Meine zwölf Begegnungen mit den Filmen von Hitchcock

Die meisten Kino-Menschen verzeichnen in ihrem Leben mehr als eine Begegnung mit den Filmen von Alfred Hitchcock. Man verliert sie ein wenig aus den Augen, wird älter, vielleicht klüger, melancholischer – und schwupp, sind sie wieder da und verlangen danach, ganz neu gesehen zu werden.

Ich persönlich habe nicht weniger als zwölf solcher Begegnungen erlebt. Meine erste Begegnung mit den Filmen von Alfred Hitchcock vollzog sich am Beginn der sechziger Jahre, in der Zeit der pädagogisch wertvollen Filme in den Pfarrsälen: Und weil das so etwas wie eine Unbedenklichkeitsbescheinigung war, erschienen freitags auch die Schülerinnen des nahen katholischen Mädcheninternats in Begleitung einiger Schwestern in Ordenstracht. Wir nannten sie – der Himmel möge uns verzeihen! – die „panischen Pinguine“. Und das nicht nur, weil sie alle Hände damit zu tun hatten, ihre Schützlinge vor weltlichen Kontakten zu bewahren. Sondern weil auch sie selbst so sichtlich mit etwas zu kämpfen hatten, was zugleich Schrecken und wohligen Schauder hervorrief. Ich weiß es aus erster Quelle: Einige der panischen Pinguine waren nachgerade Hitchcock-süchtig. Erst bei einer späteren Wiederentdeckungen habe ich zu ahnen begonnen, dass es sich dabei vielleicht nicht nur um einen Ausflug in die Welt normaler Triebmenschen gehandelt hat, sondern möglicherweise um eine sehr fundamentale Auseinandersetzung zwischen Himmel, Hölle und Welt. Übrigens vergaßen die Schwestern darüber gelegentlich ihre Aufsichtspflicht, was zu, wenn ich mich recht erinnere, nicht allzu unkeuschen Annäherungen im Dunkel des Pfarrsaals führte. Hitchcock-Filme waren Kuschelfilme, nicht nur, weil Angst immer ein guter Kuschelvorwand ist. Vielleicht auch, weil Hitchock-Filme zwar selten Liebesfilme, fast immer aber Filme über die Liebe sind.

Meine zweite Entdeckung von Alfred Hitchcock vollzog sich im Rahmen jenes Genres, das er sozusagen im Alleingang erfunden hat. Der Thriller schien mir zu jener Zeit die erwachsenste Filmform zu sein. Nämlich Filme über die Person und über die Gesellschaft, und darüber, wie beides aneinander krank werden kann. Vielleicht ist der Thriller ja so etwas wie ein auf den Kopf gestelltes Abenteuer oder ein rückwärts erzähltes Leben. Man muss dazu gezwungen werden, eine Freiheit zu genießen, zu der man sich nicht geboren wähnte, weil man nämlich immer irgendwie der falsche Mann ist oder eine Dame, die verschwindet.

Das zweite Problem, das das Genre behandelte, war das Wissen. Es ging in diesem Genre darum, wer von wem was wissen kann, und nicht nur das: es ging auch darum, wie spannend die Beziehung zwischen dem ist, was ich da unten im Zuschauerraum und was die da oben auf der Leinwand wissen. Es gibt ja Leute, die behaupten, man könnte im Kino das Sehen lernen. Ich dagegen behaupte: Im Kino üben wir Blicke. Und nur im Thriller, den wie gesagt, niemand anderes als Alfred Hitchcock erfunden hat, ist das zugleich auch das Thema.

