Birdman – oder die unverhoffte Macht der Ahnungslosigkeit (Alejandro González Iñárritu)

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Vielleicht ist es das, alles läuft immer wieder auf dasselbe Theater hinaus: Liebe, Tod und Wahnsinn. Gebrochen auf groteske Weise durch irrsinnige Zufälle, Zusammentreffen oder Arrangements. Dort, wo der Wahnsinn sich im richtigen Leben breit macht, dort, wo er so tut, als hätte er gute Gründe. Dargelegt, erläutert, evident gemacht, aufgezwungen, eingetrichtert oder in einer Art Osmose dem Bewusstsein subkutan als sein Ureigenstes verkauft. Dem Birdman sein Wahnsinn sitzt zum Schluss jedenfalls auf’m Klo. Ein so wirkliches Phantom, dass es die Spülung ziehen muss. Während der Birdman selbst sich aufmacht, aus dem Fenster zu springen. Mit einem “Fuck You” auf den Lippen. Zum Abschied. Das war’s. Game over. Seine Tochter kann ihm nur noch in den Wahn folgen und man weiss nicht, soll das jetzt eine Tragik-Komödie sein, absurdes Theater, ein labyrinthisches Spiel um Wirklichkeit und Fantasie, eine Persiflage auf eine Welt, in der man nur noch einen hochkriegt, wenn man ganz in seiner Rolle aufgeht, oder einfach ein fantastisch inszenierter Film, in dem alles nahtlos digital verschweisst just-in-time komprimiert vorangetrieben wird – von einem fantastischen Getrommel, das schnell und gedehnt zugleich das Auge wieder verlangsamt mit einem hypergenauen Blick ganz nah ran, in den verwinkelten Bau hinein, in dem die Bretter die Welt nicht nur bedeuten, sondern ersetzen, in die aber doch Reste einer anderen Wirklichkeit hereinbrechen und das Symptom auslösen.

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Das Manische, aus dem man sich nur kurz im Aufblitzen von etwas zu viel Licht davon stehlen kann, unterstrichen von mahlerischen Klängen, wenn man seinem Wahn in der Erschöpfung zu trauen beginnt, wenn einem die Zeilen des Drehbuches vor Müdigkeit vor den Augen verschwimmen und im Kopf merkwürdige Stimmen zu sprechen beginnen. Wenn der Verstand endlich aufgibt, diesem Tollhaus noch irgend einen Sinn abzuverlangen. Die dritte Pille nehmen und aufhören zu fragen, über was man redet, wenn man redet, um über Liebe zu reden. Weder die rote, noch die blaue, sondern die dritte. Denn wenn wir darüber reden, wovon wir reden, wenn wir über Liebe reden, reden wir über das leere Zentrum und die Verzweiflung auf der Bühne wird echt und das Publikum wird Zeuge einer hyperrealen Inszenierung, die vorgibt, keinen doppelten Boden mehr zu kennen und der man, wohin man sich auch wendet, nicht mehr entkommt. Der Gin ist echt, die perfekt ausgeleuchtete Verzweiflung, die Erektion, der Schuss und der Sprung ins Nichts.

Der Augenblick, in dem man beginnt, sein Symptom zu lieben und in dem man sich, im Versuch wenigstens der Verzweiflung noch Authentizität zu verleihen, die Kugel gibt und doch wieder nur an der Nase herum geführt wird. Mit höchstem Einsatz in einem grotesken Roulette, dass keinem Le-jeu-sont-fait je ein Ende folgen lässt, in einem Labyrinth, dem man nicht mehr entgeht, in dem alles endgültig zum Spiel wird. Zur Wette. Wenn man Haus und Hof verpfändet, um auf den einzig verbliebenen Trumpf zu setzen. Den letzten. Den Mit- und Gegenspieler, der coram publico plötzlich aus seiner Rolle ausbricht, das Skript verlässt, ohne dass das auffallen müsste. Wie im richtigen Leben. Eine Wette eben, dass es keiner merkt. Wobei jeder das Gleiche spielt und alle es wissen, dass wir spielen, als ob keiner es merkte. Wie im richtigen Leben, das an allen Ecken und Enden aus diesem Film hervorquillt. Als ob aus dem Off heraus, voll des bösen Scharfsinns, Hollywood, uns, der Andacht im Kino, eine Bombe untergejubelt hätte. In perfekter Vernähung von Wirklichkeit und Wahn in dieses Spiel des Subjekts mit dem Objekt, des Begehrens mit der Erfüllung. Wobei die Erfüllung natürlich geschickt um winzige Einheiten von dem getrennt bleibt, was ihr wirklich Erfüllung gewähren würde. Denn die Frage ist: Was sieht man, wenn man in einen Spiegel sieht? In gleißendes Sonnenlicht, das durch das große Fenster über der Spüle fällt. In dem man jeden Fussel tanzen sieht. Jeden kleinen Tropfen Spucke, wenn die Protagonisten, die Theatermacher, sich gegenseitig überbieten im Method-Acting, im wirklichen vom Wirklichen ununterscheidbaren Spiel. Mit einem Kübel Eis auf dem Tisch, für den Gin, und Tonic-Water, wenn man sich darüber unterhält, dass man sich vor Liebe gegenseitig umbringt. Man müsste dann auch etwas sehen in den Spiegeln. Bei dieser Beleuchtung, die so überaus deutlich macht, um was es hier gehen soll. Verzweiflung Fehler Alter Sucht Impotenz Reue Vergebung Verlangen und dann wieder auf Anfang und von vorne. Immer wieder von vorne. Jeder Ausgang führt zurück ins Spiel. Man sieht aber davon nichts in dieser bösen Komödie. Man sieht nur das Spiel als Spiegel eines Alltags, der die Menschen im besten Falle in der Verstörung der Gewöhnlichkeit zurück lässt und sie im schlimmsten aus den Fenster im zehnten Stock jagt. Mit einem “Fuck You” auf den Lippen. Mit der dritten Pille auf der Zunge, dem Symptom zur Wahrheit zu verhelfen – dem Symptom als Geist auf dem Klo. Aber sie taucht nicht einfach so auf in diesem Film, die dritte Pille. Das hier ist eben gerade nicht die Matrix, obwohl der Film so hyperreal nah dran zu sein scheint an ihr. Das wäre zu einfach und man würde den Oscar nicht mehr bekommen für so viel Realismus. So dicht dran ist er aber der Film am Symptom, dass es in dem auftaucht, was der Film portraitiert.

