Teorema (Pier Paolo Pasolini)


Die Wiederkehr von Teorema

Pier Paolo Pasolinis großer Klassiker ist wieder erhältlich

In jenem gesellschaftlichen Schlüsseljahr 1968, das das Ende des Bürgertums beschwören wollte, schuf Pier Paolo Pasolini seine ganz persönliche Vision vom Ende der Bourgeoisie: Er lässt Gott in Gestalt eines schönen Fremden in eine Mailänder Fabrikantenfamilie eindringen. Doch das Göttliche wird den Großbürgern nicht bewusst. Als er verschwindet, bricht ihr System zusammen.

Neben seinem mythischen Filmzyklus (Edipo Re, Medea, Il porcile) konfrontierte Pasolini in Teorema das italienische Bürgertum mit dessen seelenlosem Nihilismus und wollte zeigen, dass dessen Tage gezählt seien. Die religiöse Metapher funktioniert dabei als Katalysator und beschwört noch einmal die modernistische Schlüsselfrage: Wenn Jesus heute erschiene, würde er als Vertreter Gottes erkannt und gewürdigt? Obwohl Pasolinis Blick das Bürgertum als stumpf und vereinsamt entlarvt, bleiben seine Protagonisten nicht unberührt. Letztlich helfen sie selbst, die eigene Klasse zu zerstören.

Pasolinis wütende Abrechnung mit einer herrschenden Schicht wurde umgehend als „obszön“ angegriffen und stand vor dem Verbot, doch der ketzerische Denker konnte sein Theorem gegen alle Widerstände platzieren: dass der Besuch Gottes letztlich den Einbruch der Realität in die Irrealität des Bürgerlichen bedeute.

Teorema spielt im Mailand des Jahres 1968: Der Fabrikbesitzer Paolo hat seinen Arbeitern die Fabrik überlassen. Ein Reporter befragt die Arbeiter, wie sie damit umgehen werden. In schwarzweißen, handgefilmten cinema verité-Bildern knüpft Pasolini hier direkt an Jean-Luc Godards essayistische Thesenfilme jener Jahre an, nur um danach einen anderen Weg einzuschlagen, denn mit dem Wechsel zur Farbe erweist sich der Film als konzentriertes, streng ästhetisiertes Planspiel im Stile eines Michelangelo Antonioni. Ein albern posierender Postbote gibt ein Telegramm an der Tür von Paolos Villa ab, in dem die Ankunft eines Gastes am nächsten Tag angekündigt wird. Dieser geheimnisvolle Gast (Terence Stamp), attraktiv und zurückhaltend, liest mit Vorliebe Gedichte von Arthur Rimbaud und bewegt sich wie ein Schutzgeist ungehindert im Haus. Nach und nach erliegen alle Familienmitglieder und das Hausmädchen Emilia (Laura Betti) seiner sinnlichen Faszination: der Patriarch Paolo (Massimo Girotti) und seine gewissenhafte, aber sexuell verklemmte Frau Lucia (Silvana Mangano), die beiden Kinder Pietro (Andrés José Cruz Soublette), ein Student mit Kunstambitionen, und die Schülerin Odetta (Anne Wiazemsky). Der sexuelle Kontakt mit Gast leitet eine Wende in ihrem Leben ein. So plötzlich, wie er gekommen war, verschwindet der Gast auch wieder – und hinterlässt eine irritierende Leere und seelisches Chaos, das alle Beteiligten auf unterschiedliche Weise kompensieren. Emilia kehrt in ihre süditalienische Heimat zurück, wo sie sich von Brennnesseln ernährt, Wunder vollbringt, über den Dächern schwebt und schließlich lebendig begraben wird, woraufhin eine Quelle aus dem Fluss ihrer Tränen entspringt. Pietro beginnt, die Action paintings von Jackson Pollock zu kopieren, verzweifelt jedoch an der abstrakten Kunst, die keine Befreiung bringt. Die junge Odetta dagegen wird wahnsinnig und endet in der Psychiatrie. Die Eltern machen die radikalsten Persönlichkeitswandlungen durch. Lucia, die moralische Gattin, wird zusehends promiskuitiv und sucht sich reihenweise junge Geliebte, der Vater verschenkt seine Fabrik, entkleidet sich am Hauptbahnhof von Mailand und geht einsam und nackt in die Wüste. Während der Film dieses Geschehen in streng reduzierten Tableaus auflöst und die Modellhaftigkeit dieser Inszenierung deutlich ausstellt – einschließlich vorverweisender Aufnahmen aus der Wüste, in die sich Pedro zurückzieht –, bleibt das gleichnamige Buch experimentell in der Textmontage, und mischt auf essayistische Weise Prosapassagen mit Gedichten und journalistischen Zwischenwürfen. Essenz und Grundaussage jedoch gleichen und ergänzen sich in beiden medialen Versionen.

