Wie Quentin Tarantino das Kino neu erfand

MONSIEUR CINÉMA UND DER MOVIE MAN

In Agnès Vardas Film „Hundert und   eine Nacht“ führt uns ein gewisser Monsieur Cinéma (Michel Piccoli) auf eine sanfte Weise durch die 100 Jahre Kino, um am Ende, nach einem Abstecher in Cannes, im Jahr 1994 in Hollywood zu landen. Unter den Menschen, die ihm dort einen rauschenden Empfang bereiten, ist ein gewisser Quentin Tarantino. Natürlich geht er heim und dreht einen Film. Er heißt „Pulp Fiction“.

„Hast du den neuen Quentin Tarantino schon gesehen?“ singen Die Goldenen Zitronen auf ihrem Album „Economy Class“, und antworten sich: „Ja, ich mag Filme“. Tarantino selbst präzisiert diese Beziehung zwischen einem Filmemacher und dem Kino: „I steal from every movie ever made.“

Das ist natürlich übertrieben, wie alles, was Monsieur Cinéma, die Goldenen Zitronen und Quentin Tarantino so treiben. Aber es gibt schon eine Menge Filme, aus denen Tarantino geklaut hat. Oder nein: In denen er sich als frecher Erbe von Monsieur Cinéma manchmal ziemlich wild, manchmal unerwartet zärtlich aufführte.

Denn Monsieur Cinéma war alt und müde geworden, auch wenn er über sein Leben durchaus glücklich sein konnte. Er hatte alle Geschichten erzählt, die er auf seine „natürliche“ Art erzählen hatte können. Als Gleichklang von Technik und Bilderzählung, als immerwährende Anstrengung, die eigenen Mittel genau richtig einzusetzen, als Erzeuger des großen Mythos des Industriezeitalters, das sich dem Ende zuneigte als er dort anlangte, was man die Traumfabrik nannte. Auch die war eigentlich nur noch eine Legende. Aber es gab junge Leute, die wollten Filme machen, selbst nach Monsieur Cinémas altersmildem Verstummen. Auch sie wollten die Geschichten erzählen. Aber anders.

Ich erzähle sie anders, sagte Martin Scorsese: Fiebrig, katholisch, wahrhaftig. Ich erzähle sie anders, sagte Steven Spielberg, als familientaugliche Überwältigung, als Traum der Vorstadtmenschen, die immer das Universum und die Vorstadt gleichzeitig träumen, weil sie nicht wissen, was von beidem unwirklicher ist. Ich erzähle sie anders, sagte George Lucas und nahm ein Buch mit dem Titel „Der Held mit den tausend Gesichtern“ zur Hand. Ich erzähle sie anders, sagte Kathryn Bigelow: weiblich,
dekonstruktiv, nächtlich. Und Spike Lee sagte: Ich erzähle die Geschichten anders ­– aus dem afroamerikanischen Blickwinkel, in einer Befreiungssprache. Ich erzähle sie anders, sagte David Lynch: geheimnisvoll, künstlerisch, offen. Und auch Quentin Tarantino sagte: Ich erzähle die alten Geschichten, die schon so oft erzählt worden sind, anders. Ich erzähle sie auf Tarantino-Art: Als Rock’n’Roll-Samples, als unverschämte Aneignung, als Trip durch meine eigenen Film-Erfahrungen. Oder irgend etwas in dieser Art.

Quentin Tarantinos Arbeit am Kino begann damit, dass er seine eigenen begrenzten Produktionsmittel auf derart manieristische und phantastische Weise einsetzte, dass der ganze Koloss der Kino-Konventionen ins Wanken geriet. Wenn man von einem großen Banküberfall erzählt, diesen selbst aber ausspart, stattdessen ein scheinbar belangloses Gelaber der Beteiligten in einem Diner hart mit den blutigen Folgen des Geschehens montiert, zersetzt man mehr als einen Mythos. Und schon dieser Film, RESERVOIR DOGS mit seinem rein poetischen Titel (der Legende nach eine Verballhornung von Alain Resnais’ AU REVOIR LES ENFANTS), zeigt Tarantinos großes Projekt der anti-heroischen Verbindung des Gewöhnlichen mit dem Erhabenen. In der ersten Hälfte sehen wir den Menschen in seiner Alltäglichkeit, ein bisschen schäbig, ein bisschen spießig und ein bisschen paranoid, in der zweiten sehen wir ihn in seiner Todesverzweiflung, blutend und gewalttätig, als einen, dem auf Erden nicht zu helfen ist, und dem kein Himmel offen steht.

