9/11 und der amerikanische Polit-Thriller

von Marcus Stiglegger

New York im Ausnahmezustand

Wir schreiben das Jahr 1999. Der Ausnahmezustand beherrscht New York und die restliche Ostküste. Die Stadt wird von einer Reihe islamistisch motivierter Attentate in Atem gehalten. Während der afroamerikanische Polizist Hubbard (Denzel Washington) fieberhaft ermittelt und den Drahtzieher sucht, hat der ultrarechte Militarist General Deveraux (Bruce Willis) die Macht an sich gerissen und Sportstadien nach Chilenischem Vorbild in Internierungslager für Menschen arabischer Herkunft umgestaltet. Farbige GIs in Kampfmontur stehen vor diesen Stacheldrahtbarrikaden Wache, während innen dichtgedrängt verzweifelte US-Bürger und Immigranten zusammengepfercht werden. Später beginnt das Militär, gefangene Terrorverdächtige zu demütigen und zu foltern.

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„Warum gibt es keine öffentlichen Hinrichtungen? …“ (0:54 audio aus The Siege)

Der politisch engagierte Filmemacher Edward Zwick entwickelt in seiner Terrorspekulation The Siege (1999) eine düstere Vision von den USA am Rande der Diktatur. Oberflächlich legitimiert mit den verschärften Sicherheitsvorkehrungen im Rahmen eines Kampfes gegen den Terror verwandelt sich das demokratische System innerhalb weniger Tage zum totalitären Militärstaat, während eine vermeintliche Handvoll Terroristen den unbekannten Gegner darstellt. The Siege ist nicht frei von Klischees, doch GIs, die Gefangene in einem Konzentrationslager zusammenpferchen schien 1999 doch zu bizarr, um wirklich ernst genommen zu werden. Dabei wird die Doppeldeutigkeit des Originaltitels umso auffälliger: Wer belagert hier letztlich wen? Die Zukunft sollte zeigen, dass diese Lager auch tatsächlich nicht auf dem Boden Nordamerikas errichtet wurden, wohl aber in den territorialen Grauzonen – auf Kuba und im Irak. Eines militaristischen Putsches oder Rechtsruck, wie ihn der Film beschwört und am Ende verwirft, bedurfte es in der Realität nicht, denn die Bush-jr.-Regierung selbst stand für diese Agenda ein.

In jedem Fall kann man in The Siege frappierende Parallelen zu den späteren realen Ereignissen feststellen: Der gesuchte Drahtzieher des Terrors Bin Talal erinnert nicht nur namentlich, sondern auch äußerlich an Osama Bin Laden. Einst wurde er vom CIA im Kampf gegen den Irakischen Diktator Saddam Hussein unterstützt, später jedoch fallen gelassen und selbst zum Feind erklärt. Die einzelnen Terrorzellen arbeiten autonom und können jederzeit ersetzt werden – ein fataler Mechanismus, der den Kampf gegen den Terror schier aussichtslos macht. Die CIA-Verflechtungen erklärte Agentin Elis Kraft (Annette Benning), die einst selbst in Nahen Osten studierte und arbeitete. Als Geliebte eines Palästinensers erlebte sie die Hölle der palästinensischen Isolationslager und ergreift Partei für das arabische Volk. Ihr Geliebter ist Samir Nazhde (Tony Shalhoub), der einst für Bin Talal arbeitete, von den Amerikanern den Bombenbau gelehrt bekam und einen Bruder hatte, der in Tel Aviv bei einem Selbstmordattentat starb. Während die Ausschreitungen gegen arabische Militärgeiseln zunehmen, demonstrieren arabische und andere Vertreter der Anti-Diffamation-League gegen das brutale Vorgehen des Militärs, woraufhin Deveraux die Soldaten auch gegen Demonstranten einsetzt. Viele dieser Vorgänge sollten sich 2001 in variierter Form wiederholen. Vor allem die frühere Zusammenarbeit zwischen der CIA und den Taliban bzw. den islamistischen Scheichs kam im öffentlichen Diskurs häufig zur Sprache und bildete eine der Quellen für Verschwörungstheorien, die eine indirekte Beteiligung und Mitschuld der US-Regierung sahen (die „In-Job-Theorie“).

 

Der liberale Bürger als Staatsfeind

Der Umschwung in der amerikanischen Sicherheitspolitik kündigte sich lange vor dem Anschlag 2001 an. Tatsächlich finden sich einige Jahre zuvor sowie unmittelbar nach dem Ereignis zahlreiche Beispiele für die Terrorangst und die verschärften Überwachungsbedingungen der Homeland Security. Der Blockbusterproduktion des britischen Regisseurs Tony Scott etwa entstammen zwei Thriller, die ähnlich wie The Siege das politische Klima der USA reflektieren und dieses zugleich als Basis nehmen: Enemy of the State / Staatsfeind Nr. 1 (1998) und Spy Game (2001). Während ersterer zeigt, wie ein ‚Amateur‘ in die Intrigen des CIA verwickelt wird, bietet letzterer die Innenperspektive: das Ränkespiel der Spione unter sich. Die Welt der Spionage erscheint hier als Reich der Simulation und Spielfeld zutiefst persönlich motivierter Intrigen. Dazu kommt, dass diese Filme jeweils vor bzw. während des Anschlags vom 11. September 2001 produziert wurden, in ihnen also deutlich die politische Stimmung der USA in jener Zeit Niederschlag findet. Und auch dabei ist der Blickwinkel, die Perspektive entscheidend.