 

Das Theorem

Teorema ist die italienische Bezeichnung für Theorem. Abgleitet vom griechischen theorema (θεώρημα) bedeutet es zugleich „Spektakel”, „Eingebung” und eben „Theorem”, also einen Lehrsatz oder eine vorherrschende Lehrmeinung. Spezieller bezeichnet das Theorem auch die Normen eines Systems. Aus diesem Lehrsatz (etwa einer mathematischen Aussage) lässt sich das Korollar (die „Gabe“) ableiten. Pasolini bezieht sich auf diesen Folgebegriff in den Kapitelüberschriften seines Romans. Zudem hängt das Theorem als logisch beweisbare Aussage mit der Tautologie zusammen, einer sich selbst belegenden Aussage.

Im Kontext von Pasolinis Buch und Film wird diese Vieldeutigkeit des Theorems bewahrt. Zunächst kann man davon ausgehen, dass es die mathematische Regelhaftigkeit bezeichnet, die den großbürgerlichen Ritualen zugrunde liegen. Der Film betont diese innere Logik mit seiner nahezu formelhaft-programmatischen Erzählstruktur. Modellhaft werden alle Stationen absolviert und durchgespielt: Zunächst die Verführungen durch den Gast, dann die Geständnisse oder Bekenntnisse und am Ende die Transformationen der Protagonisten. Das bürgerliche Theorem wäre es also, auf die existenziellen Probleme und Bedürfnisse immer in den gleichen vorgegebenen Mustern zu reagieren. Von daher ist es eher eine „Geometrie des bürgerlichen Lebens“, keine „Geometrie der Liebe“, wie der deutsche Titelzusatz beschwört. Unterbricht eine unberechenbare Variable diese Geometrie (der Gast), versagen die etablierten Gesetze. Dies belegt, dass es sich bei diesem formalisierten Leben um ein „falsches“ im Sinne von Theodor W. Adornos Aussage »Es gibt kein echtes Leben im falschen« handelt. Das Auftauchen des Gastes führt nicht zu einer Adaptionsleistung, sondern offenbart vielmehr die latente Leere dieser bürgerlichen Scheinexistenz. Das bürgerliche Theorem wird auf diese Weise beispielhaft dekonstruiert und zerstört. Piero Spila betont: »Eine Gesellschaft wie die neokapitalistische, fragt sich Pasolini, die auf einem so unbestrittenen Gleichgewicht aufbaut, so spießbürgerlich und selbstzufrieden ist, kann letztlich nicht echt sein. Unter der Patina, hinter den Schutzschildern findet man, wenn man genau hinsieht, Leere und Unglück. Um das zu beweisen, genügt ein Ereignis außerhalb der Norm [...]« (2002, S. 80).