Meine dritte Begegnung mit Alfred Hitchcock fand zu einer Zeit statt, als die Beatles schon als die Braven unserer Musik galten und Winnetou wahrscheinlich gerade endlich gestorben war. Wir hatten damals eine französische Austauschlehrerin, die, fürchte ich, deutsche Gymnasiasten Intelligenz, mäßig etwas unterhalb von lachenden Kühen einstufte. Verlaine? Nie gehört. Baudelaire? Im Giftschrank. Mon dieu, wovon sollen wir miteinander sprechen. Vom Kino vielleicht. Was hat man so gesehen? Ah, Alfred Hitchcock. Ich lernte in den nächsten zwei Stunden etwas radikal Neues, nämlich dass man über Alfred Hitchcocks Filme so sprechen kann wie über die Gedichte von Verlaine oder Baudelaire. Ich lernte, dass in ihnen ein poetisches Ich steckt, eine ästhetische Methode, und, nicht zuletzt, eine gedankliche Architektur, die es zu enträtseln galt. Die Filme von Alfred Hitchcock waren an diesem Tag in den Rang von modernen Kunstwerken erhoben. Merci, Mademoiselle K., und übrigens: Baudelaire habe ich mittlerweile gelesen.

Meine vierte Begegnung mit Alfred Hitchcock fand statt, als ich mich wohl schon dem eigenartigen Stamm der Cineasten zugehörig fühlte, der heute weitgehend ausgestorben ist. Nachdem ich zum einen akzeptiert hatte, dass Hitchcock-Filme etwas mit mir höchst persönlich zu tun haben und mit anderen Menschen auch etwas höchst persönliches, und nachdem mir glücklicherweise jemand zur Seite gesprungen war, um sie als Kunstwerke zu begreifen, stand nun das Methodische und Handwerkliche im Vordergrund. Alles lief auf die demütige Frage hinaus, die dann die deutsche Übersetzung von Francois Truffauts großem „Hitchbook“ trug: Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht?

Das brachte auch die Hitchcockianischen Begriffe ins Spiel, ohne die ein Cineastengespräch nicht mehr möglich war. Ihr Zentrum ist natürlich Suspense. Suspense entsteht, wenn wir etwas wissen, was die Protagonisten nicht wissen – Hitchcock selber hat das immer wieder mit dem Beispiel von der Bombe unter dem Tisch von kartenspielenden Menschen erklärt. Kennt ja jeder. Ist Suspense also so etwas wie die cineastische Form unseres kindlichen Aufschreis: Lauf Kasperle, das Krokodil ist hinter dir? Der Hitchcock-Suspense ist gemeiner, schöner und tiefer. Eine der gemeinsten Hitchcock-Suspense-Konstruktionen ist fast schon kein Film mehr, sondern eher eine moralische Ohrfeige. In dem Fernsehfilm „Peng! Du bist tot!“ aus dem Jahr 1961 lässt er einen kleinen Jungen mit einem Revolver herumlaufen. Nur wir Zuschauer wissen, dass das Ding sehr echt und geladen ist und früher oder später auch losgehen wird, weil der Junge gar zu gerne schießen spielt. Nach Hitchcock kann niemand mehr sagen, dass Spannung ein unschuldiges Vergnügen der Unterhaltung ist.

Nach der Lektüre des „Hitchbook“ wussten wir, was ein red hering ist, nämlich eine falsche Fährte, die in einer Intrige gelegt werden kann, und schließlich kennen wir den Hitchcockistischsten aller Hitchcock-Begriffe, den McGuffin. Das ist zunächst nichts anderes als ein Ding oder eine Nachricht ohne allzu große eigene Bedeutung, die eine höchst bedeutungsvolle Kette von Ereignissen in Gang setzen. Aber natürlich ist klar, dass solch ein anscheinend leeres Zentrum das Einfallstor für jede Art von Metaphysik bietet, wie es ja auch in der Mathematik keine spannendere Zahl als die Null gibt, sieht man von Wurzel aus Minus 1 ab.

