Die schönste Sorge des Film, oder Was geschah wirklich an der Steenbeck? Anmerkungen zum Schnitt und zu Versuchen, ihm zu entgehen

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„MÖGEN SIE FILME, in denen jemand sagt: ‚Lass uns an Meer fahren!’, und nach dem nächsten Schnitt sieht man die Wellen des Meeres?“ Das ist die Frage, die der Regisseur Maurice Pialet seinen Cutter Yann Dedet stellte, um eine Zusammenarbeit zu testen. Welche Antwort war die „richtige“?

 

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EIN SCHNITT IST EIN EINSCHNITT. Eine schmerzhafte Angelegenheit. Man muss, allgemein gesagt, etwas unterbrechen, damit etwas anderes beginnen kann. Man muss etwas wegschneiden, manchmal etwas Wunderbares. Aber zur gleichen Zeit ist jeder Schnitt auch die Herstellung einer Beziehung. Eine erotische Angelegenheit. Wie dem auch sei. Mit dem Schnitt begann der Film Film zu werden; Griffith, Eisenstein, Clair und so weiter (fragen Sie Ihren Filmseminarleiter oder Ihre Filmseminarleiterin). Und mit dem Ende des Schnitts, verdammt noch mal, kommt auch das Ende der Kinematographie.

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Steenbeck 16mm flatbed ST 921

Hier sprechen wir natürlich nicht von dem, was man vielleicht „Format-Schnippelei“ nennen könnte. Nach den beiden Vorgaben: „Das macht man so.“ Und: „Das haben wir immer so gemacht.“ Wir sprechen vom Schnitt als einem wesentlichen Kreativ-Anteil des Films. So wesentlich, dass ein Film daran sterben kann, dass Regie und Schnitt sich nicht verstanden haben – zu schweigen von jenen schrecklichen Fällen, in denen die Produktion ein Regie / Cut-Team crackt und einen Film „umschneiden“ oder durch den Schnitt „verbessern“ will. So schwierig es ist, einen Film – oder eine Szene – durch den Schnitt zu retten, so leicht ist es, einen Film – oder eine Szene – durch den Schnitt zu ruinieren.

Schnitte bedeuten immer etwas, in einer räumlichen, zeitlichen, subjektiven Grammatik. Die Montage, die durch den Schnitt entsteht, hat ja aus dem Zufall das Schicksal gemacht, es einem „Es kann sein“ ein „Es muss sein“. Schnitte können nicht nichts bedeuten, höchstens „nichts“. Aber zugleich sind sie auch etwas. So wie ein Klang Schmerz, Lust oder Aggression bedeuten kann, zugleich aber auch nur Klang ist, der in Beziehung zu anderen Klängen steht.

Das ist die SPRACHE des Schnitts.

Es gibt Konventionen für den Schnitt; ein klassischer Hollywoodfilm besteht aus soundsoviel Schnitten. Einen Film dieses Genres muss man „schneller“ schneiden als einen Film des anderen Genres. Eine Szene in Schnitte (also zueinander gesetzte Einstellungen) aufzulösen, ist das erste, was man lernt. Das zweite sind die „Verbote“. Nicht in die Bewegung schneiden. Einen Jump Cut darf man sich nur erlauben, wenn der Regisseur allseits bereits als Genie anerkannt ist. Den Schnitt nicht setzen, bevor Zuschauer kapiert haben, was eigentlich im Bild los ist – und umgekehrt keinen Effekt durchs Zerdehnen verschenken. Der Logik des Raums nicht widersprechen. Beachten, dass Schnitte DAUER bedeuten. All’ solche Sachen eben. Der echte Nerd wartet auf den Moment im Kino, in dem er „Schnittfehler“ rufen darf (oder es wenigstens denken kann).

Schnitte (wie Einstellungen) zeigen nicht nur etwas, sondern bewerten es auch. Jeder Schnitt hat mit einer Information und mit einem Gefühl zu tun, und richtig spannend wird es, wenn beides nicht einfach parallel läuft.

Das ist das GESPROCHENE des Schnitts.

Aber ein Schnitt ist noch viel mehr. Er hat einen Rhythmus und eine Seele. In der Regel ist die Frage zwischen Regie und Cutter die, ob ein Schnitt „funktioniert“. Und wenn ein Schnitt mehr als funktioniert? Wenn er vielleicht sogar auf kreative Weise nicht funktioniert?

Das ist die POESIE des Schnitts.