»Teorema ist der erste Film mit bourgeoisen Figuren in einem bourgeoisen Milieu«, sagt Pasolini über seinen Film. »Bisher habe ich das nie getan, weil ich die Vorstellung nicht ertrug, monatelang mit Menschen, die ich nicht mag, zusammen sein zu müssen, um das Drehbuch fertigzustellen und den Film zu drehen. Mein Haß auf die Bourgeoisie ist aber in Wahrheit eine Art physische Abneigung gegen die Vulgarität des Kleinbürgertums, die Vulgarität der verlogenen sogenannten guten Sitten und so weiter. Und der ausschlaggebende Grund ist wahrscheinlich, daß ich die kulturelle Schäbigkeit des Kleinbürgertums unerträglich finde. [...] Ich habe mir Leute ausgesucht, die nicht besonders abstoßend, die einem menschlich sogar irgendwie sympathisch sind – Leute, die für die Bourgeoisie typisch sind, wenn auch nicht für deren schlimmsten Teil« (Pasolini zit. nach Halliday 1995, S. 159). In der Tat geht der Film nachsichtiger mit seinen Figuren um als der Roman. Hier lässt Pasolini seiner Wut auf die Bourgeoisie in eingeschobenen Gedichten freien Lauf. Vor allem die jugendlichen Vertreter dieser Schicht erscheinen ihm als konträr ihren Altersgenossen aus den verelendeten Unterschichten der Borgate, in denen er revolutionäres Potenzial erkannte. Über die Bürgerkinder dagegen schreibt Pasolini: „Nun ja, was tun denn die Jungen, die intelligenten, / die aus wohlsituierten Familien, anderes. / als über Literatur und Malerei zu reden? / Vielleicht auch mit Freunden aus niederem Stand / – die nicht so fein, doch umso mehr von Ehrgeiz / gequält sind? Reden über Literatur und Malerei, als / Gammler und Sektierer, die alles über Bord gehen lassen, doch / mit ihren jungen Hintern Kaffeehausstühle wärmen, / die vom Hintern der Hermetiker schon vorgewärmt sind? [...] sie haben einen unwiderstehlichen Drang nach schwerverdaulichen / Speisen, zu wollener Kleidung, neigen zu übelriechenden / Krankheiten – der Zähne und des Bauchs –, / scheißen dünn: sind also Kleinbürger / wie der Bruder vom Magistrat oder der Onkel Kaufmann« (Pasolini 1971, S. 112). In einer späteren Passage wird er politisch deutlich: diese Bürgerkinder seien »mäßig-mürrische Demokraten, überzeugt, daß nur die wahre / Demokratie die falsche zerstört; anarchistische blonde / Jungen, die treuherzig das Dynamit / mit ihrem guten Sperma verwechseln (und als / Störenfriede haufenweise mit großen Gitarren durch Straßen / ziehn, die falsch wie Kulissen sind); Pierrots der Hochschule, die / das Auditorium Maximum besetzen und die Macht fordern, / statt ein für allemal darauf zu verzichten; / Guerriglieros mitsamt ihren Guerriglieras, / die beschlossen haben, daß Neger sind wie Weiße / (aber Weiße vielleicht doch nicht wie Neger): sie alle, alle / bereiten nichts anderes vor als die Ankunft / eines neuen Gottes der Ausrottung, / sind in Unschuld gezeichnet mit einem Hakenkreuz: / Und werden doch die ersten sein, die mit / echten Krankheiten und mit echten Lumpen am Leib / in die Gaskammer kommen: Ist’s nicht das, was sie wollen?« (S: 113): In diesen zornigen Versen steckt bereits jener Pessimismus, der begründet, warum in Teorema oberflächlich gesehen keine positive Gesellschaftsutopie zu finden ist. Und zugleich mag man hier bereits die Schatten von Salò (1975) erkennen, jenes finalen Films, in dem Pasolini die Kontinuität des Faschismus in der italienischen Gegenwart, vertreten durch Wirtschaft, Kirche, Politik und Justiz, verdeutlichen wollte.

 

Pasolini als Häretiker

1982 erschienen Pasolinis Schriften über Sprache, Literatur und Film unter dem Titel Empirismo eretico – Ketzererfahrungen. Eine dieser häretischen Erfahrungen war die ambivalente und mitunter hysterische Reaktion auf seinen Film Teorema. Diese Reaktion bestätigte Pasolinis Idee, dass er direkt ins Zentrum der kirchlichen Empfindsamkeit und des modernen katholischen Diskurses zielte: »Ein Grund [für die Kontroverse]«; sagt er, »war wahrscheinlich der, daß der Film im Auge des Zyklons war, der die Kirche gerade trifft, mit all ihren damit verbundenen Geschichten, einer kirchlichen Linken, einer kirchlichen Rechten und so weiter. Der Film hat von den linken Katholiken einen Preis bekommen und wurde von der Kurie und dem konservativen Flügel der Kirche heftig angegriffen. Das war meiner Ansicht nach der Hauptgrund« (Pasolini zit. nach Halliday 1995, S. 160). Tatsächlich gewann Teorema bei der Biennale in Venedig 1968 den Preis der Internationalen katholischen Filmbüros (OCIC), der ihm jedoch wieder aberkannt wurde, sobald der Vatikan in seinem Osservatore Romano dagegen protestierte.

