Das Untote ist im Kino das Böse schlechthin. Es ist etwas, was nicht leben und nicht sterben kann, was nicht Sinnbild und nicht Abbild ist, was die Helden nicht besser und die Welt nicht übersichtlicher macht.

Das Untote bricht ganz buchstäblich in das Bewegungsbild hinein; im Gegensatz zum üblichen Schurken, Gespenst oder Public Enemy kämpft es nicht nur im Bild, sondern auch um das Bild. Zombies, als Krone der Untoten-Schöpfung, wollen nicht nur dich, ja, genau dich, sondern sie wollen alles; sie wollen, wenn man das überhaupt noch Wollen nennen kann, nicht die Herrschaft in der Welt der Lebenden, sondern die Welt in einen untoten Ort verwandeln. Sie können das nur, weil wir ahnen, dass diese Welt das Untote schon in sich hat. Immer sind die Untoten eine Antwort der Natur auf die Verbrechen gegen sie; auf die Verwandlung der

Körper in Maschinen, Geld und Waren antwortet der Körper durch fundamentale Unsterblichkeit. Sie ist gespalten in die Unsterblichkeit des Modells (Androiden, Cyborgs, lebende Programme, denkende Maschinen: The Love Thing) und die Unsterblichkeit der Materie (Zombies, Infizierte, ewig verfallende, ewig versteinernde Wiederkehrende: The Hate Thing).

Im Gegensatz zu einem Indianer kennt ein Zombie wirklich keinen Schmerz, und alle Kränkungen, Enteignungen und Vertreibungen, Versklavung, Ausbeutung und Missbrauch hat er schon hinter sich. Es ist der Mensch jenseits von Moral, Hoffnung, Glück und Mitleid. (Und jenseits von Fernsehen, Wahlurne und gender discourse, aber diesseits der Philosophie, denn wir kennen den „philosophischen Zombie“, jenes bewusstlose und untote Wesen, von dessen purer Annahme gesagt wird, es würde das scientifische Weltbild entkräften.)

Wir wollen das Untote vorerst unterscheiden vom Transzendentalen und vom Dämonischen schlechthin. Es sind weder Emanationen des Himmels noch der Hölle, noch handelt es sich um Figuren, die den ewigen Kampf zwischen Gut und Böse mit immer neuen Masken durchführen, keine Folgerungen der teuflischen Herrschaft wie die Satanskinder in „Rosemary’s Baby“ oder „Das Omen“, aber auch keine gefallenen Engel wie in „God’s Army“ oder „Dogma“.

Zum zweiten muss das Untote unterschieden werden vom „Halbwesen“, dem bizarren Crossover der phantastischen Genres: Halb Mensch/Halb Tier (Werwolf), Halb Maschine/Halb Mensch (Robocop, Terminator), Halb Geist/Halb Wesen (Dracula), Halb Engel/Halb Teufel (Hellboy), Halb Frau/Halb Mann (Dr. Jekyll & Sister Hyde), Halb Bild/Halb Wesen (Dorian Gray) undsoweiter – offensichtlich moderne Ableitungen der Halbgötter. Echte Untote können möglicherweise Züge des Halbwesens annehmen, gehen aber über deren Natur/Kultur- bzw. Sozial/Technologisch- Schizophrenien hinaus (nein, sie gehen vielmehr unterdurch).

Zum Dritten wollen wir das Untote vom schieren Unsterblichen unterscheiden, wie es etwa einen „Highlander“ und zwar nur einen gibt. Gleichfalls gibt es das Untote nicht unbedingt in den Zyklen der ewigen Wiedergeburt. Der Zombie ist, wenn überhaupt, die letzte Stufe der Reinkarnation, nur das Fleisch wird noch Fleisch, allenfalls, wie in den letzten Filmen von George A. Romero, könnte eine Geschichte der Menschwerdung noch einmal von vorn anfangen.

Paradoxerweise aber würde dann der Untote all das verlieren, was Sigmund Freud als die Attraktivität des Todestriebs beschrieben hat. Nämlich: Nicht mehr sterben zu können, keine Schmerzen zu empfinden, ohne Angst zu sein, dem Chaos des Lebens entkommen zu sein. Kristallin, amorph, unempfindlich: Unsterblich eben, weil man das Sterben schon hinter sich gelassen hat.

Das Untote muss schließlich vom Alptraum unterschieden werden: Freddy Krueger, der die Kids in den Traum lockt, um sie dort zu töten. Das Untote mag an den Rändern der Schuld auftauchen, aber es ist nicht unbedingt dessen Ausdruck. (Einem Zombie wird man nicht Herr, indem man einfach keine Angst mehr hat. Der Zombie frisst dich, obwohl du ihm ansonsten vollkommen egal bist. Unsterbliches Material hat nur eine Beziehung zu Material.)

Das Untote ist weiter zu unterscheiden vom „absolut Bösen“ wie es etwa Michael Myers in  den „Halloween“-Filmen darstellt oder wie jenes Wahnsinnige, das durch wissenschaftliche Experimente und Viren erzeugt wird, kein Monster (dazu fehlt ihm die semiotische Fülle) und kein Alien. Dies wäre sozusagen das reine Sinnbild des Bösen, wie der Public Enemy in den Straßen der Megacity das reine Abbild des Bösen ist. Der Untote, wie gesagt, ist dieser semiotischen Zwickmühle entkommen.

Es scheint auf den ersten Blick: Da bleibt nicht viel. Und es ist doch das Meiste, nämlich ein weiteres Dazwischen und Zwischen-Allem. Deshalb folgt in aller Regel der Zombie-Film nicht unbedingt den Regeln des klassischen Horrorfilms, sondern übernimmt Erzählweisen des Thrillers, des Kriegsfilms, sogar des Western (und signifikant auch sehr bald Elemente der schwarzen Gesellschaftssatire).

Das Untote bezeichnet einen Zustand, in dem ein natürliches Wesen, Mensch, Tier oder sonst etwas weder leben noch sterben kann (oder auch will). Es geht also nicht um den Lebenden im Reich der Toten auch nicht um den Toten im Reich der Lebenden, sondern um einen Zustand des Subjekts (genauer gesagt um einen subjektlosen Zustand des Subjekt; wie gesagt, es gibt da diese „philosophischen Zombie“, die man auch als Zombies der Philosophie ansehen – oder besser nicht ansehen – kann). Schon deswegen verknüpft der „Mythos“ des Untoten das Archaische mit einer ausgesprochen modernen Wahrnehmung.

