Fritz Lang – Der andere in uns (Regie: Gordian Maugg)

DER AUGENMENSCH UND DIE WIRKLICHKEIT

Gordian Mauggs „Fritz Lang – Der andere in uns“ mischt alten und neuen Film zu einer düsteren Seelenreise des Künstlers

„Wenn die Wirklichkeit um die Ecke kommt, dann knallt’s – Aber das muss ich Ihnen ja nicht erzählen, Herr Lang.“ Der das sagt, der Kriminalrat Gennat zum Regisseur Fritz Lang, in Gordian Mauggs Film „Fritz Lang – Der andere in uns“, hat zwei Vorbilder: Eines in der Wirklichkeit der späten zwanziger Jahre, als fieberhaft nach einem Serienmörder gesucht wurde, den man als „Vampir von Düsseldorf“ bezeichnete. Und ein anderes in den Filmen von Fritz Lang, wo er Kriminalkommissar Lohmann heißt und von Otto Wernicke gespielt wird in „M – Eine Stadt sucht einen Mörder“ aus dem Jahr 1931 und in „Das Testament des Dr. Mabuse“ (1933). In Gordian Mauggs Phantasie über die Entstehung des Drehbuchs zu „M“ und eine persönliche, kreative und vielleicht auch moralische Krise des Regisseurs stellt ihn Thomas Thieme dar. Und wir können ihn uns sehr gut als eine Trost-Figur vorstellen, den hartnäckigen, bulligen Aufklärer mit den unkonventionellen Methoden, der am Ende doch über den Wahnsinn und das „satanische Glück“ des Bösen triumphiert. Eine geerdete Figur in einer einigermaßen höllischen Welt (selbst die vom organisierten Verbrechen durchgeführte Suche nach dem Serienmörder, die in „M“ eine zentrale Rolle spielt, hat ein Vorbild in der Realität der Weimarer Republik). In Wirklichkeit war das Vorgehen der Polizei in diesem Fall, um es vorsichtig auszudrücken, eher unglücklich verlaufen, und es war eher eine Verkettung von Zufällen nebst dem Geständnis seiner Frau, was Peter Kürten schließlich doch noch überführte und am 1. Juli 1931 unterm Fallbeil enden liess. Eineinhalb Monate nach der Uraufführung von Fritz Langs erstem Tonfilm „M – Eine Stadt sucht einen Mörder“.

Fritz Lang hat, was seine Lebensgeschichte im allgemeinen, die Umstände, unter denen er dann im Jahr 1933 das faschistische Deutschland verließ, gerne ein wenig mystifiziert, oder, um es deutlich zu sagen: Er hat wohl gelogen, dass sich die Balken der Filmgeschichte gebogen haben. Es trifft daher keinen Unschuldigen, wenn in dieser recht dunklen Phantasie so einiges spekuliert wird, über eine jüdische Linie in seinem Familienroman, über seinen Drogengebrauch, über die künstlerische Abhängigkeit von seiner Ehefrau und Drehbuchautorin Thea von Harbou, über seine verzweifelte Suche nach einem Sujet für seinen ersten Tonfilm – keine Massenszenen mehr, keine Monumentalbauten und Maschinen, sondern wirkliche Menschen im Focus, und sei auch ein wahrer Unmensch dabei -, über nächtliche Eskapaden und rohen Sex mit Straßenprostituierten im Hauseingang, über dunkle Flecken in seiner Vergangenheit, den Tod seiner (immer verschwiegenen) ersten Ehefrau durch Langs eigene Pistole, über die Umstände, die ihn in seiner Biographie zum tapferen Soldaten im Ersten Weltkrieg machten oder über seine Beziehung zum Kriminalrat Gennat. Oder, ganz anders gesagt: Über die Beziehungen von Leben und Film. Einmal erkennt Fritz Lang den Verdächtigen in der Menge der Schaulustigen an einem Tatort, aber er kann ihn nicht beschreiben, so „normal“ sieht er aus. Dass ausgerechnet ihm so etwas passiere, empört sich der Kriminalrat, „als Augenmensch“!