Terence Stamp ist eine programmatische Besetzung, die Pasolini bewusst nach der physischen Aura und außerweltlichen erotischen Attraktivität besetzt hat: »Ich habe meine Figur den physischen und psychischen Besonderheiten des Schauspielers angepaßt. Ursprünglich wollte ich, daß der Besucher ein Fruchtbarkeitsgott ist, der für die Religion vorindustrieller Zeiten typische Gott also, der Sonnengott, der biblische Gott, Gottvater. Als ich mich auf die Gegebenheiten einstellte, mußte ich natürlich meine ursprüngliche Idee aufgeben, und ich habe Terence Stamp zu einer nichtirdischen, metaphysischen Erscheinung gemacht« (ebda). Dieser Umstand macht die Figur jedoch zweideutig, denn dieser Verführer könnte ebenso luziferisch gedeutet werden: der Lichtbringer (lucifer) als gefallener Engel, der den Menschen die (Selbst-)Erkenntnis bringt. Erst die Christen hatten ihn „verteufelt“ und somit dem Reich des Bösen zugeordnet. Diese Analogie war Pasolini bewusst: »Er könnte ebenso gut der Teufel sein wie eine Mischung aus Gott und Teufel. Worauf es ankommt, ist, daß er authentisch und nicht aufzuhalten ist« (ebda). Diese metaphorische Falle ist typisch für Pasolini, wie auch Spila (2002, S. 82) betont, denn sowohl die Analogie zwischen dem Gast und Jesus wie auch die formalisierte Erotik des Films sind nicht wörtlich zu nehmen. Es geht Pasolini vielmehr um die darin steckenden Projektionsflächen für das Publikum, nicht um eindeutige politische oder sexuelle Zuweisungen. Die Sexualität ist schlicht das einzige Mittel, die Bourgeoisie zu treffen: in ihrer formelhaften Verklemmtheit, während der religiöse Mystizismus eher bei der Vertreterin des Proletariats, Emilia, verfängt. Doch auch hier ist fraglich, wie ernst es Pasolini mit Szenen der Levitation oder der Wunderheilung ist (Emilia wachsen durch den Verzehr von Brennnesseln gar grüne Haare). So fasst Pasolinis Kollege Jean Renoir zusammen: »In jedem Bild spürt man die Verwirrung, die Pasolini auf die Leinwand bringt, indem er das Gewissen des Zuschauers benutzt. Was schockiert, ist nicht die Obszönität, die total abwesend ist. Der Skandal ist vielmehr seine Aufrichtigkeit« (zit.nach Spila 2002, S. 82).

Als der Film im Kino startete, wurde er erneut wegen Obszönität verboten. Pasolini äußerte sich zur Verteidigung von Teorema mit dem Argument, dass die Sexualität des Films rein metaphorisch zu sehen sei. »In der heutigen Welt lebt das Individuum, ein Opfer der Entfremdung, mit einer falschen Vorstellung seiner selbst, unauthentisch. Das Verhältnis von Authentischem und Unauthentischem liegt außerhalb der sprachlichen Kommunikation: in der Tat spricht der Gast nicht mit den anderen Personen des Films, er hat vielmehr mit allen ein Liebesverhältnis. Deshalb ist der Film rein symbolisch. Wenn der Gast abreist, sind alle völlig verändert; trotzdem sind sie, wenn auch in unterschiedlicher Weise, nicht in der Lage, die Authentizität, die ihnen zuteil geworden ist, zu verstehen. Also stürzt der Einbruch des Authentischen in die unauthentische Welt diese nur in die Krise, eine Krise aber, die selbst eine Form der Rettung ist« (zit. nach Schweitzer 1986, S. 101).