Das untote Subjekt hat von allem nur Rudimente, von Sprache, Bewusstsein, Erinnerung. Es will nicht leben, wohl aber überleben; es will nicht sterben, wohl aber hasst es alles Lebendige, auch an sich selbst.

Das Dämonische und das Mephistotelische ist Teil der Schöpfung und des Kosmos, es ist die Kraft, die verneint, um doch zu schaffen. Der Untote aber ist die wirkliche Störung, für ein christliches Weltbild nichts anderes als ein vorgezogenes jüngstes Gericht, das aber irgendwie der Kontrolle durch den höchsten Richter entkommen ist. Der Untote ist der letzte Endpunkt des Sakralen.

Das Sakrale ist das Erschauern vor allem, was nicht von Menschenhand erzeugt wurde; es zerfällt in den suggestiven Raum, der nach dem Eingreifen des Menschen verlangt oder sich dieses kategorisch verbietet. Es beginnt also ursprünglich bereits jenseits des Bewegungs- und Blickraumes. Dieser weitet sich zunächst technologisch aus, allerdings in einer gewissen Ungleichzeitigkeit. Die ursprüngliche Einheit von Blick-Raum und Bewegungsraum – Ich sehe, so weit ich mich bewegen kann, bewege mich, so weit ich sehen kann, und sehe nur, was sich durch Bewegung erreichen lässt – erzeugt allenfalls das Erhabene (der ferne Berg, das endlose Meer) und das Undurchdringliche und Unüberquerbare (die Wüste und der Fluss). Das Jenseits, gewiss, verschiebt sich (wir sehen mit Teleskopen und Ferngläsern in die Ferne; wir bewegen uns auf Tierrücken und in Maschinen), doch seine Ränder werden dafür umso absurder. Es gibt so vieles, was ich sehen kann, wohin ich mich aber nicht bewegen kann. Und das wird um so absurder, als es die fotografischen und elektronischen Medien erlauben, nicht nur unerreichbare Fernen sichtbar zu machen, sondern auch mehr davon, als man in einem Menschenleben besuchen (oder auch nur „verstehen“) könnte. Der Zombie radikalisiert den Raum. Er ist, wo er ist, und das ist alles, wo er ist.

Paradoxerweise ist das traditionelle „Kino“ eine Rückkehr zu der großen Einheit von Blick und Bewegung, auch wenn der Blickraum nicht Medium unserer eigenen, sondern der Bewegung unserer Stellvertreter wird. Zur gleichen Zeit erreichen uns „reale Informationen“ aus der Ferne. In beiden Fällen müssen wir uns auf Informationen einlassen, die nicht durch Erfahrung, sondern durch Vertrauen hergestellt werden. Wir müssen die Nachrichten, je detailhaft realistischer sie uns ereilen, „glauben“. Nun wissen wir es natürlich besser: allenfalls geben die Fernsehnachrichten wahrheitsgetreu die Erzeugung von Lügen wieder.

Ein „Held“ ist nicht nur einer, der seine Gegner reihenweise umhaut, aber nur, weil das sein muss, nicht weil das Spaß macht; er ist auch einer, der immer wieder die Grenzen des Bewegungsraumes überschreitet. Was wäre unser Held, wenn er den Fluss nicht überquerte, wenn er nicht „mit einem gewaltigen Satz“ über den Abgrund gelangen könnte?

Etwas ganz ähnliches, wenngleich doch ein wenig komplizierteres, geschieht auch mit der Zeit. Empfundene Zeit ist mit objektiver Zeit so kongruent wie Blick- und Bewegungsraum; oder anders gesagt, der Bewegungsraum ist ein Teil des Lebensraumes und als solcher erzeugt er die Zeit.

So gibt es nicht nur das räumliche Jenseits (das beginnt einerseits, wo sich Bewegungs- und Blickraum nicht mehr gleichen, andrerseits wo eines von beidem endet), sondern das zeitliche Jenseits (das beginnt einerseits mit Geburt und Tod oder umfassender mit Vor-der-Geschichte und Nach-der-Geschichte, andrerseits aber auch dort, wo sich Bewegung und Zeit nicht mehr gleichen).

Wer das Jenseits erreicht, empfindet, entdeckt, erahnt, erfährt, der wird von Faszination ergriffen, aber auch von einem Gefühl der „Winzigkeit“, der Wertlosigkeit, der Kränkung, das nur durch Akte der Opfer, der Sühne, der Leiden überwunden werden kann. Die Götter also erstehen am Schnittpunkt von Faszination und Grauen; sie weisen über die begrenzten Lebens-, Blick-, Bewegungs- und Zeiträume hinaus, aber nur, indem sie das Opfer verlangen, mehr oder weniger blutrünstig (bis hin zu einem Gott, der sich schließlich absurderweise gleichsam selber opfert, jedenfalls einen, der mehr oder weniger metaphorisch als sein Sohn gilt).

Die Profanierung des Sakralen nennt man Horror. Die schrecklichen Gottheiten, die das Jenseits durch seine pure Existenz erzeugt, verwandeln sich in endlose Heerscharen von Teufeln, Dämonen, Gespenstern, Wiedergängern, Halbwesen, Maskenwesen, Trollen. Sie infiltrieren das Leben der Menschen, drängen die Grenzen des Jenseits zurück.

Um die Gestalt des Untoten zu verstehen, müssen wir noch einmal einen Prozess der Profanierung beschreiben.