Eine besondere Bedeutung kommt dabei der Blickdramaturgie zu. Im Kriegsfilm, so Paul Virilio in seinem Buch Krieg und Kino, kann man einen unmittelbaren Zusammenhang zwischen dem Gesehenwerden und der Drohung des plötzlichen Todes beobachten: Sehen heißt, das Areal kontrollieren, heißt töten können; gesehen werden, heißt zum Spielball des unsichtbaren Gegners zu werden, heißt im schlimmsten Falle: Sterben. Der Blick selbst birgt bereits die Drohung. Die Angst, gesehen zu werden, strukturiert demnach große Teile der Kriegsfilmdramaturgie. Doch nicht das erklärte Schlachtfeld der militärischen Aktion soll hier das Thema sein, sondern die urbane Alltagswelt des Bewohners der westlichen Industrienationen. Die Blick-Angst, die auch den Thriller – und speziell den Polit- und Spionagethriller – immer wieder beherrscht, führt umgehend zur paranoiden Grundstruktur dieses Genres: Suchen und Verstecken, Ermitteln und Sabotieren werden zum Antrieb der Protagonisten in einem zunächst undurchschaubaren System, das mit Voranschreiten der Erkenntnis immer erschreckendere Züge annimmt. Da der Thriller meist subjektiv die Perspektive seines Protagonisten einnimmt, sind die an sich ambivalenten Polaritäten tendenziell geklärt. Dabei hat das paranoide Modell des Politthrillers etwas Tröstliches: Es dient einer finalen umfassenden Erklärung: „Alles ist miteinander verbunden, alles macht Sinn, ist aufeinander bezogen, nichts ist zufällig.“ (Taylor 2003, S. 45) Am Ende steht oft die Aufdeckung eines Komplotts, das mit den niederen Beweggründen – oder der feindlichen Ideologie – spezieller Individuen verknüpft ist. Dieser Umstand ist letztendlich beruhigend, denn: „An die Stelle von undurchschaubaren oder schwer konzeptualisierbaren Systemen, Prozessen und Strukturen treten klar definierte Individuen. Geschichte lässt sich von ihrer Wirkungsmacht her auf einzelne, handlungsmächtige Personen mit klarer Kausalität und Motivation zurückführen.“ (Taylor 2003, S 46)  Es gleicht einem Erfolgserlebnis, dass der kognitive Akt der Realitätsinterpretation in diesem Fall auch tatsächlich zu einer Erschließung von Realität führt. „Verschwörungstheorien zielen auf ein Aha-Erlebnis ab, das die Welt neu lesbar machen soll. Wir werden eingeführt in den großen Plan hinter den Dingen, der den Wald als ganzes trotz all seiner Bäume auf bisher unbekannte Weise sichtbar macht. […] Utopie einer Welt, in der die Dinge Sinn machen, in der sich alles und jeder am richtigen Platz befindet, eine Ordnungsutopie,“ (Taylor 2003, S 46) so Henry M. Taylor in seinem Aufsatz im Filmbulletin.

Charaktere im Thriller-Genre sind meist Durchschnittsmenschen in Panik: „Nicht selten sind die Helden von Thrillern gerade Menschen, die eigentlich nicht der Kategorie der Gefahrensuchenden angehören, sondern eher biedere Charaktere, die sich in der Sicherheit einer durch und durch bürgerlichen Existenz ganz bei sich fühlen,“ ( Seeßlen 1995) schreibt Georg Seeßlen. Für den Spionagefilm gilt meist das Gegenteil: Agenten und Spione sind prädestinierte Philobaten, Gefahrensucher, die sich über ihr Leben am Abgrund äußerst bewusst sind. Ein Spionage-Film, der die Seeßlensche Disposition dennoch nutzt, ist Tony Scotts Enemy of the State. Hier ist es in der Tat ein weitgehend unbedarfter Alltagsmensch, der in das tödliche Spiel der Geheimdienste verstrickt wird. Will Smith spielt den geschickten Anwalt Robert Dean als eine pragmatische und zunächst nur mäßig mutige Figur, die sich bald über die Ausweglosigkeit der Situation als Jagdbeute bewusst wird. Ohnehin geht „die Bedrohung im Thriller […] von der Gesellschaft aus, und das Verbrechen ist nichts als Indikation für diese Bedrohung,“ (Seeßlen 1995) so Seeßlen weiter.

Tony Scotts Film kommt im zeitgenössischen Politthriller von daher eine Schlüsselfunktion zu, als er an einem ideologischen Scheidepunkt entstand und in dieser Form heute kaum noch denkbar wäre. Kommen in Enemy of the State noch die Diskussionen der Überwachungsmechanismen zum vollen Zuge, sind im Rahmen des Homeland Security Acts nach dem Anschlag vom 11. September 2001 zahlreiche der in diesem Film kritisierten Mechanismen bereits in Kraft. Einige Intellektuelle sahen in dieser Entwicklung bereits ein „vorfaschistisches Klima“, wie etwa die Filmemacherin Monika Treut nach einem USA-Aufenthalt 2002. In der Pre-Title-Sequenz zeigt Scotts Film den Überwachungskonflikt personifiziert: Der Geheimdienstler Thomas Reynolds (Jon Voight) will den Kongressabgeordneten Phil Hamersly (Jason Robards) dazu überreden, für die Erweiterung der sog. „Sicherheitsgesetze“ zu stimmen, die dem Geheimdienst weitergehende Eingriffe in die Privatsphäre der Bürger gestatten würden. Dafür verspricht er ihm Wahlkampfgelder. Bereits hier wird das Bild einer von Korruption und menschlichen Dünkeln beherrschten Führungsschicht deutlich, das der Film weiter beharrlich entfaltet. Hamersly wird schließlich ermordet, nachdem er sich geweigert hat, sein Tod wird – so ein gängiger Mechanismus des Spionagefilms – als Selbstmord getarnt. Es gleicht einer ersten Ironie des hier vorgeführten Modells, dass das System von Beginn an Opfer jener Totalüberwachung wird, die es befürwortet: Eine automatische Videokamera, die das Verhalten von Wildgänsen überwachen soll, zeichnet den Mord im Hintergrund auf.

Die Produktionen von Jerry Bruckheimer und Tony Scott haben einen filmischen Stil zum Markenzeichen erhoben, der emblematisch für den neuen Hollywood-Actionfilm geworden ist: die rasante, schnell montierte Mixtur verschiedener Kameraperspektiven und Trägermaterialien (vom grobkörnigen Überwachungsvideo zum tiefenscharfen Breitwandbild), untermalt von einer eklektischen Collage zeitgenössischer Popmusik mit klassischen Orchestereinschüben. Enemy ist möglicherweise der erste Film dieser Machart, der einen solchen Stil inhaltlich rechtfertigt: während die Vorspanntitel laufen, bekommen wir eine Fülle unterschiedlichster Aufnahmen aus dem städtischen Leben der USA vorgeführt, immer jedoch aus den bizarrsten Perspektiven und in den abenteuerlichsten Auflösungen: da wechselt die vertikale Aufsicht des Überwachungssatelliten mit der Helmkamera eines Polizeibeamten, da sehen wir kaum erkennbare Bewegungen auf schwarzweißen Monitoren neben beschleunigten Fahrten auf das Pentagongebäude im goldenen Abendrot. Den wilden Straßenszenen ist ein diskotauglicher Breakbeat zugeordnet, der immer wieder in ein elegisches Streichermotiv übergeht, zu denen das Washingtoner Capitol und das Pentagon zu in morbidem Lichterglanz erstrahlen. In dieser Montagesequenz wird der Stil zum eigentlichen Inhalt erhoben, und formuliert zugleich die Aussage des Films: totale Überwachung aller Lebensbereiche zur Simulation einer umfassenden Sicherheit.