 

Der Nullpunkt der Bourgeoisie

Am Ende des Romans Teorema steht eine Ode an die Wanderung des Großbürgers in die Wüste: »Ach, meine nackten Füße, die ihr über / den Sand der Wüste geht! / Meine nackten Füße, die ihr mich dahin bringt. / wo es nur eine einzige Gegenwart gibt / und nichts, was mich beschützte von jedwedem Blick! / Meine nackten Füße, / die ihre einen Weg beschlossen habt, / den ich jetzt gehe wie in einer Vision: / überkommen von den Vätern, die 1920 meine / Villa in Mailand bauten, und von den jungen / Architekten, die sie seit 1960 noch erweiterten! / Wie schon dem Volke Israel oder dem Apostel Paulus, / offenbart sich mir die Wüste als das einzige, / was unabdingbar von der Wirklichkeit. / Oder besser noch, als die Wirklichkeit, entblößt von allem, nur nicht von ihrem Wesen, / wie der Lebende sie sich ausmalt und zuweilen / auch ausdenkt, ohne Philosoph zu sein. / Denn wahrlich, hier ist weit und breit / nichts außer dem Notwendigen: Erde, Himmel, der Körper eines Menschen« (Pasolini 1971, S. 149). In der Wüste stößt der Mensch auf den Nullpunkt, wird zurückgeworfen auf sich selbst. Alle bislang praktikablen Theoreme versagen. Es bleibt ein finaler Schrei als Bezeugung der eigenen Existenz: »Ein Schrei, der an diesem unbewohnten / Ort verkünden soll, daß ich bin / oder, daß ich nicht nur bin, / sondern auch weiß. Ein Schrei, / bei dem man aus der Tiefe des Bangens / auch einen feigen Hauch von Hoffnung hört; / oder einen Schrei von Gewißheit, völlig absurd bei einem, / in dessen Innerem ungetrübt Verzweiflung widerhallt. / Doch eins ist sicher: Was mein Schrei / auch bedeuten mag, er soll jedes / mögliche Ende überdauern (S. 151). Es bleibt dem Leser überlassen, diese Passage dem aus dem Leben ausgescherten Fabrikanten zuzuweisen – oder Pasolini selbst, der Zeit seines Lebens mit der eigenen bürgerlichen Herkunft haderte und seine tiefe Ambivalenz und Verzweiflung daraus bezog. Insofern ist Teorema auch sein Schrei.

Im Jahre 2002 wurde der französische Soziologe und Philosoph Jean Baudrillard von der deutschen Wochenzeitung Die Zeit gebeten, einen Beitrag zur Rubrik „Ich habe einen Traum” zu verfassen: »Mein Traum ist die Wüste, eine Phantasie, die mich seit langem begleitet. Dieser Traum bringt mich in eine andere Welt, die ich dennoch geographisch verorten kann: im amerikanischen Westen, in Kalifornien. [...] Die Wüsten, in die ich mich hineinträume, können von unermesslicher Schönheit sein, aber mir geht es vor allem um diese stratosphärische Leere. Einen Zustand, in dem alles passieren könnte, aber eben nichts passiert« (2002). Baudrillards Schilderung beschwört die Wüste als einen surrealen inneren Raum, gleichsam die Reflexion eines seelischen Zustandes, in dem sich jede Unregelmäßigkeit umgehend als phantomhafte Fata Morgana entpuppen könnte. »Die Farben, pastellblau, mauve, lila, entstammen einer langsamen, geologischen, zeitlosen Verbrennung. Die Mineralität des Untergrunds spiegelt sich in den kristallinen Pflanzen. Alle Naturelemente haben die Feuerprobe bestanden. Die Wüste ist keine Landschaft mehr, sondern reine Form, die aus der Abstraktion aller anderen entspringt« (Baudrillard 1995, S. 175). In diesem bizarren Nicht-Raum, als der die Wüste erscheint, wird alles möglich. Betrachtet man die Bilder des Surrealisten Salvador Dalí, fällt auf, wie sehr auch ihn die geografische Leere der Wüste fasziniert haben muss: Auf endlose Sandflächen, bizarre Felsformationen und den strahlend blauen Himmel projiziert er seine traumgleichen Visionen. Die Wüste wird zur Leinwand für Traum und Alptraum. Und zugleich stellt Baudrillard fest: »Die sich entrollende Wüste ist der Ewigkeit des Films unendlich nah« (S. 9). Hier gibt es trotz der Bewegung keine Entwicklung. Die Wüste ist Stillstand. Und auch die Perspektive, sonst immer auch eine Frage der „Politik im Kino“ (Abel Ferrara), verliert ihre Prägnanz: Die Blickrichtung wird willkürlich, da sich von Horizont zu Horizont die immergleiche Leere fortsetzt. In der Wüste hat das Vorgefundene, filmisch Dokumentierte keinen eigenen Charakter mehr, hier wird die kadrierte Welt selbst nur noch zum Ausdruck und Resonanzraum des artistischen Egos.