Der Film ist voll solcher kleinen Tücken, aber zunächst einmal könnte man ihn als dekonstruktives Spiel mit dem Schaffensprozess ansehen, ein wenig wie Fellinis 8 1/2 oder BARTON FINK von den Coen Brothers: Filme, die schon durch Träume spuken, bevor die Träume dann durch die Filme spuken können. Und Träume, die sich nicht mehr genau von der Wirklichkeit abgrenzen lassen.

Schon im Vorspann hört man, zum Knistern einer Schellackplatte die Entstehung der berühmten gepfiffenen Melodie aus „M“, eine Paraphrase auf „Peer Gynt“ von Edward Grieg (und die einzige Musik in Langs Film, sehen wir von bösen Kinderliedern ab). Dann gibt es das Geständnis des Mörders, des „Vampirs von Düsseldorf“, den Samuel Finzi als merkwürdiges Spiegelbild gibt: „Ich erzähle ihnen, was Sie hören wollen“, sagt er einmal zu Fritz Lang (um ihn davon abzuhalten, in seinem wirklichen Leben zu recherchieren). Und dann sind wir auf einer Party, wo Fritz Lang sich in gewohnter Weise inszeniert, als aristokratischer, arroganter aber ebenso eleganter Snob, auch wenn die Risse nicht zu übersehen sind: METROPOLIS hat die Produktionsfirma an den Rand des Ruins gebracht, und selbst wenn DIE FRAU IM MOND wieder ein Erfolg war, so hat Fritz Lang doch, wie der Produzent Seymour Nebenzahl bemerkt, erhebliches an Kredit verloren; für seinen ersten Tonfilm muss der Regisseur sich neu positionieren, und der Aufstieg der Nazis in Deutschland ist nicht mehr zu übersehen. So sehen wir, wenig hagiographisch, wie Lang sich von seiner eigenen Party davonstiehlt um bekokst (eine klassische Der-Künstler-und-sein-Spiegelbild-Einstellung) schnellen Sex auf dem Straßenstrich von Berlin zu suchen. „Die übliche Nacht-Routine, Herr Lang?“, sagt der Fahrer und gibt ihm vom üblichen Fusel aus der Kutscherkneipe. Aber diese Reise in die Nacht, vorbei an Straßenschlachten zwischen „den Roten“ und der SA, ist nur der Anfang. Von seiner nächtlichen Eskapade zurück und verzweifelt über den Mangel an einer brauchbaren Drehbuch-Idee („Ich habe nichts, rein gar nichts“, hat er zuvor dem Produzenten gestanden) fällt sein Blick auf eine Zeitung, die in ihrer Schlagzeile vom Serienmörder in Düsseldorf tönt. Sogleich macht er sich auf die Reise; in Düsseldorf schmuggelt er sich zur Pressekonferenz mit Gennat. Dann sieht er mit fasziniertem Blick die aufgereihten Tatwerkzeuge, (wir erinnern uns natürlich an die Messer-Auslage in „M“). Anhand eines Tatortfotografie folgt Lang der Spur der Morde. Plötzlich geht ein Mann mit einer Frauenleiche auf dem Rücken an ihm vorbei, der ihn gar nicht beachtet, und hebt auf der Hügelkette ein Grab aus. Erst hier hat sich der Blick geweitet; hier ist die Person im Raum verlorener als in der Stadt, wo sie immer wieder ihre Inszenierung findet. Maugg hat den Film im alten Kino-Format von 4:3 gedreht, das uns heute den Raum eigenartig verkammert; selbst eine Fahrt durch die Neonreklame-beleuchtete Straße im nächtlichen Berlin erscheint da eher als Innenraum, der Unendlichkeit der Perspektive zum Trotz. Da ist ganz direkt in der Form spürbar, worum es geht, dass da eine Welt ist, die für das, was sie produziert, zu eng ist.