Der Wissenschaftler Danny Zavitz entdeckt tatsächlich die verhängnisvolle Mordsequenz auf dem Gänsevideo, doch der Geheimdienst lauert ihm bereits auf. Es folgt eine waghalsige Flucht über die Dächer und durch die Straßenschluchten von Washington, deren Inszenierung wiederum die Stilismen des Vorspanns aufgreift. Reynolds lässt zwei Techniker, zwei CIA-Killer und einen Spionagesatelliten speziell für seine Zwecke einsetzen. Während die grobschlächtigen Killer – Ex-Marines – die Fußarbeit erledigen, haben die beiden jungen Computertechniker die Mission, in voller Effizienz eine sogenannte „P1-Übung“ zu absolvieren. Der wesentliche Punkt ist hier, dass sich diese jungen Männer benehmen, als spielten sie ein Computerspiel – bis zum Schluss retten sie sich mit der Überzeugung, das alles sei lediglich eine Übung. In einem Dessous-Geschäft kreuzen sich die Wege des flüchtigen Zavitz und des Anwalts Dean, die sich von der Universität kennen. Während Dean seine Visitenkarte übergibt, lässt Zavitz die codierte Videodisc in Deans Tasche fallen. Später wird dieser Austausch auf dem Video der Geschäftskamera deutlich. Und während der unglückliche Zavitz auf seiner Flucht von einem Feuerwehr-LKW überrollt wird, gerät Dean in das Visier der Agenten.

Ein wichtiges Element der Thriller-Dramaturgie ist die schrittweise Initiation des Protagonisten: „Beim Helden des Thrillers besteht fast immer ein Missverständnis zwischen dem, was er tut beziehungsweise zu tun gezwungen ist, und dem, wozu er bestimmt zu sein scheint. […] daher muss so oder so, der Held eines Thrillers sich ändern.“ (Seeßlen 1995) Im Extremfall überwindet er seine bürgerlich-passive Haltung und wendet selbst Gewalt an. Dean wird als aufstrebender Rechtsanwalt etabliert, der in seinem massiven Verhandlungsgeschick auch vor Unterweltkontakten und Erpressung nicht zurückscheut. Dabei hilft ihm der anonyme Privatdetektiv Brill, der mit ihm durch Deans frühere Geliebte Rachel Banks (Lisa Bonet) kommuniziert. Dean hat also den ersten Schritt der Initiation bereits genommen, als wir ihn kennenlernen: Er ist bereit, das System mit den eigenen Waffen anzugreifen – auch wenn es sich dabei zu Beginn lediglich um einen erpresserischen Mafiaboss (Tom Sizemore) handelt. Wenn er später den ominösen Brill (Gene Hackman) kennenlernt, wird dieser sich immer wieder fragen: „Ist er nun extrem clever oder absolut dumm?“ Der ironische Dreh des Films ist, dass er diese Frage mehrfach mit einem „beides“ beantwortet.

Ideologisch wird Dean als ein Pragmatiker und Realist geschildert, der das System durchschaut und daher den Glauben an die Politik verloren hat. Seine Ehefrau sitzt dagegen vor dem Fernseher und ereifert sich über die rechtsgerichteten Politiker, die im Namen der Sicherheit das Überwachungssystem ausbauen – wir sehen die Diskussion der Pre-Title-Sequenz also noch einmal im bürgerlichen Umfeld. Dean reagiert diplomatisch und empfiehlt seiner Frau, lieber den „Terroristenbeschwörer“ – womit das Fernsehgerät gemeint ist – abzuschalten. Es fällt leicht anzunehmen, dass ein solcher Dialog im Hollywood-Mainstream nach 2001 nicht mehr denkbar ist.

Reynolds, von dem man nie genau erfährt, ob er nun für die freie National Security Agency NSA arbeitet oder den CIA, ergreift nun die nächste Waffe des Überwachungsstaates: Er veranlasst, dass Deans Glaubwürdigkeit und Ruf durch manipulierte Zeitungsberichte ruiniert werden, dass seine Kreditkarten gesperrt sind, sein Haus verwüstet wird und seine Ehe zerbricht. Dean steht völlig alleine da, ständig umzingelt von den Agenten des Systems, vernetzt durch sechs Wanzen, die bei dem vorgetäuschten Einbruch an verschiedenen Stellen seiner Kleidung versteckt wurden. In seiner Not überredet er Rachel Banks bei einem Treffen auf einem freien Platz mitten in der Stadt, ihn mit Brill zusammenzubringen. Diese Sequenz ist insofern bemerkenswert, da sie bis in einzelne Einstellungen hinein den Beginn und Ausgangspunkt von Francis Ford Coppolas Paranoiafilm The Conversation / Der Dialog (1974) rekonstruiert. Nur, dass wir diesmal im Bilde über die Hintergründe des überwachten Gespräches sind. Die Überwachungsspezialisten haben sich wie im Vorbild als Passanten getarnt und schaffen ein Netz von Mikrofonen und Kameraperspektiven, denen dennoch Teile des Gespräches entgehen, als sich das Paar hinter einem Baum bewegt. Perfektion und Fehlbarkeit eines ausgetüftelten Systems liegen nah beieinander – und man muss unwillkürlich an die akribischen Versuche Harry Cauls (Gene Hackman) in Conversation denken, die Lücken zu füllen, da immerhin gerade dort der Schlüssel der Erkenntnis liegen könnte.

Zunächst fällt Dean in die Hände eines falschen Brill (Gabriel Byrne), der ihn weiter auszuhorchen versucht, doch an dem wesentlichen Wendepunkt des Films werden endlich die beiden Helden zusammengeführt: Brill, der eigentlich Edward Lyle heißt und nach einem Iran-Auftrag in die Anonymität abtauchte, erscheint als direkter Verweis auf den Harry Caul aus Coppolas Films. Als Reynolds Brills Identität herausfindet, erscheint sogar ein Foto von Caul auf dem Bildschirm. Und doch ist es nicht der dem Wahnsinn anheimfallende Paranoiker Caul, der nun mit Robert Dean gemeinsam gegen ein korruptes System antritt. Viel eher ist es der Schatten der düsteren Vergangenheit eines Landes, das von jeher die Geschickte fremder Staaten lenken will und dafür willige Spezialisten heran züchtet, die sich der destruktiven Auswirkungen ihres Handelns nie bewusst werden – wie etwa die jungen Computerfreaks, die das Geschehen in ihrem volltechnisierten Van als vermeintliche Simulation voller Spannung verfolgen.