Er vollzog sich, rein filmhistorisch, in den siebziger Jahren in einer Welle der „neuen“ Horrorfilme junger Regisseure in den USA, die außerhalb des Studiosystems, mit bescheidenen Mitteln und einer generellen Stimmung des Zorns arbeiteten. So erhielten sie den Beinamen der „Fauves“ (in Anlehnung an eine „wilde“ Tendenz in der Malerei des neunzehnten Jahrhunderts) oder der „jungen Wilden“. Sie suchten den Horror nicht mehr in der sicheren Entfernung vergangener Zeiten oder ferner Länder und akzeptierten nicht die ursprüngliche Jenseits-Definition: Das Grauen geschah hier und jetzt, in den Ödnissen der Backwoods, in den Feriencamps, in Suburbia, überall dort, wo man so etwas wie eine innere Leere spüren konnte. Und bei den Dämonen handelte es sich nicht mehr um einigermaßen kompliziert ins Leben und aus ihm zu befördernde Ungeheuer aus der Hölle, aus der Vergangenheit, aus dem Innenleben etc., sondern es waren deformierte, kaputte, kranke, unkontrollierte Menschen wie du und ich. Nicht mehr ihre übersinnliche Herkunft (eine „Sprache“ des Bösen, welche der ursprünglichen religiösen Jenseits-Erfahrung entsprach), sondern die Bedingungslosigkeit ihrer Soziopathie machte sie zu Monstren. Ob sie durch Vergiftung zu dem geworden waren, was sie sind, durch schlichten Wahn und familiäre Asozialität, oder ob sie als Untote über die Menschen kommen, weil es in der Hölle zu eng geworden war, stets erschien in ihnen ein ganz buchstäblich nacktes Grauen: Kannibalismus, Destruktion und Sadismus benötigten weder Ritual noch Ziel des Opfers. Das negativ Göttliche, was da aus den neuen Jenseits-Rändern von Zeit-, Bewegungs-, Lebens- und Blickraum aufstieg, war reine Strafe, das angenommene Opfer war so wenig denkbar wie Prinzipien von Erlösung, Gnade oder Erkenntnis.

Der Prozess dieser zweiten Profanierung im Horror und die Geburt des kinematografischen Untoten vollzog sich indes nicht nur in der Binnenlogik von Kino und Genre. Die wilden amerikanischen Horrorfilme im allgemeinen und die Zombiefilme nach George A. Romeros „Dawn of the Dead“ im Besonderen reflektieren sehr genau den gesellschaftlichen Bruch nach Vietnam und hinein in die reaktionäre und neoliberale Phase

der Wirtschaftspolitik. Die Erzeugung von überflüssigen, von sozial „untoten“ Menschen gehörte zu diesem System; es entstand ein neues  globales Subproletariat, deren Vertreter in der Tat im sozialen Sinn weder leben noch sterben können. Von den Vertretern der alten bürgerlichen Mittelklassen werden sie daher als „Parasiten“ empfunden, aus ihrer eigenen Sicht können sie nur Ausgestoßene sowohl der materiellen wie der moralischen Welt sein. Ihr Schrecken beginnt damit, dass die Gesellschaft sie, wie die furchtbaren Backwood-Kannibalen des „Texas Chainsaw Massacre“, einfach vergessen hat. Sie haben tatsächlich in der Hölle des Neoliberalismus keinen Platz und verwandeln sich in jenen „Street Trash“, vor dem der Mensch der „anständigen Mitte“ die größte Furcht hat: kontaminiert zu werden, einer von denen zu werden, das Karriere- und Anpassungs-Subjekt ebenso radikal zu verlieren. Und wir wissen nur zu gut, dass in jedem Schrecken auch die heimliche Sehnsucht lauert: Sympathy with the Zombie, der wirklich alles darf, weil er ja als Toter ohnehin schon bestraft genug ist und zu keiner Verantwortung gezogen werden kann (was noch Frankensteins Monster und Dracula passieren konnte: dass sie sich verlieben, dass sie daher Mitleid, Gewissen entwickeln, dass sie Gefahr laufen, einen Rückfall in Menschlichkeit zu erleiden).

II

Der Zombie ist das kinematografisch perfekte Abbild sozialer Gleichgültigkeit. Es ist die Ur-Angst der menschlichen Kulturen, dass die Toten nicht tot bleiben, sondern zurückkehren, um die anderen zu holen, um sich zu rächen, um zu unsichtbaren, unangenehmen Begleitern zu werden, um ewige Schuld zu erzeugen. Und wie alle Katastrophen, so ist auch diese, von der Wiederkehr der Toten, mit klammheimlicher Lust versehen.

Wenn es den „Todestrieb“ mit einem Bild in der populären Mythologie gibt, dann sind es diese Widergänger: Sie sterben nur, um unsterblich zu werden, sie verwandeln sich von einem empfindlichen Körper in ein unempfindliches Ding, und sie tun alles das, was einem „richtigen“ Menschen verboten ist: Es sind Kannibalen, Blutsauger, Blutschänder, Verführer/Vergewaltiger, Sodomiten, Kinderverderber, Giftmischer und Ketzer.

So sind die Begräbnisrituale entstanden aus der Furcht vor der Wiederkehr, vor dem Tot- und Doch-nicht-tot-Sein: das Verbrennen, das Einmauern, das Begraben, aber auch das Besänftigen der Toten durch das Schmücken des Grabes, durch Grabbeigaben (zum Beispiel Nahrung für den langen Weg ins Jenseits), durch die Beerdigung in einem verschlossenen Grab. Und wie es so geht (in der Mythologie und im richtigen Leben): Beim Versuch den Toten „richtig“ tot sein zu lassen, wenn vielleicht auch am falschen Ort (an den sacred grounds einer fremden Religion oder in der Nähe des Atomkraftwerkes, welches unter anderem eine Untodesmaschine ist), erzeugt man erst recht den Untoten.

Für die sesshaften Kulturen werden die Begräbnisrituale bedeutender als für die nomadischen. Je ausgeprägter die architektonischen Strukturen, desto einladender scheinen sie zu sein für die Untoten, was eine verwandte Erzählung im Genre von den verwunschenen und besessenen Häusern belegt. Der Friedhof ist und bleibt ein geheimnisvoller, gefährlicher und durchaus obszöner Ort, vor allem in der Nacht, wo man, wer weiß, einen Tanz der Lebenden mit den Toten beobachten könnte.

Nachlässigkeit oder Überreglung: Zwei Varianten der Untoten-Erzeugung.

III

Der Zombie ist insofern eine Sondergestalt unter der polymorphen Maske der Widergänger, als er, anders als Vampire, Werwölfe oder Geister schon als Massenphänomen auftaucht; es sind nicht die wiederkehrenden Seelen/Bilder von Menschen, die in Sünde gestorben und nicht „gründlich“ genug beerdigt worden sind, sondern die von Sklaven. Wenn die „Halbwesen“ des gothischen Horror aus der Mitte des christlich-abendländischen Denkens aufscheinen, gleichsam als Abfallprodukte von Monotheismus und Aufklärung in der „dunklen Romantik“, so sind die Zombies immer in gewisser Weise „Fremde“. Es ist eine Verzerrung einer außereuropäischen Religion, die es, anders als sonstige Phantasmen des Genres, wirklich gibt (und dieser religiöse Komplex des Voodoo hat, wenn auch in verschiedenen Ausprägungen, insgesamt doch immerhin um die 50 Millionen Anhänger weltweit aufzuweisen).

