weiter oben sitzt ihr Verlangen. Lily fordert Eigil auf, ihr am nächsten Tag einen Krankenbesuch zu machen. Er verabschiedet sich. Sie hüpft ausgelassen wie ein Pierrot in einem Clownsmantel auf zwei gesunden Beinen in ihrer Garderobe herum. Während des Krankenbesuchs am nächsten Tag wird der Schwindel offenbar. Eigil weicht verstört vor Lilys Verführungsversuchen zurück und geht.  Als er grübelnd zu Hause sitzt, erscheint Lily. Und in dem Verstörten bricht sich die Leidenschaft Bahn, die am Tag vorher entstanden war. Er bittet seine Verlobte, ihn freizugeben. Sie leidet stumm und verbrennt seine Briefe im Kamin.

Eigil zieht mit Lily aufs Land und für kurze Zeit sind wir entlassen aus dem Melodrama und befinden uns in einer Operette: es wird gehüpft, geherzt, gescherzt. Lily ist eine anschmiegsame, neckische Kindfrau. Sie verkleidet sich als alte Bäuerin, die behauptet, sich den Fuß verletzt zu haben. In dieser Wiederholung ihrer ersten Verführung beharrt der Film mit Nachdruck darauf, dass die Krankheit der Frau die Tür zur Erotik ist. Sie gestattet dem Mann und zwingt ihn gleichzeitig, ihren Körper zu berühren. Liebe und Schmerz sind aneinander gekoppelt. Was aber hier von Lily im Spiel inszeniert wird, ist Ernst bei Helene. Sie siecht dahin und weigert sich, mit Eigil, der ihr einen Besuch macht, zu sprechen. Etwas später werden wir sie auf einem Krankenbett sehen, mit einer Pflegerin an ihrer Seite, wie sie masochistisch verzückt ein Stück Zeitung liest, in dem offensichtlich von Eigils Erfolgen die Rede ist. Schon wieder ist der Mann nur präsent in der Schrift.

Im Dorf taucht ein blinder Maler auf. Schon seine Ankunft hat etwas Irreales. Er steht aufrecht in einem Kahn, man ist versucht zu sagen: in einem Nachen, ohne Reisegepäck, ohne Mantel. Lily hat Angst vor ihm, er ist ihr unheimlich. Der blicklose Maler kann ihren (Verführer)Blick nicht  sehen und das heißt, sie hat keine Macht über ihn. Eigil  beschließt, den Blinden zu operieren. Die Angabe, dass er ihm nach der Operation um Punkt 6 Uhr die Binde abnehmen wird, hat ebensoviel Magisches wie Zwanghaftes. Und dieser Moment wird nicht nur begleitet von  aufgewühlten Naturgewalten, auch in Lily erwacht die vorübergehend befriedete Natur. Aus der neckischen, anschmiegsamen  Kindfrau wird zu Blitz, Donner und aufgewühltem Meer eine wilde, ekstatische Tänzerin. Diese Beschwörung elementarer Kräfte fällt durch ihre Länge  aus dem  Erzählrhythmus des Filmes heraus. Hier liegt sein geheimer Mittelpunkt.

Eigil macht Lily und den nun sehenden Maler miteinander bekannt. Und zwischen diesen beiden entsteht genau so abrupt eine Liebe auf den ersten Blick wie sie auch zwischen Lily und Eigil entstanden war. Und auch die Operette mit ihren neckischen Kinderspielen wiederholt sich. Aber als er sie beim Versteckspiel sehen müsste und nicht sieht, wird klar, dass er schon wieder im Begriff ist, zu erblinden. Verzweifelt geht sie zu Eigil, der wieder in die Stadt gezogen ist, und bittet ihn, ihren Geliebten noch einmal zu operieren. In einem Hassanfall sagt er ihr, dass er das nur tue, wenn sie sich umbringe. Dann  stürzt er ihr voller Reue nach, aber sie hat sich schon vergiftet. Zum Schluss nimmt das Melodram mit seinem üblichen Damenopfer fast shakespearsche Ausmaße an: Der jetzt wieder blinde Maler verschwindet: „Ich sah das Licht, ich gehe zurück in meine Nacht.“ Alle anderen sind tot: Helene, Lily und Eigil, jeder allein.