Nachdem sich Dean seiner Wanzen entledigt hat, zeigt ihm Brill, wie er seine Schwäche in Stärke verwandeln kann: Sie verwenden die gesammelte Technik und nutzen sie für die eigenen Zwecke. Am Ende gelingt es Dean sogar, Reynolds in das Haus des von ihm erpressten Mafiabosses zu locken, wo ein tödlicher Streit um „das Video“ entbrennt, von dem beide nicht wissen, dass sie ein völlig verschiedenes meinen.

So kann am Ende von Enemy of the State in der Tat die versöhnliche Komponente des Paranoia-Thrillers durchschimmern: die Verschwörung ist lediglich auf eine korrupte Person, Reynolds, zurückzuführen, der im finalen mexican standoff den Tod findet. Brill gelingt die Flucht in die Karibik, von der er so lange träumte, und Dean hat seine Familie wieder vereinigt. Die jungen Computerfreaks betonen im Verhör beharrlich, das alles sei doch nur eine Übung gewesen. Nur ein Fernsehgespräch, das wir in den letzten Bildern sehen, zeugt noch vom Realitätsbezug des Films: „You got no right coming to my home!“ betont ein liberaler Politiker. Doch die letzte Einstellung gönnt Scott einem Spionagesatelliten, dessen kalter Blick die Welt unaufhaltsam taxiert.

 

Die ikonischen Ereignisse am 11. September 2001

Was sich buchstäblich aus heiterem Himmel am 11. September 2001 in Manhattan abspielte, stellte das Schreckensszenario aus The Siege bekanntlich in den Schatten. Das amerikanische Volk und die Weltöffentlichkeit wurden durch die effektiven Anschläge auf die Gebäude des World Trade Centers mit der Summe ihrer Ängste konfrontiert. Islamistische Terroristen hatten voll besetzte Passagierflugzeuge in die Zwillingstürme gesteuert und die USA auf ihrem eigenen Territorium mit der eigenen Technik attackiert. Und sie waren erfolgreich, wenn auch ein weiteres Flugzeug mit Kurs auf das weiß Haus sein Ziel nie erreichte. Der Flug United 93 wurde von Passagieren selbst zurück erobert, stürzte jedoch ab.

The Siege (Motiv aus Poster)

Die Ermittlungen der zweifellos planmäßig in sich kollabierten Hochhäuser warfen nachträglich viele Fragen auf, die in komplexen Verschwörungstheorien gipfelten, die in Buchform und als inoffizielle Internetvideos weltweite Verbreitung fanden. Die amerikanische Gegenwart selbst war zum Politthriller geworden, der in diesem Ausmaß als Fiktion kaum glaubwürdig gewesen wäre. Als der merkwürdig zögerliche und apathische Präsident schließlich agierte und sogleich einen Vergeltungsschlag ankündigte, war jedoch schnell fraglich, wer die Helden in diesem Stück sein könnten. Der erste Schlag galt Afghanistan, und bald folgte der Irak, mit dem man über zehn Jahre nach dem Krieg von George Bush Sr. noch eine Rechnung offen hatte. Auch die waghalsigen Begründungen, mit denen ein Nato-Einsatz gerechtfertigt werden sollte, um die angeblichen Irakischen Massenvernichtungswaffenlager auszuheben, muteten nachgerade wie eine zynische Politsatire an. Doch die Kriege werden noch heute geführt – und sie haben die weltweite Situation erwartungsgemäß nicht verbessert.

Als FBI-Mann Anthony Hubbard in The Siege an den Tatort einer Bus-Geiselnahme kommt und verhandeln möchte, muss er miterleben, dass die Terroristen unmittelbar nach Ankunft der TV-Medien die Bombe zünden und sich mit allen Passagieren in die Luft sprengen. Hubbard muss nach anfänglichen Spekulationen über die Ziele der Terroristen bald erkennen, dass es hier nicht um Erpressung oder materiellen Gewinn geht: Das Ziel ist die mediale Aufmerksamkeit, die Erschaffung eines schockierenden Bildes, einer Ikone des Terrors. Der neue Terrorismus ist ein Krieg der Bilder. Was in Zwicks Film noch in vergleichsweise kleinem Maßstab deutlich wird, sollte am 11. September 2001 in New York unfassbare Realität werden. Was frühere Filme und Fernsehspiele über islamistischen Terrorismus nur als Wunschbild fabulieren konnten („Next time we gonna bring them both down…“) ist heute die unleugbare Ikone des west-östlichen Kulturkampfes. So weit mochte nicht einmal ein Film wie The Siege gehen, der immerhin die liberale und demokratische interkulturelle Perspektive in der Inszenierung mit anlegt: in dem afroamerikanischen Protagonisten, der amerikanische-palästinensischen Liebesgeschichte und der vernichtenden Kritik am rechtsgerichteten US-Militärapparat.

 

Die Welt als Schlachtfeld

Auf den ersten Blick erscheint Tony Scotts Politthriller Spy Game (2001) dagegen als ein verspielter Rückfall in ästhetizistische Werbeästhetik, eine reine Oberflächeninszenierung: ratternd erscheinen Orts- und Zeitangaben am Bildrand und etablieren das Setting; in schnellen Montagen erfolgen die Handlungen, mit knappen Sprüchen und prägnanter Operationen rettet sich der Film von Episode zu Episode. Doch genauer betrachtet handelt es sich bei Spy Game um den expliziten Gegenentwurf zu Scotts früherem Enemy of the State: „It‘s not how you play the game,“ tönt die Werbung, „it’s how the game plays you,“ und sie suggeriert damit erneut, dass das Individuum in der Welt der Geheimdienste nichts weiter als ein Spielball übergeordneter Intrigen ist, jener Spy game eben, die nicht nur den Titel dieses, sondern bereits die Ereignisse des vorangehenden Films bestimmten. Doch wer behält das Spiel unter Kontrolle? Die Besetzung der Hauptrolle mit einer Ikone des liberalen Amerikas der siebziger Jahre legt die Vermutung nahe: Robert Redford. Er war der Watergate-Ermittler in All the President’s Men / Die Unbestechlichen  (1976), und er durchlebte die Three Days of the Condor / Die drei Tage des Condor (1975) von Sidney Pollack. In Spy Game tritt er als CIA-Mann Muir seinen letzten Arbeitstag just in dem Moment an, als sein früherer Schüler Tom Bishop (Brad Pitt) bei einer Geheimaktion in China verhaftet wird und am nächsten Morgen exekutiert werden soll. Während seine Vorgesetzten bereits den Tod des Entführten beschließen, um internationale Verhandlungen nicht zu gefährden, spielt Muir ein doppeltes Spiel: Während er seine Verhältnis zu Bishop im Konferenzraum offenlegt und die Vergangenheit erläutert, nutzt er seinen punktuellen Informationsvorsprung und organisiert mit privatem Kapital die Rettung des Freundes. Am Ende hat er als tougher Held am Telefonhörer bewiesen, was die eigentliche Qualität des Spions sein muss: Er muss das Spiel spielen, darf nie zum Opfer der Intrige werden.