Voodoo war eine Sammelbewegung unter den als Sklaven verschleppten Afrikanern vor allem in der Karibik; die religiöse Leitlinie bildete der Glaube, der sich an der afrikanischen Westküste herausgebildet hatte, eine Form der Ahnen-Verehrung (die auch den ursprünglichen Begriff bildet: das göttliche Geheimnis der Ahnen). Diese ursprüngliche religiöse Botschaft verband sich mit den unterschiedlichsten Mythen, mit dem Christentum ebenso wie mit indianischen Religionen. Erhalten blieb vor allem der Trance-Tanz als Ausdruck und Gotteserfahrung: im Tanz kehren die Ahnen und die Götter in den menschlichen Körper zurück. „Voodoo ist eine getanzte Religion“, sagt die Ethnologin Ulrike Sulikowski. Aber nicht nur die Ahnen können in die Körper der Besessenen (oder auch: der Zauberer des Re-Enactmant) fahren, sondern zum Beispiel auch die Geister der Kolonialisten. So mag solcher Zauber von der getanzten Religion zur reenacteten Revolte werden.

Zu dieser Erfahrung des Erfülltsein gibt es das Gegenteil, nämlich die Flucht der Seele aus dem Körper, die durch einen Zauberer bewirkt werden kann. Ein Zombie, der als willenloses Werkzeug benutzt werden kann, ist keine moralische Person mehr, sein Blick ist leer und subjektlos ist auch sein Sprechen. (Er ist von sich selbst nebst allen guten Geistern verlassen.)

Man kann demnach die Verwandlung des Menschen in den Zombie auf verschiedenen Ebenen verstehen, als symbolische Beschreibung der Sklaverei, als mythische Überhöhung eines (fehlgeschlagenen?) Trance-Vorgangs, eine Art des Scheintodes, schließlich aber auch als moralische Erzählung, in der die Verwandlung in einen Zombie als Strafe für schwere Vergehen oder aber als Revolte erscheint, die sich moralischer Kontrolle entzogen hat.

1804 gelang es den Sklaven auf Haiti, in einem Aufstand ihr Joch abzuschütteln. Dieser einzige erfolgreiche Sklavenaufstand war direkt oder indirekt mit der Verbreitung des Voodoo verbunden: Die Erscheinung des Kriegsgottes Ogun während einer Zusammenkunft der Anführer gab das letzte Signal zum Aufstand. Schon vor und erst recht nach diesem Aufstand erschien die Voodoo-Religion für andere Sklavenhalter-Staaten und koloniale Mächte als ausgesprochen gefährlich, vereinigte sie doch spirituelle und politische Impulse mit einer Untergrund-Organisation. Es häuften sich also vor allem in den USA Schreckensberichte über Voodoo-Praktiken, etwa Spencer St. Johns Buch „Hayti or the Black Republic“ (1884), das den Anhängern der Voodoo-Religion alle erdenklichen Sünden der „schwarzen Magie“, des Kannibalismus und eben der „Zombiefizierung“ ihrer Opfer unterstellte. Solche Pulp Fiction-Propaganda wuchs sich zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts, als die USA Haiti beinahe zwanzig Jahre lang besetzt hielten, zu einem veritablen Genre aus. 1933 wurde der Dokumentarfilm „Voodoo“ von Captain F. Wirkus zur Matrix einer Horror-Phantasie, in der der politische Aufstand als Erfüllung grauenvoller Rituale dargestellt wurde. Die ersten Zombie-Spielfilme formten die Pseudo-Dokumentationen, ausgeschmückte Reiseberichte, in ungeschminkte Propaganda um.

Eine bizarre Erzählung enthält das Buch  „Magic Island“ von William B. Seabrook (1929), wo behauptet wurde, die „American-Haitian Sugar Company“ würde bei der Erntearbeit und beim Zuckermahlen Zombies einsetzen, diese seien indes durch die „salzige Luft“ aus ihrer Trance aufgeweckt worden. Als sie sich bewusst wurden, dass sie in Wahrheit tot waren, kehrten sie den Feldern den Rücken, wanderten zu ihren Heimatdörfern und verschwanden in ihren Gräbern (das ist sozusagen die Zombie-Geschichte vieler Filme, nur rückwärts erzählt).

IV

Victor Halperins Spielfilm „White Zombie“ aus dem Jahr 1932 ist zunächst nichts anderes als eine Film-Phantasie über die abenteuerliche, gehässige Propaganda und Fakten wüst mischende Dokumentation. Und doch ist es auch schon eine neuerliche Umkehrung: Der schurkische Zauberer Legendre (Bela Lugosi) gebietet über ein Heer von Zombie-Sklaven, die er in seiner Zuckermühle arbeiten lässt, er entflammt für die schöne Madeline und macht

White Zombie (1932) – Full Movie hier sehen (01:06:46)

auch sie zu einem nun eben weißen Zombie. Halperins Film verknüpft ganz direkte Umsetzungen aus Seabrooks Buch „Magic Island“ – das im Kapitel über „Toussel’s Pale Bride“ auch die erotischen Grundelemente des plots bietet – mit traditionellen Horror-Mythen, etwa in der Vorstellung, über Puppen oder Bilder Macht auf Menschen ausüben zu können. „Wichtig an diesem ersten Voodoo/Zombiefilm,“ so die Ethnologin Ulrike Sulikowski, „ist die doppelte Anwendung von Zombie: als Arbeitssklaven analog der Seabrookdarstellung und als Übertragung auf die Frau als Objekt der männlichen Gewalt – das eigentlich Dämonische ist die frustrierte sexuelle Begierde“.

