David Lynch kehrt noch einmal nach Twin Peaks zurück

WIEDER:SEHEN

Zugegeben: Seit David Lynch sich der „transzendentalen Meditation“ zugewandt hat, und, zumindest was dies anbelangt, entspannter und mitteilsamer geworden ist als er je hinsichtlich seiner künstlerischen Arbeit und der Verbindung von Biographie und (Film-) Bild war, ist ein Stück seiner Aura verschwunden. Ein Schatten fehlt vom Künstler, der im tiefsten Inneren keine Ahnung hat von dem, was er da eigentlich anstellt und aus welchen Seelen- und Gesellschaftstiefen er so herausholt, was uns immer noch trifft wie der sprichwörtliche Fausthieb in die Magengrube. Aber das ist schließlich immer noch der Kerl, der ERASERHEAD, BLUE VELVET, LOST HIGHWAY und natürlich TWIN PEAKS gemacht hat, begnadet schreckliche und verzweifelt schöne Filme. Ob der Stuss, den Lynch gerne mal von sich gibt, etwas mit seiner künstlerischen Integrität zu tun hat? Wer weiß. TWIN PEAKS: THE RETURN ist seine erste größere Regie-Arbeit seit dem Kinofilm INLAND EMPIRE. Dazwischen hat er viel Musik gemacht, viel gemalt und fotografiert. Und vielleicht auch ein bisschen nachgedacht.

Aber wirklich nur ein bisschen. Denn sogleich sind wir wieder ganz und gar im Lynch-Bilderrausch. Dem man nur mit zwei Haltungen begegnen kann: Sehr viel darüber diskutieren und analysieren. Mit Freud und Lacan, verstehender Soziologie und Poststrukturalismus vielleicht. Oder gleich lieber gar nicht.

Es beginnt wieder mit einer dieser Kamerafahrten über die Bodenmuster des „roten Raums“ in der black lodge, und mit dem atmosphärischen Rauschen, das zur Musik, oder der Musik, die zum atmosphärischen Rauschen wird. Ein instabiler Traum- und Kunst-Raum für Begegnungen der Lebenden und der Toten, von sprechenden Bäumen ganz zu schweigen. „We are living inside a dream“, das war der Schlüsselsatz, der mit der allerersten Einstellung der neuen TWIN PEAKS-Staffel schon wieder da ist. Innerhalb von etwas sein (einem Menschen, einer Gesellschaft, einer Idee, einer Leidenschaft), das ist einerseits eine sehr direkte, körperliche, immer auch ein bisschen obszöne Erfahrung. Etwas zwischen Eindringen und Eingesogen-Werden; Stürzen und Drängen, Begehren und Angst. Es ist aber auch eine ästhetisch-philosophische Frage: Kann man etwas, wie zum Beispiel einen Traum, einen Körper, ein Leben, eine Beziehung wirklich von innen sehen? Man ist versucht zu sagen, eben dies sei ja gerade das Projekt der postmodernen Kunst, sieht man von ihrer verspielten und verspulten Oberfläche ab, Dinge buchstäblich von innen heraus, zu sehen oder sichtbar zu machen.

Womit wir schon beim ersten Element von David Lynchs Film-Kunst sind, nämlich der Fähigkeit, Techniken, Erfahrungen und Gesten der Bildenden Kunst auf den Film anzuwenden, am eindrucksvollsten auf den „populären Film“, also den Film, der in Genres erzählt (dem Thriller, dem Melodram, dem Kriminalfilm), der Identifikation, Emotion und Effekt produziert, und der mit Stars aufwartet: Neben dem wahrhaft grandiosen Kyle MacLachlan als Agent Cooper sehen wir etwa Sheryl Lee als Laura Palmer wieder, Michael Horse als Deputy Hawk,  Sherilyn Fenn als Audrey Horne, Mädchen Amick als Shelly Johnson, Peggy Lipton als Norma Jennings und Ray Wise als Leland Palmer. Neu im TWIN PEAKS-Kosmos sind Hollywoodstars wie Naomi Watts, Tim Roth, Jennifer Jason Leigh und Monica Bellucci; hier wurde nun wahrlich nicht gespart, und wenn man mit TWIN PEAKS ansonsten gar nichts anfangen könnte, ließe sich die Serie immer noch genießen als Parade großer Schauspiel-Techniker. Lynch-Filme, das heißt also zu allererst: Die Kunst und die Traumfabrik werden aufeinander losgelassen. Und es geht dabei immer schief, wenn man auf „reine Kunst“ reagiert, oder wenn man Genre-Mythen erwartet.