 

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ZWANG/FREIHEIT. Ein Cutter bzw. eine Cutterin sind in aller Regel mehr als bloße technische Dienstleister für den absoluten Willen eines Regisseurs bzw. einer Regisseurin. Die großen diktatorischen Filmemacher wie Hitchcock oder Kubrick sahen das anders, denn sie hatten den fertigen Film schon im Kopf bevor sie ihn drehten. (Bei einigen Hitchcock-Filmen hat man das Gefühl, dass sie so genial gedacht waren, dass es langweilig sein musste, sie auch noch „wirklich“ zu machen. Nun ja, es gab ja auch noch die dunkle Seite des Genies, die Geschichte mit den gepeinigten Blondinen …)

Der Schnitt – schöne Sorge

und  heiliges Geheimnis der Kinematographie

 

Immer wieder hat es Versuche gegeben, aus dem Gefängnis des gewohnten Schnitts auszubrechen. Eine davon ist der Film ohne Schnitt. Wir kennen eine Reihe von Filmen, die behaupten ohne Schnitt ausgekommen zu sein oder es tatsächlich sind, die „Eine-Einstellung-Filme“ wie Hitchcocks „Rope“, „Russian Ark“ von Alexander Sokurow oder „Fish and Cat“ von Shahram Mokri. Bei allen diesen Filmen „bedeutet“ die Verwendung von einer einzigen Einstellungen jeweils etwas ganz anderes. Will uns Hitchcock noch einen kontinuierlichen Handlungsverlauf nahelegen, fließt bei Sokurow die Geschichte förmlich durch die Petersburger Eremitage und ihre (lebenden) Bilder, und löst einen Sog der Zeit aus, und Shahram Mokri löst zur Gänze die lineare Erzählung zwischen Traum und Realität auf. Peter Greenaway sucht in Raum und Architektur Äquivalenzen für den Schnitt (er „inszeniert“ Schnitte). Und so weiter.

Sebastian Schipper in „Victoria“ wiederum erzeugt mit seiner in einer Einstellung gedrehten Geschichte einer Nacht einen Sog von Intimität und Gegenwärtigkeit. Es ist das Hier und Jetzt, das in der Tat eigentlich gar keinen Schnitt vertragen würde, selbst dann, wenn es sich, nach den Konventionen der Filmsprache um einen „unsichtbaren Schnitt“ handelte, also Schnitte, die so auf Dialog und Aktion gelegt ist, dass sie vollkommen synchron erscheinen: Blick, Aktion, Dialog. Das Leben selbst, oder?

Ohne Schnitte hören Filme so oder so auf, im klassischen Sinne zu erzählen. Eine andere Methode, der strengen Sprache des Schnitts zu entkommen, ist das bewusst willkürlich – oder scheinbar willkürlich – Setzen von Schnitten in Found Footage-Filmen und Mockumantaries, so als wäre das alles von Amateuren in Stress-Situationen gedreht und aneinander gehängt. (Wie ermüdend dies sein kann, empfindet man beim „Paranormal Activity“-Film.) Einen Schnitt im klassischen Sinn gibt es natürlich auch bei Computeranimation nicht mehr, und trotzdem ist es gerade der virtuelle Schnitt, der eine Computeranimation zur perfekten Simulation eines „wirklichen“ Films macht.

Es gibt beim „geschnittenen“ Film zwei Grundformen: Jener Film, der schon mit dem Drehbuch mehr oder weniger fertig ist, bzw. in der Übersetzung in ein Storyboard, und jener Film, den man sich gar nicht anders vorstellen kann, als Ergebnis eines langen, widerspruchsvollen und offenen Prozesses. Beide Formen, sagt der Cutter Walter Murch, haben ihre Gefahren. Beim einen mag das kreative Potential vieler Mitarbeiter unausgeschöpft bleiben (ein Hitchcock-Film ist ein Hitchcock-Film ist ein Hitchcock-Film), und im schlimmsten Fall etwas perfektes, aber lebloses oder asoziales. Im zweiten Fall – wo nicht selten Cutter und Regie Wochen und Monate um eine mehr oder weniger endgültige Form kämpfen – lauern immer Absturz und Scheitern; der Ausgang ist ungewiss: Apocalypse Now (and then).

Ein ganz ähnliche Unterscheidung gibt es auch bei den „No-Cut-Filmen“: Entweder man hat eine perfekte Choreographie vorbereitet, bei der jeder Schritt der Darsteller und jede Kamerabewegung bis aufs Kleinste bestimmt ist, oder aber man verlässt sich auf die Sensibilität und das Improvisationsgeschick aller Beteiligten (was nicht heißt, dass man die Sache dem Zufall überlässt).