Wie in allen Figuren der Nach-Poeschen Horrorphantasien spukt hier neben dem Magischen (die Wiederkehr des Begehrens) und dem Historischen (die Wiederkehr eines unterdrückten Volkes, einer unterdrückten Klasse) auch das Medizinische. Das Phänomen der „Scheintoten“ beherrschte nicht nur die Phantasien von Edgar Allen Poe mit der panischen Furcht vor dem Lebendig-Begrabenwerden, es wird in den Zombie-Filmen zu einer Art sozialer Metapher: Nicht erst bei Romero sind Zombies Vertreter einer depravierten, ausgegrenzten Klasse, die sich gegen ihre Unterdrücker erheben. Bereits 1936, also zwei Jahre nach Ende der amerikanischen Besetzung Haitis, ließ Victor Halperin mit „Revolt of the Zombies“ einen Film folgen, in dem die Zombies zu einer „Armee“ werden, die ganze Kontinente bedroht.

Zunächst ist der Zombie-Mythos verbunden mit der Magie des Voodoo. Dort versetzen sich einerseits Schamanen und Tänzer durch Drogen, Versenkung, Bewegungsrausch in Trance; sie sind nicht mehr Herren ihrer selbst, sondern verkörpern Verstorbene oder Dämonen. Andrerseits geht es dabei darum, über Entfernungen Einfluß auf Menschen auszuüben: Man schickt sich Krankheiten und Schmerzen, möglicherweise gar den Tod.

Der Begriff „Zombie“ oszilliert zwischen der kreolischen Bezeichnung für jedes Phantom-Wesen, das die Menschen aus dem Reich der Toten heimsucht und wie in Haiti für einen konkreten Verstorbenen, der durch einen Zauber aus dem Grab geholt wurde. Dieser Tote ist zwar seelenlos, aber sein Körper ist vor weiterem Verfall gefeit. Den Ursprung dieses Mythos wähnt man im Schlangenkult auf Dahomey, von wo aus ihn Sklaven, die in die Karibik verschleppt wurden, verbreiteten.

Die populäre Kultur hat diese beiden Aspekte in der Figur des Zombie zusammengefasst: ein untoter Mensch, der sich wie in einem Trance-Zustand und wie ferngesteuert bewegt und in der Tat einem bösen Willen folgend Unheil über die Menschen bringt (auch wenn man ihn am Anfang zu nichts anderes benutzen wollte als zu perfektionierter Sklavenarbeit).

Der Mythos des willenlosen Menschen ist eine Umformung zugleich eines antiken und eines kolonialen Mythos; er ist daher von allen Horror-Mythen am meisten als politische Metapher geeignet.

V

„She’s Alive… yet dead! She’s Dead… yet alive!“ heißt es in  „I walked with a Zombie“, 1943: Wo Es war, da soll Ich werden. Das ist das Urbild der Geschichte, wie man eine Person wird. Am einfachsten geht das in einer populären Mythe durch einen simplen Vorgang der Projektion und der Abspaltung: das böse, unkontrollierbare und faszinierende Es erscheint in der Form des Dämonen, als Doppelgänger, als Verwandlung (nächtlich in den Werwolf, Dr. Jekyll in das reine Es-Wesen). Dann kommt ein mächtiger Vertreter des Über-Ich ins Spiel, ein Dr. Van Helsing, ein Priester mit exorzistischem Wissen, ein Offizier mit seinen Männern, ein Wissenschaftler, vielleicht taucht auch der totgeglaubte oder verstoßene Vater wieder auf. Erst wenn das Monster, das Halbwesen, die verkorkste Schöpfung tot ist, wirklich und endgültig tot, kann der Mensch mit sich selbst beginnen. Dummerweise ist das Monster fast nie wirklich und endgültig tot.

Der Trick ist es, so der Philosoph und Kino-Kenner Slavoj Zizek, dass sich Es und Über-Ich immer wieder verbinden und verbünden. Denn das Über-Ich ist nicht nur eine strenge moralische Instanz, ein unabweisbarer Beobachter, sondern auch ein obszöner Spieler, ein Manipulateur von ausgesprochen schlechtem Geschmack und miesem Humor.

So repräsentieren die Monster in der Literatur und im Kino immer das alles zusammen: den nicht endgültig gestorbenen Menschen (den Menschen, von dem die Hinterbliebenen aus dem einen oder anderen Grund nicht wirklich Abschied nehmen konnten), das unkontrolliert begehrende Es (das nur Fressen, nur Ficken, nur Saugen, nur Zerstückeln will) und das furchtbare Über-Ich, das mit dem Leben und der Schöpfung spielt, in der Form des schwarzen Magiers, des Mad Scientists oder sogar des Teufels möglicherweise.

Im Voodoo können Priester oder Priesterin einen Menschen mit einem Fluch belegen, der ihn auf der Stelle in einen Scheintod versetzt, und wenn er dann nach Tagen wieder erwacht, ist er das willenlose Werkzeug, das man „Zombie cadavres“ nennt und als Arbeitssklaven missbrauchen kann. Ganz generell werden solche Wesen dann als vollkommen ohne eigenen Willen gedacht.

Beim Zombie spielt das Element des Kolonialismus seine ursprüngliche Rolle; vor George A. Romero waren Zombies auch im Kino hauptsächlich in der Karibik zu finden, irgendwo in einem Spannungsfeld zwischen finsteren Plantagenbesitzern und noch finsteren Voodoo-Ritualen. Die wiederum sind Objekte der Neugier (und des Begehrens) durch die seltsame Wissenschaft der Anthropologie.

So war es denn auch der „Ethnobotaniker“ Wade E. Davis, der im Jahr 1982 herausgefunden haben wollte, dass auf Haiti ein sogenanntes Zombie-Pulver aus dem Gift des Kugelfischs verwendet werde, mit dem man den Zustand der Scheintoten hervorrufen könne. Ein zweites Gift würde diese Scheintoten dann zu willenlosen Werkzeugen machen. Seine Kollegen meinten mehrheitlich, Wade E. Davis sei einem Spaß aufgesessen, wie ihn sich Beobachtete gern einmal mit Beobachtern machen. Vielleicht war er auch einfach ein paar Mal zu oft im Kino. Umgekehrt stürzte sich das Kino nur allzu gern auf seine Schriften, insbesondere den einigermaßen reißerisch geratenen Bericht „The Serpent and the Rainbow“, der ebenfalls einem „ernsthaften“ Zombie-Film zur Vorlage diente.