Kurzum, die Wirkung eines David Lynch-Films besteht darin, dass man jeweils das, was durch das andere kaputtgemacht oder immerhin in Frage gestellt wird, also das Kino und die Kunst, immer noch genügend durchschimmern sieht, um an dem Prozess des Zerlegens durch das jeweils andere teilzuhaben. Dass TWIN PEAKS:THE RETURN nicht wie ein Krimi, nicht wie eine Mystery, nicht wie ein Melodram usw. funktioniert, wird erst dadurch ästhetischer Genuss, dass man den möglichen Krimi, die mögliche Mystery, das mögliche Melodram durchschimmern sieht; und dass TWIN PEAKS:THE RETURN nicht einfach audiovisuelle Konzeptkunst, eine Montage dubioser Einzelheiten zum Zwecke einer Komposition als work in progress und magische Biographie, cineastischen Surrealismus darstellt, erkennt man erst, wenn man darauf achtet, dass dies beinahe auch immer möglich wäre: Ein Kunstwerk, das seine eigene Erklärung womöglich enthält, aber um nichts in der Welt preisgeben will. Kunst und Kino begegnen sich im Kopf von einem, der beidem ziemlich tief ins Wesen schaut.

Das Leitmotiv der neuen Staffel ist die Rückkehr. Das heißt es geht nicht allein darum, eine Geschichte da weiter zu erzählen, wo man vor einem Vierteljahrhundert aufgehört hat, sondern um das Wesen der Rückkehr selber. Jede Figur in diesem TWIN PEAKS-Nachhall hat eine eigene Rückkehr-Geschichte, einige davon ganz direkt (die Rückkehr des Sheriffs in sein Büro), andere metaphorisch (die Rückkehr von Agent Cooper zu seinem „wirklichen“ Ich), das meiste ohnehin gespenstisch (die ewige Rückkehr der Toten). Die Brücke wird durch diese Traumsequenz in der ursprünglichen Serie gebildet, in der Laura Palmer Agent Cooper verspricht, dass man sich in 25 Jahren wieder treffen kann. „Doch inzwischen…“ Nebel wabert über die Stadt und die Wälder. Ein Glasschrank mit Sportrophäen und mit dem bekannten Bild von Laura Palmer. Das war das Mädchen, dessen Tod in Twin Peaks zu jenen Hannah Arendt-Ereignissen gehörte, die ganz einfach nicht hätten geschehen dürfen. Auch wir haben dieses ambivalente Gefühl von Erwartung und Angst, Sehnsucht und Enttäuschung. Rückkehr.

Der erste Teil von TWIN PEAKS erzählte vom Verlust des Paradieses und der Vertreibung der Menschen daraus, der zweite (flankiert von dem Kino-Film TWIN PEAKS: FIRE WALK WITH ME) davon, dass es nicht wiederherstellbar ist, weil das Opfer (einschließlich der Selbstopferung von Agent Cooper) immer größer ist als der Restaurationsgewinn, und TWIN PEAKS: THE RETURN vielleicht nun davon, dass die Erinnerung an das Paradies, sein Bild und seine Erzählung, endgültig verloren geht. Das Meta-Paradoxon: Bei dem Versuch, nach Twin Peaks zurückzukehren, wird es von den Menschen, die sich nach dieser bizarren Heimat sehnen, endgültig zerstört.

Jede Rückkehr birgt in sich den Keim der Enttäuschung. Entweder es hat sich zu viel geändert oder zu wenig. Anders als die Vorgänger ist TWIN PEAKS: THE RETURN absoluter und reiner Lynch, er hat alle 18 Folgen selbst inszeniert und mit Frost zusammen auch geschrieben. Nun sehen wir nicht mehr verschiedenen Regisseurinnen und Regisseuren zu, die sich in Lynchs Kosmos bewegen (darunter durchaus größerkalibrige wie Tina Rathbone, James Foley und Tim Hunter), sondern sind allein in David Lynchs Kopf, in dem es bekanntlich unaufgeräumter zugeht als in dem von John Malkovich.

