Über Männerkörper, Heldentum und Freundschaft in den Actionkomödien der achtziger Jahre

Stahlharte Profis und ausgekochte Schlitzohren |

Was geschah wirklich mit Männerkörpern, Heldentum und Freundschaft auf den Leinwänden der achtziger Jahre? Um das Mindeste zu sagen: Das alles hatte seine Selbstverständlichkeit und sein Pathos verloren. Unter anderem vielleicht, weil die große Kino-Gleichung zwischen Story und History nicht mehr aufgehen wollte, weil eine Heldengeschichte im Film nicht notwendig mehr eine Metapher historischer Mythen sein musste – oder konnte. Oder weil das Zentrum dieser Erzählung, der weiße, heteronormative Mann, von allen Seiten unter Druck geraten war. Der cineastische (westliche) Männerkörper war durch seine Hysterisierung durch die Stallones, Schwarzeneggers und Norris‘ an den Rand der unfreiwilligen Komik oder seiner psychoanalytischen Durchschaubarkeit geraten; er war schließlich durch seine bevorzugten Genres (Sport-Kampf, reaktionärer Kriegs-Nachklang, futuristische Super-Krieger, Revenge Movie) auch politisch desavouiert. 

Aber, hey, auch liberale Demokraten wollen sich gern einmal ohne Schuldgefühle einen »Actionkracher« ansehen. Die Formel dazu: Selbstironie, (pop-)kritische Seitenblicke, screwballhafte Wortkaskaden. Der heroische Männerkörper musste vielleicht auch umfunktioniert werden, weil das Kino zu dieser Zeit neue Formen von Beschleunigung, Dringlichkeit und Emotionalität brauchte. Etwas, das durch eine schiere Steigerung von Gewalt, Destruktion und hypertropher Körperästhetik (der Bodybuilder und Kampfkörpermaschinen) allein nicht mehr zu bewerkstelligen war und was zugleich vor einer befürchteten »seelenlosen« Digitalisierung und Virtualisierung bewahrte. Was benötigt wurde war ein cool down – und zugleich ein neues Tempo. Eine neue Authentizität – und zugleich eine neue Distanzierungstechnik.

Die Antwort des Kinos auf eine Subjektkrise ist ein neues Subgenre. Um den Männerkörper in Aktion als Zentrum der Filmerzählung zu erhalten, musste er einer paradigmatischen Veränderung unterzogen werden. Natürlich geschah das weder mit einem Schlag noch aufgrund eines gewitzten Masterplans aus den Hinterzimmern der Traumfabriken, sondern durch das übliche Trial- and Error-Spiel. Ein paar Überraschungserfolge, ein paar Wiederholungstaten, ein paar mehr oder weniger geschickte Varianten, ein paar für diese Rollen wie geschaffene Darsteller – und schon war eine neue Kinoformel geboren. 

Die geht so: Männer mit sehr unterschiedlichen Charakteren entwickeln, während sie wider Willen eine Aufgabe gemeinsam lösen müssen, eine spannungsvolle Zuneigung zueinander, während mindestens einer von ihnen ziemlich viel redet und der andere sich mit coolen One-Linern begnügt, wobei ziwschen beinharter Action mit Fäusten, Handfeuerwaffen und Automobilen immer wieder Zeit für komische Intermezzi bleibt, von denen sich einige um die geschlechtliche, ethnische oder soziale Identität der Protagonisten drehen. 

Weitere Zutaten dieses Subgenres der Male Action Comedy: Die Action ist »handgemacht« und direkt. Zu den Attraktionen gehört es oft, dass die Stars selbst einige der Stunts ausführen. Jean-Paul Belmondo, der, wennzwar in der Regel ohne gleichwertigen Buddy, eine europäische Variante bediente, ließ es sich in den Nachspann schreiben, dass er selbst die Stunts ausgeführt hatte. Das war vielleicht auch mehr als bloße Star-Eitelkeit: An die Stelle der Story/History-Analogie trat nämlich nun eine Analogie der Repräsentation zur Realität: Dieser Männerkörper war vielleicht nicht mehr so monumental und heroisch wie seine Vorgänger, aber dafür war er bis zum letzten Schweißtropfen: echt! Und das war dann auch die Botschaft der Jackie-Chan-Filme für den globalen Markt: Nach dem Film die tollsten Szenen oft schmerzhaft missglückter Stunts – die Outtakes.

