Der Rocker als Projektionsfläche der Rebellen

Der erste Rocker, den wir erlebten, sah aus wie Marlon Brando und war ein Getriebener zwischen Macho-Gewalt und Liebessehnsucht. Genau so hatten wir uns das vorgestellt: Einen Engel aus der Hölle. Tief gefallen in das Böse, und doch erlöst in Freiheit und Liebe. In „The Wild One“ von Laszlo Benedek drückte er all das aus, was auch späterhin unser Verhältnis zu den mehr oder weniger uniformierten Motorrad-Nomaden bestimmten sollten: diese Widersprüchlichkeit zwischen Angst, Faszination, Neid und Erlösungssucht. Die No Nonsense-Version des Bürgerschrecks. Rocker waren dann, im besten Fall, ein Spiegelbild der Hippies, nur waren sie „proletarisch“, gewalttätig und rechts. Statt auf Haschisch standen sie mehr auf Bier, und so wie man hier kreischende Gitarren liebte, liebte man dort donnernde Motoren. Gelegentlich hatte man gemeinsame Gegner. Die Polizei, und noch allgemeiner den Staat und die gute Gesellschaft. Manchmal überlagerte sich sogar der Musikgeschmack, noch heute können sich einigermaßen disparate Kulturen auf Lemmy und Motorhead einigen.

In den siebziger Jahren liebten Menschen mit etwas derberem Geschmack die Rockerfilme, wie sie bei Roger Corman gedreht wurden, hierzulande liefen sie in den Kinos der Bahnhofsgegenden (so hieß das damals), eines der vielen Post-Western-Genres um Outlaws, einsame Helden und brutale Fights (zum Beispiel mit Ketten und Messern, was definitiv eine neue Qualität war). Rocker waren, was ihre amerikanische Spielart anbelangt, die morbiden Nachfahren des einsamen Cowboys. Motorrad-Convois unter dem Sonnenuntergang auf dem Highway, das war die nächste Version des Glory Hallelujah-Rittes über den Hügel im Western. Ein Trick war, dass es um Kämpfe zwischen guten und bösen Rockern ging, ein anderer, wie im Western, um den Kampf des Individualisten gegen das korrupte Kollektiv. Und die Musik dazu war dreckig und laut.

Und dann kam „Easy Rider“, sozusagen der Spätwestern der Rockerfilme. Die Outlaws auf den Motorrädern, Dennis Hopper und Peter Fonda, waren nun radikale Einzelgänger und Zivilisationsflüchtlinge geworden, das perfekte Amalgam von Rocker und Hippie. Der Glory Hallelujah-Ritt auf den Bikes konnte hier nur in den Tod führen. Bald darauf führte die Rocker in der Spätphase des Genres der Weg gar nach Vietnam, oder sie wurden echte Monster wie in „Werewolfes on Wheels“. Der Mythos implodierte; und Marlon Brando war derweilen zum Paten geworden.

Der (praktisch eher imaginäre) Pakt zwischen Hippies und Rockern wurde ziemlich endgültig gebrochen durch die mörderische Tat eines Hell’s Angels-Mannes beim Konzert der Rolling Stones in Altamont im Dezember 1969. Die Stones hatten dieses Free Concert als Gegenstück zu Woodstock geplant; neben ihnen traten unter anderem die Flying Burrito Brothers, Jefferson Airplane und die Grateful Dead auf: Das „Erdige“ und das „Spacige“ sollten sich treffen. Die Hell’s Angels waren als „Sicherheitskräfte“ engagiert, brachten aber auch ihre eigene Kultur in den Zuschauerraum. Der Tod des (afroamerikanischen) Meredith Hunter beendete eine Illusion über einen Schmelztopf der Gegenkulturen – unabhängig davon, dass die „Schuldfrage“ am Ende nicht gar so einfach zu klären war.

In England war in den Jahren zuvor die ständige Auseinandersetzung zwischen Mods und Rockers, die die Who in „Quadrophrenia“ beschrieben, ein Abbild des Klassenkampfes: Mittelklasse-Kids auf aufgeputzten Rollern mit unendlich vielen Spiegeln und mit Parkas über dem sharp look, gegen die Prolls auf ihren massigen Motorrädern. Die Mods produzierten die besseren Bilder und hatten die bessere Musik, und die Mods hießen so nicht wegen ihrer Modischkeit sondern als Kürzel für „modernists“: Und tatsächlich ging es nicht zuletzt darum, nämlich um die Modernisierung des Zustands Jugend. Rocker, so „rebellisch“ sie auch sein mochten, waren zugleich immer eine Kraft der Vergangenheit, der Reaktion und Beharrlichkeit: Sexistisch, rassistisch, homophob und auf eine verquere Art auch nationalistisch, oder, wie im Gebrauch der Südstaaten-Fahne, als Anhänger einer „alten“ Gesellschaftsform kenntlich. Aber auch die Mods widmeten dergestalt Zeichen um, wenn sie etwa das RAF-Symbol als „mod target“ benutzten; sie setzten ihr „Britishness“ gegen die Amerikanisierung der Rocker ein. Wieder mal scheint die klare Rollenverteilung bei einem Klassen- und Modernisierungskonflikt bei näherem Hinsehen zu verschwimmen. Klar allerdings schien: Der Rocker war das Bewegungsbild einer eindeutigen alten Männlichkeit, der Mod dagegen Bewegungsbild einer androgynen, mild queeren Heterotopie.