Der Name mag sich auch (eine von vielen Deutungen) von Jean Zombi ableiten, einem bekannten Verkünder des Voodoo-Ritus (weil wir uns ja immer gern einen Beginn mit einem Subjekt darin vorstellen). Bekannt geworden ist der Ritus solcher zeitweiliger Erweckungen gestorbener Menschen durch einen Bericht des Journalisten William B. Seabrook. 1957 erschien das Buch „Les Zombies“ des Belgiers Charles-Henri-Jean Dewisme und fachte erneut das Interesse an den wandelnden Geistern an, die sich durch ihre schiere Körperlichkeit von den Gespenstern europäischer Legenden unterscheiden: ein Zombie hat keinen eigenen Willen und keine eigene Sprache, ist in manchen Ausformungen des Mythos auch mehr oder minder unsterblich, unterliegt aber ansonsten den Naturgesetzen wie ein lebender Mensch. (Wir sehen, wie sich das koloniale in ein postkoloniales Interesse verwandelt.)

Der Schlafwandler als Horrorgestalt hat freilich eine wesentlich längere Geschichte. Er taucht zunächst auf in dem wohl berühmtesten der „expressionistischen“ Horrorfilme der Stummfilmzeit, „Das Cabinet des Dr. Caligari“ (1919) von Robert Wiene. Conrad Veidt spielt das Medium des Hypnotiseurs Caligari (Werner Krauss), der zum willenlosen Mord-Instrument des Doktors wird. Nicht er ist das Böse, sondern in beiden Lesarten, als Jahrmarktattraktion wie als Insasse einer Nervenheilanstalt, ist er in den Händen seines Herrn nur ausführende, aber selber unschuldige Kraft.

VI

Zombies waren, lange bevor George A. Romero mit seiner Serie moderner Zombie-Filme neue Maßstäbe des Leinwandschreckens setzte, ein fester Bestandteil in der Ikonographie des Horrorfilms. Das klassische Modell lieferten Victor Halperins Filme „White Zombie“ und „Revolt of the Zombie“, in den vierziger Jahren folgte eine Reihe von stimmungsvollen Zombie-Filmen, die Val Lewton produzierte: „I Walked With a Zombie“ (1943 – Regie: Jacques Tourneur) gehört zu den kleinen Juwelen des Genres.

„Ich habe“, … sagte Jacques Tourneur, die Dramaturgie der Zombie-Filme einer Epoche zwei Jahrzehnte später vorwegnehmend, „ein Projekt, das noch nie dagewesen ist: Über den Krieg zwischen den Lebenden und den Toten. Denn wie viele Menschen gibt es heute auf der Erde? 4 Milliarden. Aber wie viele Tote gibt es? Wir, die Lebenden sind eine Minorität“.

Auch hier ist der Zombie weniger die Bedrohung selbst als vielmehr ein leidendes Opfer. Eben dies unterscheidet, neben dem Gespür für Atmosphäre, Spannung und Symbolsprache, Tourneurs Film radikal von anderen Zombiefilmen. Schließlich geht es um eine eher ungewöhnliche Verbindung, nämlich eine Übertragung des Stoffes von Charlotte Brontes „Jane Eyre“ in die Kolonialwelt von Haiti: Die Krankenschwester Betsy wird auf die Karibikinsel St. Sebastian geholt, um Jessica, die kranke Ehefrau eines reichen Plantagenbesitzers zu versorgen. Aber schon bald verschwimmen um sie die Zuordnungen, Betsy kann nicht unterscheiden, ob es sich bei Jessica um eine wirkliche Krankheit oder eine Art Besessenheit handelt. Und ihr Blick verliert sich in der Schönheit eines Landes, das zugleich eine Hölle ist, in der zwei ganz unterschiedliche Kulturen, die weiße und die schwarze Kultur, nebeneinander existieren und sich nur in einer gefährlichen Zwischenzone berühren. So begegnet Betsy zum ersten Mal dem Zombie und dem Gespenst der Schuld: Wurde Jessica von ihrer Schweigermutter in einen Zombie verwandelt, weil sie den Bruder ihres Mannes liebte und damit die erotische Ordnung in Gefahr brachte? In Tourneurs Film bleibt die Kultur des Voodoo den Weißen fremd und unerreichbar, obwohl von dort das Echo der verbotenen Begierden und der kulturellen Lähmung der eigenen kommt.

Schon in „Revenge of the Zombies“ (1943) stellte Steve Sekely das Motiv in einen zeitgenössischen Zusammenhang und die Untoten in den Dienst der Kriegspropaganda: Ein deutscher Arzt in den Sümpfen von New Orleans will mit Hilfe des Voodoo-Zaubers eine Armee von Zombies erstellen, um in Hitlers Auftrag Amerika zu erobern. Mit der Bezeichnung eines Rum-Cocktails spielt ein Witz der Ritz-Brothers: Sie treten an eine Bar und verlangen „drei Zombies“, woraufhin der Barkeeper unerschüttert antwortet: „Das sehe ich. Aber was wollt ihr trinken?“.  Ihrer geheimnisvollen Aura sind die Untoten weitgehend beraubt; Zombies traten in der folgenden Zeit in B-Filmen wie „Voodoo Woman“ (1956 – Regie: Edward L. Cahn) auf und mussten wie andere Monstergestalten auf der Welle der Teenage-Horrorfilme mitschwimmen: „Teenage Zombies“ von Jerry Warren entstand 1957.

Mit „Plague of the Zombie“ (1966 – Regie: John Gilling) versuchte sich auch die englische HAMMER-Produktion an dem Thema. Der Film spielt in Cornwall, wo der reiche John Carson über ein Dorf wie über eine Zinnmine herrscht. In dieser finsteren Mine lässt er die lebenden Toten seiner sinistren Versuche arbeiten. Immerhin findet Gilling eines der späteren Schlüsselbilder: Auf dem Friedhof sieht man, wie wie sich die zersetzten und knöcherigen Hände durch das Erdreich drängen, wenn die Toten aus den Gräbern steigen.

Erneut wurden Voodoo-Motiv und politische Propaganda verbunden, als es in den siebziger Jahren darum ging, die Diktatur von „Papa Doc“ Francois Duvalier zu verurteilen. James Bond in der Gestalt von Roger Moore musste in „To Live And Let Die“ (1973 – Regie: Guy Hamilton) einen schwarzen Tyrannen komplett mit rituellem Menschenopfer bekämpfen. Moderne und archaische Formen des Terrors scheinen da eine besonders perfide Mischung eingegangen zu sein.