 

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ZWEISAMKEIT. Die Beziehung zwischen Regie und Cut ist eine heikle, aber vielleicht gerade deswegen oft sehr beglückende Angelegenheit. Der Schnitt ist wie ein Spiegel für die Bilder, die Regie und Kamera erzeugt haben. Man wird sie / sich danach anders sehen als zuvor.

Wer etwas genaueres über die Beziehung von Schnitt und Regie erfahren will, jenseits der akademischen Diskurse und jenseits des „Schnitt für Dummies“, dem kann man das wunderschöne Kompendium „Beziehungskiste Schneideraum“ von Janine Deuterich empfehlen, weil es so nahe an ihrer Praxis ist und weil es nicht nur von Schnitt handelt, sondern selbst ein geschnittener Text ist.

Bei ihr kann man nachempfinden, dass die Beziehung zwischen Regie und Schnitt immer auch eine Frage von Macht ist, eine Frage von Nähe (auch Sexualität), Vertrauen und Kommunikation. Natürlich ist die Rolle der Regie „höher“ bewertet, vermutlich aus einem höchst patriarchalischen, hierarchischen Denken heraus, und dann auch wieder pragmatisch: Das ist der Mensch, der am Ende „verantwortlich“ ist für einen Film, der wenn es gut geht, den besten Überblick über das gesamte Projekt (in einen äußeren wie in seinen inneren Aspekten) haben soll, und der sich doch, wenn er oder sie klug ist, den Ratschlägen des Schnitts nicht verschließt, wenn sie auch seine Allmacht und Allwissenheit angreifen. Das ist der „Vorteil“ der Machtteilung zwischen Regie und Schnitt, dass sie den engen Bereich der Schnittkammern, die abstrakte Übermacht der Steenbeck-Maschine nicht überschreiten. Ist man aus dem Schnitt heraus, schlüpft der Regisseur wieder in seine Rolle als Allmächtiger, die Schnitt-Person wieder in die des Erfüllungshilfen. Ausnahmen bestätigen natürlich auch hier die Regel.

Im besten Fall „erwählen“ sich Regie und Cut und haben eine Zeit, sich aufeinander einzulassen. Im schlechtesten (dem Normalfall unserer audiovisuellen Produktion) verstehen sich Regie und Schnitt auf der Basis von Routine. Wenn CutterIn und RegisseurIn sich nicht zoffen, stimmt etwas mit dem Film nicht. Wenn sie sich nur zoffen, stimmt auch etwas nicht.

 

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MEINE SCHÖNSTE SORGE nannte Jean-Luc Godard den Schnitt. Das beschreibt sehr genau die Dramatik der Sache. Der Schnitt ist das letzte große Werden eines Films. Es ist wie eine Geburt, und vielleicht deswegen ist es so deutlich, dass wir in der Mythologie des Filmemachens diese Rolle so gern weiblich besetzen wie die der Regie männlich (was nicht unbedingt heißen muss, dass es immer um Männer und Frauen geht).

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Thelma Schoonmaker und der Schauspieler Columba Powell (Sohn von Michael Powell) in Cannes (2009)

Martin Scorsese und Thelma Schoonmaker: Ein kinematographisches Götterpaar. Zeus und Hera, definitiv. Und die Figuren? Sie stammen aus dem Urgrund der Masken und des griechischen Theaters. Es ist die Konstruktion des „starren Blicks“, die den kinematografischen Raum eröffnet, und den der Schnitt zugleich auflöst und bewahrt. „Im Prinzip versucht das narrative Kino“, sagt Klaus Wyborny in seiner „Elementaren Schnitt-Theorie des Spielfilms“, „die Interaktion von Personen möglichst als sichtbare Interaktion starrer Körper zu behandeln, mit, wenn man so will, wohldefiniertem Impuls, wohldefinierter Bewegungsrichtung und wohldefinierter Gestalt. Änderungen von Impuls, Bewegungsrichtung und Gestalt sollten möglichst wohldefinierte Interaktionen mit anderen wohldefinierten starren Körpern haben.“ Der klassische Schnitt ist genau diesem Prinzip des narrativen Kinos verpflichtet. Er steht im Dienst des „Wohldefinierens“, er eliminiert das ambigue. Und so versteht man das  eines Filmemachers wie Gus van Sant, der eben nicht schneidet, wenn eine Bewegung ihre wohldefinierte Bedeutung verliert oder noch nicht gefunden hat. Der starre Körper ebenso wie der starre Blick bedingt den Schnitt und umgekehrt bedingt der Schnitt den starren Körper und den starren Blick. Oder eben auch nicht. Dann geht es um Sekunden.

