Angriff der Killerscheiben

Das Kino ist durch die Konkurrenz der DVD bedroht. Doch es arbeitet auch fleißig an seiner eigenen Auflösung

Das Kino steckt wieder in der Krise. Von einem Besucherrückgang um ein Viertel in diesem Sommer ist die Rede, zehn Prozent sind es jedenfalls in der ökonomischen Statistik. Die Schlüsselposition auf dem Markt der audiovisuellen Erzählung erobert derweil die DVD. In den zehn Jahren, seit sie auf dem Massenmarkt ist, hat sie bewiesen, dass sie doch mehr ist als nur ein schnelleres, luxuriöseres und handlicheres Speichermedium für den gewöhnlichen Bilderfluss. Die Zeit von Projektoren und Filmstreifen scheint vorbei zu sein; das Kino der Zukunft wird demnächst per Satellit zur digitalen Projektion aus dem Orbit geholt und allenfalls auf kleinen silbernen Scheiben konserviert. Und wie es in Umbruchzeiten der Fall zu sein pflegt, reden sich die Apokalyptiker, die Opportunisten, die Hysteriker und die Nostalgiker in ihre jeweiligen Rollen und Ragen hinein.

Das Kino sei ohnehin eine Institution, sagen die Opportunisten, die sich gerade in ihren Krisen bilde und stärke, und Totgesagte lebten sowieso länger. Das Kino, sagen die Apokalyptiker, sei dumm, korrupt, bösartig und geschmacklos genug geworden, um endlich zu sterben. Das Kino werde nie sterben, es seien auch der Zirkus, die Oper und die Literatur nicht gestorben, sagen die Nostalgiker. Ein bisschen kleiner, fügen sie hinzu, mit weniger Geld und mehr Seele, sei vielleicht gar nicht schlecht. Und die Hysteriker sehen die nächste semiotische Katastrophe, den Bilder-GAU nahen: Wenn die Bilder ihren Ort verlieren, welche gespenstischen Wege werden sie dann nehmen?

Für die Krise des Kinos gibt es ebenso triftige Gründe wie für den Aufstieg der DVD. Einige davon sind so trivial wie unwiderlegbar: hohe Eintrittspreise, falsche Filme am falschen Ort, ein Generationswechsel des Publikums, die hysterische Anti-Raubkopie-Kampagne, die den Zuschauer eher zum potenziellen Feind als zum gern gesehenen Gast macht, der rapide Glanz-Verlust der Cinemaxx-Architekturen.

Die Vorteile der DVD liegen ebenfalls auf der Hand: Für den Gegenwert einer Kinokarte bekomme ich einen Film, den ich zu der mir passenden Zeit und mit den mir passenden Zeitgenossen ansehen kann. Die technische Qualität ist im Gegensatz zum alten Videoformat so gut, dass ich mir ein privates Kino einrichten kann, bei dem ich Vorführer, Programmgestalter, Zuschauer und bis zu einem gewissen Grad auch Regisseur bin. DVDs haben zurzeit einen hohen Distinktions- und Konsumwert, sie sind aber auch beweglich, wandern vom Heimkino auf den Laptop, lassen alles mit sich machen. DVDs werben mit: »Extras! Bonus! Special Edition!« Wenn ein Regisseur einen Film dreht, den er auf die übliche Spielfilmlänge bringen muss, verspricht er schon während der Dreharbeiten, dass er zugleich an einer viel längeren und besseren DVD-Edition arbeite. Von den Möglichkeiten des legalen und des illegalen Kopierens haben wir da noch gar nicht gesprochen.

Aber wenn das alles wäre, könnte man sich vermutlich zurücklehnen und zusehen, wie sich die Sache nach ein, zwei Krisenjahren wieder konsolidiert: Es wird auch wieder eine neue Generation von Zuschauern kommen, die für wirkliche Attraktionen angemessene Eintrittspreise zahlen. Vielleicht wird im endlosen Wettstreit auch wieder eine neue Technik, das Imax-Verfahren oder die dreidimensionalen Bilder, das Kino zumindest technologisch nach vorn bringen. Die DVDs werden ihren Neuigkeitswert verlieren, mit den teuren Zusatzangeboten wird Schluss sein, die Sehnsucht danach, das Haus für ein Erlebnis zu verlassen, wird größer sein als der einsame Ehrgeiz des Sammlers. Oder?