Gleich zu Beginn bietet Scott die virtuose Miniatur eines rasant montierten Spionagethrillers: Als Impfarzt schleicht sich Bishop in ein chinesisches Gefängnis ein, dort simuliert er einen Unfalltod durch Stromschlag, was die Aufmerksamkeit bei gleichzeitigem Stromausfall von ihm abzieht. Die Zeit läuft und in unruhigen Nahaufnahmen und Parallelmontagen werden wir Zeuge einer mit professionellem Tempo durchgeführten Befreiungsaktion. Nur ein Fehler unterläuft Bishop: Er beruhigt einen verwahrlosten Häftling mittels eines Kaugummis – somit kommen die Wärter auf seine Spur. Die Tücke liegt im Detail – im Positiven wie im Negativen. Das Potential der Verschwörung wird in den Nahaufnahmen vermittelt, während die Totalen lediglich für die Simulation eines vorgeschobenen Geschehens stehen. Ähnlich wie in Enemy of the State wird hier die Musik eingesetzt: klassische Orchestermusik für die fatalen Wendungen des Schicksals angesichts einer Welt latenter und offener Kriege – andererseits der Breakbeat für das professionelle Meistern der Situation: to be played by the game – and playing the game.

Nathan Muir, eigentlich eher ruhiges Zentrum des Films, qualifiziert sich durch ähnliche Eigenschaften wie Brill in Enemy: Er behält die Nerven, kennt das System und dessen Schwächen, kehrt die Waffen einfach um. Nach über 30 Jahren CIA-Arbeit hat er ein weltweites Netz der Informanten und Freunde aufgebaut, das er von Deutschland über Beirut bis nach China – und natürlich innerhalb des CIA-Hauptquartiers – einsetzt. Fast zu einem Running Gag geraten die immer wieder eingeführten Frauen seines Lebens, die sich durchweg als Tarnehen entpuppen – was nicht einmal seine Vorgesetzten begreifen. Ein Spion ist ein Wesen vielerlei Bezüge – aber ohne Beziehung. Deutlich wird das vor allem in der Dreierbegegnung in Beirut, einer Szene, die sehr an das Gespräch aus The Marathon Man / Der Marathon-Mann (1976) von John Schlesinger erinnert, in der Roy Scheider seinem Bruder (Dustin Hoffman) demonstriert, dass die Geliebte (Marthe Keller) ein falsches Spiel treibt. Tom Bishop hat als vorgeblicher Fotojournalist in Beirut die Entwicklungshelferin Elizabeth Hadley (Catherine McCormack) kennen gelernt und sitzt mit ihr zu Tisch, als Muir dazukommt und die terroristische Vergangenheit der Frau aufdeckt. Sie selbst hat Bishop ihre wahre Persönlichkeit verborgen. Das Paar liebt sich im Glauben einer jeweils fiktiven Person. Als Bishop sich als Spion zu erkennen gibt, schreitet Muir ein und liefert die Frau als Geisel an China aus – wo Bishop sie später befreien will.

In den Szenen von Bishops Ausbildung zum Spion wird der Film erneut archetypisch für das Spionagefilmgenre – wie ohnehin die Struktur von Spy Game bestimmt ist von einer ganzen Reihe kleiner Virtuosenstücke (in Rückblenden), die sich leider nicht immer zu einem roten Faden zusammenfinden. In Westberlin weiht Muir den jüngeren Mann in die Qualitäten des Beobachtens, Belauschens und Täuschens ein. Sein erster Auftrag ist die „Überführung“ eines Ostflüchtlings nach Westberlin – doch die Mission misslingt. Muir weiht ihn später ein, das es sich dabei um eine Sideshow gehandelt habe: Der Mann wurde bewusst geopfert. Wenn Bishop nicht bereit sei, einen Doppelagenten für das Wohl von Millionen freier Menschen zu opfern, solle er besser den Job wechseln. Über den Dächern der Stadt – wild umkreist von einer entfesselten Kamera – begreift Bishop, dass er tatsächlich Teil des Spiel ist, allerdings – so formuliert es Muir – ist dieses Spiel „serious and dangerous“.

So kritisch Filme wie Scotts Spy Game oder Enemy of the State oft bezüglich des amerikanischen Überwachungs- und Kontrollwahns erscheinen, so sehr affirmieren sie in ihren überschaubaren Paranoiamodellen das US-System: Gerade in Spy Game wird die ganze Welt außerhalb Amerikas als Schlachtfeld geschildert, auf dem es die Ordnung wieder zu etablieren gilt – zur Not eben mittels Gewalt – sei das in Da Nang, Beirut oder Westberlin. Und behandelt Enemy of the State den multikulturellen Konflikt und den latenten Rassismus der Nordamerikaner noch augenzwinkernd, so stellt Spy Game bereits stilistisch die Polaritäten klar: die mythische Kraft der Liebe wird von erhabenem keltischem Frauengesang untermalt, für die terroristischen Aktivitäten aber steht eine arabische Männerstimme.

Tony Scotts Politthriller bieten also alle Facetten des Spionagefilmphänomens: Sie visualisieren eine zutiefst in der Entstehungszeit verwurzelte Unsicherheit, eine Krise des Individuums der scheinbar freien demokratischen Welt – und benennen zugleich die Schuldigen von Korruption und Verschwörung. Das System selbst tasten sie nicht an.

 

Die neue Dimension des Terrors

Wie bei Spy Game geht die Geschichte des Politthrillers The Sum of All Fears (2002)  von Phil Alden Robinson, der frei nach dem gleichnamigen Roman von Tom Clancy adaptiert wurde, bis in die Zeit vor dem WTC-Anschlag zurück. Und wie Spy Game zeigt der Film das internationale Schlachtfeld des neu erwachten kalten Krieges als Spielfeld von Terroristen, Politiker und Geheimdiensten. Konstruiert aus Spekulationen über Fakten und Ideen der Weltpolitik folgt The Sum of All Fears jenem Modell, das Tom Clancys frühere „Jack Ryan“-Romane angelegt hatten: Der kompetente Held bewegt sich problemlos zwischen den Schaltzentren der Macht und prägt alle notwenigen Entscheidungen und Wendungen mit. Das funktionierte problemlos in den früheren Verfilmungen Patriot Games / Die Stunde der Patrioten (1992) und A Clear and Present Danger / Das Kartell (1994) von Phillip Noyce, wo Harrison Ford als ‚alter Hase‘ des Geheimdienstes seine eigene Legende repräsentierte. Für die dritte Adaption entschied man sich zu einer gewagten Variante: Jack Ryan ist in der Verkörperung durch den agilen Yuppie-Typus Ben Affleck ein Neuling im System, der durch Mut, Naivität und Intelligenz über sich hinauswächst. Als Mentor wurde ihm CIA-Chef Bill Cabot (Morgan Freeman) an die Seite gestellt, als ambivalenter sidekick der CIA-Killer John Clark (Liev Schreiber) und schließlich als irritierte Verlobte eine Krankenschwester (Bridget Moynahan).

