Dogville (Lars von Trier)

Er hat’s wieder getan! Lars von Trier hat, nach Dancer in the Dark, erneut ein cineastisches Meisterwerk abgeliefert. Es reduziert die Kino-Mittel radikal. Und nach dem Sehen erkennt man, dass der ganze Rummel um die „Dogma“-Bewegung nichts anderes als ein satirisches Seitenprojekt in der großen Kino-Versuchswerkstatt des Lars von Trier gewesen ist.

Dogville sieht auf den ersten Blick aus wie eine Mischung aus einem unfertigen Bühnenset und einer Sprech- und Kostümprobe, wiedergegeben so direkt wie möglich von einem Filmteam. In einer großen Halle sind die Grundrisse eines Dorfes aufgemalt, einige sparsame Requisiten liefern Markierungen für die Lebensweisen und Beziehungen der Bewohner. Den Rest, wie zum Beispiel Türen und Fenster, muss man sich denken. Die von-Trier-üblichen Reißschwenks verbinden die Dialoge; ein Off-Erzähler, mit ein wenig „Our Little  Town“-Parodie, verbindet die zehn Kapitel, die mit altmodischen Überschriften versehen sind, als gelte es, die literarische Konstruktion der Fabel hämisch (und irreführend) auszustellen. Es gibt keinen Menschen, den man auch nur ein bisschen mögen könnte. Es dauert drei Stunden, in denen sich an diesen Grundmaterialien nichts ändert. Und das Ganze ist, wie gesagt, ein cineastisches Meisterwerk.

Wie schafft von Trier es, einen so zu packen? Nicole Kidman spielt Grace (Grace = Gnade!), eine junge Frau, die auf der Flucht vor Gangstern ist. Mehr erfährt man erst einmal nicht. In dem kleinen Dorf Dogville am Rande der Rocky Mountains findet sie Unterschlupf in der Zeit der wirtschaftlichen (und moralischen) Depression. Hier geht’s wirklich nicht weiter, die alte Silbermine am Ende des Dorfes ist auch das Ende der Welt. Erst können die Bewohner nicht viel mit ihr anfangen, sie haben sich in ihrem Elend eingerichtet. Aber dann bietet sie ihnen an, jedem von ihnen bei irgendetwas zur Hand zu gehen: bei der Pflege des Gartens, bei der Apfelernte, bei der Kindererziehung. Grace wird vielleicht zu alledem, was gefehlt hat, in Dogville.

Die Gangster haben unterdessen den korrupten Polizeiapparat in Gang gesetzt, ein Sheriff kommt ins Dorf und hängt Fahndungsplakate auf. Die Haltung der Dorfbewohner beginnt sich zu ändern. Sie verlangen mehr Arbeit, mehr Unterwerfung, die Macht sexualisiert sich, und die Sexualität wird sadistisch –  und damit ist die Katastrophe vorbereitet. Ein Lehrstück, bei dem Grace nur als ein besonders passives Objekt, wie eine Teorema-Figur scheint, die für jeden und jede in Dogville etwas anderes bedeuten kann. Die interessanteste und tückischste Figur in diesem kargen Spiel ist der Schriftsteller Tom (Paul Bettany): der Künstler als opportunistischer Manipulator. Ein böses Selbstbildnis auch. Grace wird von einer fröhlichen Bereicherung zu einer Sklavin der zähesten Begierden, gepeinigt und gedemütigt. Man nimmt ihr auch das Liebste, eine Sammlung von Figuren, die sie sich als einzige Art der Belohnung für ihre Arbeit zusammengekauft hat. Auch ein Fluchtversuch scheitert an Gier und Bosheit der Dogville-Menschen.

Im letzten Kapitel erst dreht sich alles um: Die Gangster erscheinen im Dorf, und es stellt sich heraus, dass der Boss (James Caan) der Vater von Grace ist. Was wird sie, da sie nun wieder mit dem Vater und seiner mächtigen Gewalt vereint ist, mit den Menschen tun, die so mit der „Gnade“ umgegangen sind?

Dass Trier wieder einmal seiner Obsession für leidende Frauen nachgibt, kann man kritisieren. Oder auch nicht. In Dancer in the Dark, seinem Musical mit Björk, ging er damit an die Grenze zum Transzendentalen, in Dogville bleibt er auf der Ebene der materialistischen Analyse. Und nicht erst das letzte Kapitel weist deutlich genug auf Bert Brecht. Allerdings: Worin die Lehre in diesem Lehrstück besteht, das ist nicht mehr ganz so einfach zu bestimmen.

Deutlich dagegen die Kino-Lektion: das Sichtbarmachen durch das Verschwinden-Lassen. Lars von Trier macht mit dem Kino, was Kandinsky mit der Malerei macht, Robert Walser mit der Literatur und Captain Beefheart mit dem Blues. Ganz direkt erscheinen die Bewegungen der Kamera, die der Regisseur selbst geführt hat, wie wuchtige Pinselstriche, abgebrochen und neu angesetzt, aber immer mit Bedacht, in einem strengen, körperlichen Rhythmus. Die malerische Geste bleibt sichtbar, der Atem in der Musik, der Bleistift im Text. Nicht die Erzählung, sondern das Material einer Erzählung wird ausgebreitet, nicht das Bild, sondern woraus es besteht. Trier lässt nicht nur das „Überflüssige“ beiseite, das formale Experiment will vielmehr auf das hinaus, was jenseits der formalen Experimente liegt. Deshalb kann man bei Dogville, obschon doch so gar nichts „real“ erscheint, immer wieder vor Schmerz und Zorn aufstöhnen, während man zugleich die Schönheit der Wort/Bild-Komposition erkennt, die sich von aller Konvention befreit, indem sie einfach benennt.

Eine besondere Gemeinheit ist dann noch der Abspann, der Fotos vom elenden Amerika zeigt, vom Ende des Menschen auf den Straßen der Ghettos, vom White Trash in den Appalachen, von Ausbeutung und Gewalt. Und dazu singt David Bowie „Young Americans“. Nein, es war keine allgemein menschliche Metapher, scheint dieser Nachspann zu sagen, ich habe wirklich „Amerika“ gemeint mit meiner Klage und Anklage. Aber mehr noch ist es ein Hinweis, wie der Widerspruch aufzulösen sei, zwischen der Abstraktion und dem Konkreten im Kino.

Lars von Trier setzt in Dogville seinen Weg der Reduktion der filmischen Mittel unbeirrbar fort. Vielleicht treibt er damit eine Menge Leute aus dem Kino. Aber diejenigen, die bleiben, können ein kleines Wunder erleben: ein Kino, das an den Grenzen der Bilder beginnt.

Autor: Georg Seeßlen

Text veröffentlicht in  epd film

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