Noch ein Schlüssel: „Was ist das für ein Ding?“, fragt eine junge Frau, die mit heißem Kaffee und erotischen Avancen erreichen will, dass ein ebenso junger Mann sie in ein geheimes Labor in den Labyrinthen von New York hinein und an seinen Experimenten teilhaben lässt. „Ein Glaskasten“, antwortet der junge Mann. „Ja, aber wozu ist er da?“ Und die Antwort: „Das weiß ich auch nicht“. Bevor man näheres erfährt, sind die beiden tot. Oder doch auch wieder nicht. TWIN PEAKS: THE RETURN ist ein Puzzle aus lauter solchen Paradoxien. Jede Frage generiert eine Antwort, die den Fragesteller so drastisch verändert, dass er nichts mehr mit ihr anfangen kann. Oder, um es mit den Worten von Deputy Hawk zu sagen: Wie kann man feststellen, dass etwas fehlt, wenn es nie da war? Wir sind nun mal im Kopf von David Lynch, in dem es Zonen heiterer Gelassenheit, von Slapstick-Überdrehtheit, von Angestrengtheit und Angst ebenso gibt wie solche von Kunstwillen und Kitsch. Aber natürlich gibt es ein „Gerüst“ für den Plot: Agent Cooper (der wahre Agent Cooper) ist in der Black Lodge, in Traum-Raum gefangen; sein böses Ich, das entstanden war, weil er seine Geliebte retten wollte, treibt sich langhaarig, schmuddelig und gewalttätig in der Welt herum. Alles was sonst so geschieht, könnte man also als Kampf zwischen diesen beiden sehen, klassischer Doppelgänger-Stoff. Twin Peaks als Zustand ist gleichsam explodiert; es breitete sich das Gift aus in die Stadt New York, über Amerika und sogar in den Kosmos. Es gibt einen neuen Mordfall, der Kopf einer Frau, der auf den Körper eines Mannes drapiert wurde, und die Ermittlungen des stocktauben Agent Gordon Cole (David Lynch selber) und des sarkastisch-bösartigen Albert Rosenfield (Miguel Ferrer), eines der wunderbarsten komischen Paare seit Laurel und Hardy. Carsick (krank von der Autofahrt) sei er, meint der eine gallenbitter, und der andere antwortet, Unsinn, es gibt keine Cossacks (Kosaken) in South Dakota. Und in Twin Peaks selber taucht Wally Brando, der Sohn von Lucy und Andy als lebendes Zitat aus THE WILD ONE auf. (Rückkehr, wie gesagt.)

Wer TWIN PEAKS: THE RETURN als Komödie, vielleicht sogar als Selbstparodie von David Lynch auffasst (jeder, wirklich jeder David Lynch-Film wird in TWIN PEAKS: THE RETURN zitiert, umgewandelt oder gespiegelt), ist natürlich auf der sicheren Seite. Die Verwandlung von Agent Cooper in einen reinen Toren, der im Spielcasino zu „Mister Jackpot“ wird und dann in einer Familie ihm völlig fremder Menschen landet ist große Komödien-Kunst und folgt, typisch Lynch, auf eine endlos erscheinende Traum-Sequenz; Lucy und Andy, das zweite begnadete Komiker-Paar (Kimmy Robertson, Harry Goaz), treiben auf ihre Weise das ästhetische und vielleicht auch philosophische Prinzip der Verlangsamung (wie es in der Musik von Angelo Badalamento und den Chromatics fortgesetzt ist) auf die Spitze: Sie versuchen, ihre Langsamkeit durch Genauigkeit zu kompensieren. Was in ihrem Fall komische Effekte generiert, insgesamt aber vielleicht gar keine so schlechte Idee ist.

Alle Lynch-Obsessionen sind ohnehin versammelt: Das Licht der Stehlampen, Wackelbilder, die Verzögerung und die Geduld für das scheinbar Unwesentliche, die Strafen für das Eindringen (TWIN PEAKS: THE RETURN hat mehr blutige Effekte als die Vorläufer), lange mit Teppichen ausgelegte Flure, sonderbare Geräusche, Zwerge und Riesen, Bildstörungen und überhaupt: das Verschwinden. Aber zur gleichen Zeit ist auch die Palette vielfältiger geworden. Ungewohnt leuchtende und natürliche Farben wechseln mit den typischen Twin Peaks-Tönungen ab, selten hat man bei Lynch (wenngleich im Kontrast) so viel Lichtdurchflutung gesehen. Lynch versammelt das Vorhandene aus seiner Welt, um es, manchmal buchstäblich, in neuem Licht zu sehen. Die Montage besorgte wieder Duwayne Dunham, der mit Lynch schon bei BLUE VELVET, WILD AT HEART und dem ursprünglichen TWIN PEAKS zusammen arbeitete (und dort auch einmal Regie führte); Kameramann Peter Deming war schon bei LOST HIGHWAY und MULLHOLLAND DRIVE dabei; und mit dem Komponisten Angelo Baddalamenti arbeitet er ohnehin beinahe konstant zusammen; hier kommen allerdings noch (Life-) Songs der elektronischen Düsterpop-Gruppe Johnny Jewel & Chromatics in der Bang Bang Bar“, deren Sängerin Ruth Radelet, natürlich sehr an Julee Cruise erinnert (wennzwar „ungefährlicher“), ebenso wie der verlangsamte Country der Cactus Blossoms und ihrer Klagelieder. Rückkehr.