Eine echte Renaissance (wie „Dracula“ und „Frankenstein“) erlebten die Zombies durch die farbige Modernisierung der britischen „Hammer“-Produktionen nicht. Das änderte sich indes 1968 mit Romeros „Night of the Living Dead“ – plötzlich war es genau anders herum:

Night of the Living Dead (1968) – Full Movie hier sehen (01:35:18)

Die alten Universal-Monster und ihre diversen Modernisierungen sahen gegenüber den grässlich-konkreten Untoten plötzlich ziemlich alt aus. „Der Platz in der Hölle war zu eng geworden“ (wie der Platz in den irdischen Gefängnissen zu eng ist), darum müssen die Toten wieder auf die Erde, wo sie sich von menschlichem Fleisch ernähren und nur durch die Zerstörung ihres Schädels ausgeschaltet werden können. Eine neue Mythologie im Genre war entstanden, die einerseits Romero mit jedem neuen Film vertiefte und reflektierte, andererseits aber rasch in Unmengen von Trash-Zombiefimen aufgelöst wurde.

Mit den ursprünglichen Gestalten in den (mehr oder weniger rassistischen) Stereotypen des Zombie-Genres haben diese Untoten im amerikanischen B-Horrorfilm nur noch selten etwas gemein. Im italienischen verschärfen sich die rassistischen  Klischees eher noch (und hier wird eine Linie wieder aufgegriffen, die in Pseudo-Dokumentarfilmen wie „Africa Adio“ oder „Africa Ama“ dem Publikum serviert wurde).

Schon in Romeros Zombie-Filmen blieb eine durchaus stringente Gesellschaftskritik vielen Zuschauern hinter einer manischen Vorliebe für scheußliche Details und ausgespielte Brutalität verborgen; insbesondere „Dawn of the Dead“ war in seiner originären Form ein bösartiger Amoklauf gegen eine korrupte, gedankenlose und konsumgierige Gesellschaft, die Entsetzen und Abscheu beim Zuschauer einkalkulierte. Die Grundfrage der Kritik an der Gewalt im Kino, die Uwe Nettelbeck anhand der James Bond-Filme gestellt hat, nämlich: „Wie krank muss eine Gesellschaft sein, um solche Filme hervorzubringen?“, schien von Romeros Filmen immerhin bewusst gestellt.

VII

Von dort aus führten die Entwicklungen des neuen Subgenres Zombie-Film in vier Richtungen:

- eine eher parodistische Linie im amerikanischen B-Horrorfilm

- eine neue Teenager-Variante

- eine Fortsetzung der Ekel- und Schreckenseffekte aus Romeros Filmen ohne deren Gesellschaftsbild, die besonders der italienische Horrorfilm der späten siebziger Jahre mit seinem unerreichten Leinwandsadismus betrieb, aber auch in amerikanischen Filmen wie „Zombie Flesh Eaters“ mit ausgesuchten Scheußlichkeiten wie der ausgiebigen Einstellung auf einen Holzpfahl, der in ein Menschenauge gedrückt wird

- und schließlich, hier und da, eine Rückbesinnung auf die klassischen Vorbilder.

Einen eigenwilligen Versuch unternahm auch Wes Craven mit „The Serpent and the Rainbow“ (1988), der auf den erwähnten Bericht des Ethnobiologen Wade E. Davis zurückgeht und die Geschichte eines amerikanischen Wissenschaftlers erzählt, der nach Haiti kommt, um das Gift zu erforschen, mit welchem Menschen in den Zombie-Zustand versetzt werden. Dort verliebt er sich in eine einheimische Ärztin, mit deren Voodo-Hilfe er sich gegen die Mordanschläge des Polizeichefs wehrt und sogar die eigene Zombie-Verwandlung überlebt. Neuerlich wird Diktatur und Voodoo-Praxis in Beziehung zueinander gesetzt.

Auch die italienischen Gore-Filme führten oft aus den amerikanischen Städten wieder zurück zum Ursprungsort des Zombie-Kults in die Karibik, wie etwa Lucio Fulcis „Woodoo – Die Schreckensinsel der Zombie”, im Original dreist als „Zombie II – Gli ultimi Zombie“ tituliert. Da versucht eine Handvoll Menschen, einem Geheimnis auf der Insel Matul auf die Spur zu kommen und wird von den Untoten dezimiert; die Flucht nach New York gelingt nur, um uns erkennen zu lassen: auch hier haben die Zombies bereits die Herrschaft ergriffen. Der Film kam nur zwei Monate nach dem erfolgreichen Start von Romeros Original auf den Markt und demonstrierte eindringlich die Fähigkeit der italienischen Filmindustrie, einen viel versprechenden Trend zu erkennen und die produktionstechnischen und ästhetischen Mängel durch Steigerung der Sensationen wettzumachen. Es offenbarte freilich auch das Kino im allgemeinen und die europäische Genreproduktion im besonderen als eine Untote Kunst. Im italienischen Zombie- und Kannibalen-Film agieren in der Tat leere Körper, um noch die letzten Tabus der Darstellung zu brechen. Dieser Sinn für das Groteske inmitten des Grauenhaften, wie man ihn auch aus den italienischen fumetti neri, den billigen Sex- und Horrorcomics der siebziger Jahre kennt, scheint auch bei Lucio Fulci immer wieder auf  –etwa in der Szene von „Zombi 2“, wo sich Tisa Farro unter Wasser gegen einen Haifisch und einen Untoten zugleich wehren muss. Zwei Monster vielleicht, aber auch zwei Kinobilder, die sich so überlagern, dass sie selber untot werden.