Die komplex konstruierte Intrige hier, die zu einem atomaren Bombenaschlag in Baltimore führt, der die halbe Stadt zerlegt, beginnt in Syrien, wo 1973 ein israelisches Flugzeug mit einer amerikanischen Atombombe abstürzt. Jahrzehnte später finden Nomaden die Bombe und verkaufen sie auf dem Schwarzmarkt an einen österreichischen Neonaziführer, der plant, die USA und Russland in einen Atomkrieg zu manövrieren, der zum finalen Triumph der arischen Rasse führen soll. Eine ähnlich irrwitzige Idee hatte Charles Manson einst mit den Morden am Cielo-Drive in L.A. verfolgt, die einen Rassenkrieg auslösen sollten. Die Ironie von The Sum of All Fears will es, dass er seinem Zeil sehr nah kommt, denn der Anschlag in den USA passt zur zu gut zu dem Machtwechsel in Russland, wo ein zunächst undurchschaubarer Hardliner (Cieran Hinds) an die Macht kommt. Erst die Vermittlung durch den unerfahrenen Russlandexperten Ryan kann den US-Präsidenten (James Cromwell) von seinen Racheplänen abbringen.

Das Ende von The Sum of all Fears glücklich zu nennen, erfordert einigen Zynismus, denn während sich das Alphapärchen wieder in die Arme schließen kann und die Präsidenten der USA und Russlands einen neuen Pakt schließen, sind die atomisierten Bewohner von Baltimore fast schon vergessen.

 

Schläfer in Metropolis

Im April 1995 sprengte der amerikanische Neonazi Timothy McVeigh mit seinem Komplizen das Bürogebäude der Bundesbehörde in Oklahoma und tötete 168 Menschen. Dieser Terrorakt traf das System mitten ins Herz, denn schlagartig wurde deutlich: Die Gefahr lauert nicht im Fremden, dem Nichtamerikaner und somit Nicht-Patrioten. Amerikanische Rechtsextremisten handeln geradezu im Namen des Patriotismus – ihrer eigenen Idee allerdings, wie die USA regiert werden sollten. Von daher sind nicht nur Djihadisten Feinde des Systems, sondern dessen selbsterkorene Richter aus dem eigenen Land: Schläfer in den Metropolen und Vorstädten, die nur warten, aus ihrer Ruhestellung zu erwachen und das System in einem Akt des Terrors zu zerstören. So war es nicht von Ungefähr bereits in The Sum of All Fears ein – allerdings nicht-amerikanischer – Neonazi, der die Summe aller Ängste beschwört. In Arlington Rd. (1996) spielte Tim Robbins einen patriotischen Terroristen, der für seinen perfiden Anschlag einen unbescholtenen Strohmann (Jeff Bridges) organisiert. Diese Idee, ein Bauernopfer als Sündenbock zu organisieren dominiert bereits die Verschwörungstheorien um die Ermordung von John F. Kennedy, und im Paranoiakino der 1970er Jahre entwickelte Alan J. Pakula die Idee, eine regierungsnahe Wirtschaftorganisation könnte solche unauffälligen Schläfer mittels Gehirnwäsche selbst heranzüchten (The Parallax View / Zeuge einer Verschwörung, 1971) .

Die innenpolitische Umstrukturierung der USA nach den Maßgaben der ‚Homeland Security‘ schürte im liberalen und demokratischen Lager erneut die Angst, der ‚Military-Industrial-Komplex‘ könne die alten Konzepte der Gehirnwäsche und Umprogrammierung (MK Ultra etc.) erneut aufgreifen, um willfährige Marionetten heranzuzüchten. Was bot sich mehr an, als eine zeitgemäße Aktualisierung des Paranoia-Klassikers The Manchurian Candidate / Botschafter der Angst (1962) von John Frankenheimer, in dem Veteranen des Koreakrieges als umprogrammierte Schläfer in die USA zurückkehren und zu Attentätern eines korrupten Systems werden sollen. Der als liberal bekannte Regisseur Jonathan Demme sah darin die Chance, das umstrittene Bush-Regime indirekt zu kritisieren, wobei er im Gegensatz zum Original und der Romanvorlage in seinem The Manchurian Candidate / Manchurian Candidate (2004) die fatalen Verflechtungen zwischen Politik und Privatwirtschaft ins Zentrum stellte. Vor allem die in die Diskussion geratene Auslagerung von Spionagetätigkeiten (NSA) sowie die Anwerbung von Söldnern (Blackwater) durch die US-Regierung boten einen treffenden realen Hintergrund. An die Stelle der Kommunistenangst trat das Misstrauen in den Military-Industrial-Complex. Nicht mehr die rote Unterwanderung steht im Zentrum der Paranoia, sondern die Aushebelung demokratischer Strukturen durch den wachsenden Einfluss privatwirtschaftlicher Interessen.

Die Schlüsselfigur in einem Komplott von Rechtspopulisten, die sich als Liberale tarnen und so den Einfluss der Gegner unterwandern wollen, ist Senatorin Eleanor Shaw (Meryl Streep), die ihren Sohn Raymond (Liev Schreiber) gerne zum Vize-Präsidenten gekürt sehen will. Raymond hat durchaus Chancen, denn er gilt als Held des Golf-Krieges, der zahlreiche Kameraden gerettet hat. Was er nicht weiß – und was erst langsam klar wird -, ist der Umstand, dass er Opfer ein Gehirnwäsche wurde, die ihm neben falschen Erinnerungen einen Chip ins Gehirn pflanzte, durch den er von jener Firma gesteuert werden kann, der sich seine Mutter verschrieben hat: die Manchurian Corporation. Hier unternimmt der Film seine deutlichste Wendung gegenüber dem Originalstoff, der noch tatsächlich in der Manchurei spielte.

