Antichrist

Welt-Erschaudern

Der katholische Konvertit Lars von Trier und sein fundamental-christlicher „Antichrist“

Lars von Triers Film  „Antichrist“ ist inzwischen von dem Rumor, der den Film umgibt, kaum mehr zu trennen. Und es ist nicht ausgemacht, ob die Reaktionen in Cannes wirklich so hysterisch waren bis zu den behaupteten Ohnmachtsanfällen oder ob es nur die Berichterstattung war, die sich in ihrer eigenen hysterischen Schleife immer wieder ihrer Existenz versichert.

Für mich ist der Film ein konsequenter Schritt im Werk eines Filmemachers, dessen Frauen oft eine scheinbar der Vernunft entrückte Natur vertraten. Sie waren immer wieder leidende und demütige Wesen, die dadurch wie aus der Zeit gefallen wirkten, besonders deutlich in Breaking the waves, wo eine Frau nach ihrem Tod unter die Sterne versetzt wurde, wie nur je in griechischen Mythen oder der katholischen Himmelfahrt Mariae. Eine solche Haltung hatte einen bestimmten Reiz in einer Epoche, in der  Frauen massiv politisch darauf hinwiesen, dass sie als menschliche Wesen und Staatsbürgerinnen „gleich“ sein wollten und den Benefit, dass es das Werk sofort mit dem Siegel der Kunst verschloss. Das hat dem Regisseur den wahrscheinlich berechtigten Vorwurf eingetragen, misogyn zu sein, aber es machte doch darauf aufmerksam, dass in einer bis in letzte egalisierten Welt, in einem emanzipativ ausbalancierten Universum, das ja vor allem ein Universum der Arbeit ist,  eine Unwucht entsteht. Wer wird jetzt zuständig sein für die dem Warenkreislauf entzogenen Tugenden, wenn diese als Teil des „Anderen“, das bis dahin allein Sache der Frauen war, ihren angestammten Ort verloren haben?

In Antichrist wird dieser Gedanke noch einmal  zugespitzt. Wenn man diesen Film mit den Maßstäben des psychologisch-realistischen Films liest, dann hat die Frau ohne Namen, nur Sie genannt, nach dem Tod des Kindes eine Psychose, die sie gegen ihren Mann auslebt. Der letzte Grund ihrer Gewalttaten ist der bewusst oder unbewusst vorgetragene Vorwurf, dass er es war, der durch seine sexuelle Präsenz sie davon abgehalten hat, ihrer Pflicht als Mutter zu genügen. Wie wir zumindest seit  dem 18. Jahrhundert wissen, hat eine Frau, die Mutter geworden ist, keine andere Aufgabe mehr, als nur noch für das Kind und dessen Wohlergehen da zu sein.[ad#antichrist1] Eigenes Leben, eigene Lust, welche auch immer,  darf da keine Rolle  mehr spielen. Ihre tief empfundene Schuld lässt sie (Charlotte Gainsborough) sich auch nicht nehmen durch seinen Satz,  er (Willem Dafoe) sei genau so schuldig wie sie, schließlich sei auch er am sexuellen Akt beteiligt gewesen. Dieses realistische Argument darf keine Rolle spielen in einem Film, der diese größtmögliche Schuld einer Mutter auch mit großem ästhetischen Nachdruck  inszeniert: immer wieder fällt dieses Kind aus dem Fenster. Das sind Szenen von großer kinematografischer Schönheit, visuell und musikalisch. Und dieser Fall in die Tiefe ist in seiner künstlerischen Perfektion so schwerelos und entrückt, dass er wie eine umgekehrte Himmelfahrt wirkt. Was zurückbleibt ist die Hölle, in der sich jetzt das verlassene Elternpaar befindet.

Im psychologisch-realistischen Film hätte es zwei Möglichkeiten der Schuldbewältigung gegeben: die Depression, in der auch die Wiederholung des sexuellen Aktes, den die Frau für den Tod des Kindes  verantwortlich macht, unmöglich wäre.  Damit stünde die Frau an der Seite ihrer Filmschwestern in den anderen Filmen Lars von Triers, als Leidende, die die Schuld verinnerlicht. Trier entscheidet sich für die andere Möglichkeit: die Frau wird  zur Sadistin, die den Mann gewalttätig verfolgt. Das ist so interpretiert worden, dass sie sich gegen seine nüchternen, aus der aufklärerischen Wissenschaft der Psychoanalyse kommenden Therapieversuche wehrt. Die Logik ihres Verhaltens wäre: ich will nicht, dass Du mir meinen Schmerz nimmst, im Gegenteil will ich, dass Du, der Du so offensichtlich unter dem Tod des Kindes nicht ebenso leidest wie ich,  auch leiden sollst. Da sie keine Macht über seinen Geist hat, sind ihre  sadistischen Übergriffe gegen seinen Körper ein verzweifelter Versuch, wieder eine Gemeinsamkeit im Schmerz herzustellen. Der Film, der diesen ihren Gewalttaten einen großen Platz und viel Zeit einräumt, führt uns eine Zeit lang auf diese Fährte. Aber er lässt uns auch immer daneben den parallelen Weg sehen, die zweite Begründung. Denn ihr Sadismus richtet sich auch gegen sich selbst: mit einer Schere verstümmelt sie sich ihre Klitoris. Gegenüber der kalten Verzweiflung dieser Szene ist eine ähnliche  Szene in Ingmar Bergmans Schreie und Flüstern, in der auch eine Frau sich ihre Klitoris verletzt, ein geradezu sinnlicher Akt. Hier liegt der tiefere Kern des Films: er ist eine radikale Absage an die sexuelle Lust.