Im Leichenschauhaus glaubt Lang schließlich seiner ersten Frau zu begegnen, die sich einst mit seiner Pistole (vermutlich) das Leben nahm, Elisabeth Rosenthal. Aber es ist die Schwester einer der Ermordeten, die ihm zur Zeugin und Begleitung wird. Und weiter zurück geht die Erinnerung, an eine Verwundung im Krieg und Lisa als Rotkreuzschwester. (Ganz nebenbei erfahren wir etwas über die Sehschwäche und den Grund für Langs Monokel.)

Der Kommissar hat offensichtlich die Ermittlungen in Langs eigenem Fall geführt, und da er diesen Fall als „unaufgeklärt“ darstellt, liegt die Vermutung nahe, er halte Lang für den Mörder seiner Frau. Und trotzdem, oder vielleicht gerade deswegen, haben die beiden Männer ein durchaus freundschaftliches Verhältnis zueinander. Ein kleiner Auftritt als „Sturmbannführer“ in einem Biergarten schließt sich an; der Mann versteht sich eben aufs Inszenieren. Schließlich wird Kürten durch den Einsatz eines Lockvogels und durch seine Ehefrau gefasst, der er seine Verbrechen gebeichtet hat. (Die unterschwellige Komik eines Verhörs bei Kaffe und Kuchen ist durchaus Lang-affin.)

Doch weder die Konfrontation von Fritz Lang mit dem ihm gespenstisch „verwandten“ Täter noch dessen Gefangennahme (weder wehrt er sich, noch versucht er zu fliehen) bilden die Klimax des Films. Die kommt erst spät, und da richtet sich Langs ganze aufgestaute Wut gegen sich selbst. Damit ist klar, dass wir uns ganz und gar nicht in einem psychologischen Suspense-Thriller befinden, den der Stoff durchaus hergegeben hätte. Mit dem Wechsel von der Jagd nach dem Mörder zu den Gesprächen, die Lang mit einer unbefristeten Besuchserlaubnis im Gefängnis mit Kürten führt (komplett mit Nazi-Direktor, nebenbei), geht die Seelenreise stattdessen noch einmal eine Etage tiefer. Wer da wem die Lebensbeichte abnimmt ist nicht mehr so klar. Am Ende jedenfalls ist das Drehbuch zu „M – Eine Stadt sucht einen Mörder“ fertig, entstanden durch die bewährte Zusammenarbeit, auch wenn die Manuskripte nur noch durch die Hotelzimmer hin und her geschoben werden. „Thea … Danke“, sind die letzten Worte des Films.

Zugegeben: Man muss die Gordian Maugg-Methode mögen, um diesen Film zu genießen. Diese spezifische Mischung aus Archivmaterial, einschließlich Teile der restaurierten Fassung von „M“, und neuen Spielszenen, die er 1993 mit „Der Olympische Sommer“ begann, eine unmögliche Liebesgeschichte vor dem Hintergrund der Olympiade in Berlin 1936 und der frühen Jahre des „Dritten Reichs“, und die in „Zeppelin“ 2005 die bis dahin aufwändigste Form fand. Immer geht es da auch um eine Verlängerung der historischen Ereignisse ins Private, und in mancher Kritik ist auch von „Privatisierung“ die Rede. Auch in „Fritz Lang – Der andere in uns“ geht es eher am Rand um den politischen Zeitbezug als vielmehr um eine Seelenreise des Regisseurs in die verdrängten Teile seines Lebens. Da sieht einer in einen Abgrund, und so ein Abgrund hat, wie wir wissen, die unangenehme Eigenschaft des Zurückblickens.

In seiner Pastiche-Technik aus Archivmaterial und Inszenierung hat Gordian Maugg mittlerweile eine solche Virtuosität entwickelt, dass er das Handwerkliche nicht mehr groß herausstellen muss.