Nehmen wir für einen Augenblick an, dass die Krise diesmal tiefer geht, nicht nur eine vorübergehende oder zyklische Krise der ästhetischen Ökonomie ist, sondern eine strukturelle und vielleicht sogar kulturelle Krise von Wahrnehmung und Erzählung. Einiges spricht nämlich dafür, dass wir keine Krise des Kinofilmes erleben, sondern die Krise einer besonderen Art seiner Vorführung an einem besonderen Ort. Unter allen Großstadt-Architekturen ist das Multiplexkino vermutlich diejenige, die am allerwenigsten in die Zeit der Ernüchterung am Ende des Neoliberalismus passt. Als sie entstanden, waren diese Kinos Trutzburgen des technologischen Optimismus, trotzige Behauptungen des Amüsements in bereits schrumpfenden Städten: Ihre provokative Weigerung, sich ins Weichbild zu fügen, ihre radikale Antiästhetik waren damals genau das Richtige. Multiplexe versprachen totale Film-Erlebnisse und kulturelles Scheiß-Drauf.

Ihre Kälte, ihre Protzigkeit imitieren eine Fabrik, ein Verwaltungsgebäude, sie signalisieren weit eher eine abweisende Parallelwelt als einen Ort der kulturellen Begegnung. Die fade Hysterie und aufgesetzte Freundlichkeit des mehr oder weniger uniformierten Personals, der durchdringende Geruch nach Popcorn, Reinigungsmittel und Unzufriedenheit, nichts scheint der Sehnsucht nach Wärme und Gemeinschaft mehr zu widersprechen als ein Multiplex. Wenn man sich umgekehrt ansieht, mit welchen Filmen die verbliebenen kleineren Kinos ihren Hauptumsatz machen, dann wird einem klar: Inzwischen werden wieder die Orte des Zusammenrückens, der emotionalen Wärme gesucht. In den Geschichten von weinenden Kamelen und vom Buena Vista Social Club erleben wir einen, und sei es auch etwas verlogenen Hauch des alten Kino-Glücks: eine Erzählgemeinschaft.

Die Multiplexe aber sind in der Hartz-IV- und working poor- Welt Orte des Unbehagens geworden – übrigens auch, weil sie mit ihrer Architektur eine Unabhängigkeit und Kraft der Bilder versprachen, die genauso falsch war wie alle Versprechungen der jüngsten Moderne. Wirtschaftlich hat das Kino die Vorherrschaft längst verloren; vor vier Jahren hat die Computerspiel-Branche den Umsatz der Filmindustrie zum ersten Mal übertroffen, das Fernsehen reagiert direkter und massentiefer in den Bilder-Kreisläufen, das Internet verbindet uns schneller im globalen Dorf, und unsere Superstars werden eher in der Bild- Zeitung als im Kino erzeugt.

Das Kino hat dieser Situation offensichtlich nichts entgegenzusetzen. Streng genommen und von wenigen Ausnahmen abgesehen, produziert es keine eigenen Bilder mehr, und es »behält« sie auch nicht mehr bei sich. Bald braucht das Kino keinen Raum mehr und nicht einmal mehr jene materielle Trägersubstanz, die man »Film« nennt. Bald auch braucht es keinen Aufnahmeapparat mehr, der einen menschlichen Blick imitiert, und keine Erzählweise, die dem linearen Code eines Romans gleicht. Daran aber hat das Medium der DVD keine Schuld. Schließlich hat sich das technisch ambitionierte Bildermachen immer in zwei einander ergänzenden und konkurrierenden Linien entwickelt: als überwältigende Veranstaltung in einem öffentlichen Raum und als private Aneignung. Denken wir an die Konkurrenz von Schmalfilm und CinemaScope, Video und Kino-Center, DVD und Multiplex. Zur gleichen Zeit aber entwickelten sich für die Bilder im öffentlichen Kulturraum auch neue Konkurrenzen im privaten Raum: Radio, Fernsehen, Internet. Die Konkurrenz zwischen Kino und DVD ist, mit anderen Worten, nicht etwa ein neues Phänomen, sondern nur neuer Ausdruck dieser alten Dualität.