In der Montage also wird aus dem Zufall das Schicksal, und es ist fast unmöglich, diese Transformation wieder rückgängig zu machen. Man kann es ja versuchen, durch ein radikales Zerschneiden, durch den Nicht-Schnitt. Andrerseits: Wer geht schon ins Kino, um Zufälligkeit zu sehen?

Kurzum: Eine Montage, die Zeit, Raum und Subjekt gleichermaßen gerecht wird, gibt es nicht. Umstürzler oder Experimentierer setzen daher vielleicht alles auf eine Karte, Realisten versuchen einen sanften Ausgleich. Die einen sehen im Schnitt das eigentlich organische (den Herzschlag) des Kinos, die anderen wollen ihn möglichst vergessen lassen, in einem zarten Gleiten, so als sei eine Einstellung nicht anders vorstellbar als Liebeserklärung an die andere.

Es gibt übrigens nichts beim Film, wo die Sprache der Theorie und die der Praxis so weit auseinander gehen wie beim Schnitt. (Auch deswegen ist „Beziehungskiste Schneideraum“ so wichtig.)

 

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EINE VON DIESEN FRAGEN: Ist der Schnitt eigentlich eine äußere Informations- und Verständigungshilfe, ein Teil der kinematographischen Wahrnehmung oder ist er vielmehr die Reaktivierung eines inneren, psychischen Dispositivs (eine Wirklichkeit vor der Wirklichkeit), also ein Teil der „Wirklichkeit“? Hat der Film den Schnitt erfunden, oder liegt er schon in unserer „Natur“? Zwischen beidem verläuft die Bruchlinie von André Bazin zu Jean Luc Godard. Der eine sieht durch den Schnitt das Unbewusste „verstanden“, der andere will es auf Teufel komm raus „bewusst machen“. Der „korrekt gemachte“ Schnitt, so meint Godard, macht die Inszeniertheit des Films klar.

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Steenbeck film editing machine rollers

„Jedes Bild muss als Gegenstand und jeder Gegenstand als Bild empfunden werden“, behauptet Bazin. Und so müsste auch jeder Schnitt als Blick(wechsel) und jeder Blick(wechsel) als Schnitt empfunden werden. Erst durch den Schnitt haben die starren Körper und Blicke im Filme ihre Dauer, und das wird besonders deutlich, wenn er die gewohnte, lineare Zeit-Auffassung verlässt, was man durchaus als „manieristisch“ bezeichnen kann, nämlich als Fähigkeit, Bildregeln von den Rändern her aufzulösen.

Warum können wir mit dem Filmschnitt nicht so spielen, wie es beispielsweise Raymond Queneau mit der Sprache machte (indem er die selbe Geschichte in zahllosen Sprachfärbungen, Jargons und Genres erzählte, als „Stilübungen“)? Natürlich, einerseits, weil das technische und ökonomische Schwierigkeiten bereitet. Aber vielleicht auch, weil wir den Schnitt nicht nur als schöne Sorge, sondern auch als heiliges Geheimnis der Kinematografie betrachten. (Ein weibliches Geheimnis in einem männlichen Diskurs, wenn wir uns die Freiheit nehmen, das Bild von oben wieder aufzugreifen und Regie und Schnitt als duale Schöpfergottheit des Films anschauen – vielleicht mit der Kamera als „Heiligem Geist“).

 

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WIRKLICHKEIT IM FILM wird durch die „repräsentative Einstellung“ und „Schnitt als Herzschlag“ erzeugt. Was dabei passiert: Das Verschwinden der Mise en scène und der Montage. Blick und Bild verschmelzen. Natürlich kann man das gut machen oder schlecht. Man kann es aber auch anders machen. Das One Take Movie zeigt mehr als ein korrekt gemachter Schnitt, was das eigentlich ist: Montage. Die Herstellung einer zweiten Wirklichkeit. Wer gegen die „Regeln“ des Schnitts verstößt ist entweder ein Stümper, oder man versucht, der zweiten Wirklichkeit zu entkommen und sich der ersten (wieder) anzunähern. In der wird nicht aus jedem Zufall Schicksal. Und Blicke und Körper können aus der Erstarrung erwachen.

Georg Seeßlen

Bilder:

Steenbeck 16mm flatbed ST 921  CC BY-SA 2.0  DRs Kulturarvsprojekt from Copenhagen, Danmark

Steenbeck film editing machine rollers  CC BY-SA 2.0  Andrew Lih

Thelma Schoonmaker und Columba Powell (Sohn von Michael Powell) in Cannes (2009)  CC BY-SA 3.0  Author Steve Crook

 

https://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0

zuerst erschienen in SPEX

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