Lotte Eisner, die große Verehrerin Murnaus, konnte diesem Film nichts abgewinnen. Sie mutmaßt, dass er gezwungen wurde, diesen Film nach einem der zahlreichen Scripts zu drehen, die damals auf dem Markt waren. Sie nennt das Sujet „erstaunlich primitiv“ und beklagt die darstellerischen Leistungen, die für den Beginn der Zwanziger Jahre schon überraschend veraltet gewesen seien. Aber gerade in der Rohheit seiner Geschichte, nicht veredelt durch die fein nuancierte Darstellung, für die Murnau berühmt wurde, zeigt der Film das Skelett des Melodramas in ungeahnter Deutlichkeit, so als sei er unter dem Mikroskop gefilmt worden.

Das Melodrama findet statt zwischen der Wortlosigkeit und der Blindheit, denn da kann sich die Täuschung einnisten. Alles Unheil beginnt mit dem Blick der Frau auf den Mann. Dass diesem emanzipierten weiblichen Blick im Melodram der Untergang bereitet wird, weil sich so die verletzte männliche Potenz rächt, ist in einigen Filmen der Epoche zu sehen. Lily ist  die Trägerin eines solchen  Blicks. Er  verführt und bannt aber nicht nur Eigil. In beiden Verführungsszenen sieht sie aus dem Filmkader heraus. Damit steht Murnau in der Tradition des deutschen Stummfilms, in dem sehr oft durch solche Blicke das Unheimliche beschworen wurde. Ein unsichtbarer Dritter ist schon anwesend, bevor er auftaucht, es ist der blinde Maler. Conrad Veidts Kopf sieht aus, als sei über einen fleischlosen Schädel Pergamentpapier gespannt und um den Hals trägt er einen schwarzen, priesterlichen Kragen. Das ist mehr als ein kleines Detail, denn das Thema Krawatte spielt eine große Rolle. Eigils Krawatte wird von Lili während ihres ersten Rendezvous bespöttelt und dann trägt er künftig eine andere. Psychoanalytisch gesprochen verkörpert der blinde Maler die Unmöglichkeit des Begehrens,  mythologisch gesprochen ist er der Bote aus der Unterwelt, der Tod, der das Licht sucht.

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Zum Schluss nimmt das Melodram mit seinem

üblichen Damenopfer fast shakespearsche Ausmaße an

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Zu Beginn des 20. Jahrhunderts wurden Blindheit und Körperstarre als die wichtigsten Symptome der Hysterie diagnostiziert. Und dass es sich hier um eine hysterische Blindheit handelt, zeigt der Film deutlich. Die Operation wird bildlich noch nicht einmal angedeutet, ohne Zwischentitel wüsste man gar nicht, dass sie stattgefunden hat. Und in dem Moment, wo der Maler sehend wird, verfällt er, der bis dahin Unbewegliche, in einen anfallartigen  Krampf. In der Hysterie ist die Klimax erreicht, wenn in Situationen hoher emotionaler Intensität der Erregungsfluss im  Krampf des statischen Tableaus angehalten wird.

Zur Hysterie gehört auch das übertriebene Ausagieren, das wie eine ekstatische Befreiung wirkt. Alle Personen im Film  reagieren auf diese Weise hysterisch. Nachdem Lily ihn verlassen hat, wälzt Eigil sich vor Verzweiflung zuerst im Heidekraut und dann in den Kleidern der Geliebten. Die Hysterie, die klassische weibliche Krankheit, ergreift auch den Mann, denn Lilys irrlichternder Blick hat sie in Gang gesetzt. Wie eine geheime Botschaft ergreift sie von den Körpern Besitz. Die Erzählung, die beginnt wie eine dramatische Dreiecksgeschichte um einen verführten Mann, wird immer stärker zu einer Geschichte der Hysterie und wie sie in die Welt kommt: im Gewand der Liebe.