Was man, vielleicht, dem Film dennoch vorwerfen könnte, ist seine Etüdenhaftigkeit; jede Einstellung dieses Films verrät, wie man über sie nachgedacht hat, und wie sie auf ihre Bedeutungen hin angelegt ist. Wenn die Kamera über den Schreibtisch von Fritz Lang – und eine Reihe von gerahmten Fotografien darauf – , dann erzählt jedes Bild eine Geschichte zur Herkunft, zum Erleben des Ersten Weltkriegs, zu den Begegnungen eines Lebens; und wenn beiläufig eine Zeitung am Bahnhof gekauft wird, dann spiegelt die Auslage des Verkaufswagens die Zerrissenheit der Zeit zwischen linker und rechter Propaganda, und mittendrin die Sehnsucht nach einem bürgerlichen Leben in maßvoller Moderne wieder. Motive werden durch die Handlung sehr betont vorbereitet, wie etwa das der „letzten Straßenbahn“, oder das Krawatterichten im Spiegel, das noch einmal eine „Verwandtschaft“ von Regisseur und Mörder assoziieren lässt. Auf der anderen Seite sind viele Einstellungen direkte Filmzitate; das cineastische Vergnügen und innere Anteilnahme an einer solchen Reise in den Abgrund kommen sich immer einmal wieder in die Quere.

Aber diese Schwäche des Überstilisierten und Konstruierten ist natürlich auch wieder eine Stärke des Films. Man genießt eine Art von Handwerk und von Detailgenauigkeit, die Abwesenheit jeder Art von Schludrigkeit und Willkür, die selten geworden ist. Und was das anbelangt hat Maugg sich natürlich genau das richtige Objekt gewählt. Auch Maugg selber ist ein Filmemacher, der viel Ornament und Technik braucht, um seine Themen zu entwickeln. Und dann ist da natürlich Heino Ferch in der Titelrolle, eine Idealbesetzung, weil er hier seine Meisterschaft der knapp unterspielten Präzision zeigt. Dabei sehen wir sehr direkt, wie immer wieder die Maske des Snobs und distanzieren Zynikers als Panzerung durchscheinend wird. Ferch bietet, was Lang in seinen späteren Filmen in den USA in Gestus und Mimik gesehen hat: ein Fenster zur Seele (bzw. in den Abgrund, wie er sich zum Beispiel im Gesicht von Spencer Tracy in BLIND FURY auftun wird). Da ist es eben wirklich ein Erkenntnisprozess, jemandem genau dabei zuzusehen, wie er die Knöpfe seines Hemdes zuknöpft und seine Krawatte zurechtrückt.

Dies ist zweifellos ein Film, der zu viel will. Er legt viel mehr Spuren als er verfolgen kann. Er wird schwer unter der Fülle seiner Informationen. „Fritz Lang – Die anderen in uns“ sagt so viel, dass nichts davon wirklich klar wird. Wieder sieht man zwischen dem privaten Leben und dem historischen Hintergrund eher den Bruch als den Zusammenhang. Wieder bilden die formalen Kunststücke, die wunderbare Stimmungsmalerei, die analytische Energie, die cineastische Bildung, die Schauspielkunst und die Dramaturgie keine vollständige Einheit. Aber ein Film, der mit solcher Hingabe und Liebe zum Detail gemacht ist, in dem es so viele Ideen gibt, Wagnisse auch, ein Film, der für das Augenmenschliche in uns und zugleich als mögliche Kritik daran gemacht ist, oder für den Knall der Wirklichkeit, ein Film, in dem man sich kreativ verirren kann, so ein Film ist dann doch ein Glücksfall. Es sind doch solche Seh-Abenteuer, für die das Kino gemacht ist.

Georg Seeßlen

gekürzt erschienen in der Freitag

Bild: W-Film

 

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