 

„Yippieeijeah, Schweinebacke“

Zunächst schienen die coolen und ein bisschen komischen Männerkörper – hier ein Hang zum dekorativen Verschmuddeln, dort hingegen ein dandyhaftes Overdressing, hier Vernachlässigung als Folge biografischer Misserfolge, dort bürgerliche Überkontrolle – vor allem Krisenerscheinungen in Genres zu sein, die gerade (im Wortsinn) ihr Pulver weitgehend verschossen hatten. Der Italowestern kippte in eine Slapstick-Variante mit Bud Spencer und Terence Hill, der deutsche »TATORT«-Krimi brauchte dringend einen Horst Schimanski (Götz George), um sich aus seiner Beamten-Biederkeit zu befreien, der amerikanische Polizeifilm musste sich zwischen »DIRTY HARRY« und den Chorknaben aus einer Zynismus-Falle befreien und fand in Serien wie »LETHAL WEAPON« und »NUR 48 STUNDEN« oder mit dem »BEVERLY HILLS COP« des Eddie Murphy eine wirksame Mischung aus Action, Blaxploitation und Comedy. Dann war da noch das Road Movie, das mit Burt Reynolds (»DAS AUSGEKOCHTE SCHLITZOHR«) und Clint Eastwood (die »SAN FERNANDO«-Serie) in Richtung achtziger Jahre bretterte. Selbst Bruce Willis‘ Figur aus den »DIE HARD«-Filmen, ansonsten eher No-Nonsense-Stuff, kam nicht ohne Spruch-Coolness aus: »Yippieeijeah, Schweinebacke«. Und überhaupt war Willis unter den authentisch schwitzigen und vielleicht nicht ganz so authentisch blutenden Actionhelden der ungeduschteste, zuweilen aber auch der selbstironischste. Und in seinen Filmen wurde auch klar, dass man den Männerkörper als Aktionsfigur nicht allein relativieren, sondern an die Grenzen seiner Belastbarkeit führen wollte. 

Das Beste, was man von dieser Epoche sagen kann, ist, dass es sich um eine Abkühlphase des Widerspruchs von Kapitalismus und Demokratie, maskulinem Heroismus und Emanzipation handelte. Eine maßvolle Modernisierung schien anzustehen, einschließlich einer maßvollen Modernisierung des männlichen Heldenbildes. Zu diesem gehörte vordem neben der übermäßigen Stärke und der Unerschütterlichkeit des Wissens, zu den Guten zu gehören, auch die Bereitschaft zum Selbstopfer. »Ein Held, der nicht stirbt, ist ein unzuverlässiger Held«, hatte Jean-Pierre Melville in der Dekade zuvor gesagt: »Nur tote Helden sind echte Helden.« Dem widersprachen die komödiantischen Actionfilme: Die Helden werden lädiert, zwischen Slapstick und Leinwand-Sadismus, aber sie werden nicht geopfert.

Dies vielleicht gehört schon zu den großen Veränderungen der Actionhelden in den achtziger Jahren. Sie wissen, dass sie nicht unsterblich sind. Und gerade deswegen ist es ihr Bemühen, das Opfer zu vermeiden. Das ihre wie das des anderen. Es sei denn, sie sind so verrückt wie Mel Gibson zu Beginn der »LETHAL WEAPON«-Filme: Ein Kerl, der drauf und dran ist, seinen Cop-Status für einen erweiterten Selbstmord zu missbrauchen. Aber da ist eben sein Partner, Danny Glover, der mit dem bürgerlich-familiären Hintergrund. Und in dieser Konstellation steckt eine zweite, tiefere Dimension der »Rettung« des Helden durch seinen Partner. Nennen wir es die Überwindung der Todessehnsucht. Schließlich machte damals ein Wort (neuerlich) Karriere, das vom »Postheroismus«, das sowohl in der militärischen wie in der ökonomischen Kultur angewandt wurde. Es meinte die Ablösung der symbolischen Gewalt- und Opferhandlung eines auserwählten Einzelnen durch allgemeinere und demokratische, aber auch durch technischere und indirektere Formen der Problemlösung. Und es gab der Hoffnung Ausdruck, dass auch traditionell hierarchische Funktionen wie Polizist, Agent, Jurist, Arzt, Wissenschaftler, Offizier, Manager von ihrer autokratischen Heldenkonstruktion befreit werden könnten. 

