Warum das neue deutsche Komödienkino dem alten so furchtbar ähnlich ist

Der Autorenfilm in Deutschland ist tot. Er musste, so scheint es, sterben, um ein deutsches „Filmwunder“ zu ermöglichen, in dem es wieder eine „Branche“ gibt, die das Wunder bejubeln kann. Nur einer Handvoll übellauniger Kritiker bereitet es noch Unbehagen. Die einfachsten Formen dieses Unbehagens beziehen sich auf den „Komödien-Boom“ oder die „Fernsehästhetik“ der Filme: auf den Mangel an cineastischer und sozialer Phantasie.

Aber was da geschieht, ist nicht die Anpassung einer cineastischen Kultur an neue politische, kulturelle und demographische Gegebenheiten. Es ist der strukturelle Wandel eines Mediums. Das deutsche Kino der neunziger Jahre verhält sich zum Autorenfilm der siebziger Jahre nicht als ein verändertes, sondern als ein ganz anderes. Dieser Umbau der deutschen Filmkultur betrifft jeden einzelnen Aspekt: die Produktion, die Ausbildung, die Förderung, die Themen, den Stil, die Personen, die Kinos, die Kritiken, die Gespräche, den kulturellen Stellenwert von Popcorn et cetera.

Daß das allerneueste deutsche Kino verdächtig dem ganz alten ähnele, gegen das der neue Deutsche Film einmal entstand, dass es statt der Vision die hemmungslose Anbiederei verkörpere, daß es zu jeder ästhetischen Schandtat bereit sei, wenn es nur wieder Stars, Genres, Publikum und Glamour gibt, wird gern vermutet. Der Verdacht stimmt natürlich, wie alle Trendurteile, um so weniger, je genauer man hinsieht, doch er ist exakt das, was als „Botschaft“ ankommt: Das neue deutsche Kino ist tot. Wir wünschen uns das alte. Aber kam das alles wie ein unvermeidliches Gespenst des Neoliberalismus über die sieche deutsche Filmkultur?

Der Autorenfilm und seine Veteranen wurden gewiss nicht einfach von einer erfolgsorientierten, respektlosen und anmaßenden neuen Kinogeneration beiseite geschoben. Man hat sich auch, mit großer Geste hier und dort, selber liquidiert. Schon 1987 erklärte Wim Wenders in einer Talk-Show des ZDF weihevoll: „In Deutschland finden keine Geschichten mehr statt.“ Lange bevor man ihm schließlich den Gnadenstoß versetzte, hatte der Autorenfilm vor den Zumutungen der deutschen Wirklichkeit kapituliert.

Mit der Entwicklung des neuen deutschen Mainstream wurde das Realitätsdefizit des Films jedoch keineswegs überwunden. „Männer“ hat mit dem richtigen Leben nicht mehr zu tun als „Der Himmel über Berlin“. Aber statt des einsamen Künstlers flüchteten nun im Kino ganze Szenen und Kulturen aus der deutschen Wirklichkeit. Ohne sich in die Niederungen des irgendwie bösen Hollywoodfilmes zu begeben, wurden in den deutschen Filmen nach dem Überraschungserfolg von „Männer“ Wünsche erfüllt, Ängste gelindert, Wunden geheilt.

Zweifellos gab und gibt es in den neunziger Jahren eine mal heimliche, mal offene Sehnsucht nach der Zeit von Nachkrieg, Wiederaufbau und Wirtschaftswunder. Eine Märchenzeit, in der das Wünschen noch geholfen hat. Und am heftigsten reagierte die Branche darauf, die einfach die fünfziger und sechziger Jahre noch einmal haben wollte. Bernd Eichinger drehte seine „German Classics“, und Altproduzent Karl Spiehs versuchte sich mit Filmen wie „Ein Schloß am Wörthersee 1993“. Und kaum ein Schauspieler des deutschen Films, ob jung oder alt, verabsäumt es in diesen Tagen, darauf hinzuweisen, wie toll es doch in Papas Kino gewesen sei. Als hätte man sich abgesprochen!

Freilich: So einfach ist die Sache nicht. Die Beziehung zwischen dem neuen deutschen Mainstream-Film und Papas Kino sind subtiler.