Alle Schlüsselsätze zur Beschreibung der Hitchcockschen Ästhetik fangen ganz einleuchtend und praktisch an und fangen zu schillern an, wenn man sie genauer ansieht. So ein Schlüsselsatz ist zum Beispiel Francois Truffauts Beobachtung, Alfred Hitchcock filme eine Liebesszene wie einen Mord, und einen Mord wie eine Liebesszene. Ist der Mann, der so etwas macht, krank? Sind wir, die so etwas bewundern, krank? Ist die Welt, in der so etwas überzeugend wirkt, krank? Ist der Widerspruch ein politischer, ein poetischer – um noch mal an Baudelaire zu erinnern – oder ein theologischer? Wenn man ihn ernst nimmt, ist man mit Truffauts Satz in Hitchcocks Universum noch verlorener, als man schon ohne ihn war. Denn Hitchcocks Handwerk bestand immer darin, sich selbst und uns an einen Abgrund zu führen.

Es gibt Bilder-Universen, es gibt Text-Universen und es gibt Regel-Universen. Wenn man Hitchcocks Filme als Regel-Universum begreift, ist man erst einmal fein heraus. Zu den Regeln, die er nach seinen eigenen Aussagen vom deutschen Expressionismus gelernt hat, gehört es, dass die Geschichte in Bildern erzählt wird. Oder: Zum Beispiel müssen in einem Film, der in der Schweiz spielt, nicht nur Schokoladetafeln, Banken und alpine Berge vorkommen, sie müssen auch bedeutende Rollen in der Intrige spielen. Dieser geschlossenen ästhetischen Logik steht gegenüber, dass Sir Alfred so offensichtlich auf die Wirkungslogik pfeift. Eine der Grundfragen des angewandten Hitchcockianismus findet so ihre Antwort: Warum verzeihen wir diesem Regisseur jene Verstöße, für die wir jeden anderen ausbuhen würden? Es macht uns bei Hitchcock Spaß, betrogen zu werden, weil der Betrug ein wahrhaftiger Teil des ästhetischen Systems ist. Alfred Hitchcock filmt so falsch wie Pablo Picasso falsch malt oder wie Bob Dylan falsch singt. Aber genau dabei lernt man so viel über das Bildermachen, das Musikmachen, das Kinomachen. Hitchcock also war, was diese Begegnung mit seinem Werk anbelangt, nicht nur einer der größten Künstler seines Mediums, sondern auch einer der größten Lehrer des Kinos. Wie alle großen Lehrer zeigte er uns die Regeln so genau, um sie zu brechen, und brach die Regeln, um uns auf sie aufmerksam zu machen.

Nach einer kurzen Latenzphase folgte Entdeckung Nummer fünf: Alfred Hitchcock als totaler Filmemacher, als Hausgott all derer, die sich vom Autor die Erlösung gegenüber dem System erhofften. Hitchcock war nun nicht mehr nur ein Meisterregisseur, er war zugleich auch der Mann, der eine radikale Wandlung der Traumfabrik eingeläutet hatte. Auf das Kino der Produzenten sollte das Kino der Regisseure treffen, und wir bewunderten die Chuzpe, mit der Hitchcock seine Selbstdarstellung betrieben hatte, wie er sogar das Fernsehen benutzte, den Todfeind des Kinos, um seine Position zu stärken. Hitchcock, so behaupteten die Radikalen unter den Cineasten, hat Hollywood den Garaus gemacht. Ganz so ist es leider nicht gekommen.

Nun also wurde das Hitchcock-Universum nach allen Regeln durchforstet, und anders als in der „Mister Hitchcock, wie haben Sie das gemacht?“-Phase war der Meister oder, sagen wir es ruhig: der Gott, in diesem Universum nicht mehr alleiniger Maßstab. Mit aufklärerischem Furor gab es die Diskurse Hitchcock und der Surealismus, Hitchcock und die Psychoanalyse, Hitchcock und der Londoner Gemüsehandel, und vieles mehr. Seine Arbeiten wurden säuberlich längsseits und querseits eingeteilt, etwa in die fünf Hauptkapitel: Die Filme vor Thirty Nine Steps, quasi das Versuchstadium des Hitchockismus, die realistischen englischen Filme, mit ihren meistens glücklichen Ausgängen, die Selznick-Periode in den USA, mit ihren ambivalenten Vater und Tochter-Gestalten, dann die großen bösen Filme der fünfziger und sechziger Jahre, und schließlich die Zerfallsprodukte seit „Marnie“, in denen großartige Einzelheiten neben zerfasernden Dramaturgien stehen. Aber dann natürlich: Immer wieder die Ausnahmen. Mit dem Sortieren ist es wie mit dem Nachdenken über Hitchcock: Wenn man einmal damit angefangen hat, gibt es kein Ende.