Lethal Weapon – Zwei stahlharte Profis (1987) | © Warner Bros.

 

Kerle, die eben doch irgendwie Helden sind

So also ließe sich der Protagonist des komödiantischen Männer-Actionfilms der achtziger Jahre unter anderem als Übergangsphänomen zur erhofften »postheroischen« Gesellschaft deuten. Die Verdopplung im Buddy-Team gibt dabei auch die Möglichkeit einer Art der sozialen Kontrolle. Der eine ist immer auch irgendwie Aufpasser des anderen, nicht nur, indem er ihm den Rücken freihält, sondern auch, indem er ihn genau davon abhält, in die Gepflogenheiten des Heroismus zurückzufallen oder der Paranoia, die jeder echte Held pflegt, vollständig zu verfallen. Die Sache hat freilich einen Haken: Nicht nur die Helden gewinnen an Leichtigkeit, sondern auch das, was sie tun. Insbesondere in den Cop-Movies verloren damit die Kollateralschäden etwas von ihren Schrecken. Mit dem Opfer verliert der postheroische Protagonist etwas von seiner Verantwortlichkeit. 

Aber da es sich nun um ein Übergangsphänomen handelt, versteht es sich von selbst, dass neben dem Vorschein des Postheroischen im Genre die Bewahrung von heroischen Traditionen steckt. Die Ironisierung des heroischen Männerkörpers verbirgt eine tiefer liegende Melancholie. Heroismus und Postheroismus wechseln sich sozusagen unentschieden miteinander ab, und neben dem Spaß, mit dem bestimmte Klischees des cineastischen Heroismus unterlaufen werden, gibt es auch so etwas wie eine Nostalgie des Heroischen. Am Ende verlassen wir in diesen Filmen nicht nur Männer, die es bei der Bearbeitung ihrer Kompetenz- und Status-Streitereien schließlich doch zu Freunden gebracht haben, sondern auch Kerle, die eben doch irgendwie Helden sind. Aber es auch sogleich wieder leugnen, wenn sie die schmutzige Straße hinunter verschwinden.

Jedenfalls war das bis zur Mitte der neunziger Jahre so, als Psychologen und Soziologinnen das Konzept des Postheroismus wahlweise als gescheitert ansahen oder als Illusion ad acta legten. Daraus konnte dann kaum etwas anderes entstehen als das nächste Konzept: Auf die Ablösung des Helden durch den postheroischen Action-Mann folgte dessen Ablösung durch den Superhelden und mehr noch durch das Superheldinnen- und -heldenteam. Das Prinzip Heros wurde nun ins Universale aufgeblasen, und oft genug folgen diese Superhelden dem Diktum des großen Subjektphilosophen Friedrich Nietzsche: Wenn die Krieger keinen sinnstiftenden Krieg finden, fallen sie übereinander her. 