In der Adenauer- wie in der Kohl-Ära vollzogen sich soziale und ökonomische Umbauprozesse hinter der Fassade einer zu endloser Dauer, geistiger Bescheidenheit und zäher Behauptung tendierenden Regierungsform. Der ungreifbaren Kälte, die diese Regime im öffentlichen Raum produzierten, war nur in die Wärme des Privaten zu entkommen, dessen, was jeweils als die ideale Form von „Familie“ gedacht wurde. Und in beiden Dekaden lag der Bezugspunkt der Selbstwahrnehmung nicht in einem allgemeinen Projekt, sondern im vage Vergangenen. „Restauration“ hat man das genannt, aber es scheint vielmehr ein merkwürdig verwandtes Bearbeiten historischer und individueller Störungen durch populäre Mythen zu sein.

Populäre Kultur in solchen Zeiten hebt weniger die wilden Träume und unerfüllten Wünsche auf, als vielmehr wohldosierte Portionen von Versöhnung, Vergebung und Vergessen zu servieren. Die jeweils maßgebende Klasse, ein verängstigtes Kleinbürgertum, will sich im Kino, unter anderem, die Sünden der Vergangenheit vergeben lassen, mehr noch: die Sünden der Gegenwart. Diese Kleinbürgerkultur versucht sich im Film von der eigenen Harm- und Schuldlosigkeit zu überzeugen; sie träumt dabei zugleich vom Anteil am gesellschaftlichen Reichtum und von der moralischen Absolution, sie träumt von Liebe, die nicht weh tun darf, und sie versinkt augenblicklich in depressive Verweigerung, sobald die Korruption in den gutgelaunten cineastischen Offenbarungseiden sichtbar wird. Damals wie heute ist alles feindlich, was Veränderung, Öffentlichkeit und intellektuelle Reflexion verlangt.

Die manische Bewegung des Kleinbürgermenschleins im Fünfziger-Jahre-Film war es, seine bescheidenen sexuellen und emotionalen Wünsche mit den Anforderungen von Familie als einzig lebbarem Modell in Einklang zu bringen. Die manische Bewegung des Kleinbürgermenschleins im Neunziger-Jahre-Film ist es, seine bescheidenen sexuellen und emotionalen Wünsche mit der Karriere in Einklang zu bringen, die einzig Identität verspricht. Es muss die privatisierten Reste der Revolution, die „Emanzipation“, für sich selber zu retten versuchen – und gleichzeitig jeden politischen Anspruch darin von sich weisen. Deshalb gibt es im alten wie im neuen deutschen Film Sexualität nur in Form des neurotischen Palaverns von ihr. Genau das, wovon es unentwegt zu sprechen gezwungen ist, hat dieses Kino aus seinem Zentrum verbannt: die Liebe.

Die Beziehungskomödie wurde in den achtziger und frühen neunziger Jahren des populärste Genre im deutschen Kino, weil sie zum ersten Mal seit langer Zeit wieder eine wirkliche soziale Funktion für ein durchaus definierbares Publikumssegment zu erfüllen hatte, nämlich die Trümmer der politischen und sexuellen Revolte und ihres Scheiterns zu entsorgen und das Leben danach für den neuen Mittelstand zu möblieren. So gehören die Filme nach „Männer“ „Allein unter Frauen“, „Abgeschminkt“ oder „Der bewegte Mann“ – zu den Schlüsselwerken des neuen deutschen Kinobooms. Sie zeichnen im Grunde immer den gleichen Weg auf: von der Anarchie des Begehrens zur Ordnung der Beziehung, vom moralischen Kampf zur postfamiliären Geborgenheit. Kinoerfolg: Das heißt entweder universale Bilder für das zu finden, was sich so zwischen Groß- und Kleinhirn abspielt, oder aber Legitimationen für Lebensentwürfe in bestimmten sozialen Situationen zu liefern. Weshalb, unter anderem, die Arbeitsteilung zwischen Hollywood und den nationalen Kinematographien, allem Gejammer zum Trotz, so perfekt funktioniert.

So wie im deutschen Film der fünfziger Jahre und im Ufa-Film ein Idealtypus des Kleinbürgertums geschaffen wurde, so ist auch der neue deutsche Film von einer Dramaturgie des moralischen Gleichmachens in einem Traum-Mittelstand bestimmt, in dem es zwar ein bisschen mehr Luxus, aber dieselbe Geschmacklosigkeit gibt wie im Heim der Zuschauer. Die Konstruktion der Handlung läuft auf nichts anderes hinaus als auf diese Gleichsetzung des Widersprüchlichen: Männer und Frauen sind gleich, Schwule und Heteros sind gleich („Der bewegte Mann“), Junge und Alte sind gleich („Nach fünf im Urwald“), Aufsteiger und Aussteiger sind gleich („Männer“), die Single-Frau und die Familienmutter („Stadtgespräch“) sind gleich und so fort.