David Lynch ist kein Meister der langen Einstellung (wie, sagen wir, Wim Wenders), sondern er ist ein Provokateur der zu langen Einstellung. Natürlich weiß er sehr genau, was passiert, wenn ein Bild „ausgelesen“ ist und trotzdem nicht verschwindet. Es wird von Sekunde zu Sekunde unheimlicher, und unheimlich ist auch das Bild von Verrichtungen, von denen weder Ursache noch Absicht bekannt ist (Schaufeln abladen im Wald, sie mit Goldspray verwandeln…). Die Gleichung von Aktion und Reaktion geht in Twin Peaks nicht auf; Schuss und Gegenschuss sind hier nicht drin (außer natürlich in einer wundervollen Parodie darauf in dem Gespräch zwischen Albert und Gordon). Bilder (im Kino), die narrativ nicht gedeckt sind (und auch keine Deckung versprechen) handeln automatisch von der Gier und der Scham des Sehens. So einfach ist das, und so schwer ist es zu übertragen vom White Cube der Kunst in die Black Box des Kinos. Öfter als in den Vorgängern wählt Lynch eine entfernte Perspektive, lässt Vorgänge gerade noch erkennen, ins Verschwimmen übergehen, überdeutlich hervortreten, alles Dinge, die dem Fotografen wie dem Maler vertraut sind, das Kino-Medium aber an seine Grenzen bringt. Und all das ist mit einem oft derben Humor versetzt, der ebenfalls gelegentlich nicht so leicht zu erklären ist: Wenn man eine sehr korpulente Dame mit einem sehr kleinen Hund einen langen Gang entlangkommen sieht, den sie wiederholt Armstrong nennt, und ihn erst auf den Arm nimmt, bevor sie die Polizei anruft, weil sie die Nachbarin drei Tage nicht gesehen hat, und ein furchtbarer Gestank aus ihrer Wohnung kommt, ist das eben alles zugleich hoch komisch, tief traurig und ästhetisch präzis. Als würden die Geister von Jacques Tati und Alfred Hitchcock miteinander sprechen.

Und dies ist das nächste Geheimnis von Twin Peaks, von Mark Frost und David Lynch: Gewiss dienen ihnen die Figuren als Spielmaterial, verkörpern Eigenschaften ohne Wesen, repräsentieren verrannte und verbrannte Semantiken, sind vor allem lebende Kunstwerke (oder lebende Bilder geistiger Erkrankungen, wie man es nimmt); aber zugleich merkt man ihnen immer schon in der ersten Sekunde an, dass ihre Autoren eine tiefe Liebe zu ihnen hegen. Dass sie mit ihnen leiden. Dass sie niemanden gerne opfern. Dass sie trauern, dass sie neugierig bleiben auf ihre Schöpfungen, die sie lieber umbringen als zu Tode erklären. Und so wie Flaubert behaupten konnte, Madame Bovary, c’est moi, könnte David Lynch wohl behaupten, Twin Peaks, that’s me. Einschließlich der Kinderängste und erotischen Sublimierungen, einschließlich aber auch der esoterischen Verirrungen. Wenn die Log Lady (die alte Dame mit dem mehr oder weniger allwissenden Holzscheit) einmal sagt: „Die Sterne rotieren und die Zeit repräsentiert nichts als sich selbst“, erkennen wir natürlich auch, dass die Grenze zwischen Tiefsinn und Blödsinn willkürlich gezogen ist. Twin Peaks, das Puzzle der Paradoxien, ist ein Dao. Und von einem Dao wissen wir, dass es sich ebenso gut als große Einsicht wie als puren Nonsense lesen lässt.

Wie steht es nun aber mit der Beziehung zwischen „Transzendentaler Meditation“, Esoterik und Kunst in „Twin Peaks: The Return“? Hat der militante Stuss, den der Künstler im Dienste einer hinlänglich zwischen Kommerz, Scharlatanerie und Machtspiel entlarvten Organisation absondert, auch die wunderbare Welt von Twin Peaks korrumpiert? Tut mir leid, das ist noch so eine unbeantwortbare Frage. Denn es kommt eben ganz und gar und nahezu bei jeder Einstellung darauf an, ob die audiovisuellen Mittel als ernsthaftes Statement, als ironisches Spiel oder auch nur als ästhetische Kompositionsmaterialien betrachtet werden. Möglicherweise ist TWIN PEAKS: THE RETURN als extrem verlangsamtes cineastisches Dao ein ästhetischer Zustand, den man sehr unterschiedlich bewertet, je nachdem, ob man ihn im Zuge des Wegdämmerns oder des Aufwachens empfindet. An Orten wie Twin Peaks muss die „yogische Unbesiegbarkeit“ jedenfalls kapitulieren. Die Welt nicht trotz ihrer Widersprüche annehmen, wie es der aufgeklärte Mitteleuropäer sich wünschen mag, sondern gerade in ihren Widersprüchen, das kann eine Weisheit sein oder ein Blödsinn. Der Schönheit ist das, sieht man genauer hin, völlig egal.

Georg Seeßlen

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