Der postheroische Held zeichnet sich dadurch aus, dass er seinem eigenen Heldentum skeptisch gegenübersteht. Harrison Ford etwa gab die eher mürrische Variante. Immer ging es auch darum, gleichsam widerwillig die erneuerte Rollenverteilung und den Erfolgsdruck in Beziehung zu setzen. Und immer wieder konnte man daher mit Harrison Ford über einen Helden lachen, der eigentlich keiner sein wollte und deswegen auch immer wieder gegen Heldenregeln verstieß. Mel Gibson gab die verrückte Variante; er war der Held mit dem »MAD MAX«-Knacks, der selbst so unberechenbar und paranoid zu werden droht wie seine Gegner. Eddie Murphy war als Axel in den »BEVERLY HILLS COP«-Filmen wie in den beiden »NUR 48 STUNDEN«-Geschichten an der Seite von Nick Nolte einer, der weniger seine Pistole als sein Mundwerk als Waffe einsetzte – und mehr als nur ein Gegenbild zum schweigsamen Helden, nämlich einer, der auch Kritik (zum Beispiel am Rassismus) einsetzte. Die Szene, in der Murphy eine Kneipe voller rassistischer Rednecks aufmischt, ist eine Schlüsselszene des komödiantischen Postheroismus: unverschämt komisch, aber eben auch realistisch. Parallel dazu entwickelten sich Filme um Kinder, die mehr als Kinderfilme waren: »KEVIN – ALLEIN ZU HAUS«, »BACK TO THE FUTURE«, Geschichten von Jungs, die sich sozusagen als Agenten des Postheroismus in den Symbol- und Aggressionswelten der Erwachsenen bewegen. 

Rush Hour 2 (2001) | © Warner Bros.

Zum Zweiten hat es der Protagonist des postheroischen Actionfilms nicht unbedingt mit hehren Idealen und Sprüchen. Ein Phänomen war das, wofür man in Deutschland das Wort »Politikverdrossenheit« prägte. Allgemeiner gesprochen hatte es wohl mit dem von Francis Fukuyama ausgerufenen »Ende der Geschichte« oder mit dem Punk-Gefühl von »No Future« und der »Alle großen Dinge sind schon gelaufen«-Attitüde des Grunge zu tun. Denn eine zweite Hoffnung war neben das Postheroische getreten, man nannte es das »Post-Ideologische«. Mit der Absage an die heroische Konstruktion seiner Institution – zum Beispiel der Polizei – folgt der Held des neuen komödiantischen Actionfilms einem weiteren Prinzip des Jahrzehnts: dem der »Selbstermächtigung«. Er tut, was er tut, eher selten im Dienst einer übergeordneten Sache, als vielmehr aus persönlicher Loyalität heraus (was wiederum das Buddy-Prinzip ins Licht setzt), und (das macht wiederum die cineastische Lust aus) aus purem Vergnügen an der Aktion. Die Institution ist moralisch selten zu retten. Wir könnten dies den Pippi-Langstrumpf-Aspekt des postheroischen Actionfilms nennen.

Der Protagonist des postheroischen Actionfilms trägt überdies Züge des »coolen Losers« aus der verflossenen Dekade des Kinos, aber natürlich ist er auch ein heftiger Vertreter des Peter-Pan-Syndroms. Als Cop versteht er seine Arbeit als Spiel, das ihn davor bewahrt, erwachsen werden zu müssen, während sein bürgerlicher Partner, ein stehendes Motiv, darüber lamentiert: »Ich bin zu alt für diesen Scheiß!« Nicht selten ist auch das Prinzip von Schein und Sein ein Motiv: In John Badhams »THE HARD WAY« (1990) bekommt der übliche »Plattfuß«-Cop (James Woods) in Nick Lang (Michael J. Fox) einen nervtötenden Hollywoodstar als Partner zugeteilt, der ein authentisches Rollenmodell für seinen nächsten Film studieren soll. Obwohl die Produktion von Male Action Comedies natürlich weiterging, könnte man diesen Film auch als Abschluss ansehen. Der Postheroismus verpuffte als Effekt. Oder er wurde zum Fluidum zwischen den gegensätzlichen Helden globalisierter Action wie zwischen Owen Wilson und Jackie Chan in den Shanghai-Kostümfilmen oder Chris Tucker und Chan in der »RUSH HOUR«-Serie. 