Zwei Golfkriegs-Veteranen, die Shaw angeblich gerettet hatte, kommen der Verschwörung auf die Spur: Ben Marco (Denzel Washington) und Al Melvin (Jeffrey Wright) stellen fest, dass sie in ihren synchronen Träumen eine andere Vorgeschichte erlebt haben. Dort erleben sie sich als Opfer ominöser Operationsvorgänge und als Mörder eigener Kameraden. Raymond Shaw hingegen erinnere, dass er seine Einheit gerettet habe – er erinnere sich jedoch nicht mehr genau daran, wie das passiert sei… Demmes Inszenierung macht kein großes Geheimnis aus jenen tatsächlichen Vorgängen, denn im Gegensatz zu Frankenheimers Original baut er auf die radikalen Wendungen des Finales.

Zentral ist eine politische Ansprache der Senatorin Shaw, die an die populistischen Qualitäten ihres Sohnes als Vizepräsident appelliert. Obwohl sie äußerlich an die Demokratin Hilary Clinton erinnert, orientiert sich ihre ideologische Ausrichtung und Rhetorik eher an den republikanischen Machtstrategen Condoleeza Rice und Dick Chaney. Diese Doppelcodierung ergänzt sich mit Demme Idee, dass alle politischen Gruppierungen letztlich bereits von gierigen Corporations unterwandert seien. The Manchurian Candidate ist somit ein Paranoia-Thriller klassischen Formats, der die von Frankenheimer und Pakula vorgegebenen Muster treffend modernisiert und als authentischer Ausdruck des latenten und allumfassenden Politik-Misstrauens gelten kann, das die USA nach dem absehbaren Scheitern der Afghanistan- und Iran-Kriege erfasst hatte.

In die selbe Richtung ging 2009 der Presse-Thriller State of Play von Kevin MacDonald, in dem Russell Crowe als heruntergekommener Journalist ein politisches Komplott aufdeckt, in dem herauskommt, dass die Regierung mit der privaten Organisation PointCorp zusammenarbeitet, die Sicherheitskräfte und  Söldner in den Irak schickt. Wie im Blackwater-Prozess entlarvt sich zumindest einer dieser Söldner als psychotischer Killer, der unter der Doktrin der zugesicherten Immunität die Waffe schließlich gegen das eigene Regime richtet. State of Play spielt über lange Strecken in der Redaktion einer Zeitung, die die reale Washington Post in Erinnerung ruft, eine Enthüllungsplattform, die in der Realität durch die Aufdeckung des Watergate-Skandals und im Kino durch den Politthriller von Alan J. Pakula zur Ikone des aufklärerischen Journalismus’ wurde.

 

Lügen und Geheimnisse

Der langsam eskalierende Irakkrieg brachte schon bald eine Diskussion auf, die man im demokratischen Westen längst verdrängt hatte. Es wurde erneut die Frage gestellt, ob es legitim sei, den vermeintlichen Drahtzieher eines geplanten Terroraktes zur Not mit Gewalt zu einer Aussage zu zwingen. Während populäre Fernsehserien wie 24 (2004ff.) dieses Modell theoretisch durchspielten und narrative Gründe für eine Folter konstruierten, spielten sich in der Realität der US-verwalteten-Gefängnisse von Abu Gharaib (Bagdad) und Guantanamo (nahe Kuba) längst staatlich angeordnete Szenen psychischer und physischer Tortur ab: water-boarding (das simulierte Ertränken), sexuelle und religiöse Demütigungen, Schlafentzug. Was nachträglich als Anweisung aus Regierungskreisen bekannt wurde, ist umgehend zum Paralleldiskurs des Krieges gegen den Terror geworden und findet in zahlreichen Filmen seine Reflexion. Die Handlanger jenes Krieges auf beiden Seiten – so will es nun das Kino – machen sich die Finger schmutzig.

2007 nahm sich der politisch engagierte südafrikanische Regisseur Gavin Hood, der durch Tsotsi (2005) bekannt und erfolgreich geworden war, des Tabuthemas der „extraordinary rendition“ („außerordentliche Auslieferung“, Überstellung in die Rechtlosigkeit) an. Rendition (Machtlos) zeigt den Fall eines ägyptisch-stämmigen Amerikaners Anwar El-Ibrahimi (Omar Metwally), der aufgrund seiner Handyabrechnung als Terrorverdächtiger am Flughafen Chicago festgenommen und nach Ägypten ausgeflogen wird, wo er von der einheimischen Geheimpolizei verhört werden soll. Während sich seine schwangere Ehefrau Isabella zu Hause (Reese Witherspoon) um ihn sorgt und selbst zu recherchieren beginnt, verliert der US-Agent Douglas Freeman (Jake Gyllenhaal) seinen Kollegen bei einem Bombenanschlag in  Ägypten, der eigentlich Abasi Fawal (Jigal Naor), dem Chef der Geheimpolizei gegolten hatte. Fortan muss er selbst die ‚Verhöre’ der Terrorverdächtigen beobachten, zu denen auch El-Ibrahimi gehört.

Hoods Thriller nimmt sich viel Zeit, die komplexen Figurenkonstellationen zu entwickeln – so ist die Tochter von Fawal mit einem Jihadisten liiert, mit dem sie gemeinsam bei dem anfänglichen Terroranschlag stirbt. Diese Rückblendenkonstruktion wird jedoch erst gegen Ende des Films aufgelöst, wenn der genauer Hergang noch einmal aus anderer Perspektive beleuchtet wird. Isabella wendet sich an ihren Collegefreund Alan Smith (Peter Sarsgaard), der als Assistent von Senator Hawkins (Alan Arkin) schließlich Kontakt zur Politikerin Corrine Whitman (Meryl Streep) aufnehmen kann, die die Deportation von El-Ibrahimi befohlen hatte. Nachdem die verzweifelte Isabella die Politikerin konfrontiert und kalt abgewiesen wird, erleidet sie im Regierungsgebäude vor dem Kapitol eine Frühgeburt. Freeman dagegen beginnt während der Folter El-Ibrahimis durch Waterboarding und Elektroschocks langsam selbst an dessen Unschuld zu zweifeln, doch die Namen, die El-Ibrahimi als Terroristen preisgibt, sind die einer Fußballmannschaft. Auf eigene Faust befreit Freeman den Gefangenen und ermöglicht ihm die Rückkehr zu seiner Familie.