Im Stummfilm wird der Körper zum Wort, denn auf ihm liegt die Last der Verständigung. Die Beziehung zwischen der Hysterie und dem Stummfilmmelodram geht notwendigerweise daraus hervor. Wenn der Körper nicht im Slapstick zappelt, sondern Auskunft von Seelentiefen geben muss, konzentiert sich die Last des stummen Wortes auf den Blick. Aber das ist so, als müsse man mit den Augen singen, oder mit den Ohren sprechen oder mit dem Mund hören. Zwischen dem geeigneten Sinnesorgan und dem dramatischen Ausdruck klafft im Stummfilm eine Lücke, die überbrückt werden muss. Die Blicke schreien und funkeln, die Körper verdrehen und wenden sich, eingesperrt in die doppelte Unmöglichkeit: das eingesperrte Begehren herauszulassen und es in einer Kunstform, die nicht über das Wort verfügt, mitzuteilen.

Nur Lily hat dafür eine annähernde Form gefunden: den Tanz. Es ist eine zweideutige Form, denn im Varieté geht es nicht um Kunstausdruck, sondern um das Ausstellen des Körpers.   Für Lily ist, anders als für Helene, die Liebe an den Körper gebunden, aber diese Triebbefreiung ist wiederum gebunden: an die Lüge oder die Verkleidung. Lily  verkörpert die Antwort auf bange männliche Frage: was das denn im tiefsten wirklich ist, die Frau, wenn sie nicht gebändigt ist durch die Konvention der bürgerlichen Gesellschaft. Lilys Antwort darauf ist der Identitätenwechsel: von der Blume zum Clown, zum Kindchen, zur Bäuerin, zum Opfer. Sie ist alles mögliche, nur nicht „sie selbst“, denn ein Selbst hat die hysterische Frau nicht.

Eigil ist zerrissen, denn er lebt zur Hälfte auch immer in der bürgerlichen Welt der Arbeit und der Pflicht. Eine verborgene Symmetrie besteht noch in der völligen Trennung zwischen ihm und seiner Verlobten: er sieht in das Feuer, spiegelbildlich zu der Position, die Helene hatte, als sie seine Briefe ins Feuer warf. Helene ist die wirklich tragische Gestalt. Von der Formen der Hysterie ist ihr nur die Starre geblieben, nicht die Exaltation. Sie fügt sich der bürgerlichen Konvention, die ihr nichts anderes erlaubt als das Warten. Ihr seliges Lächeln, wenn sie von den Erfolgen des Geliebten liest, zeigt, dass ihr unbewusstes Begehren Eigils Arbeit gilt. An ihrem Triebverzicht verlöscht sie. Der Tod ist der ständige Gast des Melodrams. Er ist der Sieger, der im Titel der Novelle, auf der der Film basiert, gemeint ist. Und er verbürgt den hohen bürgerlichen Stil. Das Glück des erfüllten Begehrens, zu sehen in wenigen Momenten zwischen Lily und Eigil und Lily und dem Maler, macht aus der Frau das Kindchen und aus der Oper die Operette.

Dass „Der Gang in die Nacht“ ansehbarer ist, als die Nacherzählung vermuten lässt, liegt daran, dass diese Geschichte nicht in überladenen Studiodekorationen stattfindet, sondern in Räumen, die ruhig und klar gegliedert sind und in poetisch fotografierten Landschaften. Die oft gepriesene technische Meisterschaft deutscher Photo- und Kameraarbeit, führt die emotional aufgeladenen, mit tiefsitzenden Ängsten und Gefühlen verknüpften Themen aus den erstickenden Räumen, in denen sie entstanden sind, in die Weite einer Natur, in deren Elementen sich die Konflikte spiegeln können. Die Landschaft wird zur Seelenlandschaft, am deutlichsten in der zentralen Szene des Unwetters. Die Hysterie vernichtet die Grenzen zwischen innen und außen.