Schwarze und weiße, amerikanische und asiatische, schließlich auch männliche und weibliche Konzepte des Körpers in Aktion wurden in immer neuen Konstellationen erprobt, und am Ende war aus dem Subgenre vor allem eine Globalisierungs- und Gleichstellungsmetapher geworden, die ihren postheroischen Ursprung weitgehend vergessen hatte. Die ursprünglichen Cop-Buddies zum Beispiel mussten nahezu unentwegt gegen den Verdacht, sie könnten homosexuell sein, anspielen (eine komödiantische Energie, die daraus entstand, dass sie ihre diesbezügliche Paranoia kaum unter Kontrolle halten konnten). Die »Action Ladies« der neunziger Jahre dagegen waren Witze über den Verlust männlicher Privilegien, Kastrationsängste und Hierarchien. 

Vom postheroischen Action­film der achtziger Jahre, zu dem auch John Badhams »STAKEOUT« oder die Parodie »DRAGNET« gehören, und der auch einen reinen Comedy- und Parodie-Zweig ausgebildet hatte (»POLICE ACADEMY«, »NAKED GUN«), blieb das Buddy Cop Movie als Formel übrig. Nach der Jahrtausendwende kamen dazu: Harrison Ford und Josh Hartnett in »HOLLYWOOD COPS« (2003), Will Ferrell und Mark Wahlberg in »DIE ETWAS ANDEREN COPS« (2010), John Travolta und Jonathan Rhys Meyers in »FROM PARIS WITH LOVE« (2010), Denzel Washington und Mark Wahlberg in »DIE ETWAS ANDEREN COPS« .« (2013) . . . Zweifellos hat in »HOT FUZZ« (2007) mit Simon Pegg und Nick Frost das Genre auch noch einen neuen, derberen Dreh gefunden, Action und Heldentum infrage zu stellen und dabei satirische Funken zu schlagen. Und schließlich zeugen die Untertitel auf dem Kinoplakat von dem Genrebewusstsein, mit dem man sich hier aus der Formel-Falle befreit: »They’re Bad Boys. They’re Die Hards. They’re Lethal Weapons«. In »THE HEAT« (TAFFE MÄDELS, 2013) ist es schließlich ein weibliches Duo, das nach den Regeln der Body Action Comedy agiert –, und natürlich geht es auch hier um eine Verhandlung von Weiblichkeit im Rahmen einer Klassen-Zugehörigkeit: Melissa McCarthy liefert derbe Witze (nicht zuletzt über die eigene ausladende Körperlichkeit), und Sandra Bullock . . . ist Sandra Bullock. 

In Europa feierte das Buddy-Action-Comedy-Movie eine Renaissance vor dem Hintergrund der postmigrantischen Communities in den großen Städten. »DE L’AUTRE CÔTÉ DU PÉRIPH« (EIN MORDSTEAM, 2012, Regie David Charhoun) spielt mit Omar Sy und Laurent Lafitte in den Hauptrollen eine fast schon unverschämt nahe Variation von »BEVERLY HILLS COP«, »BAD BOYS« oder »LETHAL WEAPON« durch, einschließlich der unvermeidlichen Sex-Pointen und der gegenseitigen Vorurteile. Das Genre lebte hier aber auch in Luc Bessons »TAXI«-Filmen fort.

Das postheroische Männerbild des Actionfilms machte in den neunziger Jahren und darüber hinaus nicht allein den Superhelden-Filmen Platz. Es ließ auch eine Spur der Restauration des einsamen Helden (insbesondere in den Rache- und Befreiungsszenarien etwa der Liam-Neeson-Filme oder in Filmen mit neuen Stars wie Dwayne Johnson, Jason Statham, Vin Diesel) zu und einen langen Fortsatz von Senioren-Action, in denen sich die alten und neuen Action-Helden als Teams wie in »THE EXPENDABLES« zusammentun: der Postheroismus steckt nun nicht mehr in den Helden selbst, sondern in einer Gesellschaft, die ihre Helden nicht zu würdigen weiß. Aber eben auch dies gehört zu den analogen Helden des Actionfilms und nimmt für sie ein: Sie können, anders als Superhelden, die beständig durch Reboots neu geboren werden, altern. Und wenn sie es nicht in Würde tun können, dann wenigstens in Aktion.

Georg Seeßlen

Bild ganz oben: The Expendables 3 (2014) | © Splendid

erschienen in epd film | 22.02.2020

 

 

 

 

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