Wilhelm Salber: „Eigenschaften“ des Kunst-Werks vermitteln eine Ansicht von Wirklichkeit, die den Übergang widersprüchlicher Wirksamkeiten ineinander erlebbar macht und Gestalten paradoxer Verwandlung als Sinngebilde herausrückt. *   |

 

 

Im Atelier  |

Werke aus Sandstein und Gasbeton stehen und liegen auf dem Boden, wörtlich mehr beides, sie steh-liegen oder lagern, wirken schwer und zusammengesetzt, gebaut, so wie ein Motor aus seinen Einzelteilen besteht, ohne dass ihnen im Ruhezustand das gemeinsame Funktionieren anzusehen wäre. Rund um eine Achse zentriert haben sie etwas Gedrech-seltes, wirken dabei auch sinnhaft zusammengeschraubt, in ihrer Verbindung so arrangiert wie zufällig. Dazu kommen in Brusthöhe der Betrachtenden verwandte Formen in den Blick, die auf den Werktischen des Bildhauer-Ateliers auf ihre Fertigstellung zu warten scheinen. Auch diese Werke scheinen möglicher Rotation nahezustehen.

Vor den Fenstern lagern – in ähnlicher Weise stehend wie liegend – auf einer Gruppe von Sockeln lichte Alabasterskulpturen. Sie zeigen sich so im Präsentationsmodus. In ihrer durchscheinenden, festen Materialität und ihren bewegten Formen befinden sie sich in scheinbar aktivem Austausch mit dem einfallenden Licht. In verhaltener Bewegung umfassen sie als jeweils präzise herausgearbeitete Kalkschichten Hohlräume, könnten Körper und Kleid, Lebewesen oder Gegenstand sein.

An der Stirnwand des Raumes sind abstandsgleich Kleinskulpturen aufgereiht, die sowohl an Altareckchen in Wohnzimmern als auch an die Bereitstellung von Werkzeugen und Materialien an einer Garagenwand denken lassen. Auf einem weiteren Tisch verweisen Gegenstände auf das Werden dieser Dinge: eine matte Plastikschüssel, deren weißliche Innenspuren das Gießen, Abbinden und Härten des Gipses abbilden, daneben herausgeschälte, teils auch schon geschliffene Formen, weißlich wie gestockte Milch. Scheiben, Falten, Schlingen, den Formen ist eine gewisse Flächigkeit eigen. Es kommen Gefäße hinzu: vasenhaft, töpfchenartig, mit schraubigem Gewindekragen, bieten sich zum Aufstellen, Aufbewahren oder Erhobenwerden an – hier von Stäben. Dazu Struktursockel, im Abrollen von Dingen im feuchten Gips geprägt, schräg vorspringend auf die Wand montiert.

 

 

Eine grob geschnitzte Leiter, daran ein ebensolcher Stuhl, füllen wie in Aufzug- oder Himmelfahrt die ganze Höhe des Raumes. Am Boden findet sich, wie „ausgemustert“, ein Stück mit innerer runder Hohlform, etwas wie das Unterteil einer größeren Dose. Darin scheint naturhaft Paariges in Dreieinheit zusammengefasst: In der Draufsicht wie ein dreimesseriges Schneideblatt, steht es auf Füßen, die von der Seite zitzenhaft geformt anmuten, an das Gesäuge einer Ziege erinnert, die aber als Füße eine runde Höhlung trägt. Organisch mechanisch.
Von oben gesehen dreizackig und dick gewandet, lässt das Gebilde auch an einen Fräskopf denken.


 

Die gerundeten Teile der erwähnten, am Boden lagernden Werke sind aus Scheiben, Ringen, Ösen aufgesteckt auf ihre Achse, unter ihren Eigenarten kommen auch botanisch anmutende Auswüchse vor. So trägt eine der Sandstein-Gruppen spangenhaft zwei Flügel an den Seiten eines Ringes, die wie Ärmchen oder Blütenblätter abstehen. Sie wirken leibhaftig, sind aber gleichzeitig auch funktional und in ihrer grundlegend nicht unkörperlichen Rundheit doch auf eine sachlich-technische Bestimmung gerichtet. Sie scheinen gewunden, ohne Gewinde zu haben, verbunden, ohne doch eins zu sein, wesenhafte Figuration. Auch die kleineren Exemplare auf den Werktischen scheinen jeweils spezifische Dynamiken und Bewegungsmöglichkeiten anzuzeigen: eine Achse könnte mit zwei Rädern ins Rollen kommen, eine andere sich zu einer Mechanik vertakten. Alles erscheint übergangshaft.