Neu ist jedoch, dass »mediale Multiplikationen« zu der alten Konkurrenz hinzugekommen sind. Die Vermarktung eines »Blockbuster«-Films versucht so viele Medien wie möglich gleichzeitig zu besetzen, Kino und DVD und Fernsehen und Comic und T-Shirt, während der Film zugleich in erbitterter (um nicht zu sagen: tödlicher) Konkurrenz mit allen anderen Projekten ähnlicher Größenordnung steht. Im Grunde haben wir es mit einem Kampf zwischen verschiedenen Copyright-Systemen zu tun. An die Stelle der Multiplikation von Begriffen, Bildern und Erzählungen in den unterschiedlichen Medien tritt die allfällige Arbeit an der Kreation eines einzigen grenzenlosen, polyvalenten Megamediums.

Das erfolgreiche Bild ist nun jenes, welches alle Differenzen der Medien überspringt, das Bild, das zugleich Comic, Film, Computerspiel und Fernsehfutter ist, das Bild, das die Medien miteinander verschmilzt. Möglicherweise widerspricht der Ort Kino sogar dieser Konzeption des flüssigen Bildes in seiner neuen, globalisierten Form.

Wie aber reagiert das Kino, reagieren seine Macher und Mogule auf diese Verflüssigung? Auf erschreckend primitive Weise. Sie versteifen sich auf die Produktion von Überwältigungsbildern, die nur noch technologisches Staunen auslösen, aber nichts mehr bedeuten. Jüngstes Beispiel ist das Imax-Kino, das in der Tat »nie gesehene Bilder« ermöglicht. Es hat aber keine Geschichten, die in diesem Format erzählt werden können, außer von Wildgänsen und Weltraumflügen.

Die Konkurrenzsituation hat also immer nur mehr Elemente der »staunenden Menge« unter das Filmpublikum gemischt. Wenn man aber dreimal einen Pfeil in 3D auf sich hat zufliegen sehen, ist es genug. Für einen kurzen Hoffnungsmoment schien die Computeranimation mit ihren Möglichkeiten der Comic-Verfilmung das alte Erzählpublikum mit der staunenden Jahrmarktsmenge noch einmal im Multiplexkino versöhnen zu können. Aber innerhalb von fünf Jahren zerfiel die Melange wieder, die staunende Menge schaute kurz im Imax-Kino vorbei, die Erzählgemeinschaft aber sammelte sich um die DVD, die zugleich Medium und Kultgegenstand wurde. Auf der großen Leinwand wird im Übrigen viel deutlicher als auf einem heimischen Flüssigkristall-Bildschirm, wie sehr das räumliche Problem der Verknüpfung von Computer- und Realbild ungelöst und vielleicht unlösbar ist. Das Kino wurde also auch auf der Leinwand ortlos.

Und es arbeitet fleißig weiter an der eigenen Auflösung. Bei neueren Produktionen werden schon immer zwei bis drei Tage eingeplant, in denen sich die Dokumentarfilmer für das Bonusmaterial einer Drehreportage auf dem Set herumtreiben. Mit einer solchen Making-of-Erzählung produziert der Film also zugleich seine Schattenbilder, die ein endloses Kreisen von Bilderzählung und Distanz dazu vermitteln. Ein Film für die DVD ist einerseits nie fertig, weil mit neuem Material verändert, verlängert und ausgeschmückt werden kann (der Zuschauer stellt sich seine Version schließlich selbst zusammen), und andererseits wirft er durch Nebenbei- und Hintergrundgeschichten unentwegt seine eigenen Kommentierungen aus. Damit frisst der Film, wenn man so will, auf DVD schließlich auch seine kritische Reflexion in anderen Medien, er enthält sogar seine Zuschauerreaktion, nämlich das Plappern über den Film. Einerseits imitiert das Medium also »soziale Praxis«, andererseits aber auch die Ästhetik des einstigen Konkurrenten Fernsehen: kein gewaltiger Action-Blockbuster ohne Materialien und Gequatsche, wie im Fernsehen.