Phase sechs, logischerweise, musste also eine romantische sein, musste in der Aufklärung dieser Aufklärung nicht mehr allein die Schöpfungsgeschichte des Hitchcock-Universums behandeln, sondern vor allem den eigenen Blick. Jetzt stellte sich sozusagen die Frage: „Mr. Hitchcock, was haben Sie mit uns gemacht?“ Denn Hitchcock hat offensichtlich nicht nur Geschichten für die Leinwand erfunden, er hat gleichzeitig auch die Zuschauer erfunden. Seine Filme funktionieren nicht auf der Leinwand, sondern zwischen der Leinwand und unserem, dem teils verblüfften und teils komplizenhaften Blick.

Einen Seitenweg dieser Post-Aufklärung gegenüber dem Hitchcock-Universum will ich nicht unerwähnt lassen, obwohl ich ihn für das ziemlich überflüssigste an unserem Räsonement halte, nämlich die Entdeckung, je nun, der „dunklen Seite des Genies“. Diese mehr oder weniger genussvolle Biographisierung kehrte das Psychoanalytische in Hitchcocks Werk sozusagen gegen den Autor. Nicht etwa, dass so etwas generell nicht erlaubt wäre. Im Gegenteil, Alfred Hitchcock selber hat uns darauf gebracht, als er ohne Umschweife behauptete: „Sehen Sie sich meine Filme an, dann kennen Sie mich“. Warum aber sollten wir einem notorischen und bekennenden Lügner ausgerechnet diesen Satz glauben?

Durch die vollständige, eben auch psychoanalytische Beschreibung des Hitchcock-Universum gelangte indes wieder etwas in den Vordergrund, was durch die moderneren Methoden der Analyse verschüttet gewesen war, nämlich jene Theologie im Werk Hitchcocks, der schon Eric Rohmer und Claude Chabrol in ihrem Buch auf die Spur gekommen waren. Sie erklärten Hitchcock durch seine Nähe zum Jansenistischen Katholizismus, der eine höchst eigene Beziehung von Schuld, Gnade und Erlösung aufgestellt hat. Jedenfalls war in dieser Entdeckungsphase von Hitchcock das Schönste, dass seine Filme nicht so funktionieren wie die Filme des puritanischen Kapitalismus, wo das Gute auch das Erfolgreiche und die Gnade nichts als ein gut getimtes Happy End ist.

Wenn aber Hitchcocks Helden – wir sind mittlerweile bei Begegnung Nummer neun, so anti-puritanisch sind, funktionieren seine Filme dann vielleicht auch anti-kapitalistisch? Unter vielem anderen zeichnete Hitchcock die Stadien der Entfremdung in den Stadien des Kapitalismus nach. In dieser Phase jedenfalls sehnte ich mich nach der hellstmöglichen Seite des Genius: Schwarzer Humor hin und Abgründigkeit her, dieser Regisseur ist durchaus zur Menschenliebe fähig. Und also hat Alfred Hitchcock die Geschöpfe seines Universums geliebt, dass er zwar zugeben musste, dass sie nicht zu retten sind, dass er sie aber auch niemals verdammte. Hier gibt es das kapitalistisch-puritanische „selber Schuld“, und „Das musste ja so kommen“ nicht. Und um Truffauts Satz ein wenig abzuwandeln: Hitchcock filmt einen Täter wie ein Opfer, und ein Opfer wie einen Täter, und er filmt das Verbrechen wie eine Gnade, und die Gnade wie ein Verbrechen. Es gibt nur eine einzige Sünde im Hitchcock-Universum, die ohne Vergebung bleibt. Und das ist die Selbstgerechtigkeit. Die auf der Leinwand und die im Zuschauerraum.