Mit diesen Versuchen der Überbietungen und Überschreitungen waren denn auch schon die Türen geöffnet für den Umschlag in Parodie und Groteske. Versuche, den Zombie- mit dem Teenagerfilm zu kreuzen, gab es wieder in den frühen achtziger Jahren. „Hard Rock Zombies“ (1983 – Regie: Krishna Sha) ist eine Mischung aus Rockmusical, Komödie und Horrorfilm: Die Mitglieder der Rockgruppe HOLY MOSES erleben in einem merkwürdigen Haus Abenteuer mit üblen Monstern, widerstehen ihnen, bis sie alle von der Monsterfamilie umgebracht werden und als Zombies auf die Rock-Bühne zurückkehren. Dan O’Bannon, der durch seine Zusammenarbeit mit John Carpenter bekannt wurde, drehte 1985 die parodistische Variante „Return of the Living Dead“ (Verdammt, die Zombies kommen), wo eine Punker-Clique in den fehlgeschlagenen Versuch  einer Zombie-Vernichtung in einem Militär-Lager gerät; „Return of the Living Dead – Part II“ (Toll treiben es die wilden Zombies – 1988 – Regie: Ken Wiederhorn) variiert das Thema: Durch ein Giftgasfaß der Army werden Zombies erweckt und bedrohen nun eine Gruppe von Jugendlichen, die sich ausgerechnet in einem Atomkraftwerk verschanzen und die Untoten mit Elektroschocks zu vernichten versuchen. Von den vielen Teenage-Zombie-Filmen unterschieden sich die „Return of the Dead“-Filme nicht nur durch ihre satirische Intelligenz, sondern auch dadurch, dass sie sich im Großen an den „Kanon“ der Romero-Filme hielten – im Unterschied zu anderen Teenage-Zombie-Filmen, die ihre eigenen Wege gingen.

Danny Boyle ist einer der wenigen Regisseure, die dem Motiv noch einmal neue Impulse geben konnten.  „28 Days Later“, schnell und direkt auf DV gedreht, kostete etwa zehn Millionen Dollar und spielte nach allen Auswertungen das Zehnfache ein. In seiner Zeichnung der menschenfressenden Monster geht er, was die Säkularisierung des Mythos anbelangt, noch weiter als Romero. „Zombifiziert“ sind hier keine Toten, sondern Menschen, die mit einem „Rage-Virus“ befallen sind.

Im Sequel „28 Weeks Later“ kehren Evakuierte in das nun von Zombies befreite Zentrum von London zurück, unter ihnen auch Don und seine beiden Kinder. Seine Frau Alice war bei einem Angriff der Untoten zurück geblieben. Als man sie später findet, ist man erstaunt: Sie scheint gegen die Zombie-Infektion immun zu sein. Auch in diesen Filmen erscheinen die Untoten als Symptom einer kranken Gesellschaft und treffen sie vor allem an ihrem wunden Punkt: der Familie.

Zack Snyders Remake von „Dawn of the Dead“ (2004) stellt Romeros Kanon auf den Kopf, ein in jeder Hinsicht „revisionistisches“ Werk, aus dessen Achterbahn-Effektfolge jeglicher politische Impuls sorgfältig getilgt ist: ein Zombie-Film für die Spaßgesellschaft. Und nicht, wie zwei bessere Beispiele, „Braindead“ und „Zombieland“, gegen die Spaßgesellschaft. Schließlich gelingt mit „Shaun of the Dead“ die perfekte Verbindung von Loser-Komödie und Zombie-Film.

VIII

Unter allen Horror-Gestalten ist der Zombie vielleicht jene, die zugleich eine besonders grimmige und eine besonders groteske Ausformung haben. Zombie-Komödien sind bereits ein eigenes Sub-Genre geworden. Es scheint, wie in „Fido“, dass sich das soziale Leben im Wesentlichen damit abgefunden hat, zwischen „Menschen“ und „Zombies“ ein prekäres Miteinander zu finden.

Was den Schrecken der Zombies in George A. Romeros Filmen ausmacht, hängt wohl mit ihrer Unbedingtheit zusammen. Sie sind eine Bedrohung „an sich“, dahinter steckt anders als in früheren Zombie-Filmen keine Magie und keine Metaphysik:

„Ich habe versucht, die Vorstellung vom Leben mit dem Terrorismus in eine angemessenere Beziehung zum realen Leben der Amerikaner von heute zu bringen.“

Dabei wird Romero an anderer Stelle noch deutlicher: „Für mich waren die Zombies immer Sinnbilder der Revolution: Eine Generation frisst die andere auf.“ Und im Spiegel-Interview erklärt er: „Obwohl die vier Filme inhaltlich nicht zusammenhängen, zeigen sie dennoch eine Kontinuität: Im ersten Film kamen die Zombies in der Nacht. Sie waren keine Persönlichkeiten. Am Ende des dritten Films haben sie begonnen, die Menschen zu imitieren und den Planeten zu erobern. Jetzt beherrschen sie ihn und ergreifen zum ersten Mal die Initiative. Sie sind mit Absicht menschlich gehalten. Ich habe auch darauf geachtet, dass ihr Kleidungsstil verschieden ist, ich wollte sie nicht wie eine Armee darstellen, sondern wie Individuen. Abgesehen davon mag ich den Gedanken, dass Zombies wie wir sind. Die größten Monster sind doch sowieso unsere Nachbarn, der schlimmste Horror befindet sich immer direkt nebenan. Die Zombies lernen, sie imitieren die Menschen, was wiederum die Frage aufwirft, ob sich die Menschen wie Zombies benehmen.“

Der Untote ist nicht nur die Negation der Schöpfung. Es geht vor allem um eine Negation des bürgerlichen Konzepts der Persönlichkeit. In den besten Zombie-Filmen sind die Untoten der McGuffin, der vor allem dazu dient zu dokumentieren, wie menschliche Gemeinschaften funktionieren oder genauer gesagt: nicht funktionieren. Der Untote spaltet den Menschen in das, was nicht leben kann, weil es auf Gewalt und Dummheit, auf Militarismus und Konsum, kurz auf die Art von Kapitalismus setzt, die wir uns derzeit leisten, und in das, was nicht sterben will. Und er spaltet das Menschen-Bild. Immer wieder tritt da das Innere nach Außen. Dabei kommt manches Unappetitliches und Gefährliches zum Vorschein. Eine Seele, ein Bewusstsein, eine Transzendenz ist nicht darunter.

IX

Untote fallen über eine Welt her, die von allen guten Göttern verlassen ist. Daher ist es nur konsequent, dass in Wahrheit die Lösung nicht die Vernichtung der Zombies ist, so genüsslich und detailverliebt viele Filme sie auch darstellen. Die Lösung besteht in Wahrheit darin, zu lernen, mit den Zombies zu leben. Oder mit seinen Nachbarn, wie man es nimmt.

 

 

mehr lesen: Undead (The Love Thing)

Autor: Markus Metz & Georg Seeßlen

Mai 2010