Und in Deutschland? Sowohl die Outlaw-Mythologie aus den USA als auch die Working Class Rebel-Legende aus Großbritannien konnten hier, jenseits des Kinos so richtig nicht greifen. Hier etablierte sich eine sehr, sehr deutsche Phantasie von einem mehr oder weniger harmlosen Zusammenschluss motorradbegeisterter Herren verschiedenen Alters, deren Vereinsmeierei sich kaum von der von Kaninchenzüchtern und Kleingärtnern unterschied. Der Rocker sollte ein kurioses Freizeitphänomen sein, ein Kerl der seine Maschine und die Freiheit der Landstraße liebte und am Ende nützlich für die Zweiradindustrie. Während auch hier nach und nach ruchbar wurde, dass es die motorisierten Vereine nicht bei Auseinandersetzungen untereinander und nicht beim Dosenbier bewenden ließen, verschwanden sie mehr oder weniger auch vom Schirm der populären Mythologie. Immerhin waren sie immer noch ein Phänomen radikaler Analogie im anbrechenden Zeitalter des Digitalen. Einer der vielen Formen, „Authentizität“ zurück zu gewinnen. Ein Rocker mag ein gefährliches Arschloch sein, aber er sei eben, mochte man glauben, ehrlich ein gefährliches Arschloch sein.

Motorradfahren an sich war eine Geste des Widerstands, so schien es eine Weile. Und zwischen „zivilen“ Motorradclubs und Formen und Subformen der Motorrad-Rocker blieb eine Zwischenzone. Nach der Wiederaufbauphase gönnte man sich in Deutschland eben gewisse Refugien von „Freiheit“; gemeinsames Motorradfahren war eines dieser Ventile. So wurden Rocker weniger als die Kerle wahrgenommen, die im „Rotlicht-Milieu“ die Drecksarbeit erledigen, als vielmehr Extreme einer organisierten Bewegung von Freizeit und Freiheit. Dazu gab es ja auch herzallerliebste Bilder: Babies in Rockerkluft, Rockerfamilien beim Picknick, alte Männer mit Bierbäuchen und Bärten, die keiner Fliege was zuleide tun konnten.

Was bleibt ist schmutzige Wirklichkeit. (Screenshot [Ausschnitt]: Official Website: Bandidos MC Germany)

Was bleibt ist schmutzige Wirklichkeit. (Screenshot [Ausschnitt

Die Entmythologisierung, ja Trivialisierung der Rocker-Bilder (in den Medien) kam zäh und langsam. Noch die tribalistischen Kämpfe zwischen einzelnen Organisationen („Bandidos“, man bedenke!) hatten ja etwas kaputt-heroisches. Immer noch standen die motorisierten Rechtsanarchisten (Fascho-Tendenzen hier und dort offenbar eingeschlossen) für eine Kultur der Freiheit jenseits mehr oder weniger demokratischer Konventionen. Rocker waren immer noch besser als gar kein Anarchismus, nun ja, jedenfalls solange man nicht direkt mit ihnen zu tun bekam.

Dass der Staat nun etwas entschlossener gegen die Rocker vorgeht, die als Teil der organisierten und manchmal auch desorganisierten Kriminalität identifiziert werden, hat wohl nicht nur mit der Offensichtlichkeit ihrer Verstrickungen zu tun, sondern auch mit dem Verblassen des Mythos, oder, noch genauer gesagt: mit der sozialen Reorganisation der Klassen. Rocker taugen nicht mehr als Projektionsfläche für Freiheitsträume. Auch vom „nomadischen“ Mythos ist so gut wie nichts geblieben, stattdessen „Revierkämpfe“, territoriale Enge, sogar so etwas wie eine „Entmotorisierung“. Aus dem kaputten Anarchismus ist ein nicht minder defekter Anachronismus geworden. Und die klammheimliche Sympathie des Mainstream schwindet mit dem Outlaw-Mythos. Was bleibt ist schmutzige Wirklichkeit. Als hätten wir davon nicht genug!

 

Georg Seeßlen, taz 18.06.2012

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