Wenn der Schauspieler Sean Penn bei der Oscarverleihung für den besten Film an Iñárritu in der Tat fragen kann, wer zum Teufel diesem Penner eine Green Card verpasst habe? Womit er dem Skript seines Symptoms Ausdruck verleiht und doch noch den doppelten Boden eröffnet, der in Birdman eingebaut ist. Für eine Moment wird der Einwegspiegel, durch den die Kamera blickt, undurchsichtig und beginnt zu reflektieren, was wir sind. Der Oscar ist Teil des Films. Genauso wie die ehrliche Selbstbetrachtung des Films – und des Buches –, dann doch wieder nur Spiel ist. Eines, das alle spielen und aus dem eben deswegen keiner raus findet. Es ist so genial eingerichtet, dass es die Wahrheit sagt, ohne die Wahrheit zu sagen. Sean Penn kann in all dem Glamour ohne Problem auf den brutalen Ab-Ort verweisen, den der Regisseur Iñárritu nur zu gut kennt, da er ja selbst von ihm herstammt, von jenseits der Mauer, die man ohne die Zauberformel nicht überwinden kann. Von jenseits der Mauer, derer sich die Reichen und die Schönen bedienen, ihrem Wirklichen Wirklichkeit zu verleihen und um in Ruhe genießen zu können, ohne den Leichnam zu sehen, der nach dem Sprung aus dem Fenster unten auf der Strasse in einer Lache aus Blut liegt, die langsam wächst und in den Rinnstein kriecht und dort im Unrat zu einer schwarzen Masse aus Geronnenem erstickt, über das sich die Fliegen hermachen, während einem Passanten erstarrt der Klang des brutalen flachen Krachens dieses dumpfen Einschlags des Realen in sein Leben ein Echo bleibt, bis er selbst daran irre wird. An dieser Genealogie des Bösen. Aber das sehen wir nicht in dieser vielfach gebrochenen labyrinthisch blinden Selbstbespiegelung.

Wohin wir uns auch drehen und wenden, wir entkommen dem schönen Verlies nicht. Und das ist vielleicht die Subtilität dieser Bombe, die diese Inszenierung so scharf macht. Man sieht es nicht. Obwohl die Leiche nicht mal mehr versteckt werden muss. Während man mit einem Cocktail in der Hand einen Oscar feiert, liegt die Leiche aufgebahrt mitten im Raum. Höchsten an den Rändern flimmert es gelegentlich. Da, wo nervös einige Versatzstücke Anschlussfehler produzieren. Da, wo zum Beispiel der Birdman sich versehentlich während der Vorstellung, kurz vor seinem nächsten Auftritt, beim Rauchen einer Zigarette, aus seinem eigenen Theater aussperrt. Da, wo er wirklich hinaus tritt und nun in Unterhosen mitten über den Times Square rennen muss. Durch eine Masse feiernder spektakelhungriger Nachschwärmer, die den Kaiser ohne Kleider sofort per Youtube und Twitter in ein ewiges Jetzt bannen, während der doch – und das ist der Clou – in die falsche Richtung abbiegt und trotzdem ankommt. Trotzdem zurückfindet. In sein Theater. Allerdings, für einen Moment, doch auf die Zuschauerseite. Auf die Seite, die der Film nicht einnehmen darf, weil sonst das Reale über uns hereinbrechen würde wie der Tod eines Wahnsinnigen. Das ist eine der kleinen Passungenauigkeiten, die der Film sich, bei aller Perfektion, erlaubt. So dass, obwohl es zum Schluss dunkel wird – wie in Carvers Erzählung – etwas Licht durch ein paar Ritzen dringt. Wie in diesem merkwürdigen Satz: “Wir sind nicht nur ineinander verliebt, sondern wir mögen uns auch und sind gerne zusammen.”

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Ein hyperreales Stück. Ja. Die Kritikerin der New York Times sagt, wie es ist. Hyperreal bedeutet, dass man sich völlig über die Distanz zwischen ideologischer Maske und sozialer Realität bewusst ist, dass man aber nichtsdestotrotz auf das Tragen der Maske beharrt. Die gelebte Wirklichkeit als Schauspiel und folglich als ein Theater, dem man bei Bedarf den Rücken kehrt, ohne sich je abzuwenden. Hyperreal, das ist Wahrheit als die effektivste Form der Lüge.

Matthias Steingass   non.copyriot.com

Bilder © Twentieth Centrury Fox

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