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Edward Bunker, Quentin Tarantino, Tim Roth, Christopher Penn, Michael Madsen, Lawrence Tierney, Steve Buscemi, Harvey Keitel in RESERVOIR DOGS (Ascot)

Tarantino, das haben nur wenige seiner Epigonen verstanden, macht sich beim Filmen immer einen Riesenspaß, gewiss, aber eigentlich will er immer auf etwas sehr Ernstes hinaus. Er zertrümmert die Konstruktionen des Filmischen wie ein spielendes Kind, das Bauklotz-Häuser kaputtmacht, aber aus den Trümmern entsteht immer ein Bild von der Welt da draußen, die eigentlich für Menschen unbewohnbar ist. Er ist einer, der eine eigene Kunst-Welt geschaffen hat, die nach eigenen Regeln lebt, die Welt der Trash- und Exploitation Movies, aus den USA und mehr noch aus Europa und Asien, und wie dazu die Legende passt, von einem, der keine Filmschule besuchte, aber in einem Video-Archiv arbeitete. Der Film nicht gelernt sondern gelebt hat. Aber er ist keiner von denen, die sich in eine solche Welt zurückgezogen haben. Quentin Tarantino ist fest entschlossen, die Sache mit Plato und dem Höhlengleichnis zu widerlegen.

Im Jahr 2015, gut 20 Jahre nach der Ankunft von Monsieur Cinéma in Hollywood, sieht man einen gewissen Quentin Tarantino, nicht hinter einer Kamera, sondern an der Spitze eines Protestzuges gegen Polizeigewalt und Rassismus in New York. Postwendend erklärt der Führer der Polizeigewerkschaft Quentin Tarantino zu einem „Lieferanten der Entartung“ und ruft zum Boykott seiner Filme auf. Besser hätte es sich Monsieur Cinéma nicht ausdenken können. Natürlich nur in Beziehung zu einer Liebesgeschichte. 20 Jahre lang hat Quentin Tarantino um die Schauspielerin Uma Thurman geworben, hat ihr die schönsten Rollen geschrieben, ihr den Status seiner Muse zugeschrieben, seiner Marlene Dietrich, sie als Braut getötet und töten lassen in KILL BILL. Jetzt hat sie ihn endlich erhört. Oder sie hat sich entschlossen, wie Tarantino, im Kino zu leben und ab und zu noch die Wirklichkeit zu besuchen. Kein besonders schöner Ort, wie gesagt.

Quentin Tarantino hat die Wirklichkeit als Kino-Konstruktion durchschaut und setzt ihr eine eigene Konstruktion entgegen, die in skandalöser Frechheit die drei großen Einheiten außer Kraft setzt. Die Einheit der Zeit, die Einheit des Ortes und die Einheit des Subjekts. Aber ihm ist nicht, wie anderen Vertretern des postmodernen Films, daran gelegen, einen „mindfuck“ mit seinen Zuschauern zu veranstalten. Er führt sie nicht auf falsche Fährten, schachtelt nicht Illusionsräume ineinander, legt keine Schleier über Bild und Erzählung. Tarantino bricht mit der Wirklichkeit, wie wir sie kennen, und er lässt die Bruchstellen sehen.