Zum Kern der Pathologie der Frau wird ihre sexuelle Hysterie. Wie besessen schmeißt sie sich immer wieder sexhungrig auf ihn, so als müsse sie die entscheidende Ursache für den Kindestod nachspielen als endlose Inszenierung ihrer Schuld.  Nicht er verführt sie, sondern sie versucht, ihn zu verführen, der gar nicht mehr will und gar nicht mehr kann. Das führt zur eindrücklichsten Szene des Films. Denn das sind weder die sehr kurz gezeigten Horrormomente, wie sie seine Hoden festnagelt und sein Bein an einen Mühlstein anschraubt. Diese Mittel des Horrorfilms führen zu Schock  und Grusel, die sich leicht in Amüsement und Neugier auflösen in dem unausgesprochenen Wissen der Zuschauer, dass die Kinematografie über genug Mittel verfügt, so etwas herzustellen und dass die Darsteller nach dem Take ohne Mühlstein am Bein und mit unbeschnittenen Genitalien in die Pause gehen. Die eindrücklichste Szene ist vielmehr die, in der jetzt nicht mehr die namenlose Sie, sondern Charlotte Gainsborough in einer langen Einstellung, die ihren gesamten Körper zeigt,  nackt  und voll ausgeleuchtet unter einem Baum liegt und sich manisch und verzweifelt selbst befriedigt. Denn hier gelangen Darstellerin und Filmfigur in seltener Integrität zur Übereinstimmung und keine Mittel des Horrorfilms  schieben sich dazwischen und ermöglichen die innere Distanzierung. Hier geht es nicht mehr um Grusel, gemischt mit Hochachtung, wie ein Filmemacher unsere Affekte manipulieren kann, sondern um Erschrecken, ausgelöst von der Fähigkeit und Bereitschaft einer Darstellerin, über Grenzen hinauszugehen.  Rein formal ist das der money shot des pornographischen Films. Aber im Gegensatz zu den Quälereien, die den Film zu einem  (künstlerischen)  Horrorfilm machen,  überschreitet er hier nicht die Grenze zum pornografischen Film, denn nichts an dieser Szene verführt zum genussvollen Voyeurismus.

Es kann viele Momente der elterlichen Unachtsamkeit geben, warum ein Laufstall nicht abgeschlossen ist und das Kind auf das Fensterbrett klettern kann. Hier ist es nicht irgendeine Nachlässigkeit, sondern der elterliche Sex. Er wird zum Ursündenfall und das macht den Film zu einer radikalen Absage ans Lustprinzip, ohne dass dieses sich mit der Gewalt zu neuen sexuellen Formen und Dimensionen verbünden würde. Die Gewalt ist die Gewalt, nichts sonst, sie verletzt, sie beschädigt, sie tötet und sie enthält keinerlei Gratifikationen.  Aber sie hat ein weibliches Gesicht. Im Übermaß der Gewalt der Frau gegen den Mann liegt der unbewusste Vorwurf, dass seine Sexualität sie verführt hat, mit ihm will sie den Verursacher des Leids aus der Welt schaffen. Der Filmemacher von Trier bezieht klar Position, wenn er in der Szene, in der sie die Hoden des Mannes festnagelt, zeigt, dass an der Stelle von Sperma jetzt Blut aus dem Penis sprudelt und dies zusammenschneidet mit dem erneuten Fall des Kindes aus dem Fenster. Die Kombination von Sex und Tod, mit der der Film beginnt, wiederholt sich. Mit diesem Schnitt wird auch der Mann als Täter ausgemacht. Der komplexe Schnitt ist doppeldeutig, aber in der Vertauschung von Blut und Samen sagt er etwas aus über Schuldzuweisung.