„Der brennende Acker“ ist Murnaus übernächster Film. Es geht um zwei Brüder, Söhne eines reichen Bauern. Peter, der ältere, erbt nach dem Tod des Vaters den Hof. Johannes, der jüngere, sucht ein Leben außerhalb der Enge der bäuerlichen Stuben. Auf dem Schloss über dem Dorf lebt  eine gräfliche Familie: der Graf, seine Tochter aus erster Ehe, Gerda, und seine zweite Frau, Helga. Der junge Bauer wird zum Sekretär des Grafen und zum häufigen Begleiter seiner Tochter, während der Graf ein Familiengeheimnis erforscht. Auf einem unfruchtbaren Acker seines Besitzes steht eine Sühnekapelle, in ihr ist ein tiefes Loch. Ein Vorfahr hatte hier gegraben und war dabei zu Tode gekommen. Der Graf  findet heraus, dass dort eine Petroleumquelle ist und sein Sekretär wird heimlicher Zeuge dieses Wissens. Weil der Graf in seinem Testament diesen Acker seiner Frau vermacht, wirbt Johannes um Helga und heiratet sie nach dem Tod des Grafen. Gerda verheiratet sich aus Enttäuschung mit einem Mann, den sie nicht liebt. Der ehrgeizige Johannes wird zum Manager einer Gesellschaft, die die Ölquelle ausbeutet. Helga, die davon nichts weiß, verkauft den Acker, weil sie glaubt, dass er ihr die Liebe ihres Mannes nimmt. Johannes ist entsetzt, erzählt ihr von dem Öl und zwingt sie, diesen Verkauf rückgängig zu machen. Sie begreift, dass er sie nicht aus Liebe geheiratet hat und  sucht den Freitod. Daraufhin sucht Gerda Johannes auf, aber er erklärt ihr, dass er weder sie noch Helga je geliebt habe, es sei alles nur Ehrgeiz gewesen. Mit dem Satz: „Ich will mich rächen und büßen zugleich“  zündet Gerda die Ölquelle an. Johannes gedrückt von Schuldbewusstsein kehrt auf den Bauernhof zurück, wo ihn sein Bruder und seine verlassene Braut Maria erwarten.

Bilder via zbroiowisko.pl 

„Der brennende Acker“ ist das erste der Kammerspiele in bäuerlichem Milieu, die Murnau berühmt gemacht haben. Der Film war das, was man heute vom deutschen Film erwartet: ein Film, der in gleichem Maße künstlerische Ambitionen befriedigt, wie auch dem Verlangen der Theaterbesitzer nach zugkräftigen Geschäftsfilmen Rechnung trägt. Im In- und Ausland wurde die Kameraarbeit gelobt, die Regie, die Wahrheit und Weite der Emotion, dass der Film keinen Studiogeruch hatte, der poetische Reiz von Schneelandschaften, in denen plötzlich Feuer auflodern, das fein nuancierte Spiel der Darsteller im Ganzen.

Es ist ein Film aus lauter Gegensätzen: Stadt und Land, Adel und Bauern, fruchtbares Ackerland und unfruchtbares Ölland, demütige Frauen und hochfahrende. Genau und detailgetreu sind die Szenen um den Bauern und die Mägde und Knechte in den engen Stuben des Bauernhauses, die Verhandlungen um das Öl in den weiten Hallen des Konzernsitzes, die Liebesintrigen im gräflichen Schloss. Murnau arbeitet mit Parallelhandlungen, Spannungselementen und mehreren Erzählsträngen. Die viragierte Kopie, die ich sah, hat mehrere Farbebenen, aber nicht als zwingende metaphorische Zuschreibung. Das alles macht den Film reich, lebhaft und bewegt, es gibt viel Gesellschaft, viel Welt und viel Natur. Im Vergleich zwischen „Der Gang in die Nacht“ und „Der brennende Acker“ wirkt der erste wie ein Stummfilm, der zweite wie ein Tonfilm. In der Stille meint man die Töne und Geräusche zu hören, so genau suggeriert das Bild die Atmosphären und Dialoge.