Neben Pasolini kehrte vor allem dessen bourgeoise-hermetisches Gegenstück, der Filmpoet Michelangelo Antonioni, in seinen pessimistischen Dramen über Vereinzelung und Entfremdung immer wieder zu der Wüstenmetapher zurück, sei es die Steinwüste jener Insel, auf der eine Protagonistin (Lea Massari) in L’Avventura / Die mit der Liebe spielen (1960) verschwindet, sei es die titelgebende „Rote Wüste“ aus Il deserto rosso / Die rote Wüste (1963), die sich allerdings auf triste Industrieareale bezieht; sei es die afrikanische Wüste, in der die Odyssee Jack Nicholsons in Professione: reporter / Beruf: Reporter (1975) endet. Die Schlüsselszene aus Zabriskie Point (1969) führt ins kalifornische Death Valley. Am titelgebenden Zabriskie Point in den kargen Dünen und Sandsteinfelsen beginnt sich ein Pärchen (Daria Halprin, Mark Frechette) zu lieben. In einer Totalen sehen wir schließlich immer mehr Gruppen und Paare junger Menschen, die es ihnen gleichtun, der sandigen Einöde mit ihrer Vitalität entgegentreten. Dies mag ein utopisches Bild sein, die Hoffnung auf eine Revolution durch jene Kinder von Marx und Coca-Cola, wie Godard sie nannte. Doch letztlich ist das nur eine Fata Morgana, eine vergehende Illusion, gültig nur für Momente.

Die Bilder der Wüste also, die auch den Film durchziehen, kennzeichnen einen Nullpunkt – der Gesellschaft, des Bürgertums, der Revolution. Ein Schlüssel zum Verständnis von Pasolinis durchaus pessimistischer Perspektive ist schließlich das am Beginn des Films stehende Interview: Journalisten befragen die Arbeiter, denen der Besitzer seine Fabrik vermacht hat. Während die Antwort auf die Frage, warum er das getan hat, ungeklärt bleibt, macht Pasolini vielmehr deutlich: Wenn die Arbeiter die Fabrik geschenkt bekommen, ist jedes revolutionäre Potenzial des Proletariats verpufft. Das Großbürgertum hat sogar die Revolution zerstört. So liegt das eigentliche Skandalon des Films nicht in seiner religiösen oder sexuellen Komponente, sondern in seiner politischen Perspektive: »Das Risiko, auf das zurecht von einem Teil der Kritik hingewiesen wurde, ist, daß die Denunziation der mutmaßlichen bürgerlich-neokapitalistischen Herrschaft bloß zu Kapitulation und Verzweiflung wird, wenn sie aus dem Zusammenhang der Kräfte herausgelöst wird, die sich ihr allgemein entgegenstellen oder versuchen, diese Herrschaft in Frage zu stellen« (Spila 2002, S. 82). Teorema zeigt eine Welt, die den Sinn für alles Heilige verloren hat. An dessen Stelle sind Macht und Kapital getreten. Erst der Punkt, an dem diese modernen „Heiligtümer“ bedeutungslos werden, die Wüste, markiert die Chance einer Umkehr. Insofern ist verständlich, warum Pasolini selbst die Aussage des Films nicht durchweg pessimistisch sah, sondern durchaus eine Rettung erkannte (in: Schweitzer 1986, S. 101).