Dabei benutzt er nur eine Freiheit, die Romanschriftsteller oder bildende Künstler längst haben. Tarantinos einfache wie geniale Prämisse für das Drehbuchschreiben: „Ich schätze, was ich immer versuche, ist es, die Strukturen des Romans zu nehmen und auf das Kino zu übertragen.“ Hinaus also aus dem Gefängnis des Fünf-Akt-Schemas mit seiner Abfolge von Einführung, Steigerung, Höhepunkt, Retardierung und Auflösung, hinweg von den Pfaden der Heldenreise und der Entwicklungsgeschichte. Warum soll eine Geschichte nicht in Episoden erzählt werden, die nicht vollständig ineinander aufgehen, wie in PULP FICTION? Warum nicht eine Geschichte auf drei Zeitebenen erzählen, von denen eine, die Erzählebene, eigentlich unmöglich ist, wie in KILL BILL? Warum soll man sich in einem Film über Nazis und Weltkrieg ans Faktische halten und nicht ein anderes Traumende der Diktatur anbieten wie in INGLOURIOUS BASTERDS? Und dann auch: Warum nicht einmal eine Geschichte doch (beinahe) in „richtiger“ Chronologie erzählen, wenn es der Stoff (von Elmore Leonard) und die Figur (die wunderbare Pam Grier) richtig erscheinen lassen? (Dann eben setzt man die Brüche mit dem Wirklichkeitskonzept in die Mikrostrukturen von Einstellungen und Dialogen.)

Da Tarantino die Konventionen des Hollywood-Drehbuchs unterlaufen will, benutzt er gerne Konstruktionsprinzipien von Filmarten, die weit entfernt entstanden sind. Da ist zum Beispiel das asiatische Kino, das traditionell dem „Prinzip der Perlenkette“ folgt (statt der Erlösungs- und Opferstruktur der westlichen Narration): Die Episoden einer Geschichte werden gleichberechtigt und in gewisser Weise autonom aneinander gereiht und ergeben ein fließendes Ganzes statt eines konstruierten. Der europäische Exploitation-Film, den Tarantino zum Beispiel in der Form des Kriegsfilms bei INGLORIOUS BASTERDS folgt, bevorzugt eine Montage der Attraktionen: Es werden Bilder, auf die es dem angepeilten Publikum ankommt, schlecht und recht mit einer Handlung verbunden, die aber gern einmal auch aus den Augen verloren wird. Die Nouvelle Vague mit ihren skizzenhaften und verfremdenden Ansätzen ist eine weitere Quelle des Tarantinismus, man nennt seine Filmfirma (nebst einem eigenen Plattenlabel) nicht umsonst A Band Apart. Vom Italowestern und vor allem von Sergio Leone übernahm Tarantino schließlich die Elemente der Opern-Travestie. Die Helden bekommen, besonders deutlich in KILL BILL oder DJANGO UNCHAINED Auftritte in Form von „Arien“ und „Rezitativen“. Für THE HATEFUL EIGHT hat Tarantino schließlich zu einem Mittel gegriffen, das er vorher eher vermieden hat: Statt des hoch persönlichen und kontrastreichen Mixtapes, mit dem er seine Filme zu unterlegen pflegte, arbeitet er mit dem verehrten Komponisten Ennio Morricone zusammen, der gerade in Prag die letzten Orchester-Aufnahmen leitet.

Musik und Film gehen für Quentin Tarantino Hand in Hand. Seine Arbeit an einem Film beginnt mit einer Durchforstung seines Plattenschranks. Tarantino setzt Songs, im Gegensatz zu den meisten seiner Kolleginnen und Kollegen, nicht als Brücken und Verstärkungen ein, sondern immer auch als Syntagmen, so als würde der Film dem Song folgen, und dabei möglicherweise auch einmal die Richtung ändern. „Das allererste was ich tue“, sagt Quentin Tarantino, ist es, „die Musik für die Eingangssequenz zu finden“. Daraus beginnt ein Film zu leben, daraus entstehen die seltsamen Attraktoren, die die disparatesten Dinge zusammenführen.