Während Hoods Inszenierung durchaus dramatisch mit expressiven Licht- und Farbstimmungen arbeitet und auf dem Soundtrack eine treibende Mischung rituell-perkussiver und melodramatischer Motive, gibt er den Schauspielerin viel Raum. In langen Nahaufnahmen erforscht die Kamera Spuren von Zweifel, Heuchelei und Schmerz. In der Figur von Corrine Whitman (von Meryl Streep ähnlich wie ihr Charakter in The Manchurian Candidate gespielt) verdichtet sich der reale Skandal der damaligen US-amerikanischen Politik. Wie Condoleeza Rice aus George W. Bushs Team beharrt die Politikerin stets darauf, dass nach amerikanischer Verfassung und auf amerikanischem Boden Folter inakzeptabel sei, impliziert jedoch ohne Problem, dass die Auslieferung von Verdächtigen an folternde Verbündete gerechtfertigt sei (im Dialog rechnet sie ein Menschenleben gegen 7000 potentiell ‚Gerettete’ auf). In der Figur von Freeman wird das Dilemma deutlich, in das zur Passivität verurteilte amerikanische ‚Verhörbeobachter’ geraten, die um jeden Preis Informationen zu liefern haben. Dabei stellt der Film deutlich dar, was Freeman mit Shakespeare auch zitiert: Dass man unter der Folter immer das erfahre, was man auch hören wolle.

Bezeichnenderweise beginnt auch Ridley Scotts Politthriller Body of Lies (2008) mit einer Folterszene, der Protagonist Ferris (Leonard DiCaprio) machtlos duldend beiwohnt – auf der Seite der Folterer. Anders als in dem eher affirmativen, pro-amerikanischen Kriegsfilm Black Hawk Down (2001), der während des New Yorker Anschlages fertiggestellt wurde und zwei Monate früher als geplant eilig ins Kino kam, ist Scotts Adaption eines komplexen Spionageromans von David Ignatius, einem ehemaligen Geheimdienstmann, durchaus kritisch einzuschätzen. Seine CIA-Funktionäre (vor allem vertreten durch Russell Crowe) sind dickliche Schreibtischtäter, die zwischen Büro und Kindergarten am Handy über Schicksale entscheiden. Das System selbst – so legt es der Film nah – ist ein Korpus der Lügen.

Body of Lies ist der erste wahre Post-9/11-Politthriller, infiziert von latenter Paranoia, geleitet von der Annahme einer korrupten Politik, die problemlos zu Bauernopfer bereit ist. Dabei verbindet Scotts rasante Montage-orientierte Regie einen verzwickten, an John le Carrés Spionageliteratur orientierten Verschwörungsplot mit Jason-Bourne-typischer High-Speed-Action. Im Zentrum steht der Freelance-Spion Roger Ferris (Leonardo di Caprio), der mit der Hintergrundhilfe des CIA-Mannes Ed Hoffmann (Russell Crowe) eine fiktive Terrororganisation aufbaut, die in Konkurrenz zu der tatsächlich Terrororganisation um Al Saleem (synonym zu Osama Bin Laden) zu treten und deren Chef zu provozieren.

Ganz in der Tradition des Hardbody-Action-Helden der 1980er Jahre agiert Roger Ferris mit masochistischem Ehrgeiz stets am Rande des Todes, überlebt Explosionen, brutale Folter und Attentate. Das verbindet ihn mit seinem Kollegen Bourne aus der gleichnamigen Trilogie – wie letztlich auch mit seinem Urahnen James Bond. Doch statt eine diffuse Terrorangst einfach auszubeuten und als pittoresken Hintergrund zu nutzen – wie das ein Bond-Filme täte -, legt Scotts viel Wert auf authentisches Lokalkolorit und tagespolitische Bezüge. Direkt von le Carré stammt die Liebesgeschichte zwischen Ferris und Aisha (Golshiftteh Farahani), der Scotts geraume Zeit im Film einräumt. Aisha ist keine Drahtzieherin, sondern eine Krankenschwester, die sich in den Fremden verliebt und sich entgegen kultureller Vorbehalte ihrer Familie mit ihm trifft. Hier schlägt Scott einen zeitgemäß ungewöhnlichen Weg ein, den er bereits in seinem Kreuzzugsepos Kingdom of Heaven (2004) verfolgte: Scott rekurriert nicht auf ein eindimensionales Bild von der Achse des Bösen und dem wilden reich des Islamismus, sondern betont Abstufungen und Erkenntnisprozesse, die eine Völkerverständigung ermöglichen sollen. Die Liebesgeschichte zwischen dem zynischen amerikanischen Agenten und der fürsorglichen, wenn auch selbstbewussten und kritischen arabischen Krankenschwester fungiert als Schlüssel zu diesem progressiven Zugang, der erst in der kritischen Reflexion west-östlicher Beziehungen nach 9/11 in dieser Form möglich scheint.

Während die Drahtzieher im Hintergrund, der bürokratisch Hoffmann und der von kalter Intelligenz geprägte jordanische Polizeichef Hani Salaam (Mark Strong), als erhabene Souveräne alle Intrigen schadlos überstehen, wird Ferris zusehends selbst zu jenem Bauernofer, das er eigentlich selbst verantwortet: einen unbescholtenen Architekten konstruiert er als vermeintlichen Chef einer Terrorgruppe und gibt damit das Leben eines Unschuldigen preis. Da er sich schließlich  als aufrechter Individualist selbst neu definieren muss, ist er nach erfolgreicher Simulation vor allem damit beschäftigt, das Leben jenes Mannes zu retten, um sich nicht selbst als eigentlich Schuldiger begreifen zu müssen.

Body of Lies, jener Prototyp des hypermodernen Politthrillers, knüpft zugleich an Spy Game von Ridley Scotts Bruder Tony an, der die Welt internationaler Intrigen als menschenverachtendes Spiel begreift, in dem das Individuum nur überleben kann, indem es zum ‚Mensch in der Revolte’ avanciert. Für eine Revolution – so legen es diese Filme nah – ist es ohnehin zu spät.

© Marcus Stiglegger

Literatur:
Michael Balint: Angstlust und Regression. Beitrag zur psychologischen Typenlehre, Reinbek bei Hamburg: Rowolth 1960
Peter Bürger: Kino der Angst. Terror, Krieg und Staatskunst aus Hollywood, Stuttgart: Schmetterling Verlag 2005
Oliver Keutzer: Projekt Zweifel. Verdachtsmomente im Paranoia-Thriller, in: Marcus Stiglegger (Hrsg.): Kino der Extreme. Kulturanalytische Studien, St. Augustin: Gardez 2002, S. 292-316
Georg Seeßlen: Thriller. Kino der Angst, Marburg: Schüren 1995Henry M. Taylor: Was bleibt ist das Kino. Ein Gespenst der Filmgeschichte: auf den Spuren des Paranoiafilms, in: Film Bulletin 1 / 2003, S. 44-51
Paul Virilio: Krieg und Kino. Logistik der Wahrnehmung, Frankfurt am Main: Fischer 1989.

Bild und Ton: Ausnahmezustand (The Siege, USA 1998, Regie Edward Zwick, © Twentieth Century Fox Home Entertainment Germany)

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„Findet diese Schweine und gebt ihnen ihre Bomben zu fressen …“ (02:44 audio aus The Siege)

 

 

 

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