Noam Chomsky hat den Medien vorgehalten, sie dienten der Fabrikation des Konsenses. Dieser Vorwurf ist schwerwiegend, wenn man ihn in Beziehung setzt zu den Zielen der Aufklärung, der Demokratisierung, der Emanzipation, auch der Kunst, und er ist noch schwerwiegender, wenn man daran denkt, in welchen Interessen und in welchen Strukturen dieser Konsens erzeugt wird: In dieser Konsensproduktion wird die Welt zum Markt und der Markt zur Welt. Aber hat einmal jemand darüber nachgedacht, was geschieht, wenn die Medien keinen Konsens mehr erzeugen? Die Gesellschaft würde vor unseren Augen zerfallen, und zwar nicht nur in staunende Mengen und Erzählgemeinschaften, in Apokalyptiker, Angepasste, Nostalgiker und Hysteriker, sondern in geblendete Horden, verirrte Kinder, wahnsinnige Sektierer. Darum haben vor dem Sterben des Kinos selbst Menschen Angst, die seit zwanzig Jahren keines mehr betreten haben.

Vielleicht ahnen wir alle, dass eine Urheimat der Bilder verloren gehen könnte; so wie der Laubfrosch, das Sprechtheater, der Konjunktiv schon zu verschwinden begonnen haben. Denn es ist mehr als fraglich, ob das instabile, selbstreferenzielle und prozessuale Bild der DVD oder gar das vollständig virtualisierte Bild der Computernetze noch einen Wahrnehmungskonsens erzeugen kann, der sich selbst versteht.

Kino-Krise und DVD-Mode sind Symptome einer visuellen Vertrauenskrise. Man kann das positiv sehen: Wer den Bildern nicht mehr traut, versucht, so viel als möglich an Kontrolle über sie in den eigenen Lebensbereich zu integrieren. Auf die manipulierten Bilder reagiert der Konsument mit dem Verlangen nach Möglichkeiten, die Bilder selbst zu manipulieren. Auf das Auseinanderbrechen der Erzählgemeinschaften reagiert er mit einer mehr oder weniger fanatischen, mehr oder weniger ironischen Hinwendung zu virtuellen Erzählgemeinschaften, auf die Verflüssigung der Bilder mit einer neuen Sammelwut. Aber ist das Bild gebannt, wenn man es besitzt? Und ist es, umgekehrt, »demokratisiert« oder wenigstens der Freibeuterei offen, wenn es durch die Netze fließt und wirklich erst im Wohnzimmer »produziert«, wenn »Kontrolle«, ja sogar Verantwortung vom Produzenten auf den Konsumenten verlagert wird?

Jede Krise hat ihre Chancen. Die Chance der Kino-Krise liegt in den erwartbaren Renaissancen nach dem Niedergang, in den anregenden Nebeneffekten weiterer Verwahrlosung und der ästhetischen Subversion. Die Chance liegt aber auch dort, wo das Medium DVD noch gar nicht genutzt und ausgeschöpft ist, in seinen Reflexionsmöglichkeiten, den Einladungen zur Arbeit mit den Bildern und an den Bildern. Die DVD muss von uns und vom Kino erst noch erobert werden: als Medium, das der fernsten Peripherie der Bilderproduktion ebenso dient wie dem Zentrum, der Dissidenz ebenso wie dem Mainstream. Dann, irgendwann, wird sich das Kino womöglich auch wieder selbst erobern.

Autor: Georg Seesslen

Text veröffentlicht in DIE ZEIT 28.07.2005 Nr.31

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