Da Pasolini jedoch eher politisch als religiös motiviert war – von seinen Mythenexkursen abgesehen – kann man den Gast auch orientiert an dem Ideal des Fürsten (il principe) nach Niccolò Machiavelli betrachten. Diese Deutung wäre noch immer für Pasolinis Marxismus anschlussfähig, denn Teorema baut seine konstruktive Utopie nicht einfach auf eine Polarität zwischen dekadenter Bourgeoisie und dem bäuerlichen Proletariat auf, sondern kritisiert die Seelenlosigkeit der einen ebenso wie den naiven Mystizismus der anderen. Der Gast fungiert als Katalysator für beide Parteien, um wie Machiavellis idealistischer Prinz Italien aufzurütteln und einen neuen Weg zu ebnen. Mittels der Sexualität bringt er Befreiung für eine Welt der Unterdrückung und ermöglicht den Menschen neuen Zugang zu ihren eigentlichen Potenzialen. Vor allem der Vater greift diese Mission auf, wenn er den Arbeitern die Fabrik vermacht und ihnen damit die Verantwortung für ihr eigenes Potenzial überlässt. Es ist nur fraglich, so deutet der Film an, ob die Arbeiter in der Lage sind, diese neue Freiheit zu würdigen … Insofern ist Teorema weniger pessimistisch oder gar ketzerisch, sondern vor allem: skeptisch.

 

Die DVD

Das Berliner CMV hat Teorema nun als schmucke Doppel-DVD im Lederstrukturcover mit Samtfütterung veröffentlicht. Die Hauptfilm-DVD bietet das Werk mit deutscher und italienischer Tonspur in einer hervorragenden Auflösung und im Original-Bildformat 16:9 anamorph. Zudem liegt ein atmosphärischer Kinotrailer vor. Die zweite DVD enthält als Bonusmaterial ein heute legendäres Interview, in der der verurteilte vermeintliche Mörder Pasolinis über die seiner Meinung nach tatsächlichen Täter spricht, die tatsächlich aus dem rechtsextremen Milieu zu kommen scheinen. Der Abspann verweist jedoch darauf, dass diese Enthüllungen stets ungeklärte Aspekte aufwiesen. Bis heute konnte Pasolinis Tod daher nicht endgültig geklärt werden. Die zweite Interview-Dokumentation Tiburtino Terzo steht eher indirekt im Zusammenhang mit Pasolini, denn sie thematisiert die heutigen Stricher der römischen Borgate – also die Erben jener Jugendlichen, die Pasolini einst verehrte. Immerhin erinnern sich einige von ihnen an Pasolinis Filme. Dazu enthält das Set Trailer, eine Bildergalerie sowie ein Booklet mit einem leidenschaftlichen Essay von Silvia Szymanski zum Film. In jedem Fall ist es endlich wieder möglich, Teorema als den Klassiker zu würdigen, der er tatsächlich ist.

Marcus Stiglegger

Bilder: Alive

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Literatur

Baudrillard, J. (2002): Beitrag in Die Zeit zu: Ich habe einen Traum. Aufgezeichnet von Katja Nicodemus. URL: www. zeus.zeit.de/text/archiv/2002/16 200216_traum_baudrillar.xml (Stand: 18.7.2004).

Peter W. Jansen / Wolfram Schütte (Hg.) (1977/1985): Pier Paolo Pasolini. München / Wien  (Hanser).

Jon Halliday (1995):: Pasolini über Pasolini. Wien / Bozen (folio).

Christoph Klimke (Hg.) (1987): Kraft der Vergangenheit. Zu Motiven der Filme von Pier Paolo Pasolini. Frankfurt am Main (Fischer)

Pier Paolo Pasolini (1982): Ketzererfahrungen. Schriften zu Sprache, Literatur und Film. Frankfurt am Main/Berlin/Wien  (Ullstein).

Pier Paolo Pasolini (1971): Teorema oder Die nackten Füße. München

Angelo Restivo (2002): The Cinema of Economic Miracles: Visuality and Modernization in the Italian Arts Film. Durham / London (Duke University Press).

Gerhard Schneider, Peter Bär (Hg.) (2012): Pier Paolo Pasolini. Gießen (Psychosozial Verlag)

Otto Schweitzer (1986): Pasolini. Reinbek bei Hamburg (Rowohlt).

Onzo Sicilino (1980/1994): Pasolini. Leben und Werk. München (Heyne).

Piero Spila (1999/2002): Pier Paolo Pasolini. Rom (Gremese).

Maurizio S. Viano (1993): A Certain Realism: Making Use of Pasolini’s Film Theory and Practice. Berkeley / Los Angeles (University of California Press).

Teorema (Limited Collector’s Edition, 2 Discs)
Italien 1968
Regie:  Pier Paolo Pasolini
Darsteller: Terence Stamp, Silvana Mangano, Massimo Girotti

 

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