So stabil der kulturelle und soziale Ort, so instabil die erotische und familiäre Selbstidentifikation. Charleys Tanten und andere erotischen Maskeraden kehren stets wieder. Während aber Opas Kino seine Helden immer wieder in Frauenkleider stecken musste, kommen im neuen deutschen Mainstream-Film „echte“ Tunten und Transen vor (und zeigen wiederum vor allem, wie „gleich“ doch alle Menschen sind). Ihre Funktion ist freilich dieselbe, eine Abspaltung aus der Hauptmythologie, gepaart mit einer Projektion der mittelständischen Phantasie: Vielleicht ist ja auf der anderen Seite des sexuellen Spektrums mehr los als bei mir.

Der zweite dramatische Fluchtpunkt neben dem Alle sind irgendwie gleich ist das Alles ist gar nicht so schlimm. Die Kerle sind gar nicht so schlimm, wie sie scheinen – schon gar nicht Porsche fahrende Zahnärzte. Auch vor dem „Superweib“ muss niemand Angst haben. Letztendlich geht es darum, die Vorstellung vom Handeln, das Konsequenzen hat, hinwegzuphantasieren. Auch begabte Filmemacher wie Dominik Graf scheitern immer wieder an dieser strukturellen Konsequenzlosigkeit: So wie er in „Tiger, Löwe, Panther“ seine Alltags-Charaktere so genau entwickelt und sie dann zu nichts Besonderem führen kann, so führen die verwirrten Handlungsfäden seines Polizeifilms „Die Sieger“ nur dazu, dass der Knäuel am Ende rund erscheint. Das Alles halb so schlimm reicht vom frühen Rühmann bis zur mittleren Riemann. In Katja von Garniers „Bandits“ wird beinahe reflektiert, dass „Handlung“ (das letzte Stück Authentizität, das Wilde und Kriminelle) dabei nur noch Vorwand ist.

Aber, noch einmal: Was ist es, das hier verkauft wird? Es ist nicht nur die Musik hier, Rauchwaren, Getränke und Markenkleidung dort. Dies alles ist nur Medium für ein übergeordnetes Produkt: Leben im Deutschland der neunziger Jahre, ohne verrückt oder kriminell zu werden.

Es scheint, als müssten sich der Held und der Zuschauer, die Heldin und die Zuschauerin ihrer eigentlichen Harmlosigkeit versichern. Selbst die einzige irritierende Szene in „Männerpension“, wenn Detlev Buck einfach einen Mann über den Haufen schießt, weil der sein Mädchen beleidigt hat, muß lange erklärt und verharmlost werden. Die Odyssee der jungen Hauptfigur in „Nach fünf im Urwald“ lässt sie ganz unbeschädigt in Körper und Geist, während die Eltern, kindischerweise, noch einmal die Sau rauslassen. Und wie das Urdrama der bürgerlichen Frau (der Ehebruch mit dem Mann der besten Freundin) in Filmen wie „Stadtgespräch“ schöngeschwätzt wird, ist schon sehenswert. Es ist gar nichts passiert, es war alles nur ein Missverständnis, sagt der alte deutsche Film. Es ist fast gar nichts passiert und wenn, war es nur ein Missverständnis, sagt der neue.

Zur Strategie aller dieser Filme gehört es, gesellschaftliche Gewalt schönzufärben. In „Männerpension“, selbst noch in „14 Tage lebenslänglich“ erscheint das Gefängnis als gemütlicher Ort. Auch Polizisten kommen seit „Karniggels“ oder „Happy Weekend“ nur in einer komisch-netten Form vor (wenn sie nicht versuchen, Polizeifilm-Polizisten zu werden). Man ist vielleicht ein-, aber nicht ausgeschlossen in den Filmgefängnissen dieser Jahre. Die Zelle ist nur die extremste Verdichtung des Rückzugs in die Privatheit. Im alten deutschen Film musste man mal raus und fuhr in Urlaub nach Tirol oder Italien; im neuen deutschen Film kommt man mal kurz aus dem Knast, wie die Pseudo-Girlies der „Bandits“ oder der Held von „Sexy Sadie“, der mit der Gefängnisärztin flüchtet und draußen erst einmal lernen muss, was Sushi ist.

Aber so schnell sich unsere Familien in den Ferienkomödien der fünfziger Jahre in der Fremde wieder zusammenfanden, so schnell finden die irgendwie Ausgebrochenen und Entkommenen im neuen deutschen Film wieder Orte der Geborgenheit, verbesserte, emotionalisierte Gefängnisse. Auf das Wir sind alle irgendwie gleich und das Es ist alles nicht so schlimm folgt das Jeder findet sein Zuhause. Wie in der Ufa-Zeit und wie in Papas Kino offenbart sich auch im neuen deutschen Film eine eklatante Unfähigkeit zum Alleinsein. Von der Einsamkeit gar nicht zu reden. Schon deswegen gibt es in dieser endlos wuchernden Sehnsucht nach Harmonie auch nicht das, was anderswo das Wesen des Kinos überhaupt ausmacht: den Helden oder die Heldin.

Es gibt allerdings ein komisches Genre, das sich dieser militanten Harmonisierung zu widersetzen scheint: die Proll-Komödie. Sie scheint vor allem die Nichtsozialisierten, die Randständigen und Kids anzusprechen. Bei genauerem Hinsehen gibt es jedoch eine offenkundige Schnittmenge von Zuschauern von Beziehungs- und Proll-Komödie. Denn beide Genres bearbeiten das gleiche Problem: Der Körper drückt eine Revolte aus, die sich über das moralische Dilemma hinwegsetzen will, um es dann doch nur bei ohnmächtigen Gesten zu belassen. Ob die Proll-Komödie im geheimen feiert, was sie zu denunzieren scheint, oder denunziert, was sie zu feiern scheint, bleibe dahingestellt.

Der Proll-Held hat vergleichbare Funktionen wie im alten deutschen Film der bayerisch tölpelhafte Kraftmensch à la Beppo Brehm oder ewige Sidekicks wie Harald Juhnke, die immer mal wieder betrunken aus der Rolle fallen mussten, stellvertretend für die adretten Jungbürger im Zentrum. Auch sie waren Projektionen einer verlorenen, kindlichen Sinnlichkeit, die sich der Kleinbürger auf dem Weg zu seiner Karriere abgewöhnen muss. Im neuen deutschen Mainstream-Kino haben die beiden Aspekte der Komik nur verschiedene Genres besetzt: der Körper, der lernt, seine (sexuellen) Bedürfnisse zu kontrollieren, und der Körper, dessen unterdrückte Sinnlichkeit ihn zu nichts anderem treibt, als sich unentwegt in möglichst öffentlicher Situation zu entleeren.

Der Traum der Träume ist es also, ein Zuhause im eigenen Körper zu finden. Karriere oder Nichtkarriere, Sex oder Nichtsex und Moral oder Nichtmoral miteinander zu einem unauffälligen System zu verbinden. Natürlich geht das nicht, schon aus politischen Gründen. Aber in der Phantasie des Unterhaltungsfilmes geht mehr oder weniger alles, wenn auch nicht ohne Bedingungen. Komische Triebhemmungen sind der Preis – und das, was es nur im deutschen Film gibt: das Peinliche als gesteigerte soziale Angstlustphantasie.

Das Zentrum der kleinbürgerlichen Beziehungskomödie ist die erfolgreiche, erwachsene junge Frau, die in Katja Riemann den vollendeten Ausdruck gefunden hat. In der Proll-Komödie bis hin zu „Ballermann 6“ dagegen steht der nichterwachsene, sich verweigernde Kindmann im Zentrum, vom gezeichneten Werner bis zum realen Tom Gerhard. Aber bis zur „Apothekerin“ scheint immer wieder der Kindmann auch das heimliche Ideal gerade jener so starken Frau der Mittelstandsphantasie zu sein. Hier ist es Jürgen Vogel, der melancholische Verlierer des deutschen Kinos. Wir sehen ihn weinen und leiden, er ist einer, wie er in „Das Leben ist eine Baustelle“ sagt, der darauf wartet, dass das Leben endlich anfängt, dabei geht es immer nur weiter.

Das Traumpaar des neuen deutschen Mainstream-Kinos, der regressive Kindmann und die autarke Frau, können sich in einem Film (noch) nicht wirklich finden, so wie sich Rudolf Prack und Sonja Ziemann oder, schon näher, Romy Schneider und Karlheinz Böhm im alten deutschen Kino fanden. Ihr Kind haben sie dennoch bereits gezeugt. Es ist ein kleines Arschloch.

Autor: Georg Seesslen

Text veröffentlicht in Die Zeit  51/1997

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