 

 

 

Noch betonter leiblich muten die Alabasterstücke auf ihren Ausstellungsockeln an. Ihr Wesen scheint ihre Exponiertheit zu brauchen. Einige der durchscheinend schimmernden Gewande durchziehen dunkle Adern, andere zeigen „vornehme“ Blässe. Mit dem gerührten Kalk chemisch eng verwandt ist ihnen dazu etwas Gewachsenes eigen. Das steinern feste, aber gegen Wasser ungeschützte Material lässt in der gegebenen Ausformung an Eis und erstarrten Zucker, aber auch etwas wie „Schwarte“ denken. Alle legen sie in der wechselnden Dichtigkeit des lichten Materials Anmutungen von Fleischlichem nahe und betonen erhaben stehend und doch abgelegt oder hingestreckt Leib-Körperliches. In ihrem verhaltenen Leuchten erscheinen die Alabaster-Werke innerlich wie äußerlich, Fassade und Höhlung, Skelett und Haut mit Eigenschaften lebendigen Fleisches. Im Behauen und Schleifen des Steins freigegebenen haben die Formen etwas von schwingenden Körperhüllen und von eingerollten Flächen, die sich zu wölben und deren Extremitäten in den Raum, zueinander und auch voneinander weg zu streben scheinen. Der Leerraum, den sie jeweils umfassen, lässt auf die andere Seite des Objektes, also hinein- und hinaussehen.

Die Gipse, deren ausgereifte Gebilde an der Stirnwand präsentiert hängen, lappen, schlängeln und liegen im Werkprozess zunächst auf dem Tisch. Auch sie Gebilde, die gegenüber Wasser und Witterung schutzlos blieben. Sie erinnern dabei an roh gebranntes Porzellan oder frisch gereinigte Wäschestücke. Während die Alabaster-Werke in ihrem erhabenen Reiz – mit spür-barer haptischer Anziehung – gleichzeitig unberührbar scheinen, können die kleinen Gipse etwas wie zärtliche Neigungen, Fürsorge nahelegen: wie ließe sich dies an der Wange entlang streichen, jenes in seiner Geschliffenheit oder leichten Rauheit, in seiner Stofflichkeit ertasten?

 

 

Ähnlich finden sich Laschen, Keilriemen, geklappt Anmutendes, sich Wellendes, auch ring-förmig, aufgesteckt und aufgehängt wiederum um Achsen, denen ein Drehmoment und Schwungimpulse, Antrieb zuzutrauen wären. An der Wand befestigt wie Zierde, verfügbar präsentiert als dienstbar Nützliches in höchst eigenwilliger Ordnung, erweitern einige ihre Funktion als Nagelköpfe um weiße Flächigkeit, die auch Platzhalter von Gesichten, z. B. madonnen- oder mädchenhaft, sein können.

 

Als ginge es um eine Systematik von Kreisen, die Umrahmung eines Zentrums oder ein Wer-den von Verschlüssen, Öffnungen, Löchern und Rändern im Größer- und Kleiner-Werden von Kreisen. Umkreisende Teile mit wellenden Kanten lassen an „Nockenwelle“ denken. Auch Leder, wiederum Schwarte, dickes Gummi, Treibriemen, ein bisschen auch „Urpflanze“, blättrig und sprießend, aber in „unorganischer“ Symmetrie gerader Anzahlen, durch zwei teilbaren Mengen wie z. B. Gevierte, was sie eher mechanisch technisch bleiben lässt.
Die an den zylindrisch geformten Stiften, die den Betrachtenden ihre verschieden großen Rundflächen zeigen, aufgehängten Schlaufen, scheinen aber auch wie gerade aus der Rotation um eine Achse in den Ruhezustand gesunken. Ihre Zusammenstellungen wirken zufällig und beiläufig, wie der Versuch, die Werk-Ecke eines Garagen-Raumes aufzuräumen, aber eben auch exponiert wie das beste Stück im Wohnzimmer, das Salz am Herd – oder ein Gebetsschrein in privatester Ecke.

Man kommt in Auseinandersetzung mit Skulpturen, deren Anmutungen zwischen Gewanden, „Wickelkinder“ und Marksteinen einer möglichen Unendlichkeit Lebenszyklen umfassen könnten, in schutzbedürftiger Materie verewigt. Das ist auch ein Ineinander von Lebensfülle und Melancholie, alltäglichem Zurücklassen und Verlebendigung. Wie „aus der Rippe geschaffen“ veranschaulichen sich die Verkehrbarkeit von banal und sacral, von wertlos wie erlesen, unbrauchbar und effizient, entschieden mehrdeutig als Erkenntnis im Profanen.

© Petra M. Runge, Köln 2019

Alle Abbildungen entstammen der Dokumentation des Atelierbesuchs der Autorin, nicht der Werkdokumentation von Katharina Hochhaus.

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* Kunstkennzeichen „Konstruktionserfahrung“ in „Kunst – Psychologie – Behandlung“, W. Salber, Bouvier Verlag Herbert Grundmann Bonn 1977, Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln 1999





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