Natürlich musste es nach der surrealistischen, der psychoanalytischen, der theologischen, der strukturalistischen und der politischen Entdeckung von Alfred Hitchcock schließlich auch eine im Namen der Postmoderne geben. Jetzt, wo alle Welt davon spricht, fällt es uns freilich leicht zu behaupten, für seine Filme hätte man das Wort postmodern eigentlich erfinden müssen. Hitchcock hat es geschafft, sich zugleich in der Industrie durchzusetzen, und ein vollkommen eigen-sinniger Autor zu sein. Er hat ein genügend selbstreferentielles Werk geschaffen, gegenüber dem man selbst entscheiden kann, ob man sich mehr auf den Spaß oder mehr auf die Kunst konzentriert. Und im Werk Hitchcocks fielen nicht nur die Grenzen zwischen Kunst und Kommerz, sondern auch die zwischen dem Mainstream-Film und dem cinema maudit. Ich wette, es gibt eine Reihe von Filmen, die man zu ihrer Zeit glattweg verboten hätte, wenn nicht Hitchcock darüber gestanden hätte.

Und weil wir jetzt schon knietief in Diskursen, Meta-Diskursen und Seminarstoffen stecken, kommt es schon auf gar nichts mehr an. Meine elfte Begegnung mit Alfred Hitchcock nämlich steht im Zeichen Lacans und bedient sich solcher Begriffe wie „das große Andere“, unterscheidet zwischen dem Blick und dem Sehen. Dabei werden unentwegt Modelle erzeugt, in denen das Symbolische, das Reale und das Imaginäre so lange mit Kringeln und Vektorpfeilen miteinander in Beziehung gesetzt werden, bis der Urheber solcher Formeln selber so schlau ist wie Paul Newman vor den Rechnungen auf der Tafel in „Torn Curtain“. Bei ihm hat das ja funktioniert, wenigstens beinahe: Er behauptet einfach, so viel zu wissen, bis sein Gegenüber aus lauter Neugier das eigene Wissen verrät. Genau so funktioniert Hitchcocks-Theorie: Wir tun so, als wüssten wir etwas, damit uns etwas verraten wird. Ist also, zum Beispiel, der McGuffin nichts anderes ist als ein blinder Fleck im Spiegel des Imaginären, durch den das Symbolische im Realen durchscheint? Hilfe! Monsieur Lacan, was haben Sie mit Alfred Hitchcock gemacht? Wir halten Ihnen einen schönen Satz von Francois Truffaut entgegen: Alfred Hitchcock liebte es, missverstanden zu werden.

Nun also gilt es sich in einer Ausstellung Hitchcock noch einmal anders zu nähern. Nicht in der geschlossenen Welt seiner Filme, in denen man sich immer vornimmt, heute einmal ganz besonders auf dieses oder jenes zu achten, bis man merkt, dass man doch wieder total mitgenommen wurde. Und nicht in der Sicherheit der theoretischen Reflexion, in der Welt der vielen Buchstaben, die behaupten, Hitchcocks Filme hätten sie zum Tanzen gebracht. Sondern in einer Zwischenwelt der Bilder, der Dokumente, der Objekte. Auch die bekommen hier etwas durchaus schillerndes. Ist diese Ausstellung also so etwas wie ein begehbarer Hitchcockfilm? Oder eher ein visueller Hitchcock-Text? Oder noch etwas anderes? Ich sehe mich durch diese Ausstellung gehen, an der rechten Hand einen panischen Pinguin, Monsieur Lacan an der linken, auf der Schulter einen marxistischen Engel, und dann höre ich eine Stimme: „Mein Name ist Alfred Hitchcock. Und diese Vorstellung ist purer Kitsch. … But I Like It!“ Genauso stelle ich mir meine zwölfte Begegnung mit ihm vor. Oder so ähnlich. Ich wünsche Ihnen etwas ebenso Glückliches.

Autor: Georg Seesslen

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