Der Film erzählt von einer Welt, die unter der Sexualität leidet als  Krankheit zum Tode. Er verweigert dabei jedes Mitleid und jede Hoffnung. Und als Film, der den psychologisch-realistischen Rahmen bis in die Horrorszenarien ausschreitet,  entwickelt er seine immanente erzählerische und ästhetische Logik. Aber Lars von Trier geht weiter. Und vielleicht wäre es gut, er hätte das nicht getan.  Er überlagert seinen Film mit einem Hexendiskurs. Die Frau, die über Hexen promovieren wollte, also aufklärerische Wissenschaft getrieben hat,  wendet sich nun gegen die historischen Erklärungen, die auch ihr aufgeklärter Therapeuten-Mann vertritt, dass in der Figur der Hexe unangepasste Frauen von der Gesellschaft in einem Prozess der Reglementierung ausgemerzt wurden. Dramaturgisch gesehen scheint das erst einmal ein überflüssiger Stützbalken zu sein, die Unordnung durch die von der Frau ausgeübte Gewalt, die der Film zeigt, ist evident. Aber aus der Dramaturgie wird Ideologie, wenn ein sprechender Fuchs uns die Filmbotschaft verkündet „Chaos reigns.“ Und dieses Chaos ist, auch das lehren uns die alten Vorstellungen, die mit der auf dem Besen reitenden Hexe verbunden sind, vor allem ein sexuelles. Die Frau wird auf diese Weise zur Vertreterin der zerstörerischen Gegenwelt, vor der sich der Mann, so suggeriert uns der Film, nur mühsam und blessiert, retten kann. Es hilft nichts, wenn einigen  der Zuschauer die Frau so viel sympathischer erschien als der rational ausgenüchterte Mann. Die Vorliebe für Filmfiguren, die, stellvertretend für uns, den Exzess leben, ist zeitgemäß. Aber der Film bringt uns dazu, erleichtert zu sein, wenn die Frau endgültig erledigt und dem Mann die Flucht gelungen ist. Es mag ja sein, dass die Rationalität im Film unattraktiv ist,  aber sie ist lebbar in der Wirklichkeit. Der Mann verlässt den Wald, er kehrt in die Gemeinschaft der Vernünftigen zurück. Er hat die Frau, – seine weibliche Seite? –  besiegt.

Der Film wird so über seine Erzählung hinaus zur die Welt erklärenden Meistererzählung. Nicht nur der Titel  Antichrist zielt auf Allgemeingültigkeit. Er zeigt  ein Weltbild, das man sich angstvoller, aber auch restaurativer kaum vorstellen kann. Die sadistischen Kräfte in der Frau werden von der Mutterschaft nicht mehr gebunden. [ad#antichrist2]Kaum ist das Kind nicht mehr da, zerstört  ihre hemmungslose Sexualität die Familie. Das wird gezeigt als Krankheitsbild.  Da hilft es auch nicht, dass es der Inbegriff des listigen Tieres,  ein sprechender Fuchs ist, der die Botschaft verkündet. Hier distanziert sich die Meistererzählung zwar augenzwinkernd von sich selbst, um sich eine Hintertür offen zu lassen. Der Regisseur und Autor ist wieder einmal der postmoderne Spieler. Aber die Wucht des Gezeigten obsiegt und dieser Spieler entpuppt sich gleichzeitig als unerbittlicher Prediger von Furcht und Zittern, der keinesfalls sagt: anything goes. Der Film gibt eine finstere Diagnose, aber entgegen dem Titel ist sie nicht antichristlich. Im Gegenteil.  Das, was auf den ersten Blick scheinbar eine dramaturgische Stützfunktion hatte, die Erinnerung an die Zeit der Hexenverfolgung, wird jetzt zur Säule einer christlichen Botschaft, die Lars von Trier um so rigider erzählt, als er es ohne die katholischen Devotionalien tut:  die Frau ist, wie damals in Eden,  die eigentlich Schuldige.  Wenn sie nicht mehr in der Mutterschaft gebändigt ist, muss der Mann sein Leben gegen das vom puren Sex als Chaos getriebene Wesen verteidigen. Aber Hexenaustreibung durch Therapie gelingt nicht, die Hexe muss getötet werden.

Lars von Trier, der katholische Konvertit, steht in der Linie der Künstler der  Romantik, die, wie Clemens von Brentano, erschreckt von einer gottlosen Welt, die Flucht in einen Glauben antraten. Was damals ein metaphysisches Zittern war, ist heute im Alltag angekommen: wo gibt es noch das Gute in der Welt, wenn nicht, als letzte Bastion,  in der Fürsorge der Mutter für ihr Kind? Es wäre interessant zu erfahren, was Papst Benedikt zu diesem Film sagte, wenn er ihn denn schauen würde.


Autor: Dr. Jutta Brückner

Text veröffentlicht in epd Film 09-2009

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