Was Quentin Tarantinos Filme auszeichnet, das ist ihre Coolness. Auch das kann man musikalisch verstehen. Cool ist Formbewusstsein und Distanz, die Fähigkeit, die Welt aus einer gewissen trotzigen Introvertierheit anzugehen, cool ist die Kunst, sich vom Rhythmus nicht nur in eine Richtung treiben zu lassen, cool ist es, verschiedene Geschehnisse gleichzeitig und vor allem gleichwertig zu entfalten. Blutige Hinrichtungen, religiöse Phrasen und Gespräche über Hamburger-Namen in Paris. Cool auch, Figuren mit Schauspielern zu besetzen, die ihre eigenen Geschichten mitbringen, aus B-Movies oder Mainstream-Erfolgen, und ihre Coolness besteht darin, unter anderem, dass sie, wie John Travolta oder Samuel L. Jackson aus unterschiedlichen Gründen nichts beweisen müssen.

Samuel L. Jackson erklärt, wie diese Coolness am Set erzeugt wird (gerade hat er die insgesamt sechste Arbeit mit Tarantino, den 70mm-Western THE HATEFUL EIGHT abgeschlossen): „Quentin kommt her und beschreibt dir eine Szene in der Art von sechs verschiedenen Filmen. So zum Beispiel: Der erste Teil der Szene ist wie die Anfangseinstellung von ZWEI GLORREICHE HALUNKEN, und dann kommen wir zu einer anderen Art, das ist so wie DAYS OF WINE AND ROSES, und kommen wir zu … undsoweiter, und schließlich am Ende, das ist wie ein ROADRUNNER-Cartoon, wenn der Coyote rückwärts eine Klippe herunterfällt und dabei nach oben schaut. Okay? Und das ist der Moment wo Quentin sagt: Fertig? Action! und mitten in der Szene wird er anfangen laut zu lachen.“

Cool, nicht wahr. Aber auch Coolness ist eine Falle.

PULP FICTION war das stilistische Meisterwerk dieser Coolness: Ineinander verwobene Episoden, deren Enden einander widersprechen, das Schwelgen in Bildern, die eine von Black Mask-Covern, Comics und Filmplakaten inspirierte Kunstwelt erzeugten, Besetzungscoups wie John Travolta als Killer und natürlich die große Rolle für Samuel L. Jackson. Tarantino ist ein großer Star-Macher und ein noch größerer Wiedererwecker und Neuerfinder von Stars. Michael Madsen, David Carradine, Sonny Chiba, Kurt Russel ­– sie alle spielen sozusagen die Zeit mit, in der sie vergessen oder ziemlich weit unten in der Traumfabrik waren. Sie spielen ihre Wiedergeburt in einer anderen Kino-Welt wieder. Natürlich war auch die Geburt von Christoph Waltz als Weltstar in INGLOURIOUS BASTERDS mit einer wunderbaren Coda in dem Western DJANGO UNCHAINED ein solcher Coup.

Antichronologisch, kontrafaktisch, gesampelt und übermalt, das sind die Filme von Quentin Tarantino. Sie erzählen von Menschen, die mehr als nur outside the law stehen (wo es, wie wir von Bob Dylan wissen, besonders auf das Aufrechte ankommt), sie stehen irgendwie auch außerhalb des Lebens, wie man es kennt aus der Psychologie und aus dem Mythos. Tarantino begleitet ihre Revolte. Den Takt geben immer die „Tarantinoismen“, auf die die mittlerweile beträchtliche Anzahl der Fans wartet:

Auf den „Fußfetischismus“ zum Beispiel, der sich in Form von Nahaufnahmen von mehr oder weniger bekleideten Füßen, insbesondere Frauenfüßen zeigt, Bridget Fonda in JACKIE BROWN, Juliette Lewis in FROM DUSK TILL DAWN, Uma Thurman in PULP FICTION; oft ist es Tarantino selbst, der in seiner schauspielerischen Gegenwart in seinem Werk auf die Frauenfüße glotzt wie in DEATH PROOF. Das ist so eine Besessenheit, nicht wahr, kennen wir von Hitchcock und anderen schrägen Meistern im Reich des Monsieur Cinéma. Tarantino bezeichnet sich selbst unumwunden als Fußfetischist (ebenso wie er sich bereitwillig zu seiner Legasthenie bekennt); aber Monsieur Cinéma selbst würde wohl noch etwas anderes sehen, eine Verbindung von Bewegung, Perspektive und Bannung, die nicht aufgeht. Die Heldinnen von KILL BILL und INGLORIOUS BASTERDS müssen mit Fußverletzungen fertig werden. Die Männer haben es eher, wenn sie nicht reden oder schießen, mit dem Händewaschen, auch so ein Tarantino-Motiv. Sattsam bekannt ist der Trunk-Shot, der in keinem Tarantino-Film fehlen darf: die Kamera blickt aus dem Kofferraum eines Autos. Die Gewalt in Tarantino-Filmen, wovon es reichlich gibt, ist eher sadistisch als heroisch. Dazu kommen wiederkehrende Gegenstände wie Chevrolet-Automobile, Zigaretten der Marke „Red Apple“ oder silbernes Klebeband. Verschiedene Rollennamen tauchen immer wieder auf, nicht wenige davon (wie gerade Marquis Warren in THE HATEFULL EIGHT) Verbeugungen vor Regisseuren, die eher Genre-Aficionados als der offiziellen Filmgeschichte etwas bedeuten.

Und im Zentrum steht oft eine Situation, die Tarantino gewiss nicht erfunden, aber zu einer höchst variantenreichen Meisterschaft gebracht hat, der mexican standoff, eine Patt-Situation von drei Menschen, die sich wechselseitig bedrohen. Wer als erster schießt wird sehr wahrscheinlich als zweiter erschossen, aber nachgeben ist auch keine gute Idee. Die Lösungen reichen von Alle drei werden erschossen (RESERVOIR DOGS) bis zu Keiner wird erschossen (PULP FICTION), aber dazwischen ist allerhand möglich. Die mexican standoff-Situation ist im übrigen eine beliebtes Beispielproblem in der Spieltheorie.

Zu den dramaturgischen Eigenheiten gehören die Unterbrechung von Handlung durch Mono- und Dialoge, die Abschweifungen, Nebenhandlungen, die eigentlich für die Handlung wenig bringen, Figuren aber eine ganz eigene Identität geben. Kurzum: Quentin Tarantinos Filme verhalten sich zum Hollywood-Code so wie sich die Bilder der Manieristen zu ihren Vorbildern verhielten: Das Geschehen an den Rändern wird interessant, die großen Sinn- und Glaubensgebäude werden im Zustand des Einsturzes, Helden und Heilige im Fallen gezeigt, an die „Natürlichkeit“ wird nicht mehr geglaubt, frivol tritt das Detail gegen die Gesamtheit an.

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Tarantino als Frankie in DJANGO UNCHAINED (Sony Pictures)

Das alles ist ein Heidenspaß, gewiss. Einschließlich der Reaktion von Traditionalisten und Moralisten. Es ist auch genau so ein Symptom des Übergangs. Vielleicht ahnt das auch Quentin Tarantino selbst, der behauptet, dass er insgesamt zehn Filme drehen werde, und danach wäre Schluss. Naja, Quentin wäre nicht Tarantino, wenn er sich da nicht noch eine Hintertüre offen gelassen hätte. Aber wie der Manierismus in der Bildenden Kunst so ist auch der Kino-Manierismus Tarantinos nur als Transit vorstellbar. Als eine künstlerische Kraft, die erstarrte Dinge wieder in Bewegung versetzt. Quentin Tarantino ist nicht die Zukunft des Kinos. Er hat nur ein paar Türen dorthin aufgemacht.

Und Monsieur Cinéma ist durchaus stolz auf seinen unruhigen Sohn.

 

Georg Seeßlen

in NZZ 01/2016

 

Bild: CC BY-SA 3.0  Georges Biard – Quentin Tarantino à la cérémonie des César

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