Die Konflikte zeigen sich hier in den Auseinandersetzungen, zu denen die Wendungen der Geschichte führen, nicht in einer quälerischen Konvulsion stummer Körper. Es gibt nicht nur den Kampf um die Liebe des Johannes zwischen Gerda, Helga und Maria, es gibt auch  Lügen, Intrigen, das Ringen um Macht und Geld. Murnau lotet die sozialen Räume aus, in denen dann die Charaktere ihre Schicksale erleben und wie jene, bis in die Gesten hinein,  geformt sind durch ihren sozialen Platz: der ruhige, massige Bauer Peter, der Ruhepol aller Konflikte ist; der nervöse Sucher Johannes; die hochfahrende Gerda, adlig durch Geburt; die gedrückte Helga, die durch Heirat aufgestiegen ist  und still sein muss. Auch davon ist ihr Gang ins Eis geprägt,  nicht nur vom Liebesverrat des Johannes. Die Gesten bilden Seelenregungen von Personen ab, sie sind nicht die Spitze der Eruption des Unbewussten. Die Lüge ist nicht die im Leib festsitzende, die diagnostiziert wird als Hysterie, sondern die Lüge im sozialen Raum: aus Berechnung, aus Ehrgeiz, aus Feigheit.

Auch dieses soziale Drama wird durchzogen von einem melodramatischen Grundton. Gerda lebt ein Frauenopfer mit einer sehr deutschen Facette: sich in der Buße noch zu rächen. Aber dies wird von ihr klar ausgesprochen. Ebenso klar ist Maria. Peter fragt die verlassene Verlobte seines jüngeren Bruders: „Maria, willst Du meine Frau werden?“ Er tut das in dem Moment, wo er auf der Ofenbank sitzt neben dem Feuer und sie Äpfel in die Bratröhre legt. Die drohende Überdeterminierung der  Symbole von Feuer (der Liebe), den Äpfeln (der Verführung ) und dem Hereinlegen der Äpfel in die Bratröhre (volkstümlicher Ausdruck für die Schwängerung) wird aufgehoben in natürlichen, alltäglichen Gesten. Maria sagt ohne Pathos: „Man muss um jemanden leiden, um ihn lieben zu können. Um Dich könnte ich nicht leiden und deshalb habe ich Dich auch nicht lieb.“ Das nicht nur unbewusst, sondern bewusst  gelebte melodramatische Opfer führt nicht in die Hysterie, sondern in die Melancholie.

Johannes, um den alle Frauen leiden, ist der Schnittpunkt der unterschiedlichen Welten. Sein  „Drama eines Ehrgeizigen“ wie der Untertitel des Filmes heißt, erzählt, wie ein Mann durch Heirat nach oben kommt. Dieses Motiv  war ja ein weibliches, denn die klassischen Aufsteiger durch Heirat sind die Frauen, an Helgas Geschichte wird das Motiv gestreift. Aber ein weibliches Motiv, das an einem männlichen Protagonisten abgehandelt wird, führt bei ihm zu einem individuellen Schicksal, im Gegensatz zu den konventionell melodramatischen von  Helga und Gerda, die sich beide opfern, obwohl sie beide nicht schuldig geworden sind. Dem schuldigen Johannes wird verziehen wie dem verlorenen Sohn. Als er nach dem Brand der Ölquelle ins Bauernhaus zurückkehrt, wird er von seinem Bruder und Maria begrüßt in seinem Zimmer, in dem die frischen Blumen davon verkünden, dass Peter und Maria jeden Tag gehofft hatten, er werde wieder erscheinen. In diesem Moment sind die wichtigsten Namen des Christentums versammelt: der ältere Bruder Peter, der jüngere Bruder Johannes, die duldende Maria. Opferordnung für die Frauen, Erlöserordnung für den Mann.

Die Religion baut in diesem Film zwar noch Sühnekapellen über der Stelle, wo der Schatz des Teufels, das Öl, liegt, aber der Frevel der hier gesühnt wird, ist nicht einer gegen Gott, sondern einer an der Erde. Es ist eine Restreligion mit dem Glauben an den Teufel. Sie ist säkular und sozial geworden und beharrt auf einer ständischen Ordnung. Die eine Sünde ist der Ehrgeiz, die enge Welt der Bauernstuben zu verlassen. Die andere Sünde ist der Frevel am „Weiblichen“. Das Bohren nach Öl wird gesehen als Verletzung der Erde, die ja in Deutschland fast immer eine Metapher für das Weibliche ist. Auch die immer wiederholten Wendungen vom fruchtbaren und unfruchtbaren Acker stehen dafür. Über alle schon beschriebenen Gegensätze wölbt sich der Gegensatz von Männlich und Weiblich. Dass es im Brennenden Acker einen Kampf der männlichen Monomanie gegen die Frauen gibt, hat schon Willy Haas, neben Thea von Harbou Drehbuchautor,1922 in einem Brief beschrieben. Tiefster Ausdruck  davon ist der Liebesverrat, der aus der Gier nach Geld kommt und die Liebe gering achtet.

Im „Gang in die Nacht“ zeigte sich das Melodram ohne seine sozialen Bedingtheiten, in „Der brennende Acker“ wird deutlich, aus welchen Gründen manche Schicksale melodramatisch enden. Im Melodrama stieß  ja die klassisch-bürgerliche mit der modernen Massenkultur aufeinander. Im deutschen Sonderfall, wo das Bürgertum nur schwach entwickelt war, geht es um die Schrumpfform deutscher Kleinstaatlichkeit mit ihren beiden Polen Adel und Bauern. Die Parteinahme des Drehbuchs ist deutlich. Aber die Bilder wenden sich zum Teil gegen die Geschichte und ihre Ideologie. In den Verhandlungen in der Konzernspitze, im langsamen Ballett der Geschäftsleute, die von Johannes auf eine Entscheidung gedrängt werden, auch im Schloss wird Gesellschaft gezeigt, die nicht geduckt lebt. Das Drehbuch nimmt Partei für die Bauernstuben, es preist die heimelige Unheimlichkeit des geschrumpften Raumes und der durch zu viel Arbeit verformten Menschen. Die Bilder aber nehmen Partei für die Häuser, an deren hohen Decken man sich nicht den Kopf stößt und für die Eleganz derer, die sich hier aufhalten. Mit der Inszenierung der Räume, die von Macht, Geld und Bildung zeugen, scheint etwas Klares, Sachliches, Antimelodramatisches auf. Der Bohrturm sieht aus wie eine Rakete und das weiße, schneebedeckte Feld vor ihm zeigt eine Weite, die für deutsche Filme ganz untypisch ist. Wenn Gerda ins Eis geht, dann sind die Bilder so leicht und ästhetisch, dass man ihren Tod erst begreift, wenn sie auf den Boden des Bauernhofes gelegt wird. Der Film weitet sich in den Momenten, wo es um das Öl geht, diese Metapher für die eilige Moderne. Die neue Zeit bricht ein, spektakulär und bildgesättigt. Wenn die Erzählung diese neue gierige, frevlerische Welt auch zur Strafe in Flammen aufgehen lässt, die Inszenierung zeigt eine Lust an diesem Spektakel. Wo Murnaus Sympathien standen, errät man an einem Detail. Als der verlorene Sohn Johannes reumütig wieder sein altes Zimmer im Bauernhof betritt, zeigt Murnau die Kuckucksuhr. Dann sehen sich die beiden Brüder in die Augen und geben sich die Hand. Maria steht allein daneben. Ende.

© Jutta Brückner

Bild oben: Der Gang in die Nacht 
(D 1920, Regie: F. W. Murnau), Szene mit Conrad Veidt, Quelle